Gdy wstaje ranne światło,
Któż wie, czym było północne cierpienie?
Dowodu mi nie trzeba.
Brendan Kennelly, Proof

1Fotografia przedstawia polanę wśród niskich sosen, bardziej przypominających zarośla niż las (il. 1). Wydłużony format zdjęcia zaprasza nas do przesuwania wzrokiem w płaszczyźnie horyzontalnej. Chcemy sprawdzić, czy w miarę jak z wahaniem ruszamy w głąb polany, zacznie gdzieś nad nami prześwitywać niebo. Ujęta w kadr przestrzeń jest z taką mocą skoncentrowana dzięki ostremu wyodrębnianiu pięter trawy, zarośli i drzew. Z tej przyczyny owo rozciągnięte zdjęcie przewiduje dla nas jedynie punktową perspektywę. Tymczasem niebo, ucięte przez niezwyczajnie niskie ramowanie kadru, nadaje obrazowi namacalną ciężkość. Dla osiągnięcia efektu technicznej precyzji uwydatnienia każdej sosnowej igły, każdego źdźbła trawy, fotograf nadmiernie wyeksponował niebo, pozostawiając jedynie nikłe ślady chmur. Dokładność, z jaką przedstawiono to miejsce, sugeruje, że twórca zdjęcia znał tę lokalizację i był nią zainteresowany, co kontrastuje z brakiem spodziewanej wizualnej atrakcyjności miejsca oraz z nieobecnością rozpoznawalnych znaków szczególnych. Dirk Reinartz, używając formatu szerokiej panoramy, zwykle rezerwowanego dla rozległych widoków (tu zastosowanego, by przedstawić przestrzeń raczej ograniczoną), intensyfikuje nasze wrażenie, że niegdyś owa leśna poręba została wykonana dla szczególnych celów.

2Czemuż bowiem nic nie rośnie w płachetkach piasku na pierwszym planie? Początkowo niesłusznie zakładamy, że owe puste miejsca są umieszczone w centrum obrazu – w rzeczywistości są one w dobrych dwóch trzecich poniżej górnej krawędzi zdjęcia. Jeśli perspektywa osiągnięta w obrębie tego zdjęcia zacznie nas wciągać w jego głąb, owe plamy powstrzymają nas przed pełnym wkroczeniem w fotografię. Sosny na skraju pola widzenia, które pierwotnie zlewały się z raczej jednolitym i zdecydowanie drugorzędnym tłem, teraz stają się widoczne, jak strażnicy ciemniejszego lasu położonego tuż za granicami obrazu. Drzewa po lewej i prawej, które początkowo wydawały się stapiać z przestrzenią, w toku przedłużającego się badania pozwalają się rozpoznać jako niewygodnie bliskie; kłujące sosny nieomal muskają nasze oczy. Owe skarlałe drzewa są znakiem, że oto zostaliśmy sprowadzeni w samo centrum polany, gdy tymczasem wydawało się, że obserwowaliśmy ją z oddali. Sposób, w jaki gałęzie wylewają się poza ostro zarysowane krawędzie zdjęcia, sugeruje, że to, co na pierwszy rzut oka zdawało się koherentnie zorganizowanym polem wizualnym, nie zostało w pełni opanowane i obramowane. Powstrzymani, jakby przez ostrzeżenie lub rzucony czar, nie pragniemy znaleźć się pośrodku plamistej kępy drzew. W czasie gdy rozważamy osobistą pozycję w stosunku do czarno-białego zdjęcia, pojawia się poczucie naruszenia, unoszące się ponad nagimi plamami wśród trawy. Choć zdjęcie umiejscawia nas w jedynym możliwym punkcie odniesienia, poczucie nieprzynależności do tego miejsca – tego, że jesteśmy z niego wykluczeni, że dotarliśmy tu après coup, zbyt późno i być może na darmo – wydaje się niezaprzeczalne. Jak gdyby poruszone powiewem wiatru, nieme zdjęcie jest ożywione aurą „ducha miejsca”: przeczuwamy, że te tereny są nawiedzone.

3W fotografii Mikaela Levina przedstawiającej Nordlager Ohrdruf (il. 2) zostajemy skonfrontowani z kolejnym studium przestrzeni. Jednak – przeciwnie niż poprzedni obraz – zdjęcie podkreśla rozległość miejsca, które dziś jest nie tylko niedostępne, ale i prawie zapomniane. Fotografia przedstawia podmokłą łąkę upstrzoną sitowiem i ostami, okoloną drzewami. Połać stojącej wody w dolnej części zdjęcia jest otulona wznoszącą się nieznacznie po obu stronach łąką. Fotografia przeciąga tę kałużę w naszym kierunku, zamiast pozwolić naszemu spojrzeniu, by skupiło się na niej. Ponieważ grunt delikatnie opada o kilka cali na lewo od prawego dolnego rogu obrazu, wydaje się, że tylko kępa ostrej trawy powstrzymuje wodę przed przelaniem się wprost na nasze stopy. Jasne plamy na pierwszym planie równoważą ciemność drzew w tle i w ten sposób nasze spojrzenie umiejscawia się w nieokreślonej przestrzeni rozciągającej się pomiędzy. Ta fotografia jest naświetlona nawet brutalniej niż obraz Reinartza: kałuże wody prawie nie odbijają nieba, zupełnie pozbawionego konsolacyjnych porządków uformowanych chmur lub konstelacji gwiazd. Jedynie błyszczące źdźbła traw wydają się literować sekretną wiadomość wobec ciemniejszego tła. Prawie czarny pas krzewów oddzielający tę łąkę od całkowicie białego nieba w jednej chwili wzbudza i ogranicza wrażenie przestrzennej głębi i perspektywy wytwarzanej przez zróżnicowane odcienie szarości w dolnej połowie zdjęcia. Gdyby rzeczywiście badać ten teren, natrafiłoby się – wydawać się może – na nieprzekraczalną granicę na owej linii zagajnika. W wyniku nadmiernej ekspozycji zdjęcia lub dzięki opracowaniu go w ciemni zdaje się, jakby niektóre liście oderwały się od drzew, a teraz rozpływały się w pustce ponad nimi.

4Levin umieszcza widza przed krajobrazem, którego wymiar przestrzenny nieomal rozpada się w płaską abstrakcję. Masywne drzewa rozpływają się w powietrzu, źdźbła trawy poniżej naszych oczu roztapiają się w rozmokłym gruncie. Jeśli zdjęcie skrywa w sobie historię, byłaby to opowieść o przekształceniu głębi krajobrazu widzianego w dole zdjęcia w nienadający się do zamieszkania teren i abstrakcyjną biel części górnej. Nasze oczy odruchowo wyciągają wnioski z przestrzeni i perspektywy obrazu, w ten sposób rozważamy naszą własną pozycję w odniesieniu do miejsca, przekładając odcienie szarości zdjęcia w sugestię zbliżania i oddalenia.Wyobrażona głębia krajobrazu, na którą można projektować i w której da się zawrzeć doświadczenie, wyobraźnię i pamięć, rozpływa się w nieokreślony i niegościnny teren1. Zostajemy zmuszeni, by wkroczyć w miejsce, które nie zdołało pomieścić ludzkiego doświadczenia z przeszłości i nie zezwoli na to, by jako sfotografowany widok mogło zostać wypełnione współczesną wyobraźnią widza.

5Celowo wytworzone napięcie pomiędzy charakterem zdjęcia jako pejzażu, który staje się planem dla doświadczenia i pamięci oraz przedstawieniem niegościnnego terenu, przekształcanego w abstrakcję, stawia widza w szczególnej pozycji. Zezwala nam się na wkroczenie w miejsce, które nie pomieści w pełni naszego jego postrzegania. Iluzja przestrzeni w tym zdjęciu nie wywołuje w żadnej mierze poczucia miejsca; jesteśmy wprowadzani w miejsce, które – w końcu – nas wykluczy. Sposób, w jaki Levin nadaje strukturę obrazowi, przypomina organizację przestrzeni u Reinartza, przekształcającego ją w pejzaż. Nasz nieomal odruchowy impuls, by przyjąć założony punkt widzenia i dzielić z fotografem linię wzroku, zostaje zablokowany. Zdjęcie opiera się przed podporządkowaniem za pomocą środków projekcji wizualnej. Zaproszenie do odniesienia się do i wkroczenia w miejsce w obu przedstawionych obrazach zostaje połączone w jedno z równie mocnym przekazem dotyczącym wykluczenia.

6Pierwsze zdjęcie, przedstawiające były nazistowski obóz śmierci w Sobiborze w Polsce, zostało opublikowane przez niemieckiego fotografa Dirka Reinartza w jego książce Deathly Still: Pictures of Former Concentration Camps (1995)2. Wszystkie zdjęcia zamieszczone w publikacji są podobnie estetyzowane, jednak poza ową pojedynczą fotografią Sobiboru pozostałe przestawiają rozpadające się budynki, zgliszcza lub upamiętnienia dokonanej tu zbrodni. Drugi obraz – byłego obozu koncentracyjnego w Ohrdruf w Niemczech – został wykonany w 1995 roku i opublikowany w pracy War Story (1997) przez amerykańskiego fotografa, Mikaela Levina. Mimo iż nie znali wzajemnie swoich prac i zdążali do odmiennych celów, różniąc się pochodzeniem, narodowością i przekonaniami estetycznymi – obaj artyści w tych dwóch fotografiach, poszukując miejsca dla nieobecnej pamięci3, opierają się na tych samych konwencjach sztuki pejzażowej.

