Muzeum i zmiana. Czasy muzeów narracyjnych
Tytuł konferencji zorganizowanej przez Muzeum Powstania Warszawskiego, 7–8 grudnia 2016 roku

Zamiast wstępu, o „nowym muzeum” nazywanym również „narracyjnym”

1Pierwsze piętnaście lat XXI wieku było w Polsce czasem bezprecedensowego „boomu” muzealnego. Rosnącemu zainteresowaniu publiczności ofertą istniejących instytucji towarzyszyły liczne inicjatywy tworzenia nowych muzeów. Poczynając od 2005 roku, powstały m.in.: Muzeum Powstania Warszawskiego (dalej MPW lub Muzeum), Fabryka Emalia Oskara Schindlera (Oddział Muzeum Historycznego Miasta Krakowa), Muzeum Historii Żydów Polskich Polin, a także zaplanowano budowę: Muzeum Historii Polski w Warszawie czy Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku i innych. Decyzje o ich lokalizacji, budowie i kosztach budziły emocje i angażowały opinię publiczną, tym bardziej że profil powstających i planowanych muzeów zdeterminowany był prowadzoną przez władze polityką historyczną. Wszystkie one miały za cel upamiętniać wydarzenia minione, które uznano za kluczowe dla wspólnoty narodowej. Zdecydowana większość nowych muzeów miała więc charakter historyczny. Instytucje te łączył brak kolekcji (na etapie decyzji o budowie), której ochrona i udostępnianie stanowiły uprzednio podstawową misję Muzeum i powód jego utworzenia. W ten sposób zaistniały pierwsze w Polsce muzea bez kolekcji lub z dopiero tworzoną, których celem była prezentacja narracji stworzonej przez historyków na temat wybranych procesów dziejowych w przestrzeni wykreowanej przez projektantów. Odwrócono proces, który pierwotnie prowadzić miał od kolekcji zabytków do jej opisu. W nowym muzeum zaczęto od narracji, której wiarygodność poświadczać miały odpowiednio dobrane obiekty.

2Scenografia nowego muzeum historycznego nie wymagała oryginału i z powodzeniem się bez niego obywała. Autentyczny przedmiot zastąpiono repliką, reprodukcją i rekonstrukcją. Konieczność użycia przedrostka „re-” oznaczała fundamentalną zmianę funkcji muzeum i nobilitację obiektów, które uprzednio nie zyskałyby miana muzealiów. Kopiom i imitacjom nadano status obiektów muzealnych poprzez nadanie numerów inwentarzowych i umieszczenie w salach ekspozycyjnych objętych zakazem wnoszenia wiktuałów. Równocześnie podążano za nowymi trendami w muzealnictwie i zrezygnowano z konieczności noszenia obuwia ochronnego, które przez lata urosło do rangi symbolu przekroczenia granicy muzealnego sacrum. Z jednej więc strony dołożono starań, aby upodobnić tworzone instytucje do muzeów, z drugiej zaś – aby się od nich zdystansować. Powstające obiekty były zatem muzeami głównie z nazwy lub docelowo. Jedynie w pojedynczych przypadkach zrezygnowano ze słowa „muzeum”, czego przykładami są: Europejskie Centrum Solidarności w Gdańsku oraz szczecińskie Centrum Dialogu Przełomy (Oddział Muzeum Narodowego w Szczecinie). Pomorskie instytucje są tym bardziej godne odnotowania, że świadczą o dylematach związanych z używaniem pojęcia „muzeum” w realiach współczesnych.

3Stałe ekspozycje powstały jako zamknięte narracje, ograniczające swobodę interpretacji i niepoddające się łatwo redefinicji. Stanowiły one probierz wartości podzielanych przez ich twórców oraz wyraz przekonań dotyczących tego, co i jak przedstawiać. Przykładem wyborów budzących kontrowersje były chociażby decyzje: o prezentacji powstania warszawskiego jako heroicznego zrywu warszawiaków wpisującego się w romantyczną tradycję martyrologii narodu polskiego z oszczędnym 1potraktowaniem refleksji nad celowością i zasadnością tego przedsięwzięcia (Muzeum Powstania Warszawskiego) czy o umieszczeniu dopiero w ramach powojennej ekspozycji informacji o zaangażowaniu części mniejszości żydowskiej w działalność prokomunistyczną w Polsce, pomijając tym samym stosunek do tej ideologii członków i sympatyków ruchu syjonistycznego w okresie Drugiej Rzeczypospolitej (Muzeum Historii Żydów Polskich).

