(…) nienawiść do emocji, a więc, w szerszej perspektywie, do samego życia.
Wilfred Bion, Second Thoughts1

Sukces symbolu, porażka afektu

1Emocje, uczucia, namiętności, nastroje, lęk, uwalnianie energii psychicznej, unerwienie motoryczne, przyjemność, ból, radość i smutek, zachwyt, depresja. Tymczasowo podciągam wszystkie te terminy pod ogólną kategorię afektu, mimo że w toku tych rozważań okaże się jasne, iż pojęcia te różnią się od siebie, a w rozprawach filozofów i psychologów poświęconych problematyce doświadczenia afektywnego słusznie podlegają subtelnemu rozgraniczaniu. Najważniejszym aksjomatem, o którym należy pamiętać, jest założenie, że afekty, doświadczane w świadomości i odbierane przez ciało, przekraczają granice kategorii, że przynależą zarówno do umysłu, jak i sfery soma, obejmując świadomość i nieświadomość, dokładnie tak jak obejmują umysł i fizjologię. Pojemność pojęcia afektu bierze się tutaj z założenia przyjętego w tym rozdziale, a obecnego również w motcie zaczerpniętym z Biona: życie karmi się emocjami, zbitką doświadczeń, zarówno tych oczywistych, jak i tajemniczych, przywoływanych przez pola semantyczne wyrazów, od których zaczęłam. Interesuje mnie w tym momencie możliwość pozbycia się tradycyjnej opozycji emocje/myśl oraz kierunek, jaki mogłoby obrać takie posunięcie w ramach demokratycznej „edukacji estetycznej”. Zaczynam od emocji oraz dyscypliny, która w kulturze XX wieku podchodziła do emocji najpoważniej, czyli od psychoanalizy, chociaż nie mam zamiaru ograniczać się wyłącznie do niej. Na początek dwa przykłady doświadczenia afektywnego zaczerpnięte z wiersza Williama Blake’a oraz filmu Clinta Eastwooda. Zarówno liryka, jak i kino pojawią się jeszcze w tych rozważaniach.

2Najpierw słowa: „Matka jęczała! Ojciec łkał,/ Straszny był świat, gdziem susa dał/ Nagi, bezbronny, z cienkim krzykiem,/ Jakbym zza chmury był diablikiem”2. Są to cztery początkowe wersy wiersza Williama Blake’a Smutek nowonarodzonego (Pieśni doświadczenia). Następnie strzelanina: wystrzały bez ostrzeżenia, a na pierwszy rzut oka również bez celu, to typowy dla westernu taktyczny efekt zaskoczenia. W filmie Bez przebaczenia (Clint Eastwood, Warner, 1992) ofiarą strzałów padają dwaj jeźdźcy, którzy napotkali szalejącego na punkcie broni Młodego. Jaki może być związek między wypowiedzią a strzałami z broni palnej? Najbardziej oczywista odpowiedź przedstawia się następująco: i jedno, i drugie na ułamek sekundy zmienia sposób oddychania; atak za pomocą niespodziewanego ostrzału każe złapać dech, agresywne rytmy mowy w wierszu nakazują podjąć wysiłek reakcji. Niezależnie od tego, jak bardzo ulotne by były wynikające stąd zmiany naczyniowe i fizjologiczne, przypominają nam one, że Freud, zaintrygowany naturą afektu, przypisywał go lękowi wywoływanemu przez toksyczne ograniczenie oddechu, do którego miało dochodzić podczas oddzielenia od matki w trakcie narodzin. W wykładzie o Lęku we Wstępie do psychoanalizy (1916–17) Freud włączył „normalny” afekt do modelu ataku histerycznego. Afekt wywodzi się ze zbiorowej prehistorii, stanowiąc „wyraz ogólnej histerii, która stała się dziedziczeniem”3. Przypominając nam o wspólnym pochodzeniu niemieckich słów na określenie lęku i „ciasnoty”, wysuwa on przypuszczenie, że histeria, ów osad wspomnienia, powtarza „niesłychane zintensyfikowanie bodźców” zachodzące na skutek przerwy w dopływie krwi podczas narodzin i w afekcie przywraca „płytki oddech” wpisany w „realną sytuację”4.

3Co ciekawe, w cieszącym się złą sławą szkicu The Name and Nature of Poetry, który powstał jako wykład w roku 1933 (w tym samym roku, w którym Freud powrócił do tematu afektu w nowym cyklu Wykładów ze wstępu do psychoanalizy…5) i jest często uważany za beznadziejnie przestarzały produkt teorii ekspresywnej, A. E. Housman wykorzystał język symptomu i patologii do opisu poezji.„Symptomami” poezji miały być gęsia skórka,„wytrącanie się wody pod powiekami” oraz „dławienie w gardle”, a więc ten sam problem z oddychaniem, o którym wspominał już Freud. Housman odzyskał owo sfeminizowane doświadczenie dla męskiego ciała, zaznaczając, że włos jeżący się na skórze utrudnia golenie, jednocześnie jednak odsłania nadzwyczajną wrażliwość. Poetyka tego rodzaju stała się oczywiście celem ataku w The Affective Fallacy (Błędzie afektywności), eseju Wimsatta i Beardsleya z 1954 roku. Zaskakiwać może to, że Housman podziela inne założenia Freuda z jego wcześniejszych wykładów. Według niego poezja nie „przekazuje myśli”, lecz „przelewa emocję”. Pojawia się tutaj coś, co można określić jako teorię odwróconej transmisji. Poeta doświadcza afektu i przelewa go w wiersz: czytelnik napotyka wiersz i za jego sprawą dociera do pierwotnego stanu afektywnego autora, wyczuwając „drżenie zbliżone do tego, co odczuwał autor” 6. W akcie tworzenia afekt poprzedza przedstawienie, natomiast w akcie odbioru następuje po nim, co, jak przyjmuje Housman, stanowi odwrócenie procesu twórczego. Niemniej jednak, gdy słowa przechodzą w „drżenie”, przyjmują pozycję podporządkowaną. Problem polega tutaj bowiem na tym, że uczucie nie może samo się przedstawiać. Chociaż przed rokiem 1933 Freud odszedł w swoich rozważaniach od metaforycznej natury symptomu i zaczął przejawiać większe zainteresowanie strukturą wyparcia niż opisem afektu (doszedł do istotnego wniosku: lęk tworzy wyparcie, a nie odwrotnie), jego wczesne próby przemyślenia sposobów werbalizacji afektu mają swoją wagę. Zmagał się on z zagadką związku zachodzącego między afektem a znaczeniem w obrębie struktury, która nie dostarczała afektowi treści, podkreślając niejednoznaczność i nieokreśloność Angstu.

Przez lęk rozumiemy najczęściej subiektywny stan, w jakim człowiek znajduje się za sprawą postrzeżenia „rozwoju lęku” i określa go mianem afektu. Czymże jest afekt w sensie dynamicznym? W każdym wypadku jest to coś wysoce złożonego. Afekt ogarnia, po pierwsze, pewne motoryczne inerwacje czy odprowadzenia, po drugie zaś, pewne doznania, i to dwojakiego rodzaju: postrzeżenia akcji motorycznych, jakie już miały miejsce, oraz bezpośrednie doznania rozkoszy lub braku rozkoszy, nadające – jak mawiamy – zasadniczy odcień afektowi. Nie uważam jednak, by owo wyliczenie ujęło istotę afektu. Jeśli chodzi o kilka afektów, wydaje nam się, że możemy wejrzeć głębiej i zrozumieć, iż rdzeniem spajającym cały ten zespół jest powtarzanie pewnego ważnego przeżycia.7

4Afekt jest potrójnym „połączeniem”, wyładowaniem ciała, percepcją owego działania motorycznego oraz jakościową oceną przyjemności lub bólu, zespolonych niedefiniowalnym „rdzeniem” doświadczenia. Oddać go może jedynie termin muzyczny „tonika” (keynote), ponieważ nie posiada on żadnego znaczenia ideacyjnego. Gdzie j es t zatem uczucie czy afekt, gdy chodzi o język lub o przedstawienie? Znacznie później, analizując naturę strachu w szepcie zapowiadającym wybuch (co znów przypomina nam traumę strzelaniny), Wittgenstein sumiennie odnotował: „jego słowa nie są przecież opisem doznania; choć i one, i ich intonacja, mogą być jego przejawem”8. Freud zakłada istnienie identycznego, radykalnego oderwania afektu od języka, a jednak szuka między nimi zbieżności, pomimo przeświadczenia, że „lęk to moneta, która jest w powszechnym obiegu, moneta, którą wymienia się lub którą można wymienić na wszystkie inne pobudki afektowe, jeśli związana z nim treść wyobrażeniowa podlega wyparciu”9. Nieokreślony lęk zastępuje utraconą ideę. Możemy próbować odtworzyć sytuację, jak gdyby nie doszło do żadnego wyparcia, jednak:

To, co dzieje się z afektem przylegającym do wypartego wyobrażenia, stale odsuwaliśmy na margines i dopiero teraz dowiemy się, że następny los tego afektu polega na przemianie w lęk, który zawsze pojawiałby się w wypadku, gdyby cały ten proces miał normalny przebieg. Ale owa przemiana afektu jest znacznie ważniejszą częścią procesu wyparcia. Niełatwo o tym mówić, ponieważ nie możemy twierdzić, że istnieją afekty nieświadome w tym sensie, w jakim mówimy o wyobrażeniach nieświadomych. Wyobrażenie poza jedną różnicą pozostaje to samo, niezależnie od tego, czy jest ono świadome czy nieświadome; możemy podać, co odpowiada wyobrażeniu nieświadomemu. Afekt jest jednak procesem odprowadzania i należy go ocenić całkiem inaczej niż wyobrażenie; nie sposób powiedzieć, co odpowiada mu w nieświadomości, jeśli wcześniej nie zastanowimy się głęboko, jeśli nie wyklarujemy naszych hipotez na tematy procesów psychicznych. Nie możemy podjąć tej próby tutaj, chcielibyśmy jednak podtrzymać zdobyte teraz wrażenie, iż proces rozwoju lęku jest ściśle związany z systemem nieświadomego.10

5Freud mógł również dodać, że to, co „odpowiada” afektowi w świadomości, pozostaje również niejasne w odniesieniu do przedstawienia. Proces substytucji umieścił afekt nie w języku, ale poza nim, poza jego zasięgiem. Czy musimy w związku z tym przyjąć, że afekt to rodzaj „wypadku” psychicznego, którego nie da się rozszyfrować, a co do którego Sartre miał nadzieję, że nie okaże się autodestrukcyjną strzelaniną, szokiem, katastrofą?

6Jeśli będziemy szukać ratunku w semiotyce smutku zawartej w książce Czarne słońce: depresja i melancholia Julii Kristevej (1987)11, zahamowanie wytwarzania symboli i zablokowanie energii, wynikające z depresji, w połączeniu z kolejnym wariantem rozłączności afektu i przedstawienia, dostarczą nam jedynie niemotę rozpaczy. Kristeva powraca do problematyki, którą zajmował się wczesny Freud. To, co naznacza całokształt naszego zachowania i reakcji na systemy znaków, nie podlega wystarczającej stabilizacji, by zrastać się jako znak werbalny albo jakikolwiek inny. Podobnie jak Freud Kristeva uważa afekt za sygnał archaicznej energii, filogenetyczne dziedzictwo, które należy opisywać w kategoriach stymulacji, napięcia, konfliktu energii czy tętniących energią kateksji, których nie da się sprowadzić do ekspresji werbalnej:

Smutek wprowadza nas do zagadkowego obszaru uczuć: trwogi, lęku albo radości. Smutek, jak każde uczucie, którego nie można sprowadzić do werbalnego ani znakowego wyrazu, jest psychiczną reprezentacją przesunięć energetycznych powodowanych zewnętrzną lub wewnętrzną traumą. Właściwy status tych psychicznych reprezentacji przesunięć energetycznych pozostaje, przy dzisiejszym stanie teorii psychoanalitycznych i semiologicznych, dość nieścisły: żadna rama odpowiednich nauk (językowych w szczególności) nie okazuje się adekwatna do tego, by zdać sprawę z tej wydawałoby się bardzo rudymentarnej reprezentacji dotyczącej przed-znaku i przed-języka.12

7Jeśli brak matki lub oddzielenie od niej umożliwia tworzenie symboli dzięki wyodrębnieniu innego, którego istnienie musimy przedstawić, smutek czyni nas więźniami afektu, owej archaicznej „Rzeczy” czy pierwotnej matki, źródła pierwotnych zapisów afektów i emocji; jednak tym razem zatrzymuje energię w atrofii smutku, kiedy podmiot odmawia rezygnacji z archaicznej jedności z matką13. Pełnowymiarowe przełożenie czy też odpowiedniość symbolu może zaistnieć wyłącznie za sprawą matkobójstwa, kiedy do świata psychiki wkracza ojciec – zarówno ojciec wyobrażeniowy, który stanowi gwarant pierwotnej identyfikacji, jak i edypalny ojciec Prawa – dzięki czemu do tworzenia symboli może dojść wówczas, gdy wyzwolenie od obiektu za sprawą kastracji powołuje do istnienia język, znaki zastępcze dla nieobecnego obiektu. W depresji jednak walka podmiotu z rozpadem symboli odbywa się w gorączce archaicznej afektywności zmagającej się ze znakami. Samo zamieranie głosu rejestruje owo wycofanie z języka.

8Taki podmiot, schwytany w pustce afektu, dysponuje jednak pewnymi środkami wyrazu. I tutaj dochodzi do głosu teoria quasi-przedstawieniowa. W sytuacjach granicznych, w homeostatycznym wycofaniu na granicę dzielącą zwierzęcość czy nieświadomość od sfery powstawania symboli nastroje, dzięki procesowi kondensacji i przemieszczenia, rzeczywiście natrafiają na zapisy energii. W związku z tym „nastroje to zapisy, zakłócenia energii, a nie po prostu nieprzetworzona energia”14. Być może właśnie to czyni z nich jakiś rodzaj protojęzyka? Jeśli, lub kiedy, nastroje przyjmują na siebie (czy też zostawiają po sobie) piętno podziału, które daje początek panowaniu symbolu – mówi Kristeva – i podlegają przeniesieniu w materię całkowicie różną od tego, co tworzyło nastrój: rytmy, znaki i formy będące z jednej strony wykładnikami nastrojów, a z drugiej czymś, co je tłumi. Możliwe, że – na zasadzie wzajemności – zarówno pisarzowi, jak i czytelnikowi (czego Kristeva już nie precyzuje) poezja dostarcza chwilowego wytchnienia od niezrealizowanego dążenia do zapanowania nad afektem, bowiem dzięki poezji znakowe zapisy stają się nam znane. W przypadku gdy forma podlega wyabstrahowaniu, zniekształceniu lub wydrążeniu, można by w nich dostrzec pewną oznakę popędu śmierci. Dałoby się również obserwować je w poszczególnych fazach narcyzmu, kiedy afekt albo staje się przedmiotem samym w sobie, wypełniając pustkę i eliminując śmierć15, albo wlewa się w tę pustkę jako czysty i bezprzedmiotowy nastrój16. Tego rodzaju zapisy pozostawiają jedynie ślady samych siebie.

9A jednak te przeciwstawiające się wypieraniu języka i porządku symbolicznego znakowe ślady – pomyłki, parapraktyki, gry słowne, zakłócenia formalne, rozłamy, deformacje i zniekształcenia – podlegają działaniu swoistego paradoksu. Powodzenie związane z tworzeniem symbolu przezwycięża afekt. Wiersz będący zwycięstwem nad depresją to klęska afektu. (To samo prawdopodobnie dotyczy wiersza będącego szczęśliwym wyrazem miłości). Znaleziony język, wyartykułowane oddzielenie się od matki – a więc matkobójstwo, które domaga się języka, ponieważ separacja umożliwia językowi pojawienie się w miejsce utraconego przedmiotu – prowadzi do powstania symbolu, lecz wypiera afekt jako nieunikniony wynik własnego sukcesu. Dochodzi tu raczej do pełnego przedstawienia aniżeli do tego, co Hanna Segal określiła mianem szukania prymitywnego ekwiwalentu doświadczenia, ekwiwalentu, który nie byłby symbolem, a jedynie quasi-przedmiotem17.

10Wydaje się, że znaleźliśmy się w impasie. Uczucie, to, co podtrzymuje samo życie, jawi się jako coś skrytego dla przedstawienia. Czy pomoże nam tutaj zwrot w stronę poezji, która zdaniem Kristevej oferuje chwilowe wytchnienie po to, by zapis afektu mógł nam się ujawnić? Wiersz Blake’a Smutek nowonarodzonego, odsyłając do znaczenia infans, „bez języka”, mógłby wyraźnie wskazywać na przedwerbalny status afektu. Ów smutek bez języka to być może smutek właściwy albo też przypisywany dziecku lub niemowlęciu, a być może to także początek i geneza samego smutku, jego „niemowlęctwo”. Zarówno w jednym, jak i w drugim przypadku ma on mówić poprzez język, choć infans przecież nim nie dysponuje; paradoks ten mógłby nas prowadzić do sedna problemu. Zwłaszcza przy pomocy ilustracji do wiersza. W tekście występują trzy postaci tworzące wspólnotę, która być może jest wspólnotą edypalną: jęcząca matka, łkający ojciec oraz krzyczące w nerwowym napięciu niemowlę, usytuowane w „niebezpiecznym” prymitywnym świecie rodzinnej triady. Na ilustracji natomiast znajdują się tylko dwie z nich, matka oraz dziecko niespowite „pierścieniami powijaków”, które niemal wyskakuje z łóżka i w niekontrolowanym paroksyzmie wyciąga swe ręce ku zwróconej w jego stronę matce. Nie do końca wiadomo, czy postaci te zwracają się ku sobie, czy się odpychają, cofają się przed sobą, czy się wzajemnie atakują, już sama separacja jednak sugeruje jakieś straszne, beznadziejne, podwójne oddzielenie, być może moment nieudanego matkobójstwa. Ilustracja przedstawia nam rzadki, przynajmniej w przypadku tych wierszy, konkretny obraz domowego wnętrza, być może Freudowskie „ciasne miejsce”, z jeszcze ciaśniejszą przestrzenią usytuowaną za plecami matki: pościelonym małżeńskim łożem przesłoniętym kotarą i potwierdzającym istnienie burżuazyjnej wspólnoty. Przypomina ono „łoże ślubne” z wiersza Londyn, które nasyca dziecięcą łzę jadem.