7Dwie wspominane fotografie różnią się od innych powojennych obrazów miejsc Holokaustu4. Nie zawierają żadnych dowodów historycznego użycia danej lokalizacji, wyraźnie polegają na tradycji sztuki pejzażowej i – jak będę starał się wyjaśnić – na auratycznym „doświadczeniu miejsca” po to, by upamiętnić destrukcję doświadczenia i pamięci5. Większość obrazów byłych obozów lub miejsc rozstrzelań konfrontuje nas z nadmiarem odniesień do ruin: rozpadające się budynki, niegdyś postawione po to, by w nich zabijać, obecnie utrzymywane i „zmuzealizowane” dla celów upamiętniania; fragmenty drutu kolczastego, kamienie – pomniki6. Obrazy Reinartza i Levina, zamiast pokazywać takie właśnie oznaczniki, odnoszą się do Holokaustu jedynie poprzez tytuły i towarzyszące teksty, które ogłaszają: „Oto miejsca Holokaustu”.

8Ponieważ na fotografiach nie ma obiektów, które dowodziłyby, jak bardzo te lokalizacje są istotne, obie domagają się uwagi na warunkach ściśle modernistycznych – jak gdyby ich znaczenie i wartość nie wynikały z naszej wiedzy kontekstualnej, lecz jedynie z wewnętrznych, formalnych kryteriów. Reinartz i Levin, reprezentując Holokaust w tak rygorystycznie formalny sposób, zmuszają nas, by dostrzec, że nie ma tam nic do zobaczenia; pokazują, że jest coś w tak niezmiernej katastrofie, jaką był Holokaust, co pozostaje niemożliwe do zasymilowania w historystycznych czy też kontekstualnych odczytaniach. Reinartz i Levin dokładnie wtedy, gdy ustanawiają wydarzenie, jak gdyby było radykalnie unikatowe – ryzykując w ten sposób wypełnienie pustki sensem duchowym – kwestionują obietnicę, że oto możemy przekroczyć fotografowaną pustkę, by dotrzeć do znaczenia, zracjonalizowanego, a przez to dodającego otuchy.

9Owe fotografie nie tylko przedstawiają historystyczne analizy jako nieadekwatne, ale również dekonstruują konwencje obrazowania, które mogłyby być analizowane i ujawnione w procesie formalnie zorientowanej analizy. Właśnie dlatego, że wykazują niewystarczalność podejść zarówno historystycznych, jak i formalnych, zdjęcia, o których mowa, domagają się nowego spojrzenia na domniemaną przeszłość fotograficzną. Ów nowy sposób patrzenia, co w szczegółach wykażę, zbliża się raczej do trybów świadczenia niż do praktyk analizy wizualnej. Nie uznaje bowiem obrazu za depozyt lub mechanicznie zarchiwizowany ułamek przeszłości, zaszyfrowany wedle kodów „realizmu”. Zamiast tego rozpoznaje, w jaki sposób zdjęcie kwestionuje te procesy analizy wizualnej, które dążą do powoływania na nowo do życia mechanicznie zarejestrowanej przeszłości. Fotografie Reinartza i Levina, jak tutaj przekonuję, bezgłośnie kwestionują praktyki polegania na historycznym kontekście jako na strukturze wyjaśniającej. Sytuują nas w konkretnej relacji do czegoś, co pozostaje poza mapą odczytań historystycznych.

10Jaki wymiar Holokaustu, który nie może być w pełni uzasadniony poprzez odniesienie do materialnych lub dokumentalnych dowodów, pragną ujawnić obaj fotografowie? Celowe pominięcie znaczników historycznych w omawianych obrazach nie jest gestem nieodpowiedzialnym, daremnym czy ahistorycznym. Przeciwnie, Reinartz i Levin angażują klasyczne środki estetyczne nakierowywania uwagi na kłopoty z zespoleniem – z jednej strony – filozoficznych wysiłków pojmowania i historycznie zorientowanych prób wyjaśniania z – z drugiej strony – faktycznym wydarzeniem eksterminacji. Te fotografie nie są w stanie pokazać otchłani otwartej przez zbrodnie nazistowskie, które Hannah Arendt zidentyfikowała jako „zbrodnię przeciwko ludzkości – w znaczeniu zbrodni «przeciwko statusowi osoby ludzkiej». (…) Atak wymierzony w różnorodność człowieczą jako taką, to znaczy w ową cechę charakterystyczną «statusu osoby ludzkiej», bez której pojęcia takie jak «rodzaj ludzki» lub «ludzkość» byłyby znaczeniowo puste”7. Te fotografie, podobnie jak dzieło Arendt,„nie tłumaczą [otchłani]. Nie ku temu ona służy – zamiast tego, wbrew ograniczeniom, których spodziewalibyśmy się po poważnych pisarzach podejmujących temat Holokaustu”, zdjęcia, o których mowa, umiejscawiają nas w relacji do Holokaustu8. Zadają ponadto pytanie: w jaki sposób pamiętamy Holokaust, nie zapominając (co nieuniknione) o tym, że owo wydarzenie wystawiło na próbę zarówno indywidualną, jak i zbiorową zdolność do pamiętania oraz zakwestionowało pojęcie przetrwania w taki sposób, jaki nadal trudno nam pojąć9? Jaką przyjąć pozycję wobec tej nieugiętej prawdy, a dalej: jak owa koncepcja pozycjonowania odnosi się do doświadczenia miejsca? Wszelkie wysiłki upamiętniania, wyjaśniania lub rozumienia muszą być poprzedzone, sugerowałbym, naszym (a przez słowo „my” rozumiem „nas” wytwarzanych szczególnie poprzez dekonstrukcję stabilnych, indywidualnych lub grupowych tożsamości w obliczu otchłani całkowitego zniszczenia) obowiązkiem znalezienia miejsca i pozycji, z której uzyskamy dostęp do wydarzenia. Reinartz i Levin umiejscawiają potworność Holokaustu w obrębie tradycyjnego gatunku fotografii pejzażowej. W ten sposób podkreślają, że kwestia pozycji widza jako spóźnionego świadka wobec tych, którzy istotnie byli obecni na scenie zbrodni, dotyka wszelkich wysiłków wyjaśniania przeszłości, sądzenia, opłakiwania, pamiętania, uczenia, rozumienia.

11Odwołując się do konwencji romantycznej sztuki pejzażowej, oba zdjęcia budują w nas odczucie, że to my jesteśmy przewidywanymi odbiorcami. Że to my odpowiadamy przedstawionemu miejscu, a dalej, co najistotniejsze, że oglądamy miejsce nie dla niego samego, lecz jako wskaźnik, który kieruje nas z powrotem ku naszej pozycji. Impuls, który wywołują, by ulokować się w obrębie przestrzeni zorganizowanej jako krajobraz, jest odpowiedzią, której nauczyliśmy się niedawno.Wraz z nastaniem europejskiego romantyzmu środowisko naturalne, które było dotychczas gruntem do zabudowywania, uprawy, obrony lub podboju, przekształciło się w obiekt estetyczny gotowy do kontemplacji przez olśniony podmiot w toku introspekcji i wzmożonej samoświadomości10. Patrzenie na krajobraz, tak jak to dziś czynimy, ujawnia specyficznie nowoczesne poczucie samorozumienia, które może być opisane jako indywidualna zdolność do postrzegania siebie w obrębie większego, a przez to potencjalnie historycznego kontekstu. I chociaż tego rodzaju odniesienie do otoczenia jest nieco wcześniejsze od romantyzmu, to podmiot romantyczny, który pojawił się mniej więcej dwieście lat temu jako prototyp podmiotu nowoczesnego, spojrzał na piękny widok nie po to, by widzieć krajobraz, lecz „wcześniejsze wcielenie siebie”11. Wedle romantycznej wrażliwości, nadal organizującej zarówno nasze widzenie, jak i omawiane fotografie, patrzenie na krajobraz oznacza, jak przekonywał Joseph Koerner, zwrot „od pejzażu z powrotem ku patrzącemu, by ulokować na s w naszej subiektywności jako prawdziwym punkcie odniesienia sztuki pejzażowej” [podkr. – U.B.]12. Owe dwie fotografie, które tutaj omawiam, opierają się jednak na tej estetyce po to, by umieścić nas w relacji do doświadczeń broniących się przed integracją w obszar pamięci, narracji historycznych lub innych uśmierzających kontekstów. Podczas gdy zdjęcia ramują miejsca w taki sposób, który wymusza na nas przyjęcie pozycji widza, jednocześnie blokują możliwość wpisania owych widoków w kategorię „przyjemnych” w trakcie prowadzonego przez nas procesu wzmagania samoświadomości na drodze identyfikacji lub projekcji13.

12Omawiane fotografie umieszczają widza w otoczeniu, które wydaje się niegościnne i dziwnie pozbawione właściwości miejsca, wskazując na związek pomiędzy „doświadczeniem miejsca” i enigmatyczną strukturą traumatycznych wspomnień. Przypominają nam też, że większość istniejących fotografii Holokaustu – sceny śmierci i zniszczenia, lecz niekoniecznie traumy – blokują dostęp do wydarzenia, zamiast umożliwiać samoświadome (raczej takie niż mechanicznie wbite w pamięć) upamiętnianie i składanie świadectwa. Te obrazy, w najwyższym stopniu celowe, ukazują granice ujmowania katastrofy w odczytaniach historystycznych lub w obrębie konwencji dokumentalnych, Jednocześnie prowokują, by przyjąć wobec nich własną pozycję.