4Nowe muzea odróżniała też forma przekazu. Szczególną wagę położono w nich na doznania sensoryczne. „Bombardowanie, piosenka powstańcza czy modlitwa miewają siłę znacznie przewyższającą słowo pisane” 2. Jak zauważył Jan Ołdakowski, nowe muzeum „nie jest instytucją rodem z XIX wieku, wymagającą od widza kompetencji intelektualnej niezbędnej do odbioru treści – w dobie cyfryzacji formą bliższe jest filmowi i sztuce” 3. Oświetlenie, architektura ekspozycji, dźwięk, faktura i rodzaj zastosowanych nawierzchni generować miały przeżycia, a w efekcie wspomnienia, będące substytutem pamięci świadków wydarzeń minionych, którym poświęcono ekspozycję.

5Dominującym sposobem prezentacji treści stała się wystawa interaktywna. Celem wykorzystania nowoczesnych technologii było uczynienie z biernego widza aktywnego uczestnika. Obserwator poprzez wykonywanie określonych czynności, w tym przykładowo – użycie repliki prasy drukarskiej (Muzeum Historii Żydów Polskich) czy podniesienie słuchawki telefonu i wysłuchanie wspomnień jednego z powstańców (Muzeum Powstania Warszawskiego), miał się zaangażować. Głównym adresatem tych zabiegów były dzieci i młodzież, którzy w ramach grup szkolnych stanowili gros muzealnej publiczności. Nawykli do nowoczesnych technologii, potrafili oni wykorzystać i docenić rozwiązania zastosowane w zwiedzanych placówkach. Równocześnie, mając na uwadze profil muzealnej publiczności, w tworzonych obiektach położono nacisk na działy edukacyjne. W przestrzeni muzeum umieszczono sale projekcyjne i wykładowe oraz rozbudowano system ewaluacji pozwalający się zorientować w skuteczności przekazu. Nieodłącznymi elementami stały się działalność wydawnicza oraz produkcja pamiątek opatrzonych logo zwiedzanych instytucji, które można nabyć w sklepach muzealnych. Ponadto zarezerwowano miejsce dla lokali gastronomicznych, zazwyczaj – kawiarni i bistro, rzadziej – restauracji. Wszystkie te składowe istniały w muzeum wcześniej, ale różniły się one proporcjami i misją.

6Poczynione inwestycje, bogata i sprofilowana na różne grupy oferta edukacyjna wraz z wieloma atrakcjami, przyczyniły się do sukcesów frekwencyjnych poszczególnych placówek, które zaczęły konkurować ze sobą pod względem statystyk odwiedzin. Nowe muzea stały się pożądanymi miejscami spędzania czasu i konkurencją dla zabytków.

7Powstałe instytucje, będące syntezą zmian zachodzących w muzealnictwie w ostatnich dziesięcioleciach oraz zmian ustrojowych po 1989 roku, zrodziły potrzebę redefinicji pojęcia „muzeum”. Tymczasem współczesna muzeologia wciąż powtarza tę stworzoną przez Georges’a Henri Rivière’a, zgodnie z którą „muzeum jest instytucją trwałą, o charakterze niedochodowym, służącą społeczeństwu i jego rozwojowi, dostępną publicznie, która prowadzi badania nad materialnymi świadectwami działalności człowieka i jego otoczeniem, gromadzi je, konserwuje i zabezpiecza, udostępnia i wystawia, prowadzi działalność edukacyjną i służy rozrywce” 4, 2008:5). Świadomość różnicy dzielącej dawne muzea od nowopowstałych sprawiła jednak, że dla ich odróżnienia upowszechniło się używanie terminu „muzea tradycyjne” w odniesieniu do pierwszych z nich, zaś do drugich – „muzea narracyjne”.

8Oba formaty muzealne wiele łączy, więcej zaś wydaje się dzielić. To, co jest wspólne przede wszystkim, to komercjalizacja dotycząca niemal każdej sfery muzealnej działalności. To, co różni – misja i brak wymogu posiadania kolekcji oryginałów (na etapie tworzenia muzeum), które wymusiły na twórcach nowych muzeów decyzje, które zbliżyły je do parków tematycznych i równocześnie oddaliły od muzeów tradycyjnych. Przykładem na powyższe jest Muzeum Powstania Warszawskiego, które jako pierwsze w Polsce muzeum narracyjne wyznaczyło standardy dla tego rodzaju placówek, z którymi konfrontować się musieli twórcy kolejnych nowych muzeów 5.