Matka jęczała! Ojciec łkał
Straszny był świat, gdziem susa dał
Nagi, bezbronny, z cienkim krzykiem,
Jakbym zza chmury był diablikiem.
W dłoniach ojca wijąc się,
Powijaki zrywać chcę,
Zniewolony, wyczerpany,
Dąsam się na piersi mamy.18

11Czy rodzice jęczą i łkają w obliczu traumy narodzin, czy jest to dziecko niechciane? Łapanie oddechu i dynamiczne akcenty sugerują agresję, jednak kto pierwszy przedstawia to dziecko jako diablika? Podmiot, odbierając samego siebie jako istotę bezradną i agresywną, samotną, choć zarazem silną, wszechwładnie wskakującą w świat, chociaż jednocześnie przeraźliwie ostrożną, doświadcza porażki rodziców, którzy ograniczają jego namiętności za pomocą terroryzującego i przerażającego połączenia tego, co tamuje i rozbija, hałasu i halucynacyjnej projekcji. Niekończący się patos oksymoronu zawartego w głośnym, lecz piskliwym krzyku zostaje wyparty przez agresję wpisaną w akt porównania samego siebie do diablika, czegoś przybierającego kształt bytu diabolicznego: „Jakbym zza chmury był diablikiem”. Dla Blake’a chmury oznaczają materię wewnętrzną, czystą materialność: w tym konkretnym przypadku rodzaj agresywnej przeszkody wymierzonej w rodziców. Wydaje się, że dziecko usiłuje zyskać władzę przez ukrycie się, zatracając się w nieskończonym rozszczepieniu poszczególnych elementów swego bytu: wszak kropelki chmury zwielokrotniają się bez końca; wynikiem tego musi być jednak zwielokrotnienie owej diaboliczności, bo przecież nienawiść dotyczy i ojca, i matki. Być może właśnie dlatego wściekłość wymierzona w ojca – dziecko przecież walczy i zmaga się z agresją – rodzi nie tyle kolejną agresję, co bulwersującą bierność. „Wyczerpany”: obezwładniająca depresja i śmierć afektywna następują po walce, gdyż matkobójczy popęd dziecka, coraz bardziej gwałtownego i przerażonego samym sobą, powraca w postaci nadąsanej agresji. Mamy tu do czynienia z tą przytłumioną negacją rozpaczy, która prędzej zniszczyłaby własne „ja”, niż doprowadziła do matkobójczej furii: „Dąsam się na piersi mamy”. Rozwój schematu rymowego, w którym pojawia się pierś w liczbie pojedynczej, upoważniłby kleinistę do myślenia o złej piersi. Dziecko w każdym razie wydaje się znać tylko jedną pierś, dla której chmura jest być może także metonimią, wsysającą dziecko do wewnątrz, raczej pożerającą jego życiodajne siły niż zapewniającą pożywienie, przekształcającą proces odżywiania w tortury. Chmura, ten nie tyle symbol, ile quasi-obiekt ekwiwalencji doświadczenia, które nie zostało całkowicie oddzielone od swego przedmiotu, została przez Blake’a błyskotliwie wykorzystana po to, by zwrócić uwagę na tragiczną klęskę miłości dziecięcej i rodzicielskiej już na najwcześniejszym etapie.

12Ale czy mówiliśmy tutaj o afekcie czy po prostu przejawach języka, który – w sposób nieartykułowany – sygnalizuje jego obecność? Zapewne nie było tu mowy o afekcie, ani nawet o „psychicznych reprezentacjach przemieszczeń energetycznych”, opisywanych przez Kristevą. Możemy wyczuwać udrękę i terror, opisując właściwe im struktury. Jednak język psychoanalizy w większym stopniu interpretuje wydarzenia psychiczne, dramat agresji skupiony wokół udręki i furii, zakładając jednocześnie pewną aprioryczność emocji – to, że już wcześniej wiemy, jakie one są. Ze wszystkich dostępnych języków dyskursowi psychoanalizy najprawdopodobniej najbliżej do afektu i w związku z tym nie mam zamiaru go porzucić, choć jak pokaże ten rozdział, nie jest on jedynym narzędziem, jakim możemy dysponować. Zobaczymy, że niektórzy krytycy, jak choćby Eve Kosofsky Sedgwick, zniecierpliwieni zarówno uprzedmiotowionymi stanowiskami traktującymi uczucia jako konstrukty kulturowe, jak i Freudowskimi podejściami do afektu, skierowali się w stronę teorii – zwłaszcza związanych z postacią Silvana Tomkinsa – które odrzucają to, co postrzegają jako mistyfikację nieświadomego. Niekoniecznie należałoby problematyzować tutaj tę kwestię, ale jeśli mamy przyjrzeć się bliżej temu, co Peter Middleton określił jako „zagubiony język emocji”19, najlepiej byłoby porzucić teorię reprezentacji lub raczej wywrócić ją do góry nogami. Bardziej produktywne okazać by się mogło postawienie pytania o ważność nie-odpowiedniości, a więc rozziewu między afektem a reprezentacją, rozdzielenia języka i afektu. Innymi słowy, należałoby podjąć badania nad rozbitym środkiem, trwaniem w sprzeczności. Wszak ruch afektu, jak niebawem zobaczymy, zależy od jego zdolności do działania wraz z negacją, do wykonania pracy tego, co negatywne. Być może właśnie niepewny status reprezentacyjnej teorii afektu wyjaśnia późnodwudziestowieczną fascynację anachronicznym szokiem wzniosłości, rezydualnym elementem dziewiętnastowiecznej estetyki, który trwa w teoretycznym dyskursie, zwłaszcza w dziele Jean-François Lyotarda i Paula De Mana20. Wzniosłość jest przecież najważniejszym momentem aporii, klęską reprezentacji, gdy emocjonalny wstrząs nie przystaje do języka. Wobec braku innych możliwości wydaje się ona perwersyjnym pokazem odpowiedniości czy też ekwiwalencji. A mimo tego wydaje się również, że klęska reprezentacji gwarantuje oddzielenie racjonalności od niepoznawalnej logiki uczucia – przedjęzykowej, masochistycznej patologii, błędnie pragnącej zrośnięcia się znaku z wewnętrznym odczuwaniem. Na potrzeby XX wieku znaczenie wzniosłości zmieniono na modłę czegoś, co nie może się włączyć w żaden system wymiany i obiegu przez reprezentację. Wobec tego w dziełach takich pisarzy jak Bataille i Blanchot uczucie kieruje się ku narastającym skrajnościom orgiastycznego irracjonalizmu, dionizyjskiej ekstazie bólu i agresji, wydzielinom umysłu, które powracają do przepływów i do płynów ciała, wreszcie ku cierpieniu połączonemu z czynnikiem heroicznym i agonicznym21. Po części wynika to z przekonania, że emocje i rozum nie mogą do siebie przynależeć, po części także z błędnego rozumienia emocji jako czegoś, co jak własność czy jak własne ciało przynależy do konkretnego podmiotu, a co nie może być doświadczeniem relacyjnym pomiędzy dwoma podmiotami.

13Dwa postulaty zatem stają się jasne: pierwszy to dążenie do połączenia emocji i rozumu oraz uznanie epistemicznego statusu emocji i wiedzy; drugi to rewindykacja społecznej funkcji emocji. Emocje, sądził Lew S. Wygotski, rodzą się w momencie, gdy stają się społeczne. Oddzielenie afektu od języka otwiera drogę do relacyjnego rozumienia emocji jako pośrednictwa, które jest warunkiem wstępnym zarówno poznawczego, jak i społecznego odczytania namiętności. Moim głównym przedmiotem zainteresowania będzie kognitywne odczytanie emocji, choć w podsumowaniu tego rozdziału zasugeruję możliwość interpretacji o charakterze społecznym.

14Tak jak w rozważaniach wcześniejszych, w których to dzieło sztuki, a nie „ja” staje się tym, „co myśli”, tak i tutaj dzieło sztuki, a nie „ja” postrzega się jako coś, „co czuje” w zapośredniczeniu. Nadal używam języka psychoanalizy. Praca nastawionego rewizyjnie względem Hegla, a przy tym antylacanowskiego analityka André Greena, do której się teraz odwołuję, wykazuje pewne analogie w stosunku do rewizji heglizmu dokonanej przez Gillian Rose, a analizowanej w rozdziale drugim. Green dokonuje kolejnego odczytania mediacji, które sytuuje się blisko interpretacji Rose, aczkolwiek z pewnymi istotnymi różnicami; stanowiska te nie są identyczne. Mam pełną świadomość, że przywoływane tu eseje, oddzielające coś, „co myśli”, od czegoś, „co czuje”, wydają się jedynie potwierdzać ten podział na myśli i emocje, który chciałabym odrzucić. Jednakże owo mocne oderwanie afektu od myślenia to część rozbitego środka nowoczesności: wszyscy jesteśmy w nim zamknięci, a dokonanie w punkcie wyjścia wyboru tej a nie innej formuły nowoczesności stwarza szansę krytycznego spojrzenia z jej własnej pozycji. Trudno uspójnić coś, co kultura rozdzielała przez wieki, niemniej jednak rezygnacja z podjęcia tej trudnej kwestii przyniosłaby więcej problemów niż pożytków. Afekt i myśl stanowią temat kolejnej części tego wystąpienia. W konkluzji rozważę pokrótce, w jaki sposób społeczne interpretacje uczuć można wyprowadzić z analizy wzajemnych relacji myśli i emocji, by następnie skierować je w stronę innych dyskursów niż psychoanaliza, uznając, że problematyzują one sam psychoanalityczny język.

Przypływy afektu: Id i lustro

Afekt eksploduje z wnętrza ciała (…) bez pomocy reprezentacji.
André Green, Le Discours vivant22

Myślenie musi być powołane do istnienia po to, by radzić sobie z myślami.
Wilfred Bion, Second Thoughts23

15Nasza kultura tak oddziela od siebie „nawzajem «uczucie» i «myślenie», że mają być one sobie przeciwstawne” – mówi Hegel. Uczucie religijne (w to miejsce spróbujmy podstawić uczucie estetyczne) jest chronione przed myślą w sposób najmocniejszy, gdyż zakłada się, że „myślenie zanieczyszczałoby, przeinaczało, a nawet całkiem unicestwiało uczucie”24 – zabawna ironia znów stawia tutaj wyzwanie opozycji myśl/uczucie. Ale nie jest też tak, że Hegel zaniża wartość emocji: w wykładach o estetyce rozmyślał nad nawałnicą smutku, jaka pojawia się w żałobie, która wymaga wsparcia płaczek, by można ją było uzewnętrznić i zrozumieć.

16Paradoks pracy André Greena polega na tym, że aby postawić wyzwanie opozycji między myślą i uczuciem, celowo oddzielił on afekt od reprezentacji, intelekt od popędów, idąc tutaj śladem Biona, który, jak mówił, wzbogacił manichejski dramat miłości i nienawiści Melanie Klein o żywotną kategorię wiedzy. W ciągłym dialogu z teorią Jacques’a Lacana odrzucał on to, co uznał za Lacanowskie niedowartościowanie afektu. Afekt dla Greena ma z zasady charakter epistemiczny: nie jest jedynie wstępnym warunkiem myśli. Myśl i afekt są od siebie nieodłączne, choć status ten zyskują, tworząc rozziew powstający za sprawą gwałtownego przemieszczenia i zerwania dokonującego się w świadomości, konstytutywnych szczelin, które sygnalizują nieświadome działanie. Wobec tego Discours Greena przekształca psychoanalityczny model rozbitego środka, który nie jest Lacanowskim mise en abyme, lecz formą mediacji.

17Green nie dopuszcza się tutaj nowej postaci irracjonalizmu. Jak mówi, afektu nie trzeba ani mistyfikować jako stanu idealnego, ani ukrywać jako dzikiego umysłu; w obu przypadkach zakłada się, że wykracza on poza granice reprezentacji. Nie, afekt przynależy do ekonomicznej zasady rozładowania energii połączonej z popędem do przejęcia reprezentacji. Jako taki afekt zawsze szuka reprezentacji. Afekt sprawia, że czujemy się żywi – jest to podstawowy aksjomat Greena. Afekt porusza się między ciałem wisceralnym a świadomością. Ciało jest widzem dla afektu. Dostrzec afekt to dostrzec ciało, które mówi, potwierdzając zarówno posiadanie ciała przez świadomość, jak i wyrzekanie się świadomości – moje ciało: ono mówi. Tymczasem milczące ciało to psychiczna śmierć, wyłania się z niego inwazyjny terror. Z drugiej strony życie psychiczne zależne jest od elementu zaskoczenia tkwiącego w afekcie. Afekt przełamuje barierę wyparcia, przejmuje, ogarnia, napada i ujarzmia podmiot. Afekt powstaje, wybucha z wnętrza ciała, bez pomocy reprezentacji. Reprezentacja jest zawsze drugorzędna, zawsze stanowi przedłużenie pustego miejsca, zaskoczenia afektu. Green podkreśla zatem swoją fundamentalną zasadę – oddzielenie afektu od reprezentacji. Te dwa zjawiska trzeba od siebie odseparować, aby mogła pojawić się zmiana poznawcza [DV, 220–223].

18Pojawiająca się reprezentacja, mówi Green, nie przybiera wcale postaci uporządkowanego linearnego łańcucha sygnifikacji tak cenionego przez Lacana, który nie odwołuje się do ekonomicznego modelu psychiki, a do nadmiernego prestiżu porządku symbolicznego, pamięci oraz pragnienia, co skłania go do umieszczenia wszystkich treści w ramach tej samej klarownej taksonomii językowej, zgodnie z homogeniczną zasadą konkatenacji. W rezultacie ze strukturalnych reguł fonemu, morfemu, słowa i syntagmy Lacan tworzy „czystą”, idealistyczną składnię psychiczną. Innymi słowy, wszystko zostaje podciągnięte pod porządek znaku oraz zasadę przemieszczenia i kondensacji. Satyryczne spojrzenie na myśl Lacana byłoby właściwym sposobem na jej poważniejsze potraktowanie. Jego system, elegancki, rygorystyczny, koherentny, powie Green, dowartościowuje nade wszystko intelektualną strukturę porządku symbolicznego, zafascynowany pięknem jego logiki. W dziele Lacana Id istnieje w postaci szczątkowej, a wyobrażeniowe w stanie podporządkowania. W najlepszym wypadku wyłania się ono jako semiotyczny odpad nieświadomości, wymagający dalszego wyparcia. Afekt dla Lacana to narośl na tkance systemu. Nieświadomość, która ma strukturę mowy i konstytuowana jest przez oddziaływanie znaku, porządkuje się jako langue, a zachowuje się ona przy tym niemal jak platońska abstrakcja syntaktyczna. Znak zjawia się poprzez groźbę śmierci. Jest śladem nieobecności, a umieszczenie w tym łańcuchu czystej logiki substytucji jako kastracji, jak również samego języka pozwala na umieszczenie procesu „zastępowania” utraconego lub nieobecnego obiektu w ruchu jako wyszukanej, zgrabnej metonimii znaczących. Afekt jest dla Lacana tylko efektem, ulatniającym się jak dym lub oddech, lub ostrzał. To przychówek gry znaczących, ale pozbawiony niezależności czy też jakiegokolwiek wcześniejszego życia pomimo tego, że Id przynależy do Lacanowskiej syntaksy w takim stopniu, w jakim przynależy do porządku Wyobrażonego. Green daje do zrozumienia, że ze względu na swoją jednorodność i doskonałość system Lacana ma charakter idealistyczny; oczyszczony z brudu afektu stanowi on rodzaj ascetycznego estetyzmu. Ciągle pojawiający się u niego podtekst brzmi następująco: system Lacana odznacza się wypłukaną apollińską czystością „sztuki pięknej” przyprószonej afektem. Być może jest to czysta teleologia.