13W wyniku umiejscowienia widza w relacji do wydarzenia, które opiera się pełnemu wtopieniu w pamięć narracyjną, zmienia się zasadnicze metodologiczne pytanie dotyczące statusu fotografii traumy. Konstytutywne pytanie dotyczące zarówno tradycyjnych, jak i bardziej współczesnych dociekań w obrębie historii sztuki dotyczy stopnia, w jakim odczytanie obrazu może być motywowane (uprzednią) wiedzą o kontekście historycznym. Proponuję przeformułowanie powyższego zagadnienia w taki sposób, by zapytać, jak obramować zdjęcie odniesieniami do kontekstu historycznego, który trwale zdekonstruował większość, jeśli nie wszystkie referencjalne i interpretacyjne ramy oraz konteksty wyjaśniające? To pytanie, dotyczące ograniczeń podejść kontekstualnych bądź historystycznych w odniesieniu do całego gatunku fotografii, odnosi się do subtelnego, jakkolwiek ważnego przesunięcia w najnowszych debatach dotyczących reprezentowania Holokaustu. Przez kilka dekad od zakończenia drugiej wojny światowej w dyskusjach sięgano po tropy „niewypowiadalnego”,„niewysłowionego” oraz „granic reprezentacji” Holokaustu14. Obecnie niektóre spośród tych problematycznie „ontoteologicznych” kwestii zostają wyparte przez pilne pytanie: czy wraz z odejściem ostatnich ocalonych i świadków owo wezwanie do zmierzenia się z tematem Holokaustu zostanie ograniczone, by w końcu zaniknąć? Jak młodsze pokolenia mogą być wprowadzane w kwestię problematycznej relacji Holokaustu i reprezentacji – bez reprezentacji? Jak bezsensowność tego wydarzenia może być ujęta inaczej niż na drodze (negatywnej) lekcji? I jak niszczące efekty tego zdarzenia, dotykające wszelkich kategorii intelektualnych i znanych trybów przekazu, mogą zostać wpisane w ten dyskurs bez przekształcenia ich w ograniczony, a więc w końcu pojmowalny obiekt badań15? Ostatecznie – co zmusza jednostki coraz bardziej oddalone w czasie do konfrontowania się z Holokaustem jako historycznym punktem zwrotnym?

14Paradoksalnie zdarza się, że naukowe, artystyczne i medialne zainteresowanie Holokaustem przesłania, a nawet blokuje rozumienie jego wpływu na wszelkie formy praktyki kulturowej. Przesiąknięci odniesieniami do katastrofy nie zdajemy sobie już sprawy, jakim problemem jest to wydarzenie dla wyobraźni i mentalnych procesów obrazowania – tak skutecznie ramowane i reprezentowane w hollywoodzkich filmach, narodowych i lokalnych muzeach, w telewizji. Dalszy zalew holokaustowym kiczem w popularnej literaturze i kinie – włączając w to prace uznanych artystów – wzmaga wrażenie, że zapamiętywanie, reprezentowanie i komunikowanie Holokaustu nie stanowi kłopotu. Co za tym idzie, Holokaust, niebędący zagrożeniem dla wyobraźni, zmienia się w przydatny ekran dla autoanalizy16. Toczone przez lata spory na temat niemożności pogodzenia Holokaustu i reprezentacji oraz rozumienia nie są obecnie uznawane jako nieodłączne od samej katastrofy, lecz są postrzegane – coraz częściej i niesłusznie – jako kwestie wyłącznie akademickie.

15Samo słowo Holokaust wywołuje przypływ wtórnych i znanych obrazów mentalnych, z których większość ma źródło w fotografiach prasowych zrobionych przez aliantów w 1945 roku w obozach na terenie Austrii i Niemiec. Nawet jeśli były częścią godnych pochwały wysiłków dokumentowania i upamiętniania, te niegdyś szokujące, a dziś wszechobecne, wyeksploatowane obrazy mogą prowadzić do „zaniknięcia pamięci w akcie upamiętniania”17. Prezentują przeszłość jako w pełni odtwarzalną (jako proste następstwo przeszukiwania archiwów) w miejsce sytuowania nas vis-à-vis niedotykalnej obecności nieobecności, którą Jacques Derrida nazwał „piekłem naszej pamięci”18. Te drastyczne obrazy śmierci – o ile nie zostały przekształcone w milczące klisze – najprawdopodobniej są zdolne zdemontować u widza zdolność pamiętania lub odpowiadania, zarówno krytycznego, jak i empatycznego. W swej nieodwracalnej finalności owe obrazy reprezentują historię, jak gdyby była zamknięta w przeszłości. Dwie dyskutowane tu fotografie uprzedzają tego rodzaju zwrotne odpowiedzi lub poznawcze zamilknięcie, nie pomniejszając rozmiaru katastrofy. Jednakże nie podsuwają łatwych odpowiedzi. W zamian za to zadają pilne pytania dotyczące obligacji ukazywania tego nic, które mimo wszystko prowokuje odpowiedź, dotyczącą kłopotów z reprezentowaniem traumy oraz poetyk świadczenia.

Doświadczenie miejsca

16Prace Reinartza i Levina otwierają na nowo pytania o status i wiarygodność zdjęć, które odnoszą się do pierwszych fotografii pejzażowych z lat czterdziestych dziewiętnastego wieku. W tych wczesnych pracach estetyzująca wizja otoczenia idzie w parze z roszczeniami co do prawdziwości, inherentnymi dla medium fotografii. To kieruje oczy i umysł widza w regiony, do których jeszcze nie zawitał. Krytycy tego rodzaju fotografii dyskredytowali pejzażową tradycję „naturalizowania” za pomocą estetyzacji, ignorowania kwestii etycznych i zawłaszczania terytorium przez poszczególne grupy; tego typu pejzaże, przekonują krytycy, są symbolicznymi podwalinami brutalnych kampanii ekspansji kolonialnej. Cokolwiek bukolicznego mogły zawierać takie przedstawienia, z całą pewnością zniknęło to z chwilą, w której nastąpiło przejęcie gatunku pejzażu (wraz z mitami o „krwi i ziemi” i Lebensraum) i zaprzęgnięcie go w służbę ideologii, która doprowadziła do zamordowania milionów ludzi. Reinartz i Levin opierają się na tej samej tradycji, lecz nie po to, by wskazać na historyczne wydarzenie lub na degenerację gatunku. Chodzi im o to, by postawić nas w relacji do faktu, iż wydarzenie to zasadzało się na radykalnej destrukcji i niedostępności kontekstów wyjaśniających. To właśnie owa niedostępność oznaczników desygnujących, a nie informacja, która mogłaby być osadzona w kontekście historycznym, zostaje ujęta w dyskutowanych obrazach jako prawda historyczna.

17Twierdzę, że modernistyczne, prawdopodobnie eurocentryczne i całkowicie „estetyczne” podejście do fotografii pejzażowej jako do obrazu o autonomicznym charakterze szczególnie dobrze służy praktyce, która odnosi się do Holokaustu jako wydarzenia historycznego kwestionującego tę odziedziczoną tradycję19. Nasze obecne zobowiązania nie zostaną wypełnione przez proste wprowadzenie do systemu większej ilości danych – dokładnie z tego powodu, że realnie nieopanowywalna masa „twardych faktów” (często wywoływanych w polemikach z odczytaniami zorientowanymi estetycznie) blokuje dostęp do wydarzenia, które – jak wykazał Jean Baudrillard – przez „zajadle wnikliwe badania [stało się] jeszcze bardziej niepojęte”20. Historyzując lub kontekstualizując zdjęcie, unikamy zadania zdefiniowania naszego położenia w relacji do wydarzenia, które zniszczyło możliwość odwoływania się do kontekstów historycznych. Jednakowoż, w sytuacji gdy historystycznie zorientowane interpretacje sztuki pejzażowej uważają estetykę za coś nieco tylko lepszego od przykrywki dla ideologii imperialnej bądź faszystowskiej, wyłącznie formalne analizy również mijają się z tym, co stanowi o doniosłości tych zdjęć21. Obie dyskutowane fotografie pejzażowe nieustannie przerzucają widza pomiędzy historystycznymi, kontekstualnymi ramami widzenia i wizualną analizą formalnej kompozycji. I żadna z tych perspektyw nie wystarcza, by im sprostać.

18Fotografia Sobiboru zrobiona przez Reinartza dowodzi, że faworyzowana przez akademików dyrektywa always historicize! przesłania fakt, iż historyczność jakiegoś wydarzenia może polegać na zniszczeniu wszelkiego kontekstu wyjaśniającego. W przypadku Holokaustu niewyobrażalna strata obejmowała w wielu przypadkach również zdolność do doświadczania i – konsekwentnie – odpowiedniego pamiętania. Nawet jeśli będziemy uzbrojeni w wiedzę archiwalną, liczby i fakty, zdjęcie Reinartza frontalnie się z nami konfrontuje, naruszając fundamenty naszego pragnienia wiedzy. Gdy podobne zdjęcia są kontekstualizowane za pomocą historycznego odniesienia lub dzięki zdolności wyobraźni do projektowania podmiotu na fotografię, to stają w sprzeczności wobec faktu, iż na szokująco niewielkiej powierzchni Sobiboru zostały całkowicie zniszczone możliwości dowiadywania się, rozumienia, ujmowania siebie w relacji do otoczenia. By jednak owo spotkanie z nieodzyskiwalną stratą w ogóle mogło zostać rozpoznane, potrzebuje ono ramy, za pomocą której widz zostanie wizualnie włączony w niedystynktywne, puste, łatwe do przeoczenia tło. W analizowanych tutaj obrazach kompozycyjne konwencje sztuki pejzażowej dostarczają owej ramy, która ustanawia widza w odniesieniu do miejsca, w którym wiedza historyczna się wypaliła.