Co i jak? – czyli o miejscu historii zwierząt w Muzeum

9Muzeum Powstania Warszawskiego zostało otwarte 31 lipca 2004 roku. Na czwarty dzień (3 sierpnia) po uroczystym otwarciu Muzeum zostało zamknięte w celu dokończenia prac. Zwiedzający mogli ponownie zapoznać się z ekspozycją od 2 do 7 października, a następnie od listopada do kolejnego zamknięcia 1 marca 2005 roku. Ostateczny kształt wystawy stałej został przedstawiony publiczności 3 maja 2005 roku i funkcjonuje on bez większych modyfikacji od jedenastu latu.

10Na potrzeby Muzeum zaadaptowano dawną Elektrownię Tramwajów Miejskich przy ulicy Grzybowskiej 79, której budynki po powojennej odbudowie służyły jako ciepłownia. Pochodzące jeszcze z lat osiemdziesiątych XX wieku plany budowy muzeum przy ulicy Bielańskiej, na skutek problemów własnościowych, zarzucono jeszcze w 1994 roku. Prace nad stworzeniem muzeum w nowej lokalizacji ruszyły intensywnie w 2003 roku wraz z powołaniem Jana Ołdakowskiego na stanowisko pełnomocnika do spraw jego budowy. W tym samym roku zdecydowano o przekazaniu obiektu pod muzeum z zasobów miasta, powołano Rady Honorową i Programową. 11 marca 2004 roku Rada Warszawy zdecydowała o ustanowieniu nowej instytucji kultury 6. Rozpoczęła się publiczna zbiórka eksponatów, w której pozyskano wiele obiektów o różnej wartości historycznej. W wyniku postępowania konkursowego wybrano wykonawców. Autorem projektu adaptacji był Wojciech Obtułowicz, zaś za stworzenie scenografii wnętrz odpowiadali: Jarosław Kłaput, Dariusz Kunowski i Mirosław Nizio. Ekspozycję zlokalizowano na trzech kondygnacjach. Na parterze umieszczono wystawę poświęconą historii II wojny światowej i realiom okupowanej Polski ze szczególnym uwzględnieniem miasta stołecznego oraz Salę Małego Powstańca, w której „najmłodsi mogą, pod opieką wyszkolonych instruktorów, zacząć swoją «przygodę z historią»…, wśród zabawek i gier związanych z epoką” 7. Na antresoli i piętrze starano się przybliżyć przebieg działań zbrojnych w sierpniu 1944 roku oraz warunki życia w Warszawie w trakcie powstania oraz po jego upadku. Od 2015 roku trasę zwiedzania poszerzono o umieszczoną na galerii wystawę poświęconą żołnierzom Jednostki Reagowania Operacyjno-Manewrowego GROM, utworzonej w 1990 roku. W Sali pod Liberatorem podwieszono replikę samolotu Consolidated B-24 Liberator w skali 1:1 i zorganizowano wystawę na temat wsparcia aliantów dla powstańczej Warszawy. W podziemiach natomiast odwrócono perspektywę i podjęto próbę ukazania wojny oczami Niemców. Równocześnie umożliwiono chętnym przejście przez replikę fragmentu kanałów przełazowych, wykorzystywanych przez ludność okupowanego miasta. Wyobrażenie o skali zniszczenia Warszawy przedstawiono natomiast w filmie Miasto ruin, zrealizowanym w formacie 3D i odtwarzanym w sali projekcyjnej od 2010 roku oraz w kronikach filmowych wyświetlanych w przestrzeni łączącej Salę pod Liberatorem z podziemiami. „Salki tematyczne”, znajdujące się na trasie zwiedzania, wykorzystano do prezentacji mikrohistorii. Zwieńczeniem kompleksu muzealnego uczyniono wysoką na trzydzieści dwa metry wieżę widokową z wymalowanym symbolem Polski Walczącej. Na terenie Muzeum powstały również kaplica rzymskokatolicka, w której odprawiane są coniedzielne msze, kawiarnia oraz dwa sklepy oferujące publikacje i pamiątki. W sąsiadującym z Muzeum Parku Wolności założono Ogród Różany i zbudowano Mur Pamięci opatrzony nazwiskami poległych powstańców, w którego prześwicie umieszczono dzwon „Monter” wybijający godzinę „W” w rocznicę wybuchu powstania. Ponadto przewidziano przestrzeń dla twórców współczesnych, których prace znalazły się na murze okalającym kompleks muzealny od strony ogrodu. Działalność naukowa i edukacyjna skupiona została w Instytucie Stefana Starzyńskiego, którego dyrektorem został Dariusz Gawin. Rozpoczęto gromadzenie fotografii, tworzenie archiwum historii mówionej i opracowywanie biogramów powstańców.