19Green twierdzi, że powraca do Freuda, a autentycznością swojego stwierdzenia drwi z Lacana, podkreślając tym samym, że język, podobnie zresztą jak nieświadomość, nie jest w posiadaniu tej „czystej” funkcjonalnej własności. Niezgrabnie zszywa ze sobą myśl, reprezentację, afekt, działania oraz stany cielesne i ustrukturyzowany jest jako seria współistniejących, lecz nieciągłych dialektów. Być może niebezpiecznie zbliża się do wieży Babel. Rozciąga się on wzdłuż osi, której jeden koniec wyznacza abstrakcja, a drugi archaiczne formy i somatyczne dialekty tego, co histeryczne (wymiotujące) lub obsesyjnie neurotyczne (dyskurs czystości). Dialekty te zakłócają się wzajemnie, gdyż nie są artykułowane, lecz spinane ze sobą, wywodząc się w istocie z heterogenicznych i niekompatybilnych porządków „ja”. „Afekt to ciało znaku i znak ciała” [DV, 239]. W czasie jednej sesji analizowany może przechodzić przez całe spektrum nieciągłych języków o różnych cechach funkcjonalnych:

Zastanawiałem się nad rozmową z moim przyjacielem Pierrem, która otworzyła nowe horyzonty w związku z powodami mego pociągu do A… Wyobrażałem sobie, że ty [analityk] będziesz spędzać wakacje w otoczeniu rodziny i na zabawie z dziećmi, bo zawsze tęskniłem za tym, żeby tak zachowywał się mój ojciec, i z niecierpliwością czekałem na twój powrót… W momencie rozmowy z tobą doświadczam przytłaczającej wrogości, dla której nie znajduję wytłumaczenia. To pewien stan napięcia – czuję, że miałbym ochotę porozwalać wszystkie ozdoby stojące na twoim kominku. Mam teraz trudności z mówieniem, trudno wytłumaczyć, co czuję, odczuwam pewną zmianę w ciele, mam wrażenie, jakby moje ręce oddzieliły się od ramion i jakbym ich już nie czuł. Rzeczy w tym pokoju stają się przymglone, czuję, że gwar uliczny przycicha, przestaję słyszeć twój oddech… jesteś tam?… mojemu ciału ciąży jego własny ciężar, staje się nieożywione; wszystko robi się dziwne, moje nogi wyciągają się, a przed oczami mam czarny woal. [DV, 238]

20Diablik zza chmury nie byłby tu nie na miejscu. Pauzy, dławiący głos, fizyczne ruchy, zadyszka – wszystko to stanowi część prozodii afektu, powrót pierwotnego materiału cielesnego ze sfery niewypowiedzianego do języka. Mówiąc, że afekt jest znakiem ciała i ciałem znaku, Green twierdzi, że afekt materializuje się w znaczącym, które z kolei oznacza ciało. Między Lacanem a Greenem pojawia się tu pewien rozłam. Dla pierwszego symptom to tak naprawdę metafora, w której ciało funkcjonuje jako element znaczący. By sięgnąć po słynny przykład kaszlu Dory (niecytowany ani przez Greena, ani przez Lacana, ale wykorzystywany tutaj jako przykład ze względu na to, iż jest symptomem znanym większości czytelników): Lacan zaakceptowałby metonimiczne wyjaśnienie zakładające, że gardło, znaczący element wyższych partii ciała, przemieszcza partie niższe i pojawia się w miejsce nagłego i niechcianego uścisku pana K., jako paroksyzm w gardle zastępujący seksualną traumę, która dotknęła sfery genitalnej. Mamy tu do czynienia z elementem abstrakcyjnym, w którym ciało jako znaczący odwraca uwagę od siebie na rzecz idei symptomu, nowego pojęciowego znaczonego, które wypiera ciało; zapomnienie o genitalnym doświadczeniu będącym metaforą wypiera obiekt, który metafora zastępuje, przemieszczone znaczone, które znika w nieświadomości, jakby w jakiejś pustce25. Właściwie jest to wyjaśnienie Freudowskie, tyle że oddane w kategoriach semiotycznych, Green jednak domagałby się bardziej atawistycznego Freuda. Greenowski znak jako ciało i ciało jako znak kieruje się na powrót w stronę ciała. Element substytucji i przemieszczenia, tak ważny dla Lacana, nie ma tutaj aż tak wielkiego znaczenia. Kaszel traktowany jako znak pełni raczej funkcję grymasu, który jest zarówno przyczyną, jak i skutkiem rozładowania energii psychicznej. Lęk i szok wynikający ze spotkania z panem K. urzeczywistnia się w spazmie kaszlu, który, by tak rzec, usiłuje zakaszleć seksualną traumę. Jak to ujmuje Green, chodzi tutaj o ciało mówiące do ciała, Innego mówiącego do Innego, nieświadome mówiące do nieświadomego. Zamiast czystości substytucji i abstrakcji pojawia się coś na kształt mieszanej metafory, jako że kaszel i trauma usiłują współistnieć w tej samej przestrzeni. Freudowski sen-łamigłówka byłby postrzegany przez Lacana i Greena w diametralnie odrębny sposób. Jeden podporządkowałby poszczególne elementy tego rebusa wyjaśniającej zasadzie systematycznego przekładu, drugi zająłby się konkretnymi składowymi rebusa i ich heterogenicznością – łódką na dachu, człowiekiem z przecinkiem na głowie26.

21Czy afekt Greena wygląda jak nadmiernie ekspresywna teoria emocji, opisana na nowo przy pomocy języka psychoanalizy, który zredukowano jedynie do tego, co zamieszkuje ciało w całej jego dosłowności? Nie. Choć ciało jest tam, gdzie popędy znajdują swą ekspresję, nie jest to ani somatyczna teoria ciała, ani teoria gry uczuć. Afekt nie jest wrogiem intelektu, ale karmi go i jednocześnie karmi się nim. To teoria mozołu (travail), pracy czy też wysiłku podejmowanego przez afekt, który wprowadza pytania poznawcze. Może on podejmować tego rodzaju aktywność, ponieważ jest mobilny. Green odczuwa potrzebę wprowadzenia modelu współistniejących, heterogenicznych porządków „ja”, aby rozwinąć teorię dynamicznej wewnątrzsystemowej transformacji, w której nieskrępowana, wolna energia popędów dociera do różnych porządków „ja” i wprowadza je w nowe wzajemne powiązania. Oto jak afekt włącza intelekt we własne relacje.

22Afekt to pewien aspekt popędów. Green umiejscawia go jednoznacznie w ramach gwałtownych napływów energii, które tworzą życie Id. Ślepo przyczepia się on do rzeczy, ale też do halucynacji. W przeciwieństwie do zasady rzeczywistości, nie musi on porzucać czy też dekonstruować obiektu wytwarzanego przez halucynacje: rezygnacja ta jest wymuszana na życiu psychicznym, kiedy tylko idealizacja języka zacznie domagać się odkrywania relacji, w jakie słowa wchodzą ze światem, oraz korelacji między słowami i obrazami a obecnością lub nieobecnością przedmiotu. Pierwotny język Id nigdy nie dokonuje przeskoku do sfery konstrukcji mentalnych, które mogą poprzedzić zarówno halucynacje, jak i samą obecność, a które umożliwiają prowadzenie autonomicznego życia psychicznego. W zamian wyrzuca on nie do końca „udomowione” cząstki Id, pamięć somatyczną, traumę „i afekt, który mu towarzyszy i którego powrót jest czymś przerażającym” [DV, 241]. Energie Id wytwarzają ciągle quasi-bezpośrednie wyrażenia popędów w formach wymagających nowych hybryd i językowych zestawień mogących je opisać: „afekt/reprezentacja” i „symbol/afekt” to dwie z nich. Green obstaje przy terminie „reprezentant” (dziecko wyskakujące zza chmury?, oddzielona pierś?), by rozróżnić pierwotne, rudymentarne formy uporządkowania dostępnego dla Id. Czerpiąc swobodnie z późnego Freuda i Kleinowskiej psychoanalizy, przypomina on o chaosie niszczącego popędu, w którym „wspomnienia-w-odczuwaniu” wypełniają stan nieustannego rozproszenia pozycji schizoparanoidalnej oraz dokonują takich podziałów i rozczłonkowań, które zwalczają przemoc przemocą – pierwotnym horrorem złej piersi. Nie przywołuje on, choć mógłby to przecież uczynić, elementów beta Biona, tej nieprzyswajalnej materii, która nie może być ani wyparta, ani przekształcona i która zamieszkuje na progu nieświadomości. Jego twierdzenie wszelako uzależnione jest od założenia, że Id nigdy nie może przekształcić szalejących przypływów energii psychicznej, dla których jest zarówno magazynem, jak i fundamentem.

23Mamy tu jednak do czynienia z pewnym paradoksem: na progu Id afekt wymyka się reprezentacji, ale nieustannie trwa w jej poszukiwaniu, usiłując odnaleźć to, co Green nazywa „sygnifikacją ekonomiczno-traumatyczną”. Wszak czerpanie energii przez Id sprawia, że zmiana psychiczna i intelektualna staje się możliwa, nie ze względu na to, że afekt dokonuje zmiany na sobie, lecz dlatego, że – niczym prąd aktywizujący nie siebie, lecz przedmiot – wytwarza odpowiednią zmianę w pozostałych porządkach świadomości. Nie tylko wywołuje reakcję, ale też przejmuje i przemieszcza reprezentacyjne możliwości innych porządków „ja”. I w tym momencie dochodzi do zwrotu w rozumowaniu. W tej negacji kryje się pewna możliwość. Już na tym etapie możemy dostrzec szansę na pojawienie się poetyki afektu. Szukalibyśmy w związku z tym rebusa zawartego w dziele sztuki, destrukcyjnego afektu/reprezentacji, zapisu psychicznego ekwiwalentu doświadczenia, które współwystępuje z symbolem, abstrakcją oraz racjonalnością metonimii. Ale trzeba byłoby także szukać sposobu, dzięki któremu „to, co odczuwane”, staje się wiedzą, kiedy Id wykrada ideacyjne doświadczenie. W swoim odczytaniu fazy lustra, do której teraz przejdę, Green otwiera drzwi poetyce kognitywnej i estetyce, która stanowi punkt oparcia dla możliwości poznawczych.

24W jaki sposób owe możliwości poznawcze wyłaniają się z kradzieży reprezentacji? W dwóch kluczowych momentach zawartych w przedostatnim rozdziale, strategicznie umieszczonych na początku i w zakończeniu, Green przepracowuje najpierw dziecięcą fazę lustra, a następnie kieruje się w stronę zjawiska „negatywnej halucynacji” dorosłego. Dzięki obu zabiegom w jego psychicznym modelu pojawiają się dwa momenty możliwości – choć mogą to być momenty maksymalnego lęku – oraz przykład tego, jak wyłania się myśl.

25Pogarda dziecka dla odbitej całości, którą postrzega jako własne ciało, to w równej mierze dziecięca jouissance kogoś, kto zakochał się w afekcie, jak i narcyzm niezdolny uwolnić się od Wyobrażonego (tak jak u Lacana). Obraz i zasada przyjemności według Greena są względem siebie współzależne. Afekt może wprowadzić w błąd, niemniej jednak jest inicjatorem zmiany. Po pierwsze, wywołuje on podwójną zasadę przyjemności/bólu, gdyż przyjemność zmuszona jest do działania zgodnie z regułą biegunowości, tak jak przeciwstawny prąd. Jouissance nie może pozostawać stanem statycznym: skoro jest dynamiczna, musi się zmieniać. Odnotowanie zmiany oznacza możliwość poddania jej refleksji. Po drugie, afekt wprowadza inną podwójną strukturę, podział na ciało/świadomość, niezależne ciało, które świadomość „wypowiada”, i świadomość, która owo ciało posiada: ono mówi, moje ciało. Ta dynamika (zasada ekonomii) podwójnej zasady przyjemności/bólu oraz dualistyczna struktura (zasada formalna) ciała/„ja” działają wspólnie i wzajemnie się konstytuują [DV, 220–221]. Różne porządki świadomości ulegają rozdzieleniu, rozłączeniu, ale w rezultacie mogą wchodzić w interakcje. Kiedy tylko w ramach pary przyjemność/ból pojawi się psychiczna zmiana, podzielone/a ciało/dusza może ją odnotować i zgłębiać, odpowiadając na żywotny ładunek afektu wypowiedziany przez mówiące ciało. Żaden z biegunów tych opozycji nie może istnieć samodzielnie. W fazie lustra dziecko otrzymuje pierwszą szansę umysłowego życia, gdyż mówiące ciało można badać w obliczu „doniosłej obecności” [DV, 225] wobec samego siebie. Faza lustra rodzi również okazję do pojawienia się jednego z najwcześniejszych dramatów przemiany, który wyzwala dziecko do stanu autonomii myśli. W przeciwieństwie do Lacanowskiego Wyobrażonego, do którego faza lustra w nieodwracalny sposób przynależy, a które stoi w opozycji do tego, co symboliczne, a więc stwarzające możliwość pojawienia się myśli, faza lustra Greena stanowi już schronienie dla intelektualnego doświadczenia.

26„Halucynacja negatywna” na poziomie psychicznym to przeciwieństwo dziecięcej fazy lustra. Tutaj życie Id, które wedle Greena dokonuje przeniesienia nieświadomości z późnych prac Freuda, postrzeganej jako centralny punkt jego systemu, przekracza swą własną przestrzeń i penetruje do samego rdzenia idealizacji Ego, zajmując miejsce życia umysłowego, wobec którego jest czymś istotowo obcym. „Halucynacja negatywna” to zjawisko zabójczego Superego i konsekwencja jego bezlitosnego popędu do idealizacji. Co ważne: ze względu na to, iż jest to zjawisko dojrzałego doświadczenia, „halucynacja negatywna” stanowi postdziecięce, odstręczające podwojenie fazy lustra wywołujące głęboki lęk w życiu osoby dorosłej. Niemniej jednak może ona prowadzić do poznawczej transformacji doświadczenia i to właśnie sprawia, że staje się tak ważna dla poetyki kognitywnej. Dokonane przez Superego wyparcie przyjemności osiąga stan ascezy, domagający się od obiektu przyjemności całkowitego oddania. Ale to oddanie z kolei samo staje się źródłem przyjemności, a nawet rezygnacją z owej przyjemności narcystycznej. W konsekwencji rodzi się psychiczna próżnia wytworzona przez następstwo samostłumień: „Ego Idealne zyskuje zaspokojenie płynące z negatywnego narcyzmu, który rozbija obraz podmiotu w afektywnej próżni” [DV, 267]. Istnieje tutaj analogia między stanem melancholijnym wywoływanym przez utracony obiekt a utratą reprezentacji samego podmiotu. Wzrastająca intensywność lęku dotyka „ja”, jako że szuka ono i nie może znaleźć swojego obrazu, lustrzanego dowodu własnego istnienia. Wszak to siła reprezentacji i siła widzenia potwierdzają istnienie, a nie samo poczucie istnienia. Afekt i reprezentacja są tutaj rozłączne i proporcjonalne do utraty reprezentacji, zatem terror afektu narasta wraz z siłą repetycyjnej kompulsji. Intensywność afektu, niewsparta przez żadną reprezentację, wzmaga się jeszcze wtedy, gdy lustro odbija tylko siebie. „Inny, którym jestem, nie może się pojawić” [DV, 275]. Wobec tego pusta przestrzeń ewokuje przestrzeń innego, przestrzeń nieświadomości. Utrata matki lub negacja śmierci mogłyby wyjaśnić agonię afektu, ale Green traktuje priorytetowo halucynację negatywną. Ona z kolei różni się od obu wspomnianych form utraty, ponieważ nie jest „czystą” nieobecnością, a – co gorsze – halucynacją nieobecności [DV, 275]. Dzieje się tak dlatego, że obraz naładowany jest tą obecnością, „ja” desperacko szuka ponad, poza lustrem, a afekt wzbiera, gdyż „ja” nie potrafi spoić obu części siebie, to znaczy „ja” i jego obrazu,„ja” wewnętrznego i projektowanego. Green wskazuje na kluczowe znaczenie Freudowskiego rozumienia realnego, w którym „ja” może rozróżnić między kompensacyjną halucynacją przedmiotu a jego realną nieobecnością. Jednak negatywna halucynacja przejmuje władzę reprezentacji i nie przedstawia kompensacyjnego przedmiotu halucynacji, lecz brak, „ja” jako czysty brak bez kompensacji. Tam, gdzie wymusza ona obraz na lustrzanej powierzchni, potwierdza ów brak, ponieważ może jedynie logicznie przedstawić nierozpoznawalnego Innego, powrót wypartego albo też symulakrum podmiotu, który jest tylko cieniem własnej połowy, prześladowczym sobowtórem z piekła rodem, rozszczepioną reprezentacją dokładnie takiego negatywnego „ja”, którego „ja” się obawia, wreszcie reprezentacją „nie-ja”, zajmującą miejsce Ego.

27W jaki sposób ów lęk staje się epistemicznie możliwy i jak może nas opuścić? Jedna z odpowiedzi zakłada, że nie może: żyjemy wraz z Furiami [DV, 287]. Z drugiej strony, Green cytuje Goyę: „Gdy rozum śpi, budzą się demony” [DV, 289]. Istnieje pewne wyjście z horroru negatywnej halucynacji. Wyjaśni to częściowo przyjęcie dynamicznego modelu psychiki jako cyklu, w ramach którego afekt prowadzi do serii nieustannie modyfikowanych relacji między różnymi porządkami „ja”. To bezpośrednia krytyka Lacana, uzależniona od heterogenicznego uporządkowania materiału psychicznego i redystrybucji kategorii psychoanalitycznych, którymi zajmę się później. W tym momencie znaczenia nabierają przede wszystkim zasady działające podczas transformacji, jakiej podlegają halucynacje negatywne.