19Fotografia Reinartza na powrót lokalizuje wydarzenie historyczne, które wydaje się zarówno pod względem geograficznym, jak i konceptualnym nie posiadać charakteru zdarzenia umiejscowionego. „Holokaust zdaje się nie mieć krajobrazu – w najlepszym razie jedynie taki, który został pozbawiony cech szczególnych i koloru, okryty nocą i mgłą”22 – pisze historyk Simon Schama; ulotna widmowość tych geograficznie określonych miejsc, w których ostatecznie niczego nie można znaleźć, przeraża odwiedzających dziś byłe obozy. Owa geograficzna bezmiejscność „mitycznego terytorium «oddalonego na wschód», gdzie wedle dokumentów administracji nazistowskiej zostały zlokalizowane miejsca ostatecznej deportacji Żydów”, ma swój koncepcyjny ekwiwalent (który psychoanalityczka Nadine Fresco określa jako „definitywne [symboliczne] poza”) w przestrzeni, gdzie nawet szeroko zakrojone akumulacje wiedzy nie osiągają domknięcia23. Większość historyków, którzy konfrontują się z holokaustowymi „ziemiami niczyimi rozumienia”, mimo iż dążą do ustanowienia koncepcyjnego podłoża dla wzniesienia kontekstu dla owych obrazów, odczuwa „desperację i wątpienie, i [o ile to możliwe] szacunek (…), lecz z pewnością nie zrozumienie”24. Nawet jeśli się zanurzymy w przypisy archiwalnych dokumentów i kontrdokumentów, wspomnienia i świadectwa, fakty i liczby, pozostaje świadomość czegoś powikłanego i niewytłumaczalnego w istnieniu miejsc takich jak Sobibór. Rekonstrukcje w pracach historycznych są niezdolne do domknięcia, do rozpoznania sensu. W przypadku świadectw ocalonych niewiele pomaga jednostkom inkorporować wydarzenia, które ze wszech miar za bardzo przynależą do nich25. Każdy detal przyczynia się do umocnienia ogólnego wrażenia rozpaczy; miejsce takie jak Sobibór nie potrafi się „scalić”. Opowieści ocalonych często relacjonują deportacje jako destrukcję symbolicznego ujęcia miejsca, które mogłoby unifikować doświadczenie26. Wizyta w byłym obozie rujnuje naszą nadzieję na to, że poszukiwanie wiedzy jest zasadniczo procesem wyzwalającym. Zdjęcie Reinartza to w gruncie rzeczy pojedyncze ujęcie, które rejestruje widok pozbawiony kontekstu. Sztucznie izolując tę fotografię z podpisów, tekstów, tytułów, jedynie rejestruje ten fakt.

20W ujęciu psychoanalityka Jeana Laplanche’a trauma to nieudana translacja niezapamiętanego doświadczenia. A jednak trauma to więcej, niż sugerowałaby ta definicja: to efekt problematycznego stanu, w którym nie można zwrócić się do oryginału. Fotografia Reinartza jest poszukiwaniem drogi powrotu do zaginionego oryginału, próbą przeniesienia go w pole widzenia, bez pustej obietnicy, iż może być albo on w pełni odzyskany lub całkowicie zapomniany lub że istnieje trwałe, źródłowe miejsce i doświadczenie, które mógłby nam ujawnić. Obraz Sobiboru, przekształcając miejsce w pejzaż27, rozwiewa mityczny status nieosiągalnej lokalizacji Holokaustu, zarazem i niedostępnej, i szeroko udokumentowanej. Fotografia nie pozostawia tego miejsca „nieopowiedzianym”, jeśli polegać na niegdysiejszej amerykańskiej propozycji odróżnienia miejsca (krajobrazu, który ukazuje „nas jako część kultury”) od przestrzeni („środowiska podtrzymującego nasz byt biologiczny”28). Jednak próżno by szukać w pracach historycznych opowieści wpisanej w to zdjęcie. To narracja dotycząca utraty doświadczenia miejsca – opowiedziana bezgłośnie, środkami artystycznych konwencji, które sytuują widza w odniesieniu zarówno do faktycznych, jak i metaforycznych aktów destrukcji doświadczenia, miejsca, kontekstu i poczucia przynależności.

21Obraz Reinartza, przypominający anamorfozę, nie pozostawia wiele miejsca dla wzroku oglądającego, by mógł swobodnie krążyć po fotografii. Obraz konstruuje pojedynczy punkt obserwacji, narzuca niewidoczny schemat siatki, umieszcza wszystkich obserwatorów na tej samej linii wzroku. Widzowie, stając przed tą pracą, podzielają jednakową perspektywę i ten sam punkt widzenia: dlatego właśnie naciskam na używanie zaimka zbiorowego „my”, gdy dyskutuję miejsce tego skrajnego rozpadu podstawowych więzi międzyludzkich29. Dzięki temu, że perspektywa tej fotografii jest zbudowana tak precyzyjnie, nie kieruje naszej uwagi ani ku naturalnemu pięknu miejsca, ani ku znakom kulturowym, ale ku naszej pozycji w odniesieniu do miejsca. Ta polana w lesie zasługuje na naszą uwagę nie dla samej siebie, lecz z powodu naszego wobec niej umiejscowienia30. Zadanie odkrycia naszej lokalizacji jako widzów polega na ujawnieniu naszej postawy wobec miejsca, które pochłania, będąc jednocześnie tak zmiennym.

Przedstawianie nicości

Il faut donner à voir.
Trzeba uczynić widzialnym
Charlotte Delbo, Auschwitz, et après

22Fotografia Mikaela Levina pochodzi z 1995 roku i przedstawia były obóz koncentracyjny w Ohrdruf w Niemczech, na który amerykańskie wojska natknęły się dziewiątego kwietnia 1945 roku. Wkrótce dołączyli do nich korespondenci wojenni, jak ojciec Mikaela Levina, Meyer. Weszli do obozu dzień po tym, jak został opuszczony przez żołnierzy SS (a więc wcześniej, niż wojska alianckie dotarły do Belsen lub Buchenwaldu, jeszcze przed kapitulacją nazistowskich Niemiec)31. Zadanie młodszego z Levinów polega nie tylko na odtworzeniu pierwotnego wstrząsu, będącego udziałem jego ojca, gdy ten znalazł się w miejscu eksponującym po raz pierwszy Amerykanów na wizualne dowody okrucieństw Niemców. Drugi cel to przedstawienie dystansu oddzielającego nas od tamtego odczucia szoku.

23A jednak fotografia Levina nie może być odczytywana wedle logiki odroczonego znaczenia, Nachträglichkeit, jak gdyby z opóźnieniem ustanawiała znaczenie dla widoku zbyt druzgoczącego, by go pojąć na pierwszy rzut oka. W to miejsce obraz wytwarza pozycję dla widza. Z tego punktu będzie możliwe odniesienie się do wiedzy, która wciąż okazuje się nadmierna, destabilizująca, w istocie – oślepiająca, nawet po pięćdziesięciu latach. Młodszy Levin poszukuje sposobu, by pokazać, iż pierwotne poczucie destabilizacji i nadmiaru nie zostało przezwyciężone ani nie pomniejszyło swych rozmiarów32.

24W pamiętniku z czasów wojny (który będę analizował w kolejnym rozdziale) ojciec Mikaela, Meyer Levin, opisuje nerwowe poszukiwania dowodów niemieckich zbrodni, których podjął się wraz z innym korespondentem wojennym podczas ostatnich dni wojny.W Ohrdruf zostali zaprowadzeni w pobliże „na wpół wykopanego dołu o rozmiarach basenu pływackiego, wypełnionego szlamem”, z którego polski ocalony, służący im za przewodnika, wyciągnął częściowo rozłożone ludzkie zwłoki [129]. Gdy zbliżał się moment odkrycia zbrodni przez aliantów, esesmani ekshumowali ciała tysięcy ofiar i bezskutecznie próbowali je spalić. A jednak już następnego dnia po ucieczce straży z obozu Levin stawał twarzą w twarz wobec faktu, że na pierwszy rzut oka – nic nie dało się zobaczyć.

Na szczycie wzgórza był rów, który się nagle kończył, a potem już nic. (…) Mieliśmy już zawrócić, gdy Polak nagle zebrał się w sobie i ruszył ku kępie drzew. Nic nie dostrzegaliśmy. Podjechaliśmy tam i nadal nie widzieliśmy niczego szczególnego. [129, podkr. – U.B.]

