1W tekście tym wstępnie zarysowuję obszar możliwych dróg poznania humanistycznego jako poznania związanego przede wszystkim z przed i pozatekstowym sposobem wytwarzania interpretacji. Wiedza taka lokuje się wewnątrz antropologii kulturowej, konsekwencje jej mogą jednak stać się istotne dla wielu innych modeli (tradycji) myślenia humanistycznego. Pokażę, jak etnografia po zwrocie tekstowym, kojarzonym głównie z orientacją semiotyczną, opisową i interpretacyjną, wraca do poznania bardziej źródłowego, bezpośredniego i przedtekstowego. Jest to jednak powrót do bardzo wymagających i niepewnych procedur poznania, które dopiero są rozpoznawane, wydobywane i testowane. Ich powstanie odbywa się na tle zwrotu ontologicznego, który dokonał się we współczesnej antropologii, i jednocześnie zwrotu praktycznego i działaniowego obecnego szeroko w naukach społecznych. Powstająca w kierowanym przeze mnie zespole badawczym formuła etnografii twórczej i otwierającej (łącząca się m.in. z etnografią performatywną i antropologią sztuki) 1może jednak zaproponować jeszcze inne, nowe języki i sposoby uchwycenia tego, co kulturowe. Tutaj będę jednak poruszał się po linii sposobów uchwytywania niuansów kulturowych, wzbogacania języków opisu, przełamywania poststrukturalistycznych pułapek, a jednocześnie też – pułapek zwrotu praktycznego, które pojawiły się po latach dominacji interpretacji postsemiotycznych i poststrukturalnych. W ten sposób będę chciał zarysować możliwą drogę antropologii – jej swoisty „cykl rozwojowy” idący wzdłuż tzw. zwrotu ontologicznego i zwrotu działaniowego, przy czym szczególnie istotna będzie tu pozycja eksperymentu artystycznego jako sposobu wytwarzania nowej sceny poznania i sięgania w stronę nieprzewidywalnych sytuacji badawczych.

Powrót do Writing Culture i pójście dalej, nieco inną drogą

2Można założyć, na potrzeby rekonstrukcji, że historia zaczyna się w latach osiemdziesiątych wraz z falą eksperymentów postmodernistycznych w antropologii i, co jeszcze bardziej istotne, eksperymentów w antropologicznych badaniach terenowych. To wtedy pojawiła się swoista kulminacja świadomości literackości opisu antropologicznego i całej gry toczącej się na poziomie tworzenia korespondujących ze sobą tekstów, metafor, wyobrażeń – w pracy, gabinecie czy namiocie etnografia dało się więc słyszeć coraz głośniejsze i coraz bardziej natarczywe „skrzypienie wielu innych, antropologicznych piór” 2. Rozmontowanie i dekonstrukcja zabiegów pisarskich, wydobywanie w nich pól władzy i całego systemu produkcji wiedzy dały efekt w postaci coraz silniejszego poczucia arbitralności, pośredniości, polityczności i literackiej przygodności (poetyce) wiedzy terenowej. Ten „zwrot pisarski” 3zatrzymał jednak machinę metodologiczną na kilka lat, przynajmniej tych po publikacji Writing Culture 4, a następnie znów pojawiły się zupełnie nowe drogi – wszystkie one wynikały jednak z tego krytycznego uchwycenia, ujęcia kultury jako rzeczywistości czytanej i pisanej zarazem.

3Jest to na swój sposób pierwszy ważny moment, kiedy sięgnięto tam, gdzie opisywana rzeczywistość powstaje. Gmach tej wiedzy, wiedzy antropologicznej, został bowiem wzniesiony na sztuce opisu kulturowego, ale opisu bardzo specyficznego. Zawiera on w sobie bowiem dziedzictwo tekstowego wytwarzania rzeczywistości i czegoś, co można by nazwać pierwotną tekstualizacją i jednocześnie semiotyacją. Jest to oczywiście właśnie ów paradygmat „czytania kultury” i zwrot ku lekturze kulturowych znaczeń zbudowanej przez Clifforda Geertza5, a z czasem metafory czytania, tłumaczenia i pisania kultury pojawiły się ponownie po serii seminariów w Santa Fe w 1984 roku i zaczęły z wielką siłą oddziaływać, tworząc nowe, postsemiotyczne ramy antropologii kulturowej. U źródła jest to jednak zwrot w stronę rozumienia relacji z doświadczanej realności kultury jako „odczytywania”, jako gęstego opisu steoretyzowanego przez Geertza. James Clifford przedstawia ten proces następująco: z dyskursu czy wydarzenia powstaje tekst, a następnie jest on odczytywany w kontekście innych, zsemiotyzowanych już fragmentów wiedzy z terenu. „Nie zapisane zachowania – pisze – mowa, wierzenia, tradycja ustna i rytuał zostają oznaczone jako korpus, potencjalnie znaczący całokształt, wyodrębniony z bezpośredniej dziejącej się i płynnej substancji” 6. I nieco dalej: „Zapisane w postaci tekstu rytuał czy wydarzenie nie są już blisko związane z tworzącymi je konkretnymi aktorami” i tu można dodać, że nie są już blisko też z tworzącymi je działaniami i aktywnymi intencjami społecznymi. Widać tu, że Geertz, zanim jeszcze wprowadzi owe wyodrębnione dane w kontekst kulturowy, utekstawia wcześniej to, co pierwotnie nietekstowe 7.