28Afekt to samo sedno dynamicznego systemu mediacji, zależnego od elementów obejścia i konfliktu – mediacji pojmowanej jako środki i przeszkody, wspólne przesłanki i blokada. Strukturalne zasady zmiany systemu i rozbijania przeciwieństw stanowią podłoże mediacji i tak naprawdę wprowadzają ją w życie, jak we wczesnym przykładzie fazy lustra, która zależy od alternacji przyjemność/ból i rozdzielenia pary ciało/„ja”. Sam afekt jest siłą zmienną i wieloznaczną. Porusza się pomiędzy destrukcją reprezentacji, otchłanią otwierającą się w świadomości, co wynika z gwałtownego przełamania bariery wyparcia, oraz przysposobieniem, kradzieżą reprezentacji. Przynależy on do łańcucha dyskursu i dokonuje jego zerwania: zmienia ograniczenie na nieograniczenie, tworzy stan przywiązania do sygnifikacji i go zrywa. W istocie stanowi energię „pomiędzy” [DV, 301], jak wskazywał Freud. Wobec tego pełni funkcję czegoś, co łączy i rozdziela, ustanawia i rozwiązuje. Jego „pulsowanie” i energia stają się „przestankowaniem znaczącego”, „konstytutywnymi szczelinami”, które przełamują i konstruują, konstruują i przełamują relacje, ale poprzez które zaistnieć może samo znaczenie. Proces zakrywania i odkrywania, wystawiania i maskowania przynależący do afektu jest strukturalnie połączony z możliwością znaczenia.

29Halucynacja negatywna jest dla tej struktury czymś kluczowym. Ostatecznie to nie stan całkowicie i jednoznacznie negatywny, zaklinający stratę, wyczerpanie i nieobecność. Skoro nie jest ona nieobecnością reprezentacji, ale „reprezentacją nieobecności reprezentacji” [DV, 302], nie może stanowić jej końca. Paradoksalnie stwarza ona większy potencjał reprezentacji niż sama reprezentacja. Wynika to stąd, że z definicji nieobecny podmiot musi nabrać dystansu do halucynacji, która może stać się przestrzenią interrogacji. Tak jak w pierwszej fazie lustra, psychiczną pustkę afektu mówiącą poprzez ciało można uchwycić i skonceptualizować dzięki „ja”. Tymczasem bardziej fundamentalny powód byłby taki, że halucynacja negatywna i kompensacyjne przekształcenia halucynacyjne („realizacja”) pragnienia stanowią względem siebie awers i rewers, recto i verso tej samej kondycji, przy czym każdy z tych elementów poddaje się weryfikacji przez zasadę rzeczywistości [DV, 285–286]. Zmienny prąd lęku i pragnienia tworzy możliwość ruchu. Negacja uruchamia jego oś i ustanawia warunki zmienności. Wymazany podmiot staje się dla siebie przedmiotem, przedmiotem wywołującym pożądanie; pożądanie z kolei żyje możliwością i żyje z niej, łącząc obrazy podsycające dalsze pragnienie. Id przechwytuje życie umysłowe, jest jednak warunkiem jego istnienia. Halucynacja negatywna to zarazem blokada, jak i medium wiedzy, przeszkoda i otwarcie, obejście i konflikt. W pustce Kristevej nic z afektu nie zostaje. Afekt to dyskurs żyjący, ponieważ to popędy tworzą zasadę wymiany i same się nią stają, chodzi tu o wymianę, która przynosi konflikt i mediację.

30Ze swego psychicznego modelu mediacji Green wysnuwa model społeczny, do którego powrócę na moment w ostatniej części tego rozdziału. Ale wpierw zapytajmy, jak te modele wiedzy wzięte z fazy lustra, działają w ramach poetyki afektu poznawczego? Jak już powiedziałam, powinniśmy myśleć o rebusie i o jego zdolności do zszywania ze sobą nieporównywalnych języków lub dialektów pochodzących z różnych porządków „ja” jako „reprezentantów” i hybrydowych symboli/afektów. Powinniśmy myśleć nie tylko o prozodii ciała – grymasach, drgnieniach i ich somatycznych zapisach w języku – ale także o prozodii szczeliny, pustej przestrzeni, artykulacji poprzez pauzę, o momencie pustki. Co ważniejsze, nie powinniśmy myśleć o reprezentacji tych elementów w tekście w kategoriach substytucji pierwotnego afektu symbolem, a myśleć bardziej o wytwarzaniu warunków życia afektywnego wewnątrz samego tekstu. Jeśli afekt jest nieprzekładalny i nie może zaistnieć w języku, nie może mieć treści, moglibyśmy szukać odległych dowodów jego zapisu i przemyśleć sposób, w jaki dokonuje na sobie oszustwa w języku lub w jaki zamieszkuje proces symbolizacji, ale w tej ostatniej analizie trzeba porzucić ideę substytucji i zastąpić ją dynamicznym rozumieniem tekstu jako czegoś generującego nowe wzorce afektywne i struktury myślowe.

Tryumf pustej przestrzeni

31Można myśleć o tekście jako przestrzeni tworzenia warunków „epistemofilii” (termin Klein), tęsknoty za tym, żeby wiedzieć i odkrywać, za pierwotną ciekawością, która jest zarówno popędem, jak i doświadczeniem umysłowym, gdzie zdobywanie wiedzy nieodłącznie wiąże się z pasją. Środki formalne i strategie językowe dostarczają nam bodźców, by się uczyć, potrzeby, by pytać. Jeśli tekst reprodukuje warunki życia afektywnego, nie dzieje się to ani przez blokowanie symbolu (jak u Kristevej), ani poprzez nową reprezentację pobudzaną przestankowaniem znaczącego osiąganym przez Id i jego nienazywalne energie (jak u Greena), lecz przez proces, za pomocą którego stajemy się świadkami różnych faz tworzenia języka powstającego dzięki konstytutywnym szczelinom. Walka między blokadą symbolu a urzeczywistnioną sygnifikacją jest okolicznością konfliktową, która reprodukuje intensywną walkę toczącą się w czasie ruchu wahadła pomiędzy pozycjami schizo-paranoidalnymi a depresyjnymi, między fragmentaryzacją a konsolidacją. Wobec tego tekst nie tworzyłby źródłowego afektu ani poprzez semiotyczne ślady, ani rebusopodobne reprezentanty. Generowałby nowe, unikalne wzorce afektowe poprzez swą walkę o formę, wzorce, których nie rozpoznawałoby się dzięki ich wytworom czy nieobecnościom, ale w których widziałoby się dynamiczne zmienniki znaczenia.

32Takie okoliczności pobudzenia stają się oczywiście źródłem lęku, rozbitym środkiem, ponieważ chęć posiadania wiedzy, epistemofilia, j es t stanem lękowym. Zdaniem Biona, rozstrzygający moment myślenia pojawia się poprzez negację w chwilach afektywnego napięcia, w szczelinie między życzeniem a spełnieniem. Dziecko „łączy” swą prekoncepcję piersi z jej nabytym pojęciem, gdy oczekiwanie spotyka się z zaspokojeniem i tym samym łączy myśli i myślenie w sposób, który dokonuje instrumentalizacji afektu w ramach osiągniętej myśli. Czymś bardziej miarodajnym i istotnym dla życia myśli jest szczelina pojawiająca się między życzeniem a doświadczeniem, kiedy należałoby określić coś, co piersią nie jest (non-breast). Wszak to negatywne posunięcie może być rozpoznane i „pomyślane” jako pewna abstrakcja, nie-rzecz, umożliwiająca tolerancję dla braku i frustracji (a wobec tego utrwalanie myśli) [ST, 112]. W tym momencie lęk ma charakter rozstrzygający. Brak tolerancji dla lęku, jej porażka skutkuje analogiczną porażką czynności łączenia i abstrahowania i może doprowadzić do katastrofy, która ujmie „nie-pierś” jako rzecz, zły przedmiot, który należałoby odsunąć i odrzucić. Wszystkie myśli mogą przybrać postać właściwości rzeczy, z których psychika sama się uwalnia. W rozłączności afektu i reprezentacji Bion dostrzega pierwotny moment myśli, ustalając jednocześnie, że myślenie jest zapośredniczane przez frustrację. Być może abstrakcja bardziej interesuje Biona niż Greena, ale jego rozumienie myśli zostało przyobleczone w afekt w takim stopniu, jakiego próżno szukać u Lacana.

33Pamiętając, że Bion uważał teksty za żądanie wiedzy, można dopuścić się czynów gorszych niż myślenie o tekście jako obszarze wywoływania frustracji (reprodukowania, czyli afektu i jego mediacji, jak również bycia kształtowanym przez jedno i drugie). W takiej sytuacji rola czytelnika polegałaby na zmediatyzowaniu tego rodzaju zapośredniczenia. Reprodukcja frustracji działa z pewnością w Smutku dziecięcym. Wiersz Blake’a naznacza cielesny spazm wpisany w proces lektury – „dawanie susa”, „wicie się”, „zrywanie” – jak i grymas, „dąsanie się”, połączenie somy i znaku, kiedy ciało „mówi” do dziecięcej świadomości, ból i desperacja. Mamy też jednak do czynienia w tym wierszu z frustrującymi przyczynowymi niekonsekwencjami. Jedna z nich polega na tym, że to łkający ojciec, a nie matka wydaje się przyspieszać narodziny dziecka, żałobę zarówno przed narodzinami, jak i po nich.„W dłoniach ojca wijąc się” – dlaczego to właśnie ojciec przejmuje pielęgnację nad dzieckiem, zamykając je niczym Tomcio Paluch w dłoniach i odcinając od matczynego ciała? Ta sama niekonsekwencja pojawia się między pojęciem bezsilności a obrazem diablika, czy też energią Id, która, podtrzymywana w przypominającej łono lub pierś chmurze, wydaje się rodzić za sprawą samego dziecka? Pozostaje jeszcze tajemnicza relacja między chmurą a piersią. Czyżby pierś była rzeczą? Wybierając bezruch, dziecko dąsa się na pozbawione wyrazu, niewzruszone ciało, jaki jest zatem status dziecięcej „myśli”? Czy mamy tu do czynienia tylko z „jedną” piersią, która uniemożliwia ruch w kierunku myśli? Śmierć dziecięcej epistemofilii poprzez traumę wyznacza narodziny epistemofilii czytelnika. Pytania te prowadzą do spekulacji wchodzącej w kulturę i historię, a nie w tekst.

34Aby obserwacje te mogły być przekonujące, powinny działać także w przypadku innych form sztuki niż kultura druku. Jaki rodzaj żądania wiedzy funkcjonuje w efemerycznych symulakrach obrazów filmowych? W jaki sposób afekt przyspiesza „chęć posiadania wiedzy”? W jaki sposób rozpoznaje się afekt i jak rodzi się on w kinie? Gilles Deleuze uważa film za sztukę, która nie tyle jest konsumowana, ile konsumuje samą siebie w momencie pojawienia się obrazu, dzięki czemu omija konsumpcyjne społeczeństwo27. Błysk eksplozji (sygnalizujący obecność sztuki postatomowej) to tryb funkcjonowania filmu, co wyjaśnia, dlaczego ten typ kina opiera się na strzelaninie, grze z ujęciami (dosł. strzałami) kamery i wystrzałami pistoletu, spowijającymi je we własnym dymie. Film i język psychoanalizy łączą pewne gry homonimami – projekcja, ekran – które tutaj wykorzystam.

35Bez przebaczenia: zarysowana w czołówce postać pracująca przy samotnym drzewie, elegijna melodia. William Munny dokonuje pochówku żony, która doprowadziła do jego przemiany. (Samotne nagie drzewo pojawi się ponownie znacznie później, kiedy Will odkryje, że jego „brata”, Neda, zachłostano na śmierć z powodu obciążenia zarzutem zabójstwa, którego dopuścił się on sam).

36Wściekłość i wrzask, krzyki i strzały. W burdelu przy miasteczku Big Whiskey, pokiereszowano twarz Delili. Twarz cięta raz za razem w kłębowisku ruchów i szamotających się ciał; technika cięcia tego epizodu odtwarza cięcia dokonane na kobiecym ciele. Bohaterka zachichotała, gdy ujrzała małą fujarkę jednego z klientów.

37Pomijamy tu twardą sprawiedliwość Szeryfa, Małego Billa, kwestię zapłaty za wyrządzone szkody uiszczonej właścicielowi burdelu w koniach (koń/penis, czy to połowiczny symbol, afekt/reprezentant wartości prymitywnej wymiany działającej w ramach obowiązującego w filmie „systemu” prawnego?), plan zemsty ze strony prostytutek motywowany przekonaniem, że „ci mężczyźni «ujeżdżają nas jak konie»”, oraz poczuciem niewspółmierności rekompensaty w stosunku do popełnionej zbrodni, w związku z czym należy zaoferować nagrodę za zabicie tego, kto okaleczył prostytutkę. Trzeba tu jednak odnotować kwestię uporczywie powtarzanego wzorca filmowego, nieprzypadkowo zyskującego oczywisty charakter. Relacje oparte na władzy zwizualizowano poprzez konfrontacje, w których jedną osobę zabija się z góry, inną z dołu, aby spojrzenie kamery mogło uporządkować konflikt w kategoriach postaci widzianych z wysoka oraz postaci postrzeganych oddolnie, powiększanych lub pomniejszanych, oglądanych po przeciwnej stronie ziemi lub po przeciwnej stronie nieba. Z ostatecznym ujęciem odgórnym, w którym pistolet spotyka się z kamerą, mamy oczywiście do czynienia wtedy, gdy Młody zabija w latrynie wrogiego kowboja – wbrew przechwałkom było to jego pierwsze zabójstwo. Chodzi o tego właśnie Młodego.„Syna”/ucznia Willa, którego nakłonił do podjęcia zyskownej misji pomszczenia Delili.

38Ramy w ramach. Usytuowane w światłocieniu twarze, pojawiające się w drzwiach i oknach domostw, przy ogrodzeniach brudnych świńskich zagród. Will ukazywany jest albo nisko, na ziemi, albo na uboczu jednej ze wspomnianych scen domowych, zajmuje przestrzeń marginesów, jakby rama go więziła lub jakby do niej nie należał. (Jego „brat” Ned zostanie wychłostany na tle więziennych krat).

39Liryczny obraz dwóch męskich sylwetek odjeżdżających uzda w uzdę ku zachodzącemu słońcu, w tle płynie smętna melodia ogarniająca całą scenę. Rzadkie ujęcie, w którym jeźdźcy wizualnie znajdują się na jednym poziomie i są sobie równi. Miłość do drugiego człowieka. Ned, czarny mężczyzna naturalizowany dzięki swej indiańskiej żonie, zgodził się przyłączyć do Willa, aby przekroczyć ramę gospodarstwa: odtąd podróżują wspólnie, by zabić i by odebrać nagrodę. Ekran zatrzymuje się na tym ujęciu, niemniej jednak j es t to przykrywka. Will wykorzystał potrzebę zarobku jako pretekst, dzięki któremu przekonuje Neda, aby powrócił do starej męskiej przyjaźni, jednak już sama męska więź jest przykrywką – przykrywką dla czego?

40W westernie kolejny nieoddany strzał może zapowiadać pusty ekran, gdyż fiasko strzelania bezwzględnie przerywa filmowanie, jako że narracja oparta na dążeniu i celu zatrzymuje się. W Bez przebaczenia nieoddany strzał pojawia się trzykrotnie, niczym spadek przekazywany z osoby na osobę, tak jak symptom traumy lub jej lękowe powtórzenie. Jakiż to traumatyczny moment podsyca te niezrealizowane strzały, nieuchwytne strzały, które niemal doprowadzają film do końca? Przyjrzyjmy się tym epizodom. Najbardziej dramatyczny wydaje się punkt kulminacyjny, gdy Ned, towarzysz Willa Munny’ego, nie może zdecydować się na zastrzelenie zapędzonego do wąwozu napastnika Delili. Will przejmuje strzelanie – oddaje strzał w brzuch – i obserwuje z góry, w ciszy sporadycznie przerywanej krzykami zaskoczonej ofiary: „Chłopaki, zastrzelił mnie”. Na to wszystko patrzy półślepy Młody, który z niepokojem nakłaniał pozostałą dwójkę bohaterów do oddania strzału.

41Scena ta, rozgrywająca się między dwoma mężczyznami a przyglądającym się im uczniem, ma swą prefigurację w miasteczku Big Whiskey, w przeciekającym domu szeryfa, który pełni również funkcję aresztu. By zaznaczyć to specyficzne powiązanie, obrazy trzech mściwych kowbojów zbliżających się do miasta wielokrotnie tną triangulowaną scenę z udziałem trójki mężczyzn znajdujących się w areszcie. W mieście obowiązuje zakaz posiadania broni palnej. Szeryf, Mały Bill, najpierw brutalnie skopał na ulicy Anglika Boba, awanturnika i kanciarza, zmusił go do czołgania się po ziemi, a następnie uwięził. Kiedy deszcz wlewa się do pomieszczenia, a Bob siedzi niemal nieprzytomny za kratkami, dochodzi do kolejnego siłowego rozwiązania. Drwiąc z kłamliwych doniesień reporterskich, Mały Bill szydzi z dziennikarza, okularnika i lizusa, kolejnej zaślepionej synowskiej postaci, która szybko uznaje go za ojca. Dekonstruuje on romantyczną historię heroicznego bohaterstwa Anglika Boba, z uporem przekręcając Księcia śmierci na Kaczora śmierci, czym wywołuje nerwowe reakcje pisarza. On, Mały Bill, naprawdę tam był, może nawet podać rozmiar fiuta zabitego mężczyzny. W dłoniach mężczyzny wybuchł pistolet. Anglik Bob nikczemnie postrzelił go w wątrobę (niższy rejon ciała – „Strzelił mu w bebechy”). Następnie szeryf drażni się bronią z przerażonym dziennikarzem: zastrzel mnie; daj pistolet Bobowi, który siedzi za kratkami, i pozwól, żeby mnie zastrzelił. Dziennikarz nie jest w stanie oddać strzału, Bob również. Później strzału nie będzie mógł oddać sam Will. Mały Bill zabiera dziennikarzowi pistolet, przychodzi do szynku w Big Whiskey i kopie Willa niemal na śmierć, powtarzając niejako swój wcześniejszy atak na Boba. Will wydostaje się z szynku, czołgając się na ulicy tak jak Bob i jak jego późniejsza, unieruchomiona od pasa w dół ofiara w wąwozie. W trzecim epizodzie to Młody nie potrafi wystrzelić. Nie może trafić ścigających go przyjaciół mężczyzny zabitego strzałem w brzuch i genitalia: tuż obok drzewa, przy którym wyszła na jaw śmierć Neda, porzuca pistolety po traumie pierwszego strzelania. (Kiedy późniejsi towarzysze trafiają na niego, ogarnia go szał strzelaniny, pęd do zabijania, jest on widziany z poziomu konia Neda, z góry, a jego twarz w groteskowy sposób wyziera zza kolana Neda, jakby w akcie rodzenia).