11Trzynastomiesięczne tempo realizacji przedsięwzięcia było w warunkach polskich bezprecedensowe. Podobnie było z ilością otrzymanych nagród i wyróżnień w krajowych i międzynarodowych konkursach. MPW wpisało się w mapę turystyczną stolicy i weszło do kanonu wycieczek organizowanych przez stołeczne szkoły, co uczyniło z niego jedną z najliczniej odwiedzanych placówek muzealnych w Polsce 8. Skala zainteresowania Muzeum świadczyła, że było na nie zapotrzebowanie. Jak zauważyła Agnieszka Sopińska Jaremczak w publikacji polecanej w obu sklepach na terenie MPW: „O fenomenie muzeum zaczęło się mówić niemal od momentu jego uruchomienia. Nie dość, że przywróciło ono Warszawie jej tożsamość, a warszawiakom dumę z ich miasta, to jeszcze stworzyło środowisko, które weszło do wielkiej polityki. Działając w ramach Prawa i Sprawiedliwości, istnieli jako «muzealnicy»”) 9. Muzeum Powstania Warszawskiego powstało więc bez udziału muzealników, a w jego strukturze nie przewidziano stanowisk kuratorskich.

12Dominującej aprobacie towarzyszyły mniej liczne głosy krytyki. Koncentrowały się one wokół treści i formy muzealnego przekazu. Historycy podnosili kwestie odpowiedzialności politycznych i wojskowych przywódców powstania za sprowokowanie Niemców do zagłady miasta i jego mieszkańców oraz za błędne założenie o kontynuacji radzieckiej ofensywy 10. Problemy te nie zostały na wystawie dostatecznie wyeksponowane, co było następstwem przyjęcia przez twórców Muzeum hipotez, prezentowanych jako tezy kompletne, zgodnie z którymi: „Powstanie nie było […] nierozumnym, romantycznym zrywem, lecz świadomą – choć tragiczną – decyzją polityczną najwyższych, w pełni legalnych władz Polski” 11, a sami powstańcy – zdaniem D. Gawina – „nie byli ani obłąkanymi nacjonalistami, ani oszalałymi z nienawiści militarystami. To byli normalni ludzie, którzy zostali wkręceni w olbrzymie tryby historii” 12. Wedle wytycznych „należało [więc – dop. M.L.] podkreślić, że powstanie to zryw, dynamika, akcja, duma oraz nadzieja walczących” 13.

13Wyrazem emfazy było konsekwentne stosowanie na ekspozycji zapisu wielką literą – „Powstanie Warszawskie” i „Powstańcy”. Choć to praktyka niezgodna z regułami języka polskiego, to jednak dopuszczalna, gdyż dzięki zastosowaniu tego znaku interpunkcyjnego podkreślono szczególnie emocjonalny stosunek twórców Muzeum do przedstawianych wydarzeń i ludzi.

14Abstrahując od oceny przyjętych hipotez, należy zauważyć, że na wystawie stałej zabrakło odniesień do wojennej historii kobiet, nad czym twórcy, publiczność i większość recenzentów przeszli mimo. W efekcie czego stworzono w MPW narrację, w której nie dostrzeżono lub świadomie zbagatelizowano jedną z krytyk subwersywnych – feminizm. Nieobecność kobiet na wystawie stałej starano się nadrobić, organizując chociażby: spotkanie Morowe Panny, czyli kobiety w Powstaniu Warszawskim (1.08.2015), promocję książki Anny Herbich Dziewczyny z Powstania (28.05.2015) i Instalację teatralną „Gdzie ty idziesz dziewczynko?” w reżyserii Agnieszki Glińskiej (2–5.08.2016).