25Mimo iż zacytowane właśnie zdania bezpośrednio poprzedzają opis znalezienia zabagnionego stawu, zawczasu rejestrują obezwładniające doświadczenia spotkania w niegościnnym terenie z nicością. Owo doznanie nie dawało się przezwyciężyć nawet mimo faktu odnalezienia dowodów. Narracja tego świadectwa toczy się od pierwszej nicości niecierpliwości i strachu (przed minami lub „maruderem-esesmanem, który mógłby nas kropnąć”) ku widokowi nicości zogniskowanemu wokół stawu. A jednak fakt, iż aż do tego momentu obaj bohaterowie nic nie dostrzegali, wywołuje coś więcej niż narracyjne napięcie. Nic jest w tym momencie odniesieniem do tego, co świadek za chwilę zobaczy poza „niczym specjalnym”: wykop z „odcinkiem torów kolejki wąskotorowej (…) obok, wiodącej znikąd donikąd” [129, podkr. – U.B.]. I choć ów rów jest punktem docelowym ich poszukiwań i prawdopodobnie rozwieje poczucie nicości, zawiera w sobie nieobecność, pozbawioną odpowiedniej ramy lub domknięcia. Zabagniony rów, którego nie można nazwać grobem, wyrwa w ziemi, która nie przyniesie spoczynku tysiącom więźniów. Ich imiona i historie przeminęły, niezarejestrowane, a z ich fizycznych szczątków nie pozostał nawet ślad. W momencie odkrycia miejsce, o którym mowa, dosłownie pogrąża się w zapomnieniu i symbolicznie przesuwa ku peryferiom społecznej pamięci, która dopiero zostanie skonstruowana i zmonumentalizuje inne miejsca Holokaustu, lecz nie Ohrdruf, który pozostawi bez opowieści.

26Opowieść Meyera Levina kończy się w następujący sposób: „Teraz wiedzieliśmy. Nic, co zobaczyliśmy później, nie powiedziało nam więcej. Buchenwald, Bergen Belsen, Dachau [:] staliśmy się specjalistami” [130]. Obóz w Ohrdruf pozostaje nieprześcigniony pod względem potworności, ponieważ nie sąsiaduje on z niczym „poza”: już w 1945 roku Levin rozumiał, że spotkanie z radykalnie opustoszałym miejscem, z szokującą pustką „niczego”, której stał się tam świadkiem, nie zostanie przezwyciężone przez nic innego. Nawet dziś – gdy z tego terenu dawno wycofały się ćwiczące tam w okresie powojennym wojska radzieckie – obóz w Ohrdruf pozostaje terenem wojskowym, niemiejscem, niedostępnym dla odwiedzających i dla pamięci.

27Fotografia Mikaela Levina wyznacza lokalizację, z której zostaniemy zmuszeni do patrzenia na niemożliwą do wypełnienia słowami, niedającą się rozwiać – pustkę. Tu pojawia się paradoks: gdy oto zrozumieliśmy, że „krajobrazu” nie da się znaleźć w naturze, a jedynie w naszych kulturowo specyficznych sposobach widzenia, zdjęcie Levina ujmuje miejsce jako krajobraz bez nas33. Tak się składa, że nawet świadectwo Meyera Levina mówi nam, że znaczenie miejsca polega na ujawnianiu przezeń nicości.

28Narracje historyczne kapitulują wobec wysiłków dokumentowania historii, które nie doszły do skutku, pochłonięte przez Holokaust. Za pośrednictwem fotografii wkraczamy w miejsce, z którego wyprowadzała jedynie śmierć. Stajemy twarzą w twarz z przestrzenią przeznaczoną do tego, by pogrzebać wszelką pamięć o tych, których tu przywieziono. Rozmyślne zniszczenie dowodów, które mogłyby ujawnić znaczenie tych miejsc, ustanawia historyczną prawdę wydarzenia i ogranicza możliwości jej przekazu. Ponieważ po to, by nic zostało „przetłumaczone” w widok, musi zostać ukazane jako nicość, a nie jako brak czegoś, co mogliśmy znać.

Fotografia i jej desygnat

29Reinartz i Levin prowadzą dostępne narracje historyczne dotyczące Holokaustu – owe konwencjonalne relacje, które próbują usensownić to, co jest sensu pozbawione – w śmiertelny bezruch fotografii. Jednocześnie jednak ograniczają zdolność pejzażu do wchłaniania, jego pokusę nęcącą widzów, by rzutowali siebie na wyobrażoną głębię obrazu, transformując melancholijny wymiar fotografii, który wyklucza widza z przedstawionego miejsca. W każdym przedstawieniu fotograficznym tu i teraz widzów – ich zdolność korzystania z różnych kontekstów wyjaśniających – jest czytana w relacji do tam i wtedy sfotografowanego momentu. Niezależnie od tematu, fotografia przedstawia chwilę z przeszłości jako niezmienną, jako coś, co zostało przywrócone mimo upływu czasu. Nawet w naszej postfotograficznej epoce, gdy wrażliwość sensoryczna została przeformatowana pod dyktando paradygmatów nowych technologii, wciąż patrzymy na fotografie jako na okruchy nieosiągalnej, lecz realnej przeszłości34. Ten widok jest tu – nieporuszony, zachowany, wydrukowany, lecz ty jesteś gdzieś indziej. Zanim udostępnią swe informacje, każda fotografia (nie tylko ta, która dotyczy Holokaustu) sygnalizuje, że przybyliśmy na miejsce już po tym, jak zrobiono zdjęcie, czyli zbyt późno. W naszych odpowiedziach fotografiom jesteśmy wciąż – mimo iż przecież wiemy, jak się sprawy mają – zaprogramowani tak, by postrzegać ich zawartość jako rzeczywistą.

30Chociaż zdjęcia Reinartza i Levina, tak jak wszystkie przedstawienia pejzażu, pochłaniają widza, utrzymują również, jak wszelkie fotografie, tę „nieuniknioną odrębność od widza dzisiaj”35. Fotografie, o których mowa, przedstawiają nam wizerunki, o których wiemy, że przynależą do przeszłości, a tego rodzaju wiedza wyklucza nas z miejsca równie silnie, jak konwencje sztuki pejzażowej nas w nie wciągają. Owo poczucie braku przynależności do tych zdjęć ma więc źródło nie tylko w szczególnym charakterze fotografowanych scen lub w ramowaniu obrazu, lecz również w pozornie melancholicznym, a jednak w rzeczywistości pozbawionym wymiaru afektywnego, powstrzymaniu desygnatu we wszystkich fotografiach. Ponieważ czemuś z tej zatrzymanej przeszłości nie pozwolono się oddalić i dlatego wciąż trwa tu, gdzie teraźniejszość powinna była je wchłonąć, my – jako widzowie obserwujący obecnie zdjęcie – czujemy się wykluczeni. Skoro zdajemy sobie sprawę z historycznego znaczenia miejsca, przyciąga ono nasze spojrzenie. Ten auratyczny charakter miejsca, który przypisuję tym zdjęciom w kontrze do dominujących interpretacji historii fotografii, łączy się tu z niesamowitą (uncanny) mocą obrazu powodującą, że czujemy się wyłączeni z miejsca, ponieważ wygląda, jakby nie poddało się upływowi czasu. To połączenie produkuje zdjęcia, w których desygnatem staje się nieobecność36.

31Te mrocznie auratyczne obrazy Reinartza i Levina – unoszące się na krawędzi naszej żywotnej wiary w status fotografii jako dowodu – są jednak bezużyteczne jako dokumenty37. Z drugiej strony, choć są pozbawione informacji o charakterze dokumentalnym, mimo wszystko mówią prawdę. Wystawiają na próbę nasze przekonanie dotyczące tego, co wytwarza wiedzę, odnosząc się do głęboko zakorzenionego zaufania co do fotograficznego efektu realności. Demonstrują nam, że w istocie na zdjęciu niczego nie przestawiono lub, ujmując to inaczej, że nicość z tego obrazu jest rzeczywista. Ponieważ ów brak informacji jest uformowany wedle estetycznych konwencji fotografii pejzażowej (wraz z jej ewidentnie niewzruszonymi pretensjami do prawdy), nie odnajdujemy tu duchowej, ontologicznej czy egzystencjalnej Nicości lub „nicości”, lecz poczucie – przeczucie lub niesamowitą aurę. Coś zniknęło, a miejsce, mimo iż nie uległo zmianie, jednak w jakiś sposób zostało zubożone. Mocne fotograficzne złudzenie realnego – poczucie, że „nic [w obrazie] nie może ulec rezygnacji czy się przekształcić”38 – na tych zdjęciach zostaje połączone w jedno z konwencją, która wchłania nas w krajobraz. Obrazy, o których mowa, przekształcają radykalne pustoszenie, zanik samej pamięci w desygnat wydarzenia, którego częścią był wysiłek zniszczenia wszelkich śladów jego zajścia. Podczas gdy inne fotografie dokumentalne, bardziej stabilne pod względem referencjalnym, mogą chronić nas przed tą niszczycielską prawdą, fotografie, o których piszę, nicują nasze rozumienie samego odniesienia.

Granice alegorii

32Można zarzucać zdjęciom Reinartza i Levina przesadne estetyzowanie miejsc okrucieństwa39. Obu jednak udaje się uniknąć wtórnego patosu książek, sprzedawanych często na miejscach upamiętnienia. Te czynią nas podwójnie bezradnymi, bo – choć bez wątpienia szczere – trywializują zdarzenie, przywołując klisze prefabrykowanego sentymentalizmu. Reinartz i Levin opierają się tego rodzaju pokusie i nie wypełniają rzadko porośniętego drzewami terenu znacznikami nieznośnego spektaklu lub masowo produkowanej wzniosłości.