42Will, Bill, Bob, Ned, Kid, książę, kaczor, dziennikarz, pistolet, pióro, fiut, fallus. Kusi, by przeczytać ten szereg tak, jakby fallus lub jego substytuty (koń/penis) przechodził od jednej postaci męskiej do drugiej lub do ich substytutów, w ciągłej walce o połączenie się z prawem; nęci by odczytać nieudane próby strzelania jako moment kastracji. Ale czy to nie jest raczej oczywiste? Wszak strategie strzelania od dołu lub od góry w wykonaniu pana/niewolnika mają oczywisty charakter? Czy jest to kolejna przesłona, kolejny ekran? Zacinanie się filmu na pistoletach, puste przestrzenie otwierane przez nieudane strzały mogą nabrać jednak nieco większego sensu, jeśli zwrócimy uwagę na ostatnią scenę z bronią. Twarze kobiet znieważonych „rekompensatą” w koniach pomniejszoną na rzecz innej kobiety, oprawiona fotografia żony Willa, film w filmie. Nagłe pojawienie się szału strzelaniny. Will ćwiczy strzelanie. Celuje do puszki, prawdopodobnie do puszki na herbatę, pojemnika z obrazem kobiety. (Zaraz potem wygląda przez okno, by popatrzeć na nagie drzewo i grób). Przygotowane pociski, naboje wymierzone w obraz kobiety.

43Czy moglibyśmy dostrzec w tym wszystkim projekcję innego rodzaju? Rozszczepione części tej postaci, części znienawidzone, przedmioty skierowane na pojemnik, wyobrażenia nieżyjącej kobiety/żony/matki, która nie może z tymi częściami już nic zrobić, nie może ich zwrócić w taki sposób, aby mogły zostać przyswojone? Jeśli tak, to jakie żądanie wiedzy przedstawia ten film? Czy usiłuje odnaleźć alternatywę dla natrętnego wzorca zadawania ran kobiecie i bycia ranionym w odpowiedzi. Czy nieoddany strzał to wytwór bezimiennego terroru zranionej kobiety?

44Inna scena: po wyniszczającej chorobie Willa (która następuje po wyczołganiu się z szynku), kiedy już Ned oczyścił mu rany i pomógł względnie wyzdrowieć, dochodzi do spotkania Willa i Delili. Will w swym delirium zobaczył oczy jak węże, anioła śmierci oraz „twarz Klaudii całą pokrytą przez robaki”. (Prześladujące wyparte przedmioty Greena?). Po wyzdrowieniu widzi kobietę z okaleczoną twarzą, kolejnego sobowtóra, który obmywa mu twarz: „Muszę wyglądać jak ty”; „to ty musisz być tą, którą pokaleczyli kowboje”. Krajobraz jest biały, dziewiczy. Ogrodzenie sterczy pochyło jak krzyż. Najbliższy wymazanemu ekranowi jest obraz pokrytego śniegiem krajobrazu, film grający śniegiem – wybladłe, puste lustro halucynacji negatywnej? Ten mężczyzna nie pije, nie kupuje seksu („po prostu robisz to ręką?”, pyta Ned), nie będzie go też chciał od Delili. Afektywny impas Willa wydaje się dlań wyczerpujący. Mimo to coś się wydarza. Will nie zostaje z wyalienowanym ascetyzmem, a Delila nie pozostaje wyidealizowaną postacią liryczną. Poprzez podwójną ikonografię blizn film wkracza, niemal dosłownie, na nowe obszary. Od obrazu pustki, rany (halucynacja nieobecności Greena?) przemieszcza się w kierunku obrazu blizny. Siadają. Kamera dopasowuje ich do siebie, nie tyle na tym samym poziomie, ile w tej samej ramie. Podaje mu kapelusz, ściąga swój czepek. Czuje się z początku urażona, kiedy Will mówi, że wygląda jak tamta. Ale to, co się tu wydarzy, to wymiana blizn, nie ran. Blizna to wyleczona rana, pisząca na ciele. „Po prostu oboje mamy blizny”, mówi Will. Będąc figurą wykoślawienia przez kastrację lub wymuszoną penetrację, blizna staje się jedną z ilustracji cierpienia ciała i umysłu, pomnikiem przemocy. Jednak jest ona także śladem z historią, znakiem, rodzajem języka, nie tyle substytucją, ile właśnie śladem, który może być rozpoznany i zinterpretowany, a tym samym wykorzystany do mediatyzacji doświadczenia. Trzymane w rękach kapelusze, owe pojemniki dla (górnej części) ciała oferują być może nowy rodzaj związku z językiem, zarówno wewnątrz podmiotu, jak i pomiędzy podmiotami. Język, nie jako pocisk, lecz jako pojemnik, to otwarta możliwość. Czy ten nowy język jest możliwy między mężczyznami, między mężczyznami i kobietami?

45Ale w scenie ze śniegiem repetycyjne kompulsje kultury dominującej zawładnęły lirycznymi marzeniami. Will wyrusza, by zabić napastnika Delili. A kiedy Ned niesprawiedliwe ginie, ucieka się do klasycznej masakry charakterystycznej dla westernowej strzelaniny. Język szeryfa zwycięża. Jest to język prymitywny, w którym słowa są rzeczami – konie, kaczki, fiuty, pistolety, gówno. Wyklucza on ze swego rejestru, niczym wrogie przedmioty, wszystko to, co staje się pośredniczącym znakiem lub symbolem. Zwłoki Neda, jego rzeczywiste ciało, ukazano z obsceniczną dosłownością jako wyraz sprawiedliwości spotykającej kryminalistę w miasteczku Big Whiskey. Części ciała Billa, a konkretnie stopy, stają się bronią. Jego cieknący dom, niczym obraz przypominający rebus, wskazuje na niepowodzenie w kreowaniu struktur, które zawierałyby i żywiły. Jest to w istocie rodzaj inwersji wyjętej z pracy snu: przemakanie stanowi negatywną formę jego nieprzemakalności. Niezdolny do stworzenia przepuszczalnej bariery między świadomym a nieświadomym – która według Greena umożliwia mobilność, będącą wstępnym warunkiem wewnątrzsystemowej transformacji, a według Biona stwarza możliwość pojawienia się myśli – żyje on w świecie, gdzie wszelki afekt ma charakter agresywny, gniewny, wściekle destrukcyjny. Film kończy się paranoją: jeśli spróbujesz wystrzelić, wszystkich pozabijam, mówi Will. Amerykanie Will i Bill, czarny Ned, Anglik Bob, francuski Kanadyjczyk (?) Bouchon (dziennikarz), Indianie, wszyscy rozpierzchają się i rozpraszają poprzez śmierć lub alienację. Żonie Neda udało się rzucić urok i na Willa, i na Neda, spojrzenie jak pocisk. Film powstał nie tylko w okresie (1992) zmian zachodzących w oczekiwaniach kobiet dokonujących się za sprawą feminizmu, ale również w sposobie postrzegania męskości. Pewnym dodatkiem do tej kulturowej zapaści było zrozumienie, że oto przed angielszczyzną jako pierwszym urzędowym językiem Ameryki pojawia się wyzwanie, że depcze mu po piętach hiszpański. Film ten stawia pytanie: czy można znaleźć nowy język, który połączy rozmaite skostniałe podziały o charakterze kulturowym i genderowym? Pytanie wywołujące zacinanie się typowego amerykańskiego idiomu: westernową strzelaninę28.

46Dzięki rejestrowaniu obrazów ciała kino może zbliżyć się do reprezentacji afektu, podczas gdy język tego nie potrafi. Jednak afekt jako rzecz sama w sobie, jako bezpośrednie doświadczenie, skrywa się nawet przed obrazem wzrokowym. Chciałabym podkreślić właśnie owo pojawienie się konstytutywnych szczelin w medium innym niż język, szczelin umożliwiających dziełom sztuki odtwarzenie warunków pojawienia się afektu, jak również odkrycie wiedzy z tym związanej, chciałabym również podkreślić, że przestrzenie powołują wiedzę do istnienia. Green kładzie nacisk na rozłączność afektu i myśli, popędów i intelektu, la force et le sens, aby ponownie połączyć je jako uzupełniające się przeciwieństwa. Przyjemność/ból, ciało/„ja”, halucynacja negatywna/pożądanie zachowują się jak pary niezdolne do tworzenia ruchu. Ponieważ afekt osadza życie umysłowe w reprezentacji, przynależy do tego, co symboliczne; ale z kolei ze względu na to, że życie umysłowe jest terenem intelektualnej walki, jest też ekonomiczny, przynależy do porządku popędu. Wobec tego, twierdzi Green, czysto ekonomicznej strukturze oddaje on siłę zmiany i transformacji przez intelekt, a abstrakcyjnemu życiu pojęć umysłowych w tym, co symboliczne, oddaje siłę reprezentacji, karmioną życiową energią cielesnych popędów, stopioną z myślą i językiem. Ta fundamentalna redystrybucja znajduje swój egzemplaryczny moment w halucynacji negatywnej, jest to moment mobilności, w którym psychiczna pustka może zostać ponownie nazwana: a więc chodzi tu o moment wiedzy.

47Społeczne odczytanie emocji stanowi nieodłączną część podjętych przeze mnie poszukiwań. Konkluzje tego rozdziału zarysowują pewne obszary przyszłych dociekań.

Społeczne powiązanie afektu/wiedzy

48Green w zakończeniu Le Discours vivant dostarcza redystrybucyjnej strukturze afektu modelu otwarcie społecznego, w którym psychiczne i społeczne zmiany są czymś współzależnym. Te z kolei zależą od obiegu czterech porządków doświadczenia, gdzie życie zewnętrzne i wewnętrzne, porządek symboliczny i popędy wchodzą w relację ciągłej wymiany i przemieszczenia [DV, 1296–1297]. Czterem porządkom doświadczenia: la conjoncture, l’événement, l’objet, la structure nadaje się znaczenie dzięki zderzeniu lub konwergencji, w trakcie których dwa elementy sprawiają, że ujawnia się trzeci – stając się ich skutkiem: ów trzeci element wejdzie w skład nowej konfiguracji, będącej warunkiem kolejnego porządku widzialności w serii nieustannie modyfikujących się kombinacji, i tak dalej. Każdy z porządków doświadczenia zmienia swoje miejsce w ramach struktury, wszystkie są przyczyną i skutkiem, formą i treścią. (Zawiera się w tym odniesienie do Heglowskiego zapośredniczenia, próbowania każdej z istniejących pozycji).

49Wspomniane cztery kategorie psychiczne wchodzące ze sobą w interakcje tworzą taksonomię, w której poszczególne klasyfikacje, choć odrębne, zawierają formy mieszane i heterogeniczny materiał tak bliski sercu Greena: la conjoncture to konstelacja sił i warunków istniejących wokół podmiotu, które nie są pod jego kontrolą, ale stanowią o jego specyfice – mogą to być na przykład siły i warunki biologiczne, społeczne i kulturowe. Klasa lub rasa, wrodzony rozszczep kręgosłupa lub udział w wypadku samochodowym należałyby w całości do la conjoncture. L’événement to doświadczenie pierwotne – uwiedzenie, kastracja, scena pierwotna – powstające w fantazji i należące do wewnętrznego życia psychicznego. L’objet to pluralizm konstrukcji zewnętrznego przedmiotu przez doświadczający podmiot – pierś, pożądanie, na przykład – może on znajdować się a lb o w świecie zewnętrznym, a lb o w świadomości, uczestnicząc w świecie psychicznym i społecznym. W końcu la structure to te głębokie struktury formacyjne, takie jak faza edypalna, które widoczne są jedynie poprzez własne skutki. Konstelacja uwarunkowań otaczających podmiot (la conjoncture), na przykład, to warunek ujawnienia się głębokich struktur psychicznych (la structure), nie mogą one jednak stać się widoczne bez konwergencji traumy (l’événement) i zewnętrzności (l’objet), albo konstruowanej przez podmiot w fantazji lub w rzeczywistości, albo uczestniczącej zarówno w realnym, jak i fantazmatycznym. Analogicznie: zderzenie traumy z głębokimi strukturami psychicznymi to warunek ujawnienia się obiektu. Afekt, będący pewną siłą i subiektywnym doświadczeniem, zrodzony w wyniku działania wektorów popędu, napełnia cały ten system energią, pojawiając się w punkcie zderzenia i sprzeczności. Afekt jest agensem zmiany. Pełniąc funkcję zbliżoną do tej, którą w jednostkowej świadomości spełnia Id, wiążące różne struktury jaźni, afekt łączy rozmaite porządki psychiczne i społeczne w większym polu kulturowym, w warstwie symbolicznej i w sferze popędów29.

50Afekt, którego energię trzeba wciąż na nowo nazywać, jest dla Greena gwarantem doświadczenia psychicznego i społecznego. Przechodzenie przez środek, wchodzenie w momenty przejściowe to elementy wyznaczające oczywiste paralele między Greenowskim modelem mobilności afektu a Heglowskim zapośredniczeniem, zwłaszcza jeśli owo zapośredniczenie odczytuje się jako rozbity środek. Celowo jednak unikałam połączenia Heglowskiego zapośredniczenia i Greenowskiego modelu afektu w obrębie jednej,„ujednoliconej” teorii estetyki i nie nakładałam ich na siebie. Podobnie jak Green wolę poprzestać na luźnym łączeniu dyskursów wywodzących się z fenomenologii i psychoanalizy, by ukazać, jakie bogactwo możliwości każdy z nich oferuje. „Pogodzenie” ich ze sobą oznaczałoby zespolenie agonistycznego „rozbitego środka”, znajdującego się między tym, co świadome, a tym, co nieświadome. Dyskursy te mają oczywiście pewne cechy wspólne. I jeden, i drugi odrzuca podmiotowo ukierunkowane teorie doświadczenia (chociaż, rzecz jasna, nie brak w nich jakiegoś odniesienia do podmiotu), obydwa przywiązują wagę do gry doświadczenia, otwartości, a u ich podstawy leży możliwość tworzenia nowych związków i kategorii oraz przetwarzania doświadczenia; obydwa wreszcie stanowią teorie poznawcze. Tak jeden, jak i drugi prowadzi do opisu dzieła sztuki jako czegoś, co znajduje się pomiędzy. Zamiast zajmować się uzgodnionym symbolem pomyślnie zakończonej żałoby, podkreślają one melancholijny moment rozproszenia, wydobywają materię niepodlegającą asymilacji. Pozwalają teoretyzować dzieło sztuki w kategoriach mozołu i znoju, takiej formy pracy, która poruszając się mię d z y rozbiciem a narodzinami symbolu, trudzi się, by wytworzyć jakieś własne treści. Pozszywane języki Greena są mniej spójne od językowych kategorii Hegla: Heglowskie uogólnione „ja” umożliwia komunikację mimo niezdolności do wyrażania wyjątkowego, niewymownego uczucia i doznania. (Chociaż afektywną szczelinę można sobie wyobrazić jako suplement językowego braku w systemie Hegla). Ani Green, ani Hegel nie darzą szacunkiem formacji symbolicznej odpowiadającej pozycji depresyjnej jako takiej, kiedy to niezależne znaczeniowo obiekty można oddzielić od nagromadzonych treści wytwarzanych przez popędy. Obaj myśliciele pozwalają nam na postrzeganie dzieła sztuki jako czegoś oscylującego między bojaźliwym rozproszeniem właściwym pozycji schizoparanoidalnej a uporządkowaniem właściwym pozycji depresyjnej, nie zaś jako czegoś, co stanowi manifestację uzyskanego porządku; pozwalają nam również postrzegać dzieło sztuki jako reprezentację zapośredniczenia, a także jako coś, co zyskuje swą strukturę dzięki dialektyce myśli i emocji.

51Pojawiały się, rzecz jasna, próby powiązania modeli psychoanalitycznych z fenomenologią. Paul Ricoeur, mniej więcej współczesny Greenowi, w książce O interpretacji. Esej o Freudzie30 (1965) badał teleologiczny wymiar archeologii Freuda oraz archeologiczne aspekty teleologii Hegla. Jego celem była problematyzacja myśli Freuda poprzez przejście od kwestii ponadczasowości nieświadomości do czasowych właściwości Heglowskiej samoświadomości, włącznie z towarzyszącymi jej możliwościami etycznego i społecznego rozwoju. Chociaż nie do końca zgadzam się z zaproponowaną przez Ricoeura analizą Freuda i Hegla, jego wcześniejsze badania nad społecznymi uwarunkowaniami emocji w L’HoMMe faillible (1965) stwarzają możliwość społecznego odczytania afektu kognitywnego.