4Jednocześnie to już wtedy inni badacze, doświadczeni w pracy terenowej, Michael Jackson 8, Paul Stoller 9, a także Thomas Csordas 10, piszą, że właściwie w antropologii nie tyle podążamy ku badaniom utekstowionej rzeczywistości, ile że jest to raczej proces rozumienia zachowań społecznych wykuwających się w idiomach „ucieleśnionego bycia w świecie”, w sferze codziennych aktywności – i to wtedy też można pokazać, że zapis rzeczywistości antropologicznej może zostać wydźwignięty na poziom metodologicznej samoświadomości. Jak to może wyglądać? Odwołam się tutaj do własnych doświadczeń badawczych – są to moje niedawne badania we współczesnej Mongolii poświęcone powstawaniu nowego pokolenia mongolskich kupców-biznesmenów, dzieci pasterzy, ale też odruchowych społeczników i aktywistów. W ich nieformalnym współdziałaniu ukazuje się to, co bardzo lokalne, mongolskie, idiomatyczne: w badaniach okazuje się, że to za ich sprawą organizowane są i fundowane w ich rodzinnym mieście, w „rodzinnej ojczyźnie” (nutag) ceremonie ofiarne tachiłga, gromadzące lokalną społeczność, organizują wręcz całe święto (naadam), z wyścigami koni, zapasami, koncertami i ceremoniami. Do rodzinnej ziemi przybywa wtedy ze stolicy kolumna przyozdobionych samochodów, toyot land cruiserów, wypełnionych ciasno biznesmenami i ich rodzinami – wcześniej jadą w swych samochodach całą grupą przez Mongolię, ponad dobę, zatrzymując się, pijąc odrobinę wódki z ozdobnych czarek, błogosławiąc. Biznesmeni, ich rodziny, przyjaciele, spotykają się potem, już w samym rodzinnym miasteczku Bułgan, na obchodach i celebracjach, na wyścigach konnych, gdzie kosztują w kręgach świstaka i wznoszą toasty. Następnego dnia objeżdżają od rana kolejne święte góry, jadą szybko dużą grupą toyot, wspinają się w kilkadziesiąt osób na poszczególne święte szczyty, tam sypią ryż, ziarno, kropią mlekiem, wódką, koniakiem. Łączy się to jednak też z wymiarem kosmologicznym – z budowaniem, poprzez skomplikowaną architekturę więzi społecznej, gromadności „siły powodzenia” i wyposażenia w „siłę życiową” 11, a to znów wiąże się ze sprytem, siłą, odwagą. Wyobrażenie takie będzie przedstawiane jako „koń wietrzny” (chijmor), siła wznosząca ku górze, promieniująca na innych, też – pociągająca. Wtedy też pojawia się jednak element siły życia „uspołecznionej”, zwanej bujan – to fortuna i bogactwo nagromadzone jako sieć relacji: przyjaciół, uczynków, bogactwa i potencjalnych przysług. Jest to moment bardzo intensywnego „okiełznania” czy „zaprzęgania” powodzenia, czynienia go obecnym 12.

5Tę formę powodzenia widać jednak z czasem coraz wyraźniej, samochody, którymi rodziny się poruszają, to bogate, wielkie landy, warte niejednokrotnie więcej niż niewielkie domy, ogrzewane blaszanymi piecykami. Są te samochody często współwłasnością, np. grupy braci, którzy je sobie nieustannie przekazują – to rodzaj charakterystycznego „czasowego posiadania”. Są nośnikiem prestiżu, a także oznaką powodzenia, łutu szczęścia, nakręcania możliwości powodzenia. Dopiero po jakimś czasie widać, że wielki land jest wypełniony współdziałającymi mężczyznami, że tablica rejestracyjna ma szczęśliwy, symetryczny numer (np. 7997) o wartości niemal dorównującej samemu pojazdowi 13. Dostrzeganie elementów prestiżu i budowania powodzenia, noszenia stroju, tabakiery, inwestowania w konie-championy, kawalkada gnających landów do stóp świętej góry – wszystko staje się nie tylko zrozumiałe, ale po prostu dostrzegalne, nabywa się nowej kompetencji widzenia bogactwa, powodującego powodzenie, i tego, co Mongołowie zwą bujan, siły związanej gromadzeniem się ludzi i sztuką nieformalnego działania, gromadzącego innych wokół siebie. Pojawia się w ten sposób pewien specyficzny, żywiołowy, w dużym stopniu nieprzewidywalny mechanizm współdziałania, ma on formę współpracy, nieformalnego dzielenia korzyści i ambicji biznesowych, a jednocześnie jest formą nakręcania zanurzonych w lokalnej kosmologii sił życia i powodzenia.