15W Muzeum pominięto również problem zwierząt – ofiar wojny. Obecne na kilku tablicach z powiększonymi odbitkami fotografii, konie w trakcie akcji „Burza”, czy stado owiec przeganiane przez Niemców, nijak się miały do wyników badań naukowych poświęconych wojennej historii zwierząt. Pozostały one na ekspozycji stałej „nieme”, a przez to nieistotne. Zorganizowana na terenie stołecznego Miejskiego Ogrodu Zoologicznego rodzinna gra miejska Na tropach Żabińskich (12.0.2015) niczego w tym zakresie nie zmieniła. Trudno bowiem przybliżenie realiów warszawskiego zoo w czasach okupacji uznać za reprezentatywne dla wojennych losów zwierząt.

16Ponieważ MPW było pod wieloma względami muzeum pionierskim w Polsce, zasadne wydaje się poddać analizie powody pominięcia w muzealnej narracji wątków dotyczących hekatomby zwierząt w wywołanej przez ludzi wojnie. O ile bowiem zastosowane w Muzeum środki techniczne odpowiadały najnowszym trendom, o tyle nieuwzględnienie wojennych losów zwierząt odbiegało od europejskich praktyk w tym zakresie, będących udziałem m.in. Imperial War Museum w Londynie. MPW – nowatorskie w formie – pozostało zachowawcze i wybiórcze pod względem prezentowanych treści w omawianym aspekcie.

Dlaczego tak? – czyli o powodach deprecjonowania historii zwierząt w Muzeum

17Muzeum, a zwłaszcza muzeum narracyjne, było i jest polityczne.

18„Polityczność” na gruncie nowożytnym można definiować na kilka sposobów. Zwyczajowo sięga się do pionierów współczesnej dyskusji na temat polityczności, czyli do Carla Schmitta i Maxa Webera. Według C. Shmitta, tym, co konstytuuje polityczność, są kategorie: wroga i przyjaciela 14. Wszędzie tam, gdzie istnieje to rozróżnienie, mamy do czynienia z politycznością, przy czym celem jest jedność państwa. Dla M. Webera, polityka „obejmuje każdy rodzaj samodzielnej działalności kierowniczej” 15. Jej atrybutem jest zdolność wykorzystania specyficznego środka perswazji, jakim jest przemoc. Gdzie zatem występuje władza dysponująca możliwością użycia przemocy, tam jest i polityka. Tym, co spaja te koncepcje, jest osadzenie polityczności wyłącznie w realiach związków międzyludzkich, w których określone grupy organizują się i dążą do przejęcia i/lub utrzymania władzy. Myślenie o polityce w kategoriach ludzkiej zbiorowości widać również w dorobku Hannah Arendt, dla której nie indywidualny człowiek, lecz grupa jest polityczna16. Polityka jest u autorki Korzeni totalitaryzmu wyborem ludzi myślących, którzy w pluralistycznym i zróżnicowanym świecie organizują się i wspólnie działają w sferze publicznej, choćby dla przyjemności i samorealizacji 17. Krytykę tych podejść podjęła Ágnes Heller, zdaniem której „polityczność” może być pewną właściwością, którą odznacza się rzecz, ale i sferą, w której wszystko, co się znajdzie, będzie polityczne18. Dokonując interpretacji myśli H. Arendt, Á. Heller zwróciła uwagę, że polityczność, „opiera się na działaniu bezpośrednim, dyskusji i aktywności teoretycznej”, które, gdy odbywają się w sferze publicznej, są polityczne 19. Rozwijając tę myśl, doszła do wniosku, że o polityczności świadczy istnienie napięcia między „powinno a jest” 20. Jakub Szczepański, analizując tę koncepcję, zwrócił uwagę, że dla Á. Heller samo kryterium dynamiki między „powinno a jest” nie wystarczy. Konieczne jest bowiem „wskazanie uniwersalnej wartości, która miałby być urzeczywistniana w ramach polityczności”, a którą zdaniem Á. Heller jest wolność 21.