52Zwrócę się teraz ku zbiorowi tekstów związanych z Ricoeurowskim projektem, by dowieść, że mimo pewnych niedostatków korpus ten wskazuje na możliwość powiązania społecznego odczytania emocji z transformacją kategorii, a więc kieruje nas ku opisowi zmiany. Najpierw jednak należałoby upewnić się, czy wybrane przeze mnie teksty można rozważać w kontekście całego zespołu prac, który rozrasta się w ramach różnych dyscyplin – od filozofii moralnej przez psychologię poznawczą po semiotykę – co pozwalałoby na zakotwiczenie możliwości istnienia racjonalności i racjonalnego społecznego doświadczenia właśnie w emocjach. Teksty, które wpłynęły na sposób mojego myślenia w tej materii, wymieniłam w aneksie do niniejszego rozdziału, ale nie jest to lista wyczerpująca.

53W przypadku społecznego odczytania afektu kognitywnego najoczywistszym kierunkiem, w którym należałoby podążać, byłby wybór tych teorii marksistowskich, które starają się przemyśleć kwestie emocji i ideologii. Wiąże się jednak z nimi problem nam już znany, kryjący się w ich niezdolności do myślenia w kategoriach zmiany, gdyż zapieczętowują doświadczenie w obrębie odgórnie narzuconych, niezmiennych struktur. Odkrywcza „struktura uczucia” Raymonda Williamsa, która miałaby być bardziej elastycznym pojmowaniem siły ideologii, opisuje historycznie uwarunkowane nastroje ideologiczne, mogące zmieniać doświadczenie kulturowe, a zarazem podlegać zmianie ze strony tegoż doświadczenia; Williams jednak przyjmuje jedynie, że tak może być i że przemiany ideologiczne pojawiają się za sprawą nieracjonalnych środków31. Ponieważ zamierzam wprowadzić uczucie w dziedzinę tego, co racjonalne, takie założenie jest dla mnie bezcelowe. Także wypracowane przez Fredrica Jamesona pojęcie „politycznej nieświadomości”, czyli nieracjonalnego powrotu tego, co wyparte, uwidaczniającego się w doświadczeniu estetycznym, a przekazywanego za pośrednictwem kultury, nie pozwala na opiniotwórczą mobilizację krytyki kulturowej, z kolei przeciwieństwo Jamesonowskiej teorii atrofii emocjonalnej, „śmierć afektu”, w kulturze postmodernistycznej rozrywa powiązania między myślą a emocją32. W pożądanym przez nas kierunku zmierza społeczno-konstruktywistyczna refleksja Roma Harré, który śledzi semantyczny zakres i kontekst wyrazów odnoszących się do emocji, wykorzystując go do odkrywania historycznej specyfiki całostek złożonych ze znaków, nie wskazuje on jednak na samą dynamikę znaku33.

54Ze względu na swoje ograniczenia pouczające wydają się być dwie próby podjęte przez Silvana Tomkinsa i Paula Ricoeura, którzy usiłują przemyśleć świat psychiczny oraz społeczny przy pomocy kategorii uczucia, przyjmując skrajne pozycje teologii (czy też „antropologii filozoficznej”) oraz myśli postmodernistycznej. Ricoeurowska próba wykorzystania struktur marksistowskich w lekturze postmarksistowskiej, zaprezentowana w L’HoMMe faillible wychodzi od „wzajemnej genezy uczucia i wiedzy”34, łącząc Kanta i Husserla. Podczas gdy wiedza jest ufundowana na rozdziale podmiotu od przedmiotu oraz na uprzedmiotowieniu rozłączenia tego, który wie, od przedmiotu wiedzy, uczucie potwierdza ów dualizm, a zarazem dokonuje rekonstrukcji owego podziału na podmiot oraz przedmiot. Emocja staje się jego przeciwieństwem: w podwójnym sensie, wszak uczucie jest w stanie pojąć wzajemnie wykluczającą się naturę podmiotu i przedmiotu, a mimo to potwierdzać intencjonalność oraz wymowność ruchu ku przedmiotowi. Uczucia wykazują „otwartość ku byciu” [FM, 105], która może być bezkształtna i zmienna, a mimo to tworzy coś przejściowego „pomiędzy dwoma elementami”, coś, co podsuwa „ja” myśl o „przynależności do wspólnoty lub idei” [FM, 107].

55Od tego właśnie wychodzi Ricoeur, przystępując do pracy nad kulturowym porządkiem relacji interpersonalnych, rewidując klasyczne marksistowskie kategorie własności – władzę instytucjonalną (polityczną i ekonomiczną ) – oraz konstytuowanie się podmiotu w kategoriach „posiadania”,„władzy” i „wartości” [FM, 113]. Jak zaznacza, kategorie te są nieodzowne dla pracy społeczeństw opartej na działalności człowieka, przy czym mogą mieć charakter niepatologiczny i pozanamiętnościowy [non-passional], przynajmniej w założeniu. (To, co namiętnościowe, stanowi destrukcyjny aspekt afektu, tak jak w przypadku nazizmu). Istotnie, oparta na zdecentralizowanym podmiocie Ricoeurowska wersja humanizmu dowodzi, że niepatologiczna koncepcja posiadania, władzy i potrzeby uznania pozwala nam wypracować krytykę ich wynaturzonych form czy też „upadłych” przejawów w społeczeństwie. Wzajemność związku uczucia i myśli staje się czystą abstrakcją, chyba że podlega zapośredniczeniu poprzez nowe relacje z rzeczami i ludźmi. Wzajemność ta nabiera konkretnego wymiaru „w” i „poprzez” posiadanie, władzę oraz wartość. Posiadanie jest paradoksalnie gwarantem „inności” tego, co „moje”, która nadwyręża całościowy charakter „ja”, a zarazem potwierdza zróżnicowanie na „ja” oraz „ty”, odpowiedzialne w gruncie rzeczy za tworzenie stosunków społecznych. W podobny sposób władza – ekonomiczna, technologiczna oraz biotechnologiczna dominacja – nad innymi ludzkimi istotami wyzwala w swej pozbawionej przemocy postaci twórczą możliwość tworzenia bogactwa związków interpersonalnych. Szacunek względem podmiotu, rozpoznanie jego wartości to ostateczne uznanie jego człowieczeństwa. Jest to sposób na uzyskanie uznania w obrębie jakiejś obiektywności i poprzez nią [FM, 123]: obiektywność ta znajduje swoje afektywne potwierdzenie na zasadzie korelacji. Ricoeurowski model zmiany ma charakter teologiczny i w związku z tym wykazuje słabość na poziomie ontologicznym. Nawet jeśli mielibyśmy pozbawić go owych teologicznych ram, trudno byłoby dostrzec, na jakich zasadach owa wiedza afektywna mieści w sobie możliwość zmiany.

56Mając na względzie niedostatki refleksji nad emocjami w obrębie współczesnej myśli teoretycznej, Eve Kosofsky Sedgwick i Adam Frank opracowali niedawno wybrane fragmenty czterotomowego dzieła psychologicznego Silvana Tomkinsa, Afect, Imagery, Consciousness (1962–92), tworząc osobny tom Shame and its Sisters35. Zdaniem Sedgwick i Franka na szczególne uznanie zasługuje teoria Tomkinsa dotycząca swoistości emocji (która pozwala nam uwolnić się od przekonania, że emocja to „zaledwie” konstrukt kulturowy), połączona z pojęciem wyzwolenia od ograniczającego pojęcia ja „rdzennego”. W tej perspektywie Tomkins formułuje postmodernistyczną teorię emocji. Komponenty, które należą do przyjętego przezeń repertuaru afektów, tzn. zainteresowanie-ekscytacja, przyjemność-radość, zdziwienie-zaskoczenie, wzburzenie-rozpacz, wstyd-upokorzenie, pogarda-wstręt, gniew i strach-przerażenie, można wykorzystać niemal w każdej konfiguracji i w każdym natężeniu, wiążąc je z niemal każdą ideą czy obiektem. Według Sedgwick i Franka Tomkins wymyka się modelowi cyfrowemu [digital model], którego ofiarą pada nowożytna myśl teoretyczna, zwłaszcza zaś refleksja Lacana, łącznie z przyjętą przezeń w punkcie wyjścia binarną strukturą. Tomkins używa modelu interwałowego, kontrastowego, opartego na działaniu bodźca i reakcji tam, gdzie chodzi o popędy, jednak „nakłada nań warstwę” „stopniowanej czy też wielokrotnie zróżnicowanej” analogicznej reprezentacji rozwijającej się emocji [SAIS, 8]. Oznacza to, że Tomkins z pewną wrogością traktuje Freudowską koncepcję nieświadomości i wyparcia (określanego przezeń mianem „sublimacji” [SAIS, 60–61], a jego poznawcza teoria rozwoju opiera się na zdolności pamięci do uczenia się. Jest to teoria antycypacyjna i „postcypacyjna” [SAIS, 53], która spogląda wprzód i wstecz, przez co pierwotny afekt staje się afektem pamiętanym, natomiast ów pamiętany afekt może wywołać kolejny. W konsekwencji Tomkins uważa, że do całego tego łańcucha połączeń potrzeba pamięci, a nie amnezji nieświadomości.

57Cenną częścią teorii Tomkinsa (pod tym względem pokrewną refleksji Greena) jest sporządzony przezeń opis zróżnicowania emocji. Afekt jest w stanie obdarzyć każdy z aspektów istnienia radością lub smutkiem, w wyniku czego „myślenie” połączy go z obiektami. Afekt jest bardziej nienasycony niż popędy, którymi zajmiemy się później, a zarazem działa od nich o wiele swobodniej [SAIS, 53]; dzięki swej różnorodności pozwala na „dowiadywania się” czegoś na nieskończenie wiele sposobów [SAIS, 53].

Pojawia się istotne pytanie o to, czy ktokolwiek potrafiłby w pełni pojąć naturę jakiejkolwiek rzeczy, gdyby jej nie dostrzeżono, nie chciano, gdyby się za nią nie tęskniło i nie rozmyślało z miłością i nienawiścią, z ekscytacją i obojętnością, z niepokojem i radością. Jest to prawda odnosząca się do naszego związku z naturą, jak również z artefaktami wytwarzanymi przez człowieka oraz z innymi istotami ludzkimi oraz wspólnotami, które człowiek dziedziczy i przekształca. [SAIS, 55]

58System Tomkinsa nie tylko obywa się bez nieświadomości, ale przyznaje popędom (takim jak głód czy pożądanie) status czysto biologiczny, całkowicie oddzielając je od afektu. Gest ten pozwala mu przyjąć, że popędy oddziałują w oparciu o sprzężony zwrotnie system powracającego bodźca/zaspokojenia (tryb cyfrowy, digital mode), afekty zaś w oparciu o doświadczenie samonagradzania i samokarania, odznaczające się niezależną zmiennością, która sprawia, że afekt nabiera niesłychanie skomplikowanego charakteru (tryb progresywny, graduated mode). Między afektem a innymi elementami systemu występuje dowolność kombinacji, która pozwala na niemal nieograniczone możliwości połączeń. Swoboda afektu na każdym kroku kontrastuje z ograniczeniami właściwymi popędom. System popędów limitowany jest przez czas, miejsce oraz określone potrzeby biologiczne, z jakimi się wiąże. Z kolei afekt może podlegać przesunięciom, zmianom, można go przelewać na rozmaite obiekty, ponieważ jego oddziaływanie ma ogólniejszy charakter, a jego intensywność i czas trwania nie podlegają kontroli, nawet jeśli powstaje za sprawą czynników niekontrolowanych. Przygodność afektu – niemożność powstrzymania bólu lub wolicjonalnego odczuwania przyjemności – pozwala jednak na pewną dozę wolności, nabywanej w miarę jak uczymy się nim manipulować, w miarę jak zdobywamy umiejętność modulowania, łączenia, wygaszania i wzmacniania go, co w konsekwencji prowadzi do kontroli nad afektem.

59W ramach takiej technologii uczuć, gdzie samokarzący wstyd przemyca się pod postacią pseudospołecznego doświadczenia regulującego zachowanie afektywne niemal w mechaniczny sposób, pojawiają się okazjonalne, acz cenne, refleksje dotyczące doświadczenia opartego na namiętnościach. Technologia ta wykazuje całkowicie błędne rozumienie Freuda, którego zdaniem afekt j es t świadomy: to właśnie świadomy, a pozbawiony jasnej przyczyny lęk jest we Freudowskiej refleksji na temat wyparcia momentem prowadzącym do powstania afektu. Dosłowność popędów u Tomkinsa, która wynika z kolejnego naiwnego odczytania Freuda, to również pewien niedostatek pojęciowy. Tomkins powiada, że to raczej „wspólnota” (coMMunion, SAIS, 34], a nie błędny opis oralności wynikającej z „popędu głodu”, tworzy preferowany tryb odnoszenia się do biologicznego głodu i pozabiologicznego afektu. Jednak obywając się bez ust i piersi jako istotnych fizycznych znaczników, które stają się miejscami symbolicznej reprezentacji, Tomkins odrzuca istotny element – usta, pierś – będący źródłem symbolicznego znaczenia. Rezygnacja z wyparcia nabiera równie zubożającego charakteru. Wyparcie umożliwia zaistnienie procesów kondensacji, przemieszczenia i inwersji, czyli tych podstawowych struktur, które dzięki dostarczaniu kategorii lub pojemników dla znaczenia być może pozwalają na formowanie się myśli. Jak przyszło nam się przekonać, w teorii psychoanalitycznej związek afektu i języka ma dostatecznie zagadkowy charakter. Tomkins całkowicie z nim zrywa: z niczym niepowiązana, znajdująca się w wiecznym ruchu emocja sama w sobie nie zawiera żadnych zasad zmiany, jak również żadnego społecznego ani psychicznego ogniwa, wyjąwszy jej kapryśną zmienność.

Język, mit i matryca emocji społeczno-poznawczej

60Wydaje się, że daleko nam do dialektyki, w obrębie której dochodziłoby do interakcji między tym, co społeczne, a tym, co psychiczne, między wiedzą a afektem. Pojawiły się tu jednak trzy elementy: po pierwsze, konstytutywna pustka, z której wyrasta umiłowanie wiedzy: dla wygody nadamy jej nazwę epistemofilii. Umiłowanie wiedzy przynależy zarówno do pragnącego podmiotu, jak i do świata, który ten chce poznać, wiedza wszelako powstaje w wyniku konwergencji świadomości i rzeczy. Po drugie, Ricoeurowskie odkrycie, że emocja niejako na nowo odczytuje obszar pomiędzy podmiotem a przedmiotem, rozpoznając i łagodząc rozziew między jaźnią a światem, co czyni poprzez wprowadzenie w łączącą je relację mobilności i dynamiki. Po trzecie, znaczenie języka dla afektu, oraz afektu dla języka, stanowi kolejną matrycę dla emocji społeczno-poznawczej, jako że język przynależy zarówno do jednostki, jak i do kultury. Założenie to wyraźnie ujawniło się w Bionowskim pojmowaniu procesu powstawania języka. W procesie tym zawiera się moment pojawienia się pojęć i konstruowania nowych kategorii, sedno wiedzy. W ostatniej części moich rozważań zajmę się wspomnianym już procesem powstawania języka jako doskonałym przykładem umiłowania wiedzy, w którym dochodzi do spotkania języka i mitu, który w końcu sam w sobie stanowi kulturowo uformowany język narracyjny. W tym celu zestawię ze sobą zaproponowany przez Biona opis mitu jako zbiorowego pragnienia wiedzy z pracą wykonaną przez Wygotskiego w Myśleniu i mowie (opublikowanej po rosyjsku w roku 1934)36, a więc z podwójnym opisem mowy wywodzącej się z danej wspólnoty językowej – poruszającym się między „charakterem społecznym” a „przystosowaniem indywidualnym” [MM, 55].

61Przyjęło się, że na etapie, do którego właśnie doszłam, dobrze jest poddać teoretyzacji społeczne procesy wytwarzania języka poprzez ideologiczny spór o znak, należałoby w związku z tym odwołać się do refleksji innego rosyjskiego myśliciela żyjącego w okresie międzywojennym, a mianowicie do Wołoszynowa i jego studium Marksizm i filozofia języka. W gruncie rzeczy brak podobieństwa między wspomnianymi teoretykami można ukazać poprzez wskazanie odmiennego wykorzystania przez nich znanego epizodu z Dostojewskiego, co pokazywałoby zarazem wpływ myśli Wygotskiego na niniejsze rozważania.