6Po pewnym czasie wyłania się w ten sposób pewien fragment uzyskiwanej wiedzy, uchwyconej w trakcie badań. Jak jednak do tego doszło, że powstała akurat taka właśnie wiedza? Jak powstawała? Można zauważyć, że w tym przypadku jest to bardziej wiedza tworzona za pomocą pewnego rzemiosła widzenia, dostrzegania, wykuwania „pola uwagi” niż za pomocą wypracowanych schematów opisowych, którymi rządzą przede wszystkim reguły tekstu. To wykuwające się rozumienie jest więc źródłem tez logiki opisu kulturowego, „pod spodem” tego, co tekstowe, kryje się zatem pewna praktyka etnografii rozumiana już jako pewna forma hermeneutyki działania (akcji), interpretacji, która nie wyprowadza wcale swoich reguł interpretacyjnych ze studiów nad tekstami. Można by zatem postawić tezę, że istnieje pewna hermeneutyka obecna w ciągu obserwacji, praktyk wychwytywania i pamiętania zjawiających się „faktów”, i tworzy ona w końcu pewną oryginalną, cichą i rozstrzygającą o powodzeniu badań ścieżkę, „ścieżkę etnograficzną”14. Jest to więc swoiste przedsięwzięcie etnograficzne – proces kierowania i zwracania uwagi, budowania momentów zrozumienia i łańcuch towarzyszących temu notatek, nie jako jedynie zapisywanych słów, ile przede wszystkim zapisywania gęstych, kompleksów, „porcji” pamiętania tzw. headnotes 15– przy pisaniu, nagrywaniu, robieniu zdjęcia. Aby to pełniej wyjaśnić, posłużę się tu myślą Thorstena Geisera 16. Zajmuje się on koncepcją wiedzy budowanej poprzez „praktyki czeladnicze”. Czeladnik, pokazuje w swoich analizach Geiser, uczy się od swego nauczyciela podążać za jego ontologicznym horyzontem i tak jak on angażować się w otaczające go środowiska. Dla czeladnika, ucznia – to podążanie jest wiec niczym używanie laski służącej do „dotykowego widzenia” przez niewidomego. Laska ta nie jest w tym przypadku przedmiotem – jest raczej sposobem komunikowania się ze światem. Powstaje w ten sposób pewna kompetencja, wiązka doświadczenia, umiejętności, coś, co działa i przenosi się dalej w tekst i co jako takie powinno być może mieć nawet status „dzieła”, tak jak przyjmuje go właśnie tekst, pisany esej, dramat czy widowisko.

7Writing Culture jest tu mimo wszystko jednak wciąż punktem kluczowym. Pojawia się tu wielość skrzypiących piór, „eksperymentalne ewokacje” Tylera, poniechane zostają bezpośrednie referencje do opisywanej rzeczywistości. Stąd antropologia sięgająca do rodzących się znaczeń, często w cielesności i pamięci etnografa, sięga jakby jeszcze wcześniej, ale jednocześnie również pogrążona jest – i nieustannie to odkrywa – w niepewności języka, jego przedwczesności i zarazem spóźnieniu w stosunku do napotykanych doświadczeń. Co więcej, oto okazuje się nagle, że tak naprawdę ta napotykana rzeczywistość kulturowa w dużym stopniu ma taką dynamikę, ma taką autonomię, taką swoją skomplikowaną strukturę, że staje się najważniejsza i może zmienić i przebudować myślenie i całą narrację antropologa. O ile w paradygmacie „czytania kultury” następuje zatem przejście od „gęstej lektury” 17do opisu gęstego (odkrywania zsemityzowanej rzeczywistości) do ekstatycznych eksperymentów pisarskich, znoszących odniesienia i wskazujących odmienność powstających narracji, o tyle w przypadku etnografii kierującej się ku temu, co jeszcze przedtekstowe, pojawia się moment, kiedy proces powstawania wiedzy staje się płynny, ucieleśniony, kiedy ciągle przebudowuje się to, co i jak się widzi i postrzega. To moment, kiedy rozpruwa się dotychczasowa percepcja, by następnie zaraz zostać pozszywana w kontakcie z innymi osobami, przestrzeniami, doświadczeniami 18.

8Thomas Csordas 19pokazał przy tym, że prawdopodobnie to sam Geertz nadmiernie zsemiotyzował idee zapisu działania znaczącego Ricœura, niejako wbrew intencjom samego autora, oraz że antropologowie to za tym ruchem przede wszystkim podążali, interpretując później i „czytając” kultury, to jednocześnie sugeruje on, że w samym eseju Ricœura możemy właśnie znaleźć coś, co można by przypisać do rzeczywistości ucieleśnionej i nietekstowej. W antropologicznej sztuce opisu istnieje zatem szansa na nieskończone rozwijanie hermeneutyki działania i tego, co ucieleśnione, co empiryczne; w stronę koncentracji na rzeczach mających charakter zjawiających się „faktów” czy „zdarzeń” – przykładami takich prac mogą być rozwijane od lat monografie i prace Michaela Jacksona 20, Paula Stollera 21, Thomasa Csordasa 22, Kirsten Hastrup 23, Andrew Irvinga 24czy Anne Line Dalsgaard 25. „Kultura – pisze wprost Csordas – nie może być poznawana jako przedmiot czy reprezentacja, ale jako ucieleśniony proces percepcji, w którym wszystkie te reprezentacje powstają” 26.