33Poza ryzykiem wpadnięcia w trywialność lub kicz obie fotografie poprzez fakt zależności od gatunku pejzażu przywołują widmo nazistowskiego aktu przejęcia tropu krajobrazu w ówczesnych, genocydalnych redefinicjach narodu, domu, Heimat – jako kategorii, którymi zarządzano za pomocą dekretów40. Gdy Reinartz i Levin fotografują byłe obozy jako leśne polany, podważają nazistowskie, ideologiczne użycie tropu niemieckiej ziemi i lasu jako gruntujących ludzki „los”. Mimo to drzewa na tych zdjęciach nie mogą być symbolem ofiar Sobiboru i Ohrdrufu, ponieważ wizja artysty nie jest w stanie całkowicie przekształcić nazistowskiego użycia naturalnej scenerii w kampaniach zbrodni. W 1943 i 1944 naziści zasadzili w Sobiborze, Treblince i Bełżcu prawdziwe drzewa. Celem było ukrycie wszelkich śladów ich przerażających zbrodni. Reinartz i Levin zrobili zdjęcia ponad pięć dekad później, gdy natura już nieomal całkowicie pokryła wspominane lokalizacje. Dlatego właśnie zadaniem fotografów stało się odkrycie tego, co ukrywa leśny spokój w sposób, który nie przeczyłby „mylącemu wrażeniu normalności” i jednocześnie nie dramatyzowałby faktu, że wszelkie rozumienie tragizmu zostało w tych miejscach przekroczone41. Fotografie ukazują drzewa jako część nazistowskiego planu i odnotowują ich zwodniczą zwykłość. Nie ulegając jej, znaczą skalę zniszczenia. Na poziomie symbolicznym drzewa są tu znakiem mas, które zniknęły, zamordowane na tym miejscu. Zarazem jednak drzewa są czymś więcej i mniej niż symbolami. W ich dosłownej, niesymbolicznej obecności są dowodem nie tyle śmierci i destrukcji, ile zaprzeczenia i zatarcia okoliczności zbrodni. Koncentrując się na obu cechach: dosłownym statusie drzew jako części nazistowskiego planu oszustwa i ich symbolicznym znaczeniu jako milczących świadków i antropomorficznych zastępców zamordowanych europejskich Żydów, zdjęcia, o których mowa, ujawniają, jak niedostateczne okazują się praktyki opierające się wyłącznie na alegorycznych lub dosłownych interpretacjach sceny leśnej42.

Krajobraz i trauma

34Na obu zdjęciach leśna polana jest umiejscowiona w centrum i nadawane jej jest szczególne znaczenie dzięki włączeniu zasad kompozycji. Widzowie zinternalizowali je tak dogłębnie, że sceny wydają się konieczne, a przez to naturalne, w oczywisty sposób faktyczne. Pole widzenia na fotografiach zdaje się być pochodną punktu widzenia, który sami przyjęlibyśmy dla siebie. I coś, gdzieś w obrazie, zdaje się odpowiadać na nasze spojrzenie, jakby sugerując, że nasze umiejscowienie w jedynym możliwym punkcie odniesienia tego zdjęcia nie jest przypadkowe. Na nieznane miejsce kierowane jest nawiedzone światło déjà-vu. W ten sposób fotografie pejzażu wywołują łagodny wstrząs, gdy odkrywamy – wydawałoby się niepamiętane raczej niż zapomniane – doświadczenie.

35Wrażenie wywoływane przez obie fotografie czerpie głównie z odmowy ujawnienia nam tego szczególnego miejsca, z którego się do nas zwracają. Zostajemy pozostawieni z poczuciem, że te sceny są dla nas istotne dokładnie z tego powodu, że ich nie znamy. Poczucie przynależności, które wywołuje zastosowana w fotografiach perspektywa, kontrastuje z równie mocnym odczuciem odrębności i naruszenia, wywoływanymi przez wrażenie czasu przeszłego inherentnego fotografii. To napięcie – pomiędzy równoczesnym zaproszeniem ze strony krajobrazu, by rzutować nas na jego płaszczyznę, a nieporuszoną przeszłością fotografii – ma swój odpowiednik w kłopotach z reprezentowaniem historycznej traumy.

36Historyczna trauma musi być przedstawiona w taki sposób, by włączać widza, a jednocześnie nie tuszować istotowej niedostępności wydarzenia. W romantycznej tradycji pejzażu artyści często poszukiwali sposobu, by wytworzyć niepokojące wrażenie, że oto widz jest obserwowany z jakiegoś nieokreślonego miejsca na obrazie. Iluzja odwzajemnionego spojrzenia, ustanowiona dzięki praktyce organizowania obrazu w zgodzie z zasadami perspektywy o pojedynczym punkcie zbiegu, może być porównana do niesamowitego uczucia wywoływanego przez traumatyczne wspomnienia, które zdają się „posiadać” i „nawiedzać” jednostkę, nawet jeśli nie są w pełni zapamiętane. Zdaniem Maurice’a Blanchota, takie doświadczenia „nie mogą być zapomniane, ponieważ wypadły już poza pamięć”43. Jeśli opierać się na tej metaforze przestrzennego zorganizowania świadomości, „wewnętrzny krajobraz” straumatyzowanej jednostki – można powiedzieć – skrywa coś, co Cathy Caruth nazwała „nieodebranymi doświadczeniami”, które zostają zapisane jako boleśnie prawdziwe, lecz niedostępne świadomości44. Uderzające jest, że gdy tego rodzaju fragmenty traumatycznej pamięci wkraczają na teren pamięci uwspólnionej, często ujawniają się jako wspomnienia konkretnego miejsca. Ocaleni ze zdarzenia traumatycznego mogą przywołać szczegółowo specyficzną lokalizację lub okolicę, nie będąc w stanie ich powiązać z rzeczywistym wydarzeniem45.

37Tradycja sztuki pejzażowej wydaje się podobnie sytuować widza wbrew jego woli, wznosząc scenę o auratycznym znaczeniu bez koniecznego połączenia wiodącego od doznania swojskości ku jakiejkolwiek zapamiętanej przeszłości. A zatem w tej tradycji pozorna pełnia znaczenia danego miejsca tylko zdaje się emanować z lokalizacji. W rzeczywistości to wrażenie rodzi się z zajętej przez podmiot patrzący pozycji przed obrazem – a więc nie z tła, lecz z patrzącej jaźni. Tak więc strukturalna analogia istnieje pomiędzy przedstawieniami krajobrazów (które odnoszą widza nie tyle do konkretnego miejsca, ile do eskalacji odczucia jego samego) i zaskakująco dokładnym kodowaniem znaczników przestrzennych, które sygnalizują obecność traumatycznych wspomnień poza, a jednak wewnątrz, świadomości jednostki. Aura fotografowanego krajobrazu – wrażenie bliskości, swojskości, odpowiedniości wobec możliwie całkiem odległej sceny – wydaje się pukać do drzwi pamięci, o której nie wiedzieliśmy, że istnieje: tego kogoś w nas samych, którego istnienie mogliśmy przeczuwać, nie znając go. Pod względem konceptualnym i wizualnym jesteśmy podporządkowani czemuś, co rozpoznajemy jako zasadniczo istotne, mimo że nam ostatecznie umyka.

38Z pewnością fotografie pejzażowe Reinartza i Levina umieszczają nas w relacji do miejsc, które zyskały wagę z powodów historycznych, nawet jeśli ich znaczenie zostaje nam ujawnione za pośrednictwem konwencji takich, jak perspektywiczne wykreślanie centrum. Obrazy, o których mowa, ani nie potwierdzają, ani nie poszerzają naszej wiedzy historycznej. Nie możemy wydedukować z nich, co odróżnia te miejsca od wielu innych. A jednak bez względu na naszą wiedzę o ich znaczeniu historycznym (a nawet mimo niej), obrazy nas wciągają. Próbują „mówić z wnętrza wymazania”, jak chce to czynić bez wątpienia topograficzny film Claude’a Lanzmanna Shoah. Starają się obdarzyć stratę topografią, ukazując, że nic – ani wiedza, empatia, upamiętnianie, oburzenie, wściekłość, ani żałoba czy wstyd – nie mogą wypełnić tych milczących przestrzeni46. Mimo siły wciągającej nas w próżnię, stajemy się przez to wystawienina (w sensie bycia bezwolnie podporządkowanym) miejsce krańcowej destrukcji. Wydaje się, że pochłania ono możliwość przypisania mu sensu, mimo posiadania niewątpliwego znaczenia. Celem jest już nie tyle ustanowienie kontekstu dla zdjęcia, ile spostrzeżenie, że fotografia wybiera jako swoje znaczenie owo zawieszanie tego rodzaju stabilizujących okoliczności.