62Wygotski i Wołoszynow wykorzystują ten sam ustęp z Dziennika pisarza Dostojewskiego (1873), w którym grupa pijaków prowadzi rozmowę wyłącznie w oparciu o pojedyncze „niecenzuralne słowo” [MM, 376], przyświeca im jednak odmienny cel. Wedle Wołoszynowa powtórzenie tego samego słowa przez sześć różnych osób świadczy o niemal nieskończonych alteracjach znaku i o jego wirtuozerii, metonimicznym łańcuchu, który sprawia, że jedno słowo potrafi przybierać najrozmaitsze odcienie znaczeniowe w szeregu różnych pozycji ideologicznych, z każdym użyciem stając się czymś na kształt pomostu [MM, 86]. Zdaniem Wygotskiego fragment ten świadczy o istnieniu zbiorowej apercepcji wspólnoty językowej, która tak dalece i skrycie uzależniona jest od mowy i obecności, iż możliwe okazuje się odwołanie do, czasem wręcz niebywałej, skrótowości [MM, 367]. Także mowa wewnętrzna, zasymilowany, wewnętrzny język wspólnoty językowej, powstaje w oparciu o formy mocno skrócone. Przybiera postać monologu, a nie dialogu właściwego mowie zewnętrznej, ponieważ wspólna apercepcja jest apercepcją właściwą jednostce. Jest to forma szkicu, ekonomiczny tryb ekspresji, który może pozwolić sobie na to, by porzucić podmiot w zdaniu i posługiwać się samymi orzeczeniami. Nawet jeśli wydaje się, że myśl ta nie obiecuje zbyt wiele ze względu na swoją niedialogiczność, znaczenie refleksji Wygotskiego polega na tym, że udało mu się skonceptualizować wewnętrznego wytwórcę języka w dynamicznej relacji ze wspólnotą językową, Wołoszynow natomiast całkowicie pozbył się tego, co wewnętrzne, pragnąc wyeliminować ekspresywny opis języka wytwarzanego przez myśl i emocję, a emanującego od świadomości ku formie, od wnętrza ku zewnętrzu. Wygotski zastępuje świadomość łańcuchem ideologicznej kreatywności, która jako wytwór kultury, obustronny znak istnieje w języku niezależnie od jednostek. Znak z kolei nieodmiennie wskazuje na innego: jego istnienie zależy od innych znaków. Znak znajduje swoje potwierdzenie i negację w sferze społecznych interakcji będących wytworem języka. Wołoszynow zdaje się uważać świadomość za byt, którego istnienie i granice można zdefiniować wyłącznie poprzez granice ciała biologicznego i jego zetknięcie się ze światem znaków. Indywidualna świadomość oraz sprawstwo znaczą dla niego tak niewiele, że nadmiarowi idealizmu dorównuje jedynie inny nadmiar, który pozbywa się podmiotu, wyjąwszy podmiot jako językowy konstrukt, punkt kalibracji pomiędzy jednym a drugim łańcuchem znaczących.

63Refleksja Wołoszynowa jest cenna, niemniej jednak całe zmagania o znak zostały przezeń odarte z afektu. Wygotski tak nie postępuje, w pełni afektywny wymiar językotwórstwa kryje się jednak w jego wcześniejszej książce Psychologia sztuki (ukończonej w 1925 roku; wydanej w 1965), napisanej w odmiennym klimacie politycznym, kiedy jeszcze Freud był w ZSRR do przyjęcia. Pod koniec Myślenia i mowy Wygotski wdaje się w krótkie rozważania nad myśleniem werbalnym, którego motorem miałaby być motywacja afektywno-wolicjonalna. Wraca do spostrzeżeń zawartych we wcześniejszym opracowaniu, w którym stwierdził również, że za potrzebą myślenia kryje się emocja. W związku z tym należy uwzględnić to, czego nie powiedziano jeszcze o afekcie w ramach jego koncepcji, i odnieść się do niej w objaśnieniu późniejszej teorii języka. Wygotski ogromną wagę przykłada do bezkompromisowego zjawiska mowy wewnętrznej. Pojęcie to błędnie zrozumieli zarówno rosyjscy krytycy Wygotskiego, którzy uważali, że jego koncepcja jest odmianą „subiektywizmu”, jak i zachodni liberałowie, dla których stanowiło drogocenną postać wewnętrznej kreatywności. Zrozumienie stopniowego dochodzenia do odkrycia funkcjonalnego użycia znaków przez jednostkę nie przychodzi łatwo, jeśli nie przywróci się mowie wewnętrznej zapośredniczenia w emocji. W książce wcześniejszej, napisanej pod przemożnym wpływem Freuda, tekst zawiera w sobie zasadę „sprzeczności afektywnej”37. Podlega procesowi porządkowania na podstawie przeciwstawnych uczuć, a co za tym idzie, przeciwstawnej logiki i podlega takiemu przepracowaniu, jakie miałoby miejsce w ramach struktury snu. Wygotski zdecydowanie sprzeciwia się Tołstojowskiej teorii „zarażenia” uczuciem w sztuce (choć w późniejszym czasie traci nieco pewność siebie w tym względzie) i uważa sztukę za społeczną technikę emocji, sposób przezwyciężania przemocy. Odwraca zwyczajowo przyjęte sformułowania marksistowskie i zmienia je w paradoksy. Emocja ma zawsze wymiar społeczny. To, co społeczne istnieje wszędzie tam, gdzie pojawia się pojedynczy człowiek [PS, 343] (najwyraźniej dlatego, że nie można pomyśleć o osobie bez jakiegoś poczucia wspólnoty [sociality]): powoduje to, że antyteza sfery publicznej i prywatnej staje się fałszywa. Emocja nabiera prywatnego charakteru wyłącznie wtedy, gdy każdy z nas doświadcza jej za sprawą dzieła estetycznego będącego wytworem kultury. Wygotski dokonuje dosłownego odwrócenia modelu ekspresywnego, nie tracąc przy tym tego, co wewnętrzne [interiority], a czyni to poprzez ruch wstecz, od społecznego zewnętrza ku świadomości.

64Mowa wewnętrzna znajduje się na styku świadomości i świata, istniejących oczywiście we wzajemnym zapośredniczeniu, a jedna z jej funkcji polega na umożliwianiu jednostce tworzenia własnego języka i wykorzystywania go w myśleniu. Cały ten proces jest jednak daleko subtelniejszy. Model socjalizacji dziecka przyjęty przez Jeana Piageta, oparty zdaniem rosyjskiego badacza na przymusie, stanowi dla całego Myślenia i mowy antywzorzec powstawania języka, któremu Wygotski się sprzeciwia. Dziecko należy zmusić do wyjścia poza zamknięty w sobie indywidualizm czy wręcz solipsyzm (w teorii Piageta niektóre dzieci nie rozumieją nawet siebie nawzajem), do wkroczenia w „rzeczywistość” dorosłej mowy i języka: jest to model rozwoju przebiegającego od wnętrza ku zewnętrzu, od tego, co indywidualne, ku temu, co społeczne. Jak wiemy, model Wygotskiego jest dokładnym przeciwieństwem takiego stanowiska. Model komunikacyjny ma charakter interaktywny, przebiegający od tego, co społeczne, ku temu, co indywidualne, w miarę jak dziecko sięga po znaki dzielone ze światem dorosłych, które usiłuje w porozumieniu z nimi wykorzystać. Jako że dorosły i dziecko korzystają ze wspólnego świata znaków, od samego początku ma on charakter interaktywny i społeczny. Ponieważ znak nie może zaistnieć bez konwergencji pojęcia, myśli oraz słów, język rodzi się w momencie jakościowego przeskoku ku rozpoznawaniu pojęć, kiedy dziecko dowiaduje się jednocześnie zarówno o pośrednictwie języka, jak i swoim własnym sprawstwie.

65Zapatrywania Wygotskiego na niepodzielność znaku i pojęcia oraz konstytutywną naturę znaku/pojęcia w języku pod względem rygoru dorównują zapatrywaniom każdego, kto byłby zwolennikiem porządku symbolicznego. Do dowodzenia swoich racji podchodzi on jednak z taką żarliwością, ponieważ myśl je s t czymś oddzielnym od słów z wyjątkiem momentu, kiedy znak i pojęcie schodzą się w języku. Stanowią one dwa osobne systemy, a połączenie się myśli i języka to proces przyswajany z wielkim wysiłkiem, jako nieustający eksperyment kategoryzacyjny. Dziecko uczy się oddzielania słów i rzeczy, odchodzenia od „amalgamatów psychicznych” i „kompleksów” [MM, 110], gdzie zestawia się rzeczy na zasadzie metonimicznej w obrębie systematycznych porządków podobieństwa i różnicy; przechodzenia do powiązań między rzeczami poprzez wszelkiego rodzaju przygodne relacje, takie jak kształt czy kolor, a następnie do uogólnionych reprezentacji; wreszcie do oddzielenia pojęć oraz ich sojuszu ze znakami. Dopiero w takich warunkach możliwe staje się uogólnienie generalizacji dokonywanych na poprzednim etapie. Jeśli z wcześniejszej książki Wygotskiego wydobędziemy element afektywny, okaże się, że dziecięce zmagania z myśleniem i językiem są tak naprawdę walką z „afektywną sprzecznością” przeciwstawnej logiki, rozgrywającą się zanim jeszcze dziecko odkryje to, co Bion określa mianem „myślenia”, do którego następnie dopasuje „myśli”. Zdaniem Wygotskiego nieodmiennie pojawia się tutaj istotna szczelina, pustka cierpienia (w ograniczonym znaczeniu tego słowa jako bycia poddanym działaniu) i trudu, a pojawia się ona zanim jeszcze dojdzie do pokonania wrogiej relacji myśli z językiem i pracą oraz do interioryzacji pojęć. Mamy tutaj do czynienia z kolejną przestrzenią „pomiędzy”, jest to „pomiędzy” myśli i języka, „pomiędzy” świadomości wspólnoty językowej. Takie konstytutywne szczeliny z pewnością napędzają epistemofilię, a być może są one również jej wytworem. Może być nawet tak, że potrafimy myśleć o owych „amalgamatach psychicznych”, z którymi zmaga się dziecko, przez analogię z owym przedjęzykiem czy też niedoszłym językiem, który pojawia się u Greena w reprezentancie oraz niepodlegających asymilacji rzeczach-słowach, a u Biona w cząstkach beta, czyli elementach pokonywanych przez abstrakcyjne znaki wtedy, gdy dochodzi do wytwarzania języka.

66Oddzielenie pojęć od zespołów rzeczy jest równie istotne w przypadku mowy wewnętrznej, jak i podczas powstawania języka. Mimo to mowa wewnętrzna nie jest wewnętrznym aspektem mowy zewnętrznej, a stanowi całkowicie odrębne zjawisko. Jest strukturą autonomiczną, zmienną, delikatną formą, która przedkłada semantykę nad fonetykę, woli sens od znaczenia, zdanie od słowa, preferuje złożenia i zrosty językowe, w których sensy pojedynczych słów przepływają jedne w drugie, a także kształtowanie sensu w odniesieniu do zmian kontekstualnych i tworzenie wielostronnych konfiguracji sensu, które rejestrują wyjątkowość nowych kontekstów. Mowa wewnętrzna myśli czystym znaczeniem. Słowa umierają, tworząc myśli. Czymś zupełnie przeciwnym jest mowa zewnętrzna, gdzie słowa oblekają myśl. Mowa wewnętrzna jest „momentem dynamicznym, nietrwałym i płynnym, pobłyskującym między lepiej ukształtowanymi i trwałymi biegunami badanego przez nas myślenia werbalnego: między słowem a myślą” [MM, 397]. Należy ją jednak tłumaczyć z powrotem na mowę zewnętrzną, jeśli podmiot ma przynależeć do języka i kultury. Mowa wewnętrzna, która poddała interioryzacji wspólnotę językową i znalazła się w „posiadaniu” świadomości, musi do niej powrócić. Na podstawie refleksji zaczerpniętej z wcześniejszej książki Wygotskiego chciałabym zasugerować, że mowa wewnętrzna odtwarza wzorce afektu istniejące we wspólnocie językowej i rozpisuje je na nowo, w miarę wchodzenia we wzajemny układ internalizującego i eksternalizującego języka. W istocie, sądząc po opisach autora, mowa wewnętrzna zdaje się zdominowana przez afekt, a jej siłę napędową stanowi potrzeba przyjęcia odmiennego charakteru wobec mowy zewnętrznej.

67W ten oto sposób odtwarza się intensywny wysiłek ponownego łączenia myśli i języka. Wszak myśl nie ma odpowiedników w słowach, nowy porządek języka w seryjnej, ułożonej formie musi zorganizować wszystko to, czego mowa wewnętrzna doświadcza jako złożonych skrótów. „Myśl można by porównać z chmurą, która zawisła nad nami i z której leje się deszcz słów” [MM, 400]. Luka między słowem a myślą, systematyczny brak odpowiedniości, na którym Wygotski nadbudowuje zasady języka, pojawia się tutaj, by wskazać nam na sposób, w jaki poszczególne jednostki z konieczności odtwarzają język na użytek świata społecznego i kulturowego, który im go wcześniej dostarczył. Choć na pierwszy rzut oka wydaje się, że Wygotski daje mówiącemu podmiotowi możliwość manewru, wykluczonego z systemu Wołoszynowa, teoria Wygotskiego nie jest romantyczną teorią nieprzedstawialności myśli jednostki. „Manewr” to słowo dokładnie oddające zachodzący proces. Myśl jest przedstawialna, jednak to przestrzeń między myślą a słowem, szczelina, w której nie mieszczą się ani myśl, ani język, wyzwala proces przekładania w celach komunikacyjnych. Ów akt „przekładania” może rejestrować odpowiednik myśli w słowach, ale ze względu na jego niedoskonałość przymusza się podmiot do językowej kreatywności, kiedy tylko dla wyjątkowej mowy wewnętrznej usiłuje on znaleźć wyjątkowy ekwiwalent. Doświadczenie uczy,„że myśl (…) nie wyraża się w słowie, lecz spełnia się w nim” [MM, 401]. Surowe ograniczenia narzucają jednak takiej próbie strukturę: język mowy zewnętrznej nie tylko rządzi się określonymi regułami, ale też przepracowuje sobie kulturowo działanie związane z funkcjonalnym wykorzystaniem znaków, podczas gdy „konteksty”, na które reaguje mowa wewnętrzna, mają charakter zarazem psychiczny i społeczny.

68Mimo ograniczeń stawianych powstawaniu języka Wygotski z konieczności stara się uczynić cnotą ów niezbywalny rozziew dzielący doświadczenie od językowych powszechników, na którym Hegel oparł swój opis „ja”. Mimo wszystko jest to teoria zmiany językowej. W obrębie wspólnoty językowej zawsze pozostanie jakaś resztka znaczenia, którego nie da się wyrazić: Wygotski określa ją mianem „utajonego podtekstu”: „Właśnie przez to, że myśl nie pokrywa się nie tylko ze słowem, lecz także ze znaczeniami słów, które ją wyrażają, droga od myśli do słowa biegnie poprzez znaczenie. W naszej mowie zawsze znajdą się ukryte myśli, utajony podtekst. Ponieważ bezpośrednie przejście od myśli do słowa jest niemożliwe, lecz wymaga zawsze przetarcia krętej drogi, rodzą się żale na niedoskonałość słowa” [MM, 400–401]. Zakomunikowanie mowy wewnętrznej okazuje się niemożliwe: zwolennicy poglądu, zgodnie z którym w oparciu o zapis mowy wewnętrznej da się stworzyć jakąś postać sztuki, głęboko się mylą; mowa wewnętrzna negocjuje z czymś, co można określić mianem mowy zewnętrznej. I właśnie to negocjowanie tworzy dynamikę języka. Paradoksalnie, do zmiany w języku dochodzi właśnie dlatego, że nie potrafimy dzielić się mową wewnętrzną. Podmiot odczuwając potrzebę przekładania, dąży jednak do tego, a kieruje nim – dodaję tutaj do teorii Wygotskiego pewne niedopowiedzenie – emocja zwrócona „do”, emocja dążąca w stronę innego. Być może w całym tym zjawisku odizolowanej mowy, procesie polegającym na wiecznej frustracji, emocja pełni funkcję zarówno rozwiązującą, jak i wzmacniającą. Być może najbardziej odkrywcze dzieła sztuki to te, którym udaje się przełożyć dialekt mowy wewnętrznej poprzez stworzenie odmiennego, wyjątkowego dialektu mowy zewnętrznej.

69Połączenie posępnego instrumentalizmu z prawdziwym wizjonerstwem czyni z dzieła Wygotskiego niełatwą lekturę. Niemniej jednak innowacyjność pojęciowa jego teorii jest niezaprzeczalna. Dzięki refleksji nad wspólnotą językową i nad jej założeniami Wygotski dostarcza nam teorii szczególnie użytecznej, a to ze względu na stosunkową niezależność i autonomię, jaką przyznaje mowie wewnętrznej ze względu na funkcję porządkowania mowy zewnętrznej. Wygotski kieruje nas ponownie ku sprawczości podmiotu, powiązanej ze wspólnotą językową, niemniej jednak o zbiorowościach i ich związku z tworzeniem dzieła sztuki należałoby powiedzieć nieco więcej.

70Obiecujące w tym względzie wydaje się zainteresowanie, jakie okazuje zbiorowościom Bion. Równie istotne jest też jego dążenie do zdefiniowania pracy myśli i transformacji, jakiej dokonuje ona zarówno w przypadku jednostek, jak i całych grup. Bion podkreślał, że formy przyjmowane przez przetwarzany materiał psychiczny należy określać jako wiedzę. Już w swoich pierwszych badaniach, o czym mieliśmy okazję przekonać się w A theory of thinking, przyjmował, że wiedza ma wymiar interpersonalny, niezależnie od tego, czy dotyczy niemowlęcia, które zmaga się z pojęciami poprzez odnoszenie się do piersi, czy marzenia matki, działającego jak pojemnik na myśli niemowlęcia. Bion opracował szereg nowych terminów na określenie tego właśnie procesu: „modelowanie”, oznaczające hipotezę, która przywraca sytuacji abstrakcyjnej pewien konkretny wymiar; „myślenie prowizoryczne”, czyli eksperyment nazewniczy, będący rezultatem hipotezy; wiedzę jako „dowiadywanie się”38. Wszystkie te terminy to efekt współpracy między analizującym a analizowanym. W późniejszym okresie Bion rozpoczął pracę nad psychoanalitycznym pojęciem mitu, teorią z naukowego punktu widzenia niefortunną, która była dla niego jednak nieodzowna jako sposób przetwarzania, przepracowywania i przechowywania treści psychicznych39.