19Żadna z tych koncepcji „polityczności” nie przystaje wprost do muzeum. Jeżeli jednak przemoc fizyczną zastąpić przemocą symboliczną, wówczas i muzeum uprawiać będzie politykę. Gdy treści prezentowane w muzeum będą przestrzenią identyfikacji swoich i obcych, muzeum będzie polityczne. Nietrudno również wyobrazić sobie muzeum jako przestrzeń dyskusji ludzi myślących. Największy potencjał wydaje się mieć dla muzeum koncepcja polityczności, wymagająca użycia kryterium napięcia między tym, co jest, a co powinno być, przy założeniu, że wartością nadrzędną jest wolność w sferze publicznej. Na razie muzeum – dzięki władzy, jaką posiada – ma charakter opresyjny, polegający na ograniczaniu swobody wyboru, narzucaniu określonej wizji świata i wymuszaniu pożądanych reakcji. Jak napisał Michel Foucault, władza „produkuje realność, produkuje dziedziny przedmiotowe i rytuały prawdy” 22). Analogicznie postępuje muzeum. Jest to następstwem z jednej strony – jego uzależnienia od władzy, z drugiej zaś – realizowania przez tę instytucję funkcji władczych. Przypadek MPW stanowi egzemplifikację tego podwójnego uwikłania muzeum we władzę i politykę.

20Muzeum Powstania Warszawskiego, zgodnie ze statutem, jest samorządową instytucją kultury podległą bezpośrednio prezydentowi Warszawy, nad którą ogólny nadzór sprawuje minister właściwy do spraw kultury i dziedzictwa narodowego 23. Jego otwarcie było realizacją obietnicy prezydenta miasta stołecznego Lecha Kaczyńskiego z 2002 roku, zgodnie z którą powstańcy mieli mieć muzeum na sześćdziesiątą rocznicę wybuchu powstania. Należąca do grona apologetów MPW, uprzednio cytowana autorka Operacji „Muzeum” zwróciła uwagę, z którą nie sposób się nie zgodzić, że: „Bez Lecha Kaczyńskiego, bez jego uporu, determinacji i wizji nowoczesnej Warszawy nie byłoby Muzeum Powstania Warszawskiego” 24. Wyrazem wdzięczności pracowników Muzeum i środowisk kombatanckich „prezydentowi RP Lechowi Kaczyńskiemu twórcy Muzeum Powstania Warszawskiego” było uroczyste odsłonięcie tablicy pamiątkowej na okoliczność „pierwszej rocznicy tragicznej śmierci pod Smoleńskiem” (8 kwietnia 2011 roku), będące tylko jedną z kilku form upamiętnienia byłego prezydenta obecnych w MPW.

21Wola polityczna, za którą poszły konkretne decyzje (w tym personalne), zdeterminowała lokalizację, formę i czas budowy Muzeum. Przekazanie budynku będącego w zasobach miasta stołecznego, zapewnienie finansowania oraz obsada stanowiska dyrektora wynikały zatem z uwarunkowań politycznych. Nie pozostały one bez wpływu na Muzeum, będące reprezentacją określonych idei i wartości. Ekspozycja stała, ale i cała przestrzeń muzealna, łącznie z architekturą budynku, są formą ich komunikowania, a zatem stanowią narzędzia socjopolityki.

22Pominięcie w ramach ekspozycji stałej relacji ludzko-zwierzęcych traktować można jako probierz służący do identyfikacji warstwy ideologicznej Muzeum. Brak refleksji na temat zwierzęcych ofiar II wojny światowej, w tym powstania warszawskiego, ujawnia konserwatywną wizję świata, podzielaną – jak wynika z charakteru ekspozycji – przez twórców Muzeum. Wystawa stała podtrzymuje w ten sposób dominujące przez wieki w Europie, a wywiedzione z chrześcijaństwa (głównie z tomizmu) i wsparte myślą oświeceniową, przekonanie o wyższości ludzi nad zwierzętami.

23Dowodem tego deprecjonującego istoty niebędące ludźmi postępowania jest samo słowo „zwierzęta”. Jak zauważył Jacques Derrida, chodzi tu o poruszenie „tematu granicy jako pęknięcia lub przepaści między tymi, którzy mówią «my ludzie», «ja, człowiek», a tym, co ów człowiek pomiędzy tymi, którzy mówią «my» nazywa zwierzęciem lub zwierzętami” 25. Myślenie różnicą, przejawiające się w nazywaniu, kategoryzowaniu i hierarchizowaniu, doprowadziło do odmówienia przez ludzi wszelkim innym istotom zdolności myślenia i/lub czucia.