Współpoznawanie: nowy paradygmat badań antropologicznych

9Zastanawiający w tym tworzeniu wiedzy opartej na udziale w czyimś doświadczeniu jest sam moment przebudowywania się percepcji. Po dominacji tekstowego, opisowego uchwytywania rzeczywistości, ale i przeciwnie, odkrywaniu owej innej tradycji rozumienia fenomenologicznego również zawartej w opisie etnograficznym dzieje się następnie coś więcej – następuje powrót do wiedzy o współ-wytwarzaniu pól poznawczych w antropologii. To znów moment na swój sposób niezwykle istotny, ponieważ zawiera on w sobie też element namysłu etycznego, odkrycia, że „interpretacja kultur” jest aktem bardzo jednostkowym, egocentrycznym i w istocie (w kontekście odkrywania idei laboratorium i paradygmatu współpracy inspirowanej wytwarzaniem nowych technologii, szczególnie w nurcie Science and Technology Studies) to wyczerpujący się obecnie dla wielu model etnografii. Taka idea etnografii współczesności, z zadaniami badania technologii, przepływów, produkcji i dystrybucji wiedzy, problemu dostępu do wiedzy i w ogóle globalnych presji i nierówności ekonomicznych, spowodowała w pewnym momencie konieczność odkrycia współdziałania i w ogóle, jak to ujęli D. Holmes i G. Marcus, „przeformułowanie etnografii” 27, czyli wyjście poza wizję Malinowskiego – poza wizję odosobnionego terenu i samotnego etnografa. Stopniowo pojawiają się wtedy właśnie coraz ciekawsze teorie o współdziałaniu i współwytwarzaniu nowej wiedzy. Tomas Sánchez Criado i Adolfo Estalella w pracy Experimental Collaborations 28przedstawili trzy rodzaje metodologii, które wykształciły się w badaniach antropologicznych rozumianych jako współpraca. Pierwszy to formuła obserwacji uczestniczącej, w której badacz uczestniczy w świecie, wchodzi w relacje intymności społecznej, prowadzi rozmowy i wywiady i na ich podstawie stopniowo kształtuje swoją wiedzę. Drugi to sytuacja, kiedy wspólne z badanymi podmiotami wytwarza się taki opis sytuacji, który będzie głosem politycznym i zaangażowanym, co więcej, czyni się często rozmówców współautorami tekstu. Trzeci, najbardziej rozwijający się obecnie rodzaj współpracy, to jednak sytuacja, w której ludzie, z którymi pracują badacze, zaczynają być rozpoznawani jako podmioty budujące i aranżujące, podobnie jak antropologowie, socjologowie czy artyści, też samą scenę spotkania; to zatem bardziej rodzaj wspólnego eksperymentowania poznawczego, nawet teoretycznego, wokół tego, co jest możliwe, z całą świadomością tego, że antropologiczny rozmówca też konstruuje swoisty przebieg badań, o czym przekonali się Holmes i Marcus w rozmowie ze „sprytniejszym” w kierowaniu rozmową Jeanem Marie Le Penem, w trakcie badań narodzin nacjonalistycznych dyskursów. Mimo wszystko jest to właśnie model sytuacji, w której przyznaje się rozmówcom ich własne zdolności tworzenia wyobraźni społecznej. „Nasze zadanie – piszą tak o tym Holmes i Marcus – to włączyć w pełni analityczne zdolności i rozpoznania naszych rozmówców i współpracowników w proces definiowania tego, co dla nas istotne” 29. Marcus w swoich wcześniejszych pracach związanych z projektem etnografii wielostanowiskowej pokazuje, że kultura i zarazem aktywności twórcze nigdy nie są związane tylko ze środowiskiem społecznym, miejscem, grupą ludzi, że nie można budować jedynie typowo antropologicznego, opisowego charakteru badanego środowiska 30. Pojawia się tu natomiast przede wszystkim sytuacja, w której kultura nie ma charakteru zdefiniowanych zasobów, czegoś „gotowego”, co można by opisać mechanicznie, metodycznie użyć czy wprost wykorzystać. Jest to raczej moment, kiedy pojawia się konieczność takiej etnografii, która będzie miała charakter działania i współdziałania, a zapleczem teoretycznym do przeprowadzenia tego typu badań jest koncepcja „zwrotu działaniowego” w naukach społecznych 31(związana też z ideą badawczego „odgrywania i pobudzania kultury” 32). Oznacza to, że następuje tu właśnie powrót do hermeneutyki działania, w której działanie i eksperymentowanie nie są dodatkiem do uzyskanej już wiedzy, ale mogą być wręcz naturalnym środowiskiem jej powstawania. Inspiracje płyną tutaj m.in. z prac Wilfreda Carra 33, który odwołuje się tu do greckiego phronesis, pojęcia wiedzy rozgrywającej się w działaniu, a metodologowie action research pokazują, że jest to znacznie bardziej naturalna sytuacja poznawcza, właśnie jako hermeneutyka akcji, a przez to nieustannego testowania i odkształcania wiedzy niż pozycja dystansu i wyłączenia, pozycja skole, jak to określił Pierre Bourdieu (funkcjonowanie w ramach pewnej swobody czasu i bezpiecznego dystansu do opisywanych wydarzeń) 34. Co więcej, z etnograficznego i badawczego punktu widzenia przekraczamy w ten sposób ramy typowej, konwencjonalnej obserwacji etnograficznej i przesuwamy się właśnie w stronę eksperymentu.

10Polem, na którym w szczególny sposób wykuwa się nowa forma takiej eksperymentalnej etnografii, a właściwie eksperymentalnego współdziałania (experimental collaboration), są paraetnograficzne praktyki artystyczne. O „zwrocie etnograficznym” w sztuce współczesnej pisał w latach dziewięćdziesiątych Hal Foster w znanym eseju Artysta jako etnograf 35, jednak już wtedy rozpoznając też pewną, obecną w tych praktykach poznawczą i etyczną pułapkę. To, czego potrzebuje artysta, pisał Foster, to wyjście na zewnątrz, w stronę nie-swoich doświadczeń, w stronę odmiennego i peryferyjnego świata społecznego, aby tam znajdować moce buntu, oporu i subwersji. To wtedy zatem szczególnie rozwija się praktykowanie wyjścia do światów spoza mainstreamu, artworldu, w których działania artysty nabierają swoistej ciężkości. Artysta, pokazuje Foster, działa w ten sposób trochę niczym etnograf, działa wśród doświadczeń grup podporządkowanych, grup wykluczonych, w miejscach społecznych napięć, doświadczając wyobcowania i egzotyzacji siebie samego (self-othering). Podobnie jak surrealiści i etnografowie z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, prymitywiści i poszukiwacze realizmu życia usiłują oni dotrzeć w miejsce kulturowych peryferii, a stamtąd pozwolić spojrzeć w oczy obiegom dominującym, „galeriom”, publicystom”, „nauczycielom” – i zmusić tym samym zachodnie, „późne”, dostatnie społeczeństwa do spojrzenia w oczy samym sobie. W każdym razie sztuka społeczna niewątpliwe nabrała rozpędu, sięgając ku temu, co społeczne, peryferyjne, zawiązując artystyczne działania partycypacyjne, a kolejni teoretycy awangardy w sztuce i antropologii mówią już o wyraźnym „zwrocie społecznym” w sztuce współczesnej36, przy czym być może jest to nawet pewien instytucjonalno-polityczny koniunkturalizm, próba nadążania za kolejnym, zdecydowaniem centralnym, porywającym strumieniem uwierzytelniającym po prostu sztukę, która już teraz, ktoś mógłby powiedzieć, aby żyć – musi być społeczna.