71W opublikowanych pośmiertnie Cogitations40 (1992) Bion rozszerza pojęcie mitu i obejmuje nim również zbiorowość, a czyni to zwłaszcza w niedatowanym artykule Wieża Babel: możliwość wykorzystania mitu rasy. Mit, jak twierdzi, to sen społeczności o środowisku, sposób przetwarzania i przechowywania treści psychicznych, które podlegają uogólnieniu. Marzenia jednostki mają dokładnie taki sam charakter, jednak są zbyt jednostkowe, by podlegać temu, co określa mianem „upowszechnienia” (publication), czy też silnego powtórzenia. Czy można wobec tego powiedzieć, że mit jest narracją kulturową, czymś na kształt „mowy zewnętrznej” Wygotskiego? Czy dopuszczalne jest stwierdzenie, że jest to pomyślny akt przekładu w kategoriach ogólnych „wewnętrznej mowy” społeczeństwa, mowy wewnętrznej, która stanowi reakcję na wcześniejsze mity, a która po raz kolejny zostaje poddana działaniu generalizującej siły, która umożliwia „upowszechnienie”? Jak twierdzi Bion, mit jest stanem „jak gdyby”, którego odmawiał snom Freud, ową przechowywaną i poddającą się komunikacji wersją doświadczenia emocjonalnego, która może zostać upowszechniona, ponieważ jest konstruowana z elementów trwale zespolonych, połączonych nawet wówczas, gdy występują w odmiennych kontekstach. Tego rodzaju mit wciąż na nowo potrafi się pojawiać w obrębie rozmaitych nacji, kultur i historii: stanowi formę łączności, ale istotniejsze jest, że zawiera „materiał, na którym można się uczyć, to znaczy materiał odpowiedni dla myśli-snów (Freudowskich nieświadomych myśli na jawie) lub korelacji z rozsądkiem (…) co stanowi część indywidualnego talentu i uposażenia właściwego jednostce jako członkowi grupy” [C, 233]. Dzieje się tak dlatego, że mit to przede wszystkim żądanie wiedzy, testowanie hipotezy, sposób radzenia sobie z problemem. Mit podlega zmianom zależnym od rozmaitych czynników historycznych, które prowadzą do jego reorganizacji, nowego wykorzystania w odmiennych warunkach i w odniesieniu do pytań pojawiających się ze strony psychiki. Podobnie jak ma to miejsce w przypadku zwykłego snu, zewnętrzna konfiguracja faktów i obrazów nadaje spójność treściom, które inaczej byłyby jej pozbawione, przy czym konfiguracja ta stanowi wskaźnik badanych problemów, jako że treści dostrzegane, ale niepołączone przed uporządkowaniem przez mit, zaczynają znaczyć. Istotna jest tutaj nie tyle synteza mitu, ile raczej sam proces badawczy: co za tym idzie, mit wykazuje mobilność tam, gdzie konstrukty pokroju politycznej nieświadomości tkwią w bezruchu.

72Bion podkreśla, że poprzez odwrócenie Freudowskiego wzorca i wykorzystanie nieświadomości do interpretacji świadomości, analityk jest w stanie dotrzeć do problemów zakodowanych w micie i się nimi zająć. Zdaje się jednak, że wedle niego takie umiejętności posiadają również te osoby, które upowszechniają mit i na niego reagują. To właśnie w tym miejscu demokratyczne odczytanie mitu prowadzi do połączenia elementu społecznego i psychicznego, afektu i wiedzy. Mity czynią nas wszystkich interpretatorami. Wśród przytoczonych przez Biona mitycznych przykładów znalazły się klasyczne i biblijne opowieści obejmujące historię Ewy i Adama, wieży Babel czy Narcyza. Swoją refleksję wieńczy on skrojoną na miarę swoich czasów, własną interpretacją wieży Babel jako budowy sztucznej piersi-penisa, która mogłaby zapobiec rozproszeniu oraz represyjnemu atakowi wrogiego Boga na „język, który umożliwia współpracę” [C, 241]. Jednak znalezienie innych znaczeń tego mitu wcale nie byłoby trudne, do głównego zbioru zaproponowanego przez Biona bez kłopotu można by dorzucić także inne mity: historie Robinsona Crusoe, Frankensteina, Jane Eyre, western, film noir, blues, rock, ale też Mondriana czy Andy’ego Warhola. Wzorem pracy snu (dreamwork) mityczne marzenie dostarcza wielu, często sprzecznych znaczeń.

73„Zakończona niepowodzeniem próba interpretacji snu jest największym wsparciem, jakiego analityk może udzielić po to, aby mógł zaistnieć acting-out; zakończona niepowodzeniem próba śnienia (…) stanowi główny wkład pacjenta” [C, 232]. Dzięki zastosowaniu swej teorii do porządku kultury Bion wysuwa odważne postulaty w odniesieniu do pracy mitu i jego analizy. Dostarczenie, a nawet próba odpowiedzi na formułowane przez mit żądanie wiedzy – przyjmujemy, że zaspokojenie tego żądania wchodzi w zakres kompetencji tych, którzy rozpowszechniają i rewidują mit – jest sposobem zapobiegania wykorzystaniu acting outu, nierozwiązanych doświadczeń psychicznych, wspólnotowych fantazji czy błędów, dosłownego czytania symbolu w świecie rzeczywistym.

74Swoim uwagom teoretycznym chciałabym nadać charakter praktyczny, wracając do tekstów, do których sięgałam już wcześniej: Smutku nowonarodzonego Blake’a oraz Bez przebaczenia Clinta Eastwooda.

75Blake’owskie niemowlę, które nie odzywa się już „z cienkim krzykiem”, odmawia komunikacji i odwraca się od afektu, by „dąsać się na piersi mamy” [zamiast ją ssać]41. W wierszu pojawia się swoisty wzorzec upadku świętej rodziny. Wygnanie Adama i Ewy z raju spowodowało nie tylko pojawienie się na świecie śmierci: bezpośrednim skutkiem upadku okazało się rozmnażanie. W raju nie zdarzają się żadne narodziny. Pojawienie się Jezusa, Marii i Józefa stanowi konsekwencję grzechu pierworodnego. Cztery lata po ukazaniu się Pieśni doświadczenia Blake’a (1794) Malthus ogłosił swój traktat An Essay on the Principles of Population („Esej o zasadach rządzących populacją”, 1798; przekł. polski: Prawo ludności, przeł. K. Stein, Warszawa 1925), w którym przewidywał śmiertelność proporcjonalną w stosunku do wykładniczego wzrostu liczby ludności. Co dzieje się z rodzicami i dziećmi, kiedy dzieci jest zbyt wiele i gdy są to dzieci niechciane? Kiedy dochodzi do rozpadu diady matka-dziecko i gdy znika ojciec, rozpoczyna się zatrważająca walka o pożywienie. Każda ze stron wycofuje się na pozycję stanu posiadania ciała, moja matka: jej pierś. W tamtej epoce decyzja o karmieniu piersią i rezygnacji z zatrudnienia mamki była gestem postępowym. Gest ten jednak zawodzi. Co za tym idzie, dziecko rezygnuje zarówno z miłości, jak i z myślenia. Nie-pierś staje się rzeczą, rzeczą matki, złym obiektem wyzwalającym nienawiść. Dziecko nie jest w stanie przejść do świata abstrakcji, tworzenia symboli, który mógłby stać się jego odkupieniem. Czy cierpi na tym jego zdolność do posługiwania się mową wewnętrzną?

76Nad Bez przebaczenia unosi się zupełnie inny rodzaj mitu o Adamie i Ewie. Bohaterowie zostają zmuszeni do czołgania się, a ciągnąc dolną część ciała po ziemi podlegają upodleniu – Anglik Bob, Will, ofiara Willa, wszyscy znoszą to upokorzenie, nie mówiąc już o leżących na brzuchu ciałach, które w finałowej masakrze, muszą poruszać się na poziomie ziemi, jeśli tylko miałyby utrzymać się przy życiu. Will opisuje swoje dawne, pełne przemocy życie w kategoriach czołgania się: śni o tym, że twarz jego żony pokrywają węże. Jakie pytanie pada tutaj za pośrednictwem owego rannego, fallicznego zwierzęcia, którego obecność podlega zbytniemu uściśleniu? Podobnie jak w logice snu odpowiedzi na to pytanie dostarcza przeciwieństwo węża, homo erectus, zastępujący owo wijące się ciało i kwestionujący tym samym nadmierną wartość przypisywaną sile fallicznej. Pokusa myślenia fallicznego dotyka niemal każdego z bohaterów filmu. Jakie konsekwencje rodzi niedocenianie fallusa i negacja męskości? Wstręt? Co ulega poświęceniu, kiedy mężczyźni stają się opiekunami? Przykładami tej roli jest zarówno Will zajmujący się swymi dziećmi, jak i Ned pełniący funkcję kochającego pielęgniarza. Tak czy inaczej jako poddany feminizacji samotny ojciec Will żyje w nędzy, natomiast Ned ginie po tym, jak odrzucił przemoc.

77Nie ma żadnej pewności, że mit zawsze można poddać interpretacji. Co więcej, zamiast dawać odpór lękom, mit może je gromadzić. Potęga obrzydzenia nie znika, jednak nie jest to powód, by uchylać się przed namysłem nad tym, co może sprawić, że ludzkość odnajdzie siłę, narzędzia obrony, aby się jej przeciwstawić. Co w takim razie powinno wchodzić w skład edukacji estetycznej i do czego powinna ona dążyć? Jedna z odpowiedzi brzmi: zadanie edukacji estetycznej polega na tym, by umożliwić ludziom panowanie nad własnymi namiętnościami. Jak powiada Bion, „namiętność” to nieodzowna część składowa procesu interpretacji: chodzi w nim o związek między umysłami: „tam, gdzie pojawia się namiętność, będą co najmniej dwa umysły”; to właśnie za sprawą namiętności poszerzamy umiejętność cierpienia; zamiast unikania bólu, zamiast wypierania go, uczymy się czegoś o niej (ale nie poprzez nią). Twórczy wymiar afektu oraz jego analityczna siła, której istnienia tutaj dowodziłam, jest pokrewna temu projektowi. Założenie takie prowadzi do kolejnego stwierdzenia: zadanie to polega na tym, by oddać ludzkości władanie nad językiem, dać jej siłę tworzenia języka, która pozwala na nazywanie wciąż od nowa, dzięki czemu można negocjować doświadczenie ze wspólnotą językową, a nawet wbrew niej. Całkiem możliwe, że i ludzie, i całe społeczeństwa zaczynają popadać w chorobę, kiedy tracą ów instynkt ponownego nazywania, gdy zapośredniczająca moc języka ulega osłabieniu. W końcu chodzi tu ostatecznie o moc śnienia snów.

Aneks

78Jak dotąd pojawiło się kilka filozoficznych taksonomii i kodyfikacji emocji, które wskazują na sposób, w jaki można je rozpatrywać poznawczo, dochodząc ich statusu w obrębie racjonalnego życia. Opracowanie Williama Lyonsa Emotion i książka Ronalda de Sousy The Rationality of Emotion różnią się podejściem do tego problemu42. Lyons rozwija „przyczynowo-ewaluacyjną” teorię emocji i postuluje konieczność ich wielowymiarowej interpretacji, w ramach której dochodzi do interakcji między trzema aspektami: poznawczym, obejmującym sądy faktyczne i prowadzącym do powstania przekonania lub wiedzy; ewaluacyjnym, dającym początek zarówno obiektywnej, jak i subiektywnej ocenie; oraz skłonnościowym, z którego bierze się pragnienie, pragnienie pochodzące w równej mierze z motywacji poznawczej i ewaluacyjnej, jak i ze skłonności.

Niekiedy wysuwa się twierdzenie, zgodnie z którym emocja to stan całkowicie pozapoznawczy, czyli kwestia uczuć lub zwierzęcych pociągów, lub też instynktownego zachowania. Na drugim końcu spektrum niektórzy filozofowie umieszczają stwierdzenie, zgodnie z którym przynajmniej niektóre emocje, takie jak miłość, pociągają za sobą specyficzny, nieco tajemniczy rodzaj wiedzy (…) rzeczywisty obraz znajduje się gdzieś pomiędzy tymi dwiema skrajnościami, co oznacza, że emocja ma charakter częściowo kognitywny, jednak chodzi tutaj nie tyle o wiedzę o świecie, ile o ocenę pewnej części świata w odniesieniu d o samego siebie43.

79Wiara de Sousy w aksjologiczną naturę emocji, które mówią nam coś o prawdziwym świecie (pace Lyons) i ugruntowują możliwość racjonalności, opiera się na dwóch podstawowych argumentach. Po pierwsze, kulturowo wyuczone „scenariusze paradygmatyczne” czy też narracje na temat zachowania dramatyzują wyrazistość i zakres możliwych reakcji emocjonalnych. Emocje, choć wyuczane kulturowo, nie poddają się determinizmowi kulturowemu, ponieważ, to argument drugi, stanowią dopełnienie niewystarczalnego rozumu. Ograniczają i organizują potencjalnie nieskończony zakres informacji i wniosków, konfrontując się z rozumem w chwilach wyboru, a kształtując zasady wyrazistości, działają w oparciu o określony powód. Emocje „podejmują przerwane zadanie racjonalnego określenia sądów i pragnień, dopasowując wyrazistość (salience) do obiektów uwagi, linii myślenia oraz preferowanych wzorców wnioskowania. W ten sposób emocje pozostają sui generis: rządzących nimi kanonów racjonalności nie należy utożsamiać z tymi, które kierują sądami czy postrzeganiem, czy też funkcjonalnym pragnieniem. Zamiast tego samo ich istnienie uzasadnia możliwość racjonalności na owych bardziej konwencjonalnych poziomach”44.

80Filozofowie i estetycy nie ustają w badaniu emocji i racjonalności (zob. John Deigh, Cognitivism in the theory of emotion, „Ethics” 1994 nr 104, s. 824–854; E. M. Dadlez, Fiction, emotion, and rationality, „British Journal of Aesthetics” 1996 nr 36, s. 290–304). Na obszarze, który nie do końca pokrywa się z moimi zainteresowaniami, takie filozofki moralności, jak Martha Nussbaum (zob. Passions and Perceptions, Studies in Hellenistic Philosophy of Mind, Proceedings of the Fifth Symposium Hellenisticum, red. J. Brunschwig, M. Nussbaum, Cambridge 1993) czy Amélie Oksenberg Rorty (Explaining Emotions, Berkeley 1980) osadzają wybory etyczne w doświadczeniu emocjonalnym i badają to, co de Sousa nazywa „scenariuszami paradygmatycznymi” [paradigm scenarios], by na pierwszy plan wydobyć związek między etyką a uczuciem. Przydatne pod tym względem będzie również opracowanie Roberta C. Solomona What is an Emotion? Classic Readings in Philosophical Psychology (Oxford 1984).

81W niedawnym wywiadzie w „Times Literary Supplement” (17 czerwca 1998, s. 11) Ian Hacking zauważył, że „emocje są tematem o kwitnącej popularności”. Recenzował on kilka opracowań związanych z psychologią, między innymi nowe wydanie O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt Charlesa Darwina (przekł. pol. Z. Majlert, K. Zaćwilichowska, Warszawa 1988 – przyp. tłum.) oraz Paula E. Griffithsa What Emotions Really Are: The Problem of Psychological Categories (Chicago 1998). Tak czy inaczej, niedawno opublikowane prace opisujące emocje z perspektywy rozmaitych dyscyplin naukowych sugerują, że psychologia i filozofia nie są jedynymi obszarami, w których prowadzi się badania w tym zakresie. Semiotyczna praca A. J. Greimasa i Jacques’a Fontanille’a (Semiotique des Passions: Des Etats de Choses aux Etats d’Ame, Paris 1991), w której autorzy dowodzą, że emocje są konstruktami społecznymi, doczekała się przekładu angielskiego (The Semiotics of Passion: From States of Affairs to States of Feeling, przeł. P. Perron, F. Collins, Minneapolis 1993). Jak wskazuje pojawienie się antologii pod redakcją Mette Hjort i Sue Laver, Emotion and the Arts (Oxford 1997), temat emocji zaczyna przykuwać dziś większą uwagę niż dawniej. Świadczy o tym cenny rozdział Petera Middletona The lost language of emotion z jego książki The Inward Gaze:

82Masculinity and Subjectivity in Modern Culture, London–New York 1992. Pod pewnymi względami antycypuje on Reading with Feeling Susan Feagin (Ithaca 1996). Świat psychoanalityczny nieprzerwanie interesuje się afektem, co widać w odczytach przedstawionych podczas konferencji „How do we think about feelings” [Jak myślimy o uczuciach], (wiosna 1995), zorganizowanej przez „British Journal of Psychotherapy” wspólnie z Muzeum Freuda, której przewodniczył David Bell, i gdzie André Green wygłosił wykład gościnny („The British Journal of Psychotherapy” vol. 12 (1995) nr 2, s. 208–250). Pragnę złożyć podziękowanie Kirsten MacLeod z University of Alberta za wiele pomocnych wskazówek bibliograficznych.

83tłumaczyli: Anna Kowalcze-Pawlik, Tomasz Bilczewski