24Wystawa stała w MPW, która miała traktować o powstaniu warszawskim, skoncentrowana została wyłącznie na historii (i to wybiórczo potraktowanej) ludzkiego podmiotu i apriorycznym założeniu o przedmiotowym statusie zwierząt.

25Przedmiot stanowi antytezę podmiotu. Rozdział na podmiot i przedmiot wiąże się z uznaniem, że ten pierwszy charakteryzuje wola, aktywność i zdolność do stanowienia o sobie, drugi zaś – brak woli, bierność, zależność od działającego podmiotu. Przyjmowanie dychotomii podmiot–przedmiot implikuje, jak zauważył Andrzej P. Kowalski, traktowanie rzeczy za „obiekt czysto materialny i ontycznie neutralny” 26. Egzemplifikacją powyższego jest podpis odnoszący się do powiększonej reprodukcji zdjęcia przedstawiającego przeganiane przez Niemców stada owiec w trakcie ewakuacji. Na określenie zwierząt użyto tu słowa „dobytek”, czyniąc z nich rzeczy mające wartość materialną. Dwa konie z powiększonych odbitek lub reprodukcji zdjęć archiwalnych, w części wystawy poświęconej akcji „Burza”, i tego waloru zostały pozbawione. Prezentowane opisy ich nie dotyczą.

26W Muzeum nie ma więc miejsca na emancypację zwierzęcego nie-przedmiotu, która problematyzowałaby kwestię sprawców i ofiar. Tymczasem decyzja o podjęciu przez powstańców działań zbrojnych doprowadziła do niemieckiej kontrofensywy i zagłady miasta wraz ze wszystkim, co w nim żyło. Konsekwencją tego było przesunięcie znaczeń, wymagające uznania zwierzęcych ofiar, a zarazem ludzkiego (w tym powstańczego) sprawstwa w tym zakresie.

Jak być może i dlaczego powinno? – czyli wnioski dla Muzeum płynące z nowej humanistyki

27Wykazano, że wystawa stała w Muzeum służy podtrzymywaniu paradygmatu różnicy dzielącej ludzi od istot nimi niebędących i realizowaniu w ten sposób funkcji władczych. Temu dominującemu postrzeganiu zwierząt w kategoriach przedmiotów przeciwstawić można teorię aktora-sieci (Actor-Network Theory), której jednym z czołowych przedstawicieli jest francuski filozof nauki i antropolog Bruno Latour. Podejście B. Latoura nie oznacza upodmiotowienia przedmiotu, w omawianym przypadku koni i owiec przedstawionych na zdjęciach w MPW, lecz konieczność przekroczenia właściwego dla świata zachodniego dualizmu ontologicznego dzielącego świat na podmiot i przedmiot. Według B. Latoura zbiorowość tworzą „ludzie” i „czynniki pozaludzkie” (zwierzęta, rośliny, przedmioty). Relacja między nimi ma charakter symetryczny, a nie hierarchiczny. Nie jest zatem tak, że to wyłącznie ludzki podmiot decyduje o przedmiocie. W koncepcji francuskiego badacza nie ma bowiem podmiotów i przedmiotów. Tym, co jest ważne, jest wiązanie, które ma charakter aktywny – i wówczas nazywane jest mediacją, lub bierny – zapośredniczeniem. Ludzie i czynniki pozaludzkie żywe i nieożywione mogą być – za B. Latourem – aktorami (aktantami) działającymi na innych i inne. Jak zauważył Krzysztof Abriszewski, we wstępie do polskiego wydania B. Latoura Splatając na nowo to, co społeczne…, „dopóki wszystkie egzemplarze traktujemy jako jednakowe, nie ma sensu mówić o sprawczości rzeczy, kiedy jednak się je różnicuje, wraz z nimi różnicując (usytuowane) konteksty, zmienia się ich sprawczość” 27. Dla B. Latoura „może istnieć wiele metafizycznych odcieni między pełną przyczynowością a czystym nieistnieniem. Rzeczy, poza »determinowaniem« czy służeniem jako »horyzont ludzkiego działania«, mogą je autoryzować, pozwalać na nie, umożliwiać je, zachęcać do niego, […] zabraniać go i tak dalej” 28.

28Powiązania czynników ludzkich i pozaludzkich oraz ich zmienność warunkowana przez kontekst czasu i miejsca, znoszą również esencjonalne myślenie o rzeczy. Jeżeli przyjmie się, że każde zwierzę może mieć różną sprawczość, to nieuprawione wydaje się wnioskowanie na temat jego istoty. Jedyne, co wówczas pozostaje, to relacja między wszystkimi aktorami.