39Problem z pamięcią traumatyczną nie sprowadza się jednak do jej niedostępności i oporu, jaki stawia reprezentacji. Pamięć traumatyczną, podobnie jak fotografię, cechuje nadmierna retencja detali, które nie mogą zostać włączone w pamięć nietraumatyczną lub rozumienie przeszłości47. Ujawnienie pamięci traumatycznej – i proces ozdrowieńczy – często polega na przekształcaniu wydarzenia i odejmowaniu mu jego nierealności: drenując jego wyrazistość, jego uporczywość, natarczywość detali, kolor. Fotografie Reinartza i Levina łączy z pamięcią traumatyczną ścisły i bezkompromisowy nacisk na realistyczne ujęcie miejsc, których znaczenie wywiedzione nie jest ani z czegokolwiek w polu widzenia, ani z ich kontekstu. Zwrócenie uwagi na miejsca odbywa się bez redukowania ich do obiektu nieistotnego lub jedynie faktu. Dzięki konwencji pejzażu Reinartz i Levin równocześnie i chronią nas od traumy, i wystawiają na jej działanie. Ta przez dziesięciolecia tłumiła głos ocalonych i świadków, którzy mimo to nie mieli innego wyjścia, niż odczuwać jej odniesienie.

Ograniczenia fotografii dokumentalnej

40Obecny w praktykach reprezentacji Holokaustu tryb abstrahowania to niemożliwy do pominięcia składnik rozumienia i pamiętania. Jednocześnie jest obarczony ryzykiem powtórzenia aktu wyjściowej niesprawiedliwości, gdy odmawia się ofiarom na powrót ich jednostkowości, której byli regularnie pozbawiani, nawet w momencie śmierci. By przezwyciężyć anonimowość wpisaną w bezduszne statystyki, wiele prac, wspomnień i instytucji muzealnych korzysta z portretów fotograficznych ofiar Holokaustu48. Podobnie jak to ma miejsce w stosunku do wstrząsających usypisk osobistych rzeczy znajdujących się w muzeach, fotografie są najczęściej prezentowane bez podpisów czy wyjaśnień: bywa, że w formacie plakatu mają mówić same za siebie.

41Jednak każda fotografia jest w równej mierze protezą pamięci, jak i świadectwem utraty. Każda wysuwa skryte, melancholijne roszczenie, że oto przedstawiony widok jest zachowywany mimo zniknięcia faktycznego desygnatu, a nawet może właśnie po to, by to zniknięcie podkreślić. Jeśli owe polany w lesie oferują pozycję, z której można obserwować pustoszenie kontekstu powodowane przez Holokaust, to dyskutowane fotografie ujmują mniej natychmiastowo słyszalną moralną troskę o użytek czyniony z materiałów dokumentalnych. Skoro wszelkie fotografie prezentują przeszłość jako absolutnie niezmienną, każde zdjęcie obiecuje chwilową ulgę wobec zobowiązania do pojmowania i pamiętania. Oto fotografia, dowolne zdjęcie zapewnia: to jest prawda. W przypadku Holokaustu znaczenie produkowane przez fotografię – że oto dosięgnęliśmy chwilowego kresu naszego rozpoznania – pozostaje w konflikcie z naszą świadomością, która podpowiada, że pragnienie pełnego rozumienia albo nie może zostać zaspokojone, albo jest moralnie podejrzane49. Zdjęcia lasu, o których tu mowa, opierają się temu niejawnemu roszczeniu fotografii, by zakończyć pracę pojmowania.

42Zdjęcia Reinartza i Levina zostały bez wątpienia zrobione po dłuższej wizycie w przedstawionych miejscach, jak gdyby scena miała się wycofać i zniknąć, jeśliby weszła w nagły kontakt z widzem. Zdjęcie Reinartza nie dopasowuje się do zdjęć używanych w muzeach i podręcznikach, obdarzonych siłą dowodzenia. Podobnie praca Levina nie może rywalizować z informacyjną zawartością wojennych pamiętników jego ojca. To samo dotyczy zdjęcia Erica Schwaba, które miało pierwotnie ilustrować ten tekst (będzie o nim mowa w kolejnym rozdziale50). A jednak ich prace rzucają wyzwanie naszemu rozumieniu natury dowodu, gdy prezentują zainscenizowaną i świadomą odmowę informacji – obramowaną pustkę – jako dowód potworności zbrodni51. W chwili gdy Holokaust raptownie blednie w obszarach żywej pamięci i osuwa się w rejestry historii, zdjęcia krajobrazu Sobiboru i Ohrdruf nie formatują przeszłości wedle specyfikacji podsuwanych przez istniejące archiwa. Fotografie, o których mówię, łączą finalność obrazu fotograficznego z doświadczeniem miejsca i tak poszerzają poczucie, że oto widz został powołany lub wezwany w sposób, który nie wydaje się już oczywisty.

Widz jako świadek

43Rzeczowość fotografii, jej ostensywna dosłowność lub „efekt realności” ujmuje to, czego nie potrafiły udźwignąć narracje i konceptualizacje historyczne52. Zdjęcia w niesamowity sposób przedstawiają – bez uśmierzenia – napięcie pomiędzy poczuciem wchłonięcia w daną lokalizację (w momencie, w którym dostrzeżemy ją jako miejsce) a wrażeniem wykluczenia z niego (gdy czytamy je jako przestrzeń). Balansując pomiędzy fascynacją tymi zdjęciami a zdumieniem wobec źródła ich siły przyciągania, uświadamiamy sobie nasz stosunek do widoków, które wydają się znaczące, a jednak nie dostarczają żadnej konkluzywnej wiedzy w kwestii swojego znaczenia. Przymuszeni mocą perspektywy oferowanej przez zdjęcia, badamy je w poszukiwaniu ukrytego źródła emanującej z nich siły przyciągania. Lecz praca polegająca na wizualnej inspekcji jest nieustannie sabotowana, ponieważ ów nieomal hipnotyzujący urok fotografii rodzi się nie w widzialnym dowodzie, którego mogłaby dostarczać, ale w iluzji oddalenia i głębi w płaskich odbitkach. Nasza daremna próba zlokalizowania skrytego źródła znaczenia prowadzi więc do uświadomienia sobie, że brak zrozumienia jest powiązany z naszą własną pozycją jako widzów.

44Jedną z obowiązujących sugestii było przekonanie, że stopień zaangażowania danej osoby w historyczne wydarzenie, jakim był Holokaust, jest zasadniczo kształtowany przez przyjętą pozycję podmiotu. Holokaust, jak przekonuje Dominick LaCapra, „konfrontuje historyka z przeniesieniem w obszarze najbardziej traumatycznych form, o jakich można pomyśleć – a jednak przeniesienie będzie zróżnicowane w zależności od pozycji podmiotu”53. LaCapra wzywa zatem tych, którzy angażują się w dowolną kwestię dotyczącą Holokaustu, by uświadomili sobie, w jaki sposób ich własna tożsamość kształtuje ich odzew. Jednakże – co potwierdza nieomal dowolne świadectwo ocalonego – komfort łatwego przyjęcia pozycji podmiotowej (i powiązanego z tym poczucia tożsamości) nie jest bynajmniej wszystkim dostępny. Uświadomienie sobie własnych reakcji psychicznych na Holokaust (czy to kategoryzowanych problematycznie jako „w najwyższym stopniu traumatyczne”, czy, przypuszczalnie, „zaledwie” trudne) jest bez wątpienia istotne. Sugerowałbym jednak, że jeszcze zanim podejmiemy namysł nad jego/jej pozycją w odniesieniu do Holokaustu, jednostka musi uświadomić sobie, że wszelkie koncepcje transmisji kulturowej, tożsamości, pozycji podmiotu są przesiąknięte wydarzeniem, które ujawniło nie tylko dialektyczną naturę kultury oświeceniowej, lecz także wewnętrzne zepsucie i niosącą śmierć instrumentalizację wykoślawionego w dyskursie politycznym rozumienia tożsamości54. Moja teza w odniesieniu do obu fotografii głosiłaby, że ci, którzy odkryją swoją lokalizację na linii wzroku projektowanej przez te zdjęcia, znajdą się w położeniu (lub zostaną wezwani w funkcji) outsidera, bez względu na pochodzenie lub przyjęte albo narzucone tożsamości. W dowolnym momencie wywrotowa siła katastrofy może dla jednych – przybrać na sile, dla innych – osłabnąć. Ktokolwiek próbował uczyć (a nie jedynie przekazywać informacje) o Holokauście, może zaświadczyć, że doświadczanie katastrofy nie ułatwia, lecz najczęściej załamuje lub wykoleja identyfikację z daną pozycją podmiotu.

45Wytwarzając doświadczenia miejsca w przestrzeni zaprojektowanej tak, by niszczyła samą możliwość doświadczenia, Reinartz i Levin dowodzą, że upamiętnianie Holokaustu nie jest powiązane z konkretnym miejscem i że akty sekundarnego świadczenia są w mniejszym stopniu zależne od pozycjonowania geograficznego czy kulturowego, a bardziej od wypracowywania świadomej pozycji jako obserwatorów doświadczeń, z którymi nikt nigdy nie chciałby się zapoznawać55. Dyskutowane obrazy uświadamiają nam, jak radykalnie niegościnne są puste miejsca po Holokauście i jak iluzoryczne (w najlepszym razie) są próby zasiedlenia ich ex post facto – na drodze empatycznej identyfikacji i wyobrażonej projekcji, poprzez relacje przeniesienia. Wraz z upływem czasu będziemy musieli znaleźć dla badań historii, niegdyś inspirowanych traumą, inne motywacje uzasadniające reprezentację wydarzenia. Byłe miejsca ludobójstwa – takie jak Ohrdruf, gdzie śmierć poniosły tysiące – nie trafiły do itinerariów mrocznej turystyki, rzadko są wspominane w studiach historyków i prawdopodobnie pochłonie je zapomnienie wraz z odejściem ostatnich ocalonych56. Gdy jednak ujmiemy owe miejsca wedle norm sztuki pejzażowej, dostrzeżemy, że jedną z intencji ich nazistowskich twórców było doprowadzenie do zniknięcia wydarzenia: to rozpoznanie może motywować nas do powstrzymania procesu zaniku. Fotografie Reinartza i Levina zmuszają widzów do refleksji nad własnym powołaniem do formułowania odpowiedzi – nawet nieoczekiwanych – wobec katastrofy, jaką jest Holokaust. Wspominane obrazy nadają bardziej dosłowną formę dominującemu w obrębie pamięci o Holokauście „doświadczeniu figuratywnemu” i wytwarzają nową przestrzeń pamięci dla tych, którzy z powodów geograficznych, historycznych lub kulturowych uważają się za wykluczonych z obozów57.