11Jest to jednak też dla antropologii i dla nowej humanistyki moment wyjątkowo ważny. Pojawia się tutaj działanie artystyczne właśnie jako forma eksperymentalnego współtworzenia, zmieniającego poznanie humanistyczne. Pojawia się wiele relacji i pokrewieństw między praktykowaniem sztuki awangardowej i praktykowaniem antropologii, o czym piszą np. Chris Wright i Arnd Schneider 37, wskazując na głębokie połaczenia (deeper affinities) obu aktywności oraz na wcale nieoczywiste „rozbrojenie” antropologii kultury z narzędzi sztuki (obecne chociażby w pracach Bronisława Malinowskiego, pozbawionych – co prawda z powodów także pozamerytorycznych – narzędzi sztuki, w tym przypadku – sztuki Witkacego 38). Takie głębokie połączenia mogą być odnajdywane na wielu poziomach, sztuka, tak jak antropologia, może stać się ośrodkiem reinterpretowania rzeczywistości. Roger Sansi w opracowaniu Anthropology, Art and the Gift 39ostrożnie wskazuje na pewną odpowiedniość wydarzenia, jakim były eksperymenty Writing Culture z eksperymentami artystycznymi. Jest to bowiem sytuacja, kiedy wiedza jest wytwarzana w eksperymencie, poza reprezentacjami procesów i zdarzeń społecznych; jest ona bardziej już formą wywoływania możliwych, złożonych światów i tak jak niegdyś składała się ona z literackich eksperymentów, tak teraz coraz bardziej składa się z montowanej, wytwarzanej i pobudzanej interakcji, relacji, kultury. To zatem, po pierwsze, moment, kiedy sztuka i antropologia „pracują” na rzeczywistości – i to dlatego, że inspiracją do działań artystycznych stały się obszary pracy antropologa 40. Po drugie jednak, artysta sięga tam, gdzie sięgali tradycyjnie etnografowie. Artyści jednak, co zaznaczał Joseph Kosuth 41, wchodzą w naturalny sposób w pozycję walczących, zaangażowanych podmiotów, działających w reakcji, w kontrze w stosunku do zastanych form kulturowych, w których przeżywają swe życie i od których są zależni (Roger Sansi pisze, że czują oni presję tego, co kulturowe 42). Jest to sytuacja, która w kontekście polskim formuje w ogóle pewien punkt wyjścia: współczesna sztuka zaangażowana działa często w taki sposób, by podporządkować się efektowi realności działania – by wytwarzać wyraźną zmianę społeczną, tak jak dzieje się w działaniach Artura Żmijewskiego. Żmijewski w swoim manifeście „Sztuki społecznie stosowanej” 43pisze wyraźnie, że artystę stać po prostu na pewną polityczną dojrzałość, że można domagać się tego, by tworzyć nowe warunki życia społecznego, sięgania ku temu, co skuteczne, ku nawet – pewnej władzy.

12Taka forma zmiany społecznej i polityczna skuteczność nie są jednak w wyraźny sposób nowym otwarciem nowego pola poznawczego, które może pojawić się na pograniczu sztuki i antropologii. Aby taka forma powstała, chodziłoby bowiem tutaj bardziej o takie sytuacje, w których wykształca się nowa realność życia społecznego (także nowa wyobraźnia społeczna), nieobecna wcześniej, wywołana, ale która wpływa też zwrotnie na twórcę działań i tego, kto „odgrywa i pobudza” kulturę. Byłaby to zatem sytuacja współpracy w pewnym „trzecim trybie” – a więc w sytuacji, kiedy doświadczenia i rzeczywistość innych ludzi są obecne, aktualne, i kiedy ludzie mają możliwości zwrotnego działania, tzn. też – kształtowania i współkształtowania interpretacji tego świata i miejsca, w którym jesteśmy. Jest to już bardziej obopólne „odkształcanie” świata, po obydwu stronach spotkania, a więc coś, co Johannes Fabian44 nazywa jednoczasowością (coevalness) w poznaniu antropologicznym.