29Teoria aktora-sieci, zakładająca zrównanie czynników ludzkich i pozaludzkich, pozwala na tworzenie krytycznych narracji muzealnych o relacjach ludzko-zwierzęcych. Muzeum może być zatem przestrzenią rezygnacji z hierarchizacji bytów, poprzez wprowadzenie kryterium sprawstwa w rozumieniu B. Latoura.

30Innym tropem podążyli zwolennicy emancypacji zwierzęcego podmiotu, czego przykładem jest koncepcja Érica Barataya. Autor ten zwrócił uwagę na społeczne i ideologiczne uwarunkowania zobowiązań moralnych człowieka wobec zwierząt. Tworząc tzw. projekt historii peryferyjnej, francuski historyk dokonał odwrócenia perspektywy, polegającego na uczynieniu – używając terminologii filmowej – głównym bohaterem, wcześniejszych statystów. Wykazał on, że w publikacjach naukowych dominuje instrumentalny sposób przedstawiania zwierząt. W konsekwencji czego opracowania na temat hodowli nie traktują o zwierzętach, ale o ich: roli w ekonomii, miejscu w gospodarstwie rolnym, zmianach w wykorzystaniu i wydajności 29. Szczególnym przykładem jest historiografia Wielkiej Wojny, w której jedynie nieliczne prace poświęcono hekatombie milionów zwierząt. Większość autorów opracowań wojenne losy zwierząt potraktowała jako nieistotną anegdotę i tym samym wyłączyła zwierzęta z historii cierpienia 30. Analogiczny wniosek wysnuć można w odniesieniu do wystawy stałej w MPW, w ramach której pominięto historię zwierząt, tyle że w odniesieniu nie do pierwszej, lecz do II wojny światowej. Postulat É. Barataya wywiedziony został z etyki i sprowadzony do kontestowania uprzedmiotowienia zwierząt i pytania o nie bez apriorycznego zakładania służebnej ich roli wobec ludzi.

31Przytoczone koncepcje mają potencjał do prowadzenia studiów nad relacjami ludzko-zwierzęcymi (human-animal studies lub w skrócie animal studies), nazywanymi też – w niedoskonałym przekładzie na język polski – studiami nad zwierzętami. Stanowią one jeden z nurtów w ramach tzw. nowej humanistyki, którego fundamentem jest krytyka podejścia antropocentrycznego, czyniącego z istoty ludzkiej kategorię nadrzędną. Studia nad relacjami ludzko-zwierzęcymi są w debacie akademickiej – jak zauważyła Monika Bakke – wyrazem „potrzeby przemyślenia pozycji człowieka-podmiotu wobec antyesencjalistycznych nurtów w humanistyce” 31. Muzeum narracyjne, choć nie jest Akademią, to jednak wydaje się, że powinno te kwestie dostrzegać, aby jego „nowość” nie ograniczała się do użytych technologii.

Zakończenie

32Prezentowana od 2004 roku (nieprzerwanie od 2005 roku) wystawa stała w Muzeum Powstania Warszawskiego jest tekstem kultury – konstruktem niewolnym od władzy i polityki. Polityczność Muzeum nie przesądza jednak o jego wartości, a jedynie stanowi diagnozę rzeczywistości społecznej, w której kultura jest obszarem konfrontacji ideologicznej. Teza, że Muzeum jest uwikłane politycznie pod względem organizacyjnym i ideologicznym, nie jest deprecjonujące ani nobilitujące dla instytucji kultury. Wymaga jednak od Muzeum rezygnacji z roszczeń do neutralności, w sytuacji w której, decyzją swoich twórców, zajmuje ono w dyskursie określoną pozycję, czego przykładem jest pominięcie na ekspozycji historii zwierząt – ofiar wojny. Tymczasem nowa humanistyka oferuje nowemu muzeum (ale i tradycyjnemu) nurty, które demaskują twórcę narracji i demistyfikują jej obiektywny charakter. Pozwalają one zobaczyć i wyjaśnić powody pominięcia wojennej historii zwierząt w MPW, ale i wskazać, jak można i dlaczego powinno się inaczej o tych kwestiach myśleć, mówić i je pokazywać.