46Szokujące doznanie będące skutkiem zestawienia fizycznych granic obozu z niszczącym poczuciem pustki, istniejącym w ich świadomości, było relacjonowane przez wielu pisarzy58. Krajobrazowe fotografie Holokaustu nie redukują tego doświadczenia i leśne polany w Sobiborze i Ohrdruf nie tracą niczego ze swej posępnej niedeskryptywności, nawet gdy zostaną unieruchomione na odbitkach. Mimo to łączą potrzebę umiejscowienia pozbawionych zakorzenienia wspomnień w wyobrażonej lub zmyślonej lokalizacji z poszukiwaniem moralnego uśmierzenia i punktu widzenia. Zdjęcia poddają nasze spojrzenie treningowi w procesie zestawiania pola wizualnego i moralnego. Pomagają nam sobie uświadomić, że to, co dostrzegamy, jest zawsze kwestią tego, jak i z jakiego punktu prowadzimy obserwację.

47Gatunek pejzażu, tak ściśle związany z oświeceniowym ideałem dialektycznego procesu potęgowania samoświadomości podmiotu, u Reinartza i Levina zostaje zużytkowany do tego, by zapobiec osiąganiu korzyści intelektualnej w momencie pozycjonowania widza. Fotografie oferują nam pozycję sekundarnego świadka, który jest w podobnym stopniu widzem, co i poszukiwaczem wiedzy. Oferowany imperatyw estetyczny jest nadal kontemplatywny: nie służy ocenie naszych działań, ale wzywa do odpowiedzi, nie pouczając w kwestii tego, co należy czynić. Prolonguje poczucie nieuchronności odczuwane przez tych, którym przyszło wzrastać w bardziej bezpośrednim cieniu Holokaustu. Omawiane obrazy pod względem wizualnym są dobrze zakomponowanym środkiem zatrzymywania spojrzenia w miejscu bez wyjścia, demontującym pokusę wiedzy.W swej biało-czarnej neutralności w widoczny sposób odmawiają oceny sytuacji, w której postawa neutralna wydaje się niemoralna. Odmiennie niż oryginalne fotografie z obozów, prezentowane, by bezgłośnie formułować oskarżenie, zmuszają nas do zmierzenia się z czymś, czego możemy nigdy nie rozpoznać. Pośpieszny odruch moralnego oburzenia, często towarzyszący spotkaniu z innymi drastycznymi obrazami okrucieństwa, może być narcystycznie satysfakcjonujący, lecz równocześnie może uwalniać nas z odpowiedzialności umiejscowienia naszych osobistych doświadczeń w relacji do czegoś, co pozostaje w ostatecznym rozrachunku – niepojmowalne59. Dyskutowane fotografie ujawniają, że niszczący efekt zbiorowej traumy polega nie tylko na mnożących się problemach z upamiętnianiem i zapominaniem, lecz również i na tym, że wymazanie było tak ostateczne, iż nigdy w pełni nie weszło ani w obszar pamięci, ani zapominania.

48Nie kwestionuję tego, że wytwarzamy i powinniśmy oglądać obrazy przeszłości w nadziei, że tego rodzaju konfrontacje poprawią szanse kształtowania teraźniejszości i przyszłości. A jednak ekspresywne milczenie ciasno ramowanych kadrów Reinartza i Levina blokuje domknięcie i zamiast tego przyzywa nas – bez sugestii odkupienia i restytucji – w stronę takiego myślenia i tego rodzaju języka, które mogłyby zostać użyte, by z wnętrza implodowanych miejsc Holokaustu dosięgnąć tego, co poza nimi. Od innych zdjęć możemy odwracać wzrok (co służy zapominaniu lub kwestionowaniu). Możemy obdarzyć wydarzenie, które prezentują, aurą świętości, na którą nie zasługują ludzkie kampanie zniszczenia. W mojej analizie zdjęć Reinartza i Levina w kategoriach sztuki pejzażowej staram się wyrazić to, co pozostaje do powiedzenia w odpowiedzi na nieobecność, której nie można zaradzić. Omawiane fotografie nie dają nam możliwości odwrócenia się lub uniknięcia radykalnej pustki dzięki porzuceniu naszej pozycji lub przyjętego punktu widzenia: perspektywy oferowanej przez zdjęcie nie możemy ani zmienić, ani się od niej uchylić.

49Reinartz podkreśla realność katastrofy, fotografując wedle zasad idiomu dokumentalnego. Levin przekazuje nam, że drugie pokolenie dziedziczy po poprzednikach nie tyle to, czego można się nauczyć, ile to, co pozostaje utracone. Obaj angażują fotograficzne roszczenia do realizmu – iluzję, że migawka znakuje doświadczenie nieusuwalną ostatecznością. Pokazują, że nieobecność jest odporna na spóźnione misje ratunkowe, nawet jeśli przyjmują formę restytuującej lub odkupieńczej myśli. Ich prace kładą nacisk na fakt, że część rzeczywistości Holokaustu zasadza się na tym, iż nie została usunięta w przeszłość. Ich zdjęcia dowodzą, że samoświadomość lub wysiłek przestrzennego i temporalnego sytuowania się wobec większej całości niekoniecznie wiedzie ku zrozumieniu. Omawiane prace zadają pytanie, jak możemy sytuować przyszłe pokolenia w relacji do wydarzenia, które kwestionuje wiele spośród naszych przekonań (wiary w obietnice przynoszone przez pedagogikę i wiedzę) i przymusza nas do tego, by kolejny raz przebadać nasze rozumienie tożsamości i kultury w najszerszym zakresie.

50Wreszcie obie fotografie ukazują, że dowodu, jak sugeruje boleśnie niejednoznaczna fraza Brendana Kennelly’ego, „nam nie trzeba”.

Postscriptum

51Fotografia Dirka Reinartza nie istnieje jako namacalny obiekt. Zdjęcie, które analizowałem, by pokazać sposób, w jaki Reinartz uruchamia konwencje piktorialne dla umiejscowienia widza w relacji do miejsca traumy historycznej, zostało stworzone w komputerze z dwóch odrębnych fotografii Sobiboru. Na potrzeby tej książki cyfrowo wymazano w laboratorium fotograficznym cienką linię w centrum obrazu, ukrytą w zagięciu Deathly Still – tam, gdzie karty były zszyte razem. Nie istnieje totalny, pełny sposób reprezentowania Holokaustu. Wrażenie obejmowania, poczucie miejsca, uczucie nawiedzenia go przez duchy – jak przekonywałem powyżej – są technologicznymi efektami. Tego rodzaju wrażenia są generowane w wyniku wzajemnego oddziaływania konwencji obrazowych, intencji fotografa, w końcu – programu aparatu fotograficznego. Gdy scena w rodzaju ujęcia Sobiboru u Reinartza zostanie wytworzona przez palce, które za pomocą klawiatury przesuwają piksele na ekranie, „pozbawiona znaczenia magma możliwości w rękach programisty zostaje wypełniona znaczeniem”60. Znaczenie w tym przypadku równa się byciu wezwanym do odpowiedzi, do namysłu nas pustoszeniem znaczenia miejsca, które opiera się własnemu ramowaniu i umiejscowieniu.

52Jednak wraz z palcami inżyniera sunącymi po klawiaturze wkraczamy „w sytuację nowej wyobraźni, w nastrój demokrycki”61. Z tego powodu nie byłoby właściwe podkreślać i krytykować sztuczność zdjęcia – jak gdyby naturalna, nienaruszona reprezentacja tego rodzaju nawiedzonej sceny była kiedykolwiek możliwa. Właśnie z powodu konstrukcji, kodowania znaczenia, które wcześniej nie istniało (co ma miejsce w każdej fotografii), zdjęcie łączy się z – przynajmniej na poziomie fenomenologicznym – traumą. Stosując spojrzenie demokryckie, rozpoznajemy w fotografii Reinartza tę pracę, która pozwala dostrzec traumę przekraczającą wyobraźnię historyczną. Generowana w komputerze iluzja Sobiboru jako miejsca, w którym sama koncepcja miejsca została zniszczona, nie jest powodem do rozpaczy, przyczyną żałoby po zniknięciu natychmiastowo dostępnej wzrokowi rzeczywistości. Sygnalizuje raczej obietnicę obecnego momentu: punkt widzenia, z którego „możemy zobaczyć wszystko (w tym i nas samych) na sposób fotograficzny, jako ziarniste pole możliwości”62.

53tłumaczyła Roma Sendyka