13Nie jest to jednak spotkanie ani jedno-, ani nawet dwubiegunowe, ani nawet sugerujące pewien dialog. Etnograficzny performens to raczej w ten sposób forma działania – to jednoczasowe przekształcenie pola uwagi, wiedzy, poznania, władzy. Pojawia się coś w rodzaju „kulturowego cyklotronu” 45, etnograficzne doświadczenie jest punktem wyjścia, ale jednocześnie powstaje zupełnie nowe pole poznawcze, to zatem ryzyko „przywrócenia”, „skompletowania” doświadczenia, można by dopowiedzieć za Victorem Turnerem 46. Znakomitym przykładem jest w tym przypadku praca etnograficzno-artystyczna Doroty Ogrodzkiej „Panny Młode” 47, w której powstają gęste, międzyludzkie interakcje, uruchomione tylko poprzez sytuację parateatralną. Artystka-etnografka zaczęła pracę od rozmów o doświadczeniu ślubu na wsi pod Szydłowcem: kobiety wspólnie oglądały albumy ślubne, suknie, które wisiały w szafie, wreszcie wspólnie wpadły na pomysł, żeby założyć jeszcze raz suknie ślubne i przejść w paradzie „panien młodych” przez wieś. Chodziło zatem m.in. o to, aby odzyskać moment wyjścia do ludzi, moment ceremonii weselnej i ślubu, skorzystać z własnego repertuaru biograficznego. Moment przejścia „panien młodych” przez wieś w sukniach ślubnych, które bardzo często były już zniszczone, ze zrobionymi wcześniej kwiatami z bibuły, z tortem weselnym, był wyraźnie widowiskowy, performatywny, w całym tego słowa znaczeniu. Czerpał on przy tym z własnego repertuaru biograficznego i tworzył nowa grupę wewnątrz wiejskiej społeczności, a wreszcie uobecnił je jako zbiorowość. Wyposażenie biograficzne, kulturowe czy społeczne, po które tutaj sięgnięto, było punktem wyjścia (często też trudne doświadczenia: historie rozwodu, samotności, niezrozumienia), ale to nowa scena działania była najważniejsza, wytwarzana we wspólnej pracy. Sytuacja powstawała nie tyle w cieniu projektu i osoby, która sytuację tę reżyseruje, ale to samo spotkanie i interakcja spowodowały dopiero to, co się wtedy wydarzało. W ten sposób zamiast „partycypacji” i „integracji” pojawiło się niepewne spotkanie, o charakterze właściwie bardziej dramatu społecznego, który dostrzegał w etnografii jeszcze Victor Turner (przywołuje on np. scenę z badań Malinowskiego, w której jeden z młodych ludzi wchodzi na czubek drzewa i grozi samobójczym skokiem, podczas gdy zebrani wokół jego matrylinearni krewni jego nieżyjącego ojca chcą go wypędzić z wioski) 48. Pochód „panien młodych” miał zatem w sobie element czegoś nieprzewidywalnego: spotkania i zarazem urządzenia „puszczanego w ruch”, w którym i dla etnografki i dla mieszkanek Broniowa pojawiały się różne nowe i jednocześnie bardzo osobiste znaczenia. Znaczenie sukni ślubnych, kwiatów, pochodu, tortu, którym obdarowywani są przechodnie, sięgają w tym projekcie oczywiście do lokalnego „układu kultury”, do kulturowego wyposażenia mieszkańców wsi. Sięgają one w tym samym momencie jednak także do znaczeń budowanych w projekcie performensu i etnograficzno-dramaturgicznej „pracy na rekwizytach”. To, co jednak tutaj najbardziej istotne, to niespodziewane narodziny trzeciego układu, trzeciej sfery znaczeń, a właściwie czegoś, co Erika Fisher-Lichte określała mianem „emergencji znaczenia” 49.

14W ten sposób pojawia się taka sfera etnograficznego spotkania, w której działają siły lokujące się już właściwie poza intencjami i dążeniami samego badacza, artysty czy etnografa – i kiedy wytworzona sytuacja (np. projektu artystycznego) zaczyna na nowo kształtować sposób widzenia i pozwala na zaistnienie nowego pola. Jest to jednak też taka sytuacja, w której nie mamy raczej do czynienia z żadnym silnym, skutecznym działaniem politycznym, „sztuką społecznie stosowaną” i jej mierzalnymi efektami. Mamy tu raczej do czynienia z nowym polem współpracy i eksperymentalnego współdziałania, a jeśli powstają efekty tych działań, to mają one charakter bardziej niespodziewanych, choć nieraz bardzo realnych „nie-mechanicznych” konsekwencji działania. To w tym miejscu można pójść jeszcze krok dalej, w uznanu narodzin innej, wzbudzanej w interakcji podmiotowości społecznej. Jest to forma „wprawiania w ruch” życia społecznego, co pozwala na wytworzenie alternatywnych sposobów działania, i stworzenia, jak pisał Nicolas Bourriaud (w przedmowie do Estetyki relacyjnej 50) alternatywnego stołu montażowego, by – nawet w formie prototypu – przeprogramować to, co społeczne, i z powrotem zsubiektywizować zarówno sztukę, jak i życie codzienne; są to właśnie te „ośrodki”, które – jakby chciał Bourriaud – mogą stawiać opór „powszechnej, czysto ideologicznej bierności”.

15Pojawia się jednak tutaj też coś innego, jeszcze inna pozycja podmiotu: jest to, podobnie jak w rytualnych zabiegach wywoływania stanu liminalnego u Turnera sytuacja podmiotu o d ant rop o l o g i z ow an e g o, tj. pozbawionego przypisania kulturowego i społecznego, o czym pisze od kilku lat Nigel Rapport i co rozwija w swoich ostatnich książkach 51. Ta domyślna pozycja przekroczenia wachlarza ról społecznych, pozycja, w której pojawia się przemienność i w związku z tym pewna potencjalna nieograniczona zdolność do ironicznej i krytycznej liminalności, do bycia kimś nieprzypisanym, każdym z nas, Anyone. Co istotne, to przejście dokonuje się w tym przypadku i w tym ujęciu przede wszystkim właśnie wewnątrz indywidualnych aktów każdego z nas, „kogokolwiek”, Anyone, a nie „na zewnątrz” jednostki – w antropologicznej demaskacji czy w uspołecznionych widowiskach. „Nie było nigdy – przywołam tu po raz kolejny Victora Turnera – żadnego niewinnego, nieświadomego dzikiego żyjącego w czasie bezrefleksyjnej i instynktownej harmonii. My, ludzie, jesteśmy wszyscy i zawsze wyrafinowani, świadomi, zdolni do śmiechu z naszych własnych instytucji” 52.

Wytwarzanie rzeczywistości: zwrot ontologiczny i produkcja tego, co etnograficzne

16Problem polega jednak wciąż na tym, że można mieć wrażenie, iż antropologia pozostaje zastosowana w tym przypadku do analizy i interpretacji mimo wszystko „wywołanej” i „sztucznie wytworzonej” sytuacji. Pojawia się tu więc znów pewna świadomość modelowania i tworzenia tego, co należy do wiedzy etnograficznej, i tego, że jest to, co jest, nie tyle odczytywane czy rekonstruowane, ile konstruowane i wywoływane. Rzeczywiście, jest to w pewnym sensie powrót do eksperymentalnych strategii autorów Writing Culture, obnażających siły poetyki i polityki w poznaniu antropologicznym, jednak tutaj pojawia się ten moment jeszcze wcześniej, już w trakcie narodzin rzeczywistości społecznej. W pewnym sensie można mówić tu o produkowaniu alternatywnych ontologii społecznych, co jest o tyle istotne, że po załamaniu się wielkiego eksperymentu tekstowego, to właśnie tzw. zwrot ontologiczny jest kolejnym punktem orientacyjnym w antropologicznych próbach określenia wiedzy o kulturze. Studia zainicjowane przez Eduarda Viveiros de Castro 53(perspektywizm w antropologii) i prace rozwijane przez badaczy takich jak Martin Holbraad czy Morten Axel Pedersen ugruntowują nowe podejście, wykluczające w dużym stopniu problemy epistemologiczne, traktując je jako swego rodzaju „nakładkę” na silne i różne ontologie wytwarzane przez poszczególne środowiska i grupy. Ludzie żyją w różnych rzeczywistościach, w sensie ontologicznym, a narzędzia antropologiczne, np. dotyczące rzeczy w innych kulturach, nie tyle mówią coś o tych rzeczach (np. pewnym proszku leczniczym używanym w rytuale oczyszczenia na Kubie 54), ile nakazują myśleć poprzez nie i za pomocą nich samych, prowadząc w stronę innych ontologii. „Koncepty są realne, a to, co realne, jest konceptualne” 55, piszą przedstawiciele tego zwrotu, znosząc niejako granice między tym, co materialne, i tym, co pojęciowe, co jednak nie tyle jest pewnym uproszczeniem dawnych i klasycznych problemów filozoficznych, ile wskazaniem pewnego impasu poznawczego koniecznego do uchwycenia nowego języka: przejścia w stronę refleksywnego wywoływania inności, pracy konceptualnej i wreszcie, jak ostatnio wyraźnie zaproponował to Martin Holbraad 56, eksperymentowania (np. parateatralnego), budowania takiego narzędzia, które wywoła rzeczywistość jako formę tego, co traktowane, i co może być praktykowane jako rzeczywiste.

17Wiele łączy ten kierunek z produkcją artystyczną, a szczególnie z takimi eksperymentami w polu sztuki, które odnoszą się do wywoływania wielości ontologii, też w sensie poznawczym. Na różne sposoby pojawia sie tam bowiem też moment produkowania i wywoływania pewnej innej, alternatywnej rzeczywistości, która następnie okazuje się trudna do zanegowania, „działająca”. Przestrzeń eksperymentów etnograficzno-artystycznych, zakładających pewne możliwe, konceptualne ontologie można by więc wstępnie określić jako pracę wytwarzania scenerii tego, co etnograficzne. W takich działania to, co konceptualne, poprzedza niejako to, co etnograficzne. Za działaniem, za koncepcją działania powstaje dopiero wywoływana czy produkowana rzeczywistość, co Nikolai Ssorin-Chaikov 57nazwał praktyką „konceptualizmu etnograficznego”; to etnograficznie konstruowane urządzenie wywołuje tutaj to, co społeczne, co produkuje interakcje, relacje, wiąże ze sobą różnych ludzi i różne środowiska. W pewnym sensie przypominają te zabiegi też mechaniczną formę pułapki, która na wiele sposobów staje się nową metaforą w antropologii. Badacze pogranicza sztuki i antropologii, podążając m.in. za Alfredem Gellem wskazują na urządzenia konstruujące zdolność do budowania scenariuszy społecznych, budujących „dramatyczną więź” między twórcą i „użytkownikami” wytworzonej sytuacji 58. By jednak wskazać na konkretny przypadek, odwołam się tutaj do „pułapki na rzeczywistość”, jaką był wyraźnie projekt „Skupu Łez” Alicji Rogalskiej i Łukasza Surowca 59. Powstało tu urządzenie czy narzędzie służące do wytwarzania nowej sytuacji i właściwie – do wytwarzania nowego środowiska interakcji. „Skup Łez” jako osobny lokal powstał przy ulicy 1 Maja w Lublinie, w okolicy pełnej komisów, lombardów, punktów oferujących ubezpieczeń na życie (i od nieszczęśliwych wypadków), punktów z „chwilówkami” i agencjami Providenta, sklepów z bronią, fluidami, e-papierosami. Przypominał nieco recepcję gabinetu odnowy biologicznej, trochę bank lub parabank, na jego oknach wyklejono napis podobny do tych reklamujących zakup obligacji, złota czy zachęcających do założenia rachunku. Zachęcał do skorzystania ze skupu: „100 pln za 3 ml łez*”, a poniżej objaśnienie do znaku*: „wypłakanych na miejscu”. Z czasem zaczęły się tam pojawiać kolejki chętnych, a w samym skupie ludzie płakali, wpatrując się w lustra, przykładając pod oczy cebulę, sztyfty z olejkami eterycznymi, dzwoniąc do byłych partnerów czy słuchając zasmucającej muzyki, wracając do swoich myśli. Jak się okazało, powstała w ten sposób zbudowana zupełnie od nowa sytuacja, w której artyści, ludzie, ale też badacze zmuszeni byli bardzo starannie dobierać słowa. Kontekst wypłakiwania łez, liczonych w pojemnościach, zmuszał bowiem do budowania nowych sformułowań i do nowych ujęć wobec rzeczy tak dwuznacznej, tak nierealnej, jak konkretna praca za pomocą łez i emocji. Otworzyła się jednak wtedy też droga do pewnej etnograficznej wiedzy o okolicznych problemach, o życiu przybywających tam ludzi, o nieszczęściach, o próbie przetrwania na przyczółku na ulicy przy dworcu, z wynajmowanymi tanio i zamienianymi mieszkaniami, poddaszami, punktami usługowymi. Eksperymentowanie polega więc tutaj na wstępnym „uchwyceniu” czy wręcz „wydobyciu” czegoś charakterystycznego dla terenu społeczno-kulturowego i następnie „podszyciu się” pod niego (za sprawą udawania drobnego, chwilowego, trochę „dziwacznego” biznesu), po chwili jednak sama sytuacja skupu wywołuje już nową, „pochodną” rzeczywistość, której się dotyka, która staje się środowiskiem nowego rozumienia tego, co społeczne, i która wykracza poza intencje działających – wywołuje ona jakby eksperymentalnie wielość światów etnograficznych, nawet w postaci płaczących obok siebie ludzi, grup, całych rodzin.

18Ta nowa, eksperymentalna rzeczywistość jest więc tutaj pewnym punktem dojścia, Pojawia się jednak w ten sposób też pewna wyraźna zmiana i przebudowanie pola antropologii, a poprzez to wskazanie w ogóle pewnej zmiany w humanistyce. Jest to bowiem sytuacja, która powraca do impasu pracy tekstowej, by wyjść w stronę alternatywnego montażu, wywoływania nowych form, namacalnego poznawania różnic w (społecznych) ontologiach. Można jednak też zauważyć, że zwraca się też w stronę tego, co rysuje się jako możliwe, co może być współprojektowane, a więc w stronę przyszłości jako punktu orientacyjnego, modulującego to, co możliwe. To forma wiedzy, o której bardziej jako o czynności „robienia” niż jakiejś gotowej, zakumulowanej wiedzy pisze Tim Ingold – przy czym przyszłość jest tutaj jakby wyobrażonym punktem spinającym jej nici. Jest to zwrot na swój sposób radykalny. Zamiast „zakumulowanej przeszłości”, która była zwykle stawką w poznaniu antropologicznym, tożsamości, kultury, pamięci, wszelkich pól „odkrywanych” w kulturze mamy tu zatem bardziej współ-wytwarzaną i współprzewidywaną przyszłość, odwołującą się do praktyk takich jak co-design w ujęciu Thomasa Bindera (z zespołem) z pracy Rehearsing the Future 60czy Experimental Collaboration 61w ujęciu Adolfo Estalelli i Tomasa Sáncheza Criado. Ta przemiana pola, improwizacja, współwytwarzanie warunków rozumienia to jednak wciąż próba przejścia w stronę czynności i czasownikowej formuły kultury, a więc też nieodwołalnego przejścia ku czemuś, co zakotwiczone jest w wyobrażanej i „uprawianej” przeszłości i sięga ku temu, co możliwe. Poprzez zapośredniczenie, eksperyment, współtworzenie można zatem uzyskać nowe ontologie i nowe semantyki (w pewnym sensie to nawet działania na rzecz „sztuki deziluzyjnej” Stefana Themersona, pragnącej uwolnić sensy słów i czynności od przypadkowych, nagromadzonych, „propagandowych” użyć).

19Czasownikowy wymiar tego, co się pojawi w eksperymencie czy nawet w ogóle w kulturze – na co zwracał uwagę Ryszard Nycz 62– skoncentrowany jest więc na czynności, a więc właściwe jest też stanem określającym pewną wyjątkowość tego, co ludzkie, i to właśnie za pomocą czasownika. Tim Ingold wskazuje wręcz w swoich najnowszych tekstach, że właściwie należałoby tu stworzyć neologizm istoty czasownikowej – „człowieczącej” 63. Zwraca się tu do poety, mistyka i teologa z XIII stulecia, Ramona Llulla (żyjącego na Majorce), i przywołuje jego pojęcie zwierzęcia człowieczącego, animal hominicans, przy czym tłumacze angielscy zwracają tu uwagę nie tyle na czynność „uczłowieczenia” (humanify), wyciśnięcia wzoru na rzeczywistości, ile „uczłowieczenia” (homininize), nieustanne nabudowywanie tego, co ludzkie, a więc tak naprawdę nieustanne zwracanie się w stronę przyszłości 64. „Człowieczyć” jest czasownikiem, można by więc powtórzyć za Timem Ingoldem. To w taką stronę ponownie zmierza nowa antropologia, która ramię w ramię z eksperymentami artystycznymi produkuje to, co przed nami i co zarazem zyskuje status niepewnej, otwartej i trudnej, choć coraz bardziej możliwej rzeczywistości.