Niedokończony projekt

1W ciągu ostatnich kilku, a może nawet kilkunastu lat w polskiej kulturze stało się modne wracanie do wydarzeń i tematów dotyczących dość odległej – jeśli mierzyć liczbą lat, jakie upłynęły – i zarazem zaskakująco bliskiej – jeśli spojrzeć na nośność sporów, które prowokuje – przeszłości. Jednym z najwyraźniejszych znaków owej przeszłości, swoistym hasłem wywoławczym, jest druga wojna światowa. Do tego wydarzenia nawiązuje już trzecie pokolenie twórców, najwyraźniej w dalszym ciągu zainfekowane wojenną traumą.

2To, do jakiego stopnia druga wojna światowa pobudza zbiorową świadomość, łatwo zauważyć, jeśli przeanalizuje się medialne dyskusje nad kolejnymi filmami dotyczącymi tej problematyki (od Miasta 44 począwszy, na Idzie skończywszy). Doświadczenie, które dla wielu społeczeństw jest dawno przepracowane, dla polskiego pozostaje centrum publicznej dyskusji, miejscem, od którego zaczyna się i spory o przeszłość, i spory o przyszłość.

3Druga wojna światowa jest przestrzenią specyficznego zapętlenia pamięci. W momencie, w którym nasze wspomnienia – używając terminologii Jana Assmanna – powinny powoli przechodzić z pola pamięci komunikacyjnej do pola pamięci kulturowej 1, coś się psuje. Pamięć o drugiej wojnie światowej ewidentnie nie jest jeszcze pamięcią skończoną, domkniętą na tyle, by stać się częścią pamięci kulturowej. Jest w dalszym ciągu pamięcią traumatyczną i afektywną, domagającą się kolejnych powrotów.

4Te powroty często podejmowane są w imię odkłamania przeszłości, opowiedzenia tego, co i jak się wydarzyło n apr awd ę. Jak łatwo można się domyślić, taka motywacja jest ściśle związana z wydarzeniami roku 1989, z odzyskaniem pełnej niezależności i z chęcią nadrobienia straconych lat, przerobienia traum, które kiedyś musiały zostać przemilczane. Takie pragnienie jest tyleż złudne, co po prostu nieuchronne. Prowadzi to do sytuacji, w której polska kultura – kiedy powraca do tego tematu – zaczyna się jąkać. Powtarza schematy już dobrze znane (choćby z okresu zaraz po 1945 roku), czasem usiłuje przeszczepiać wzorce wykształcone w innych kulturach, a czasem – najczęściej – nie może uwolnić się od potrzeby opowiedzenia na raz „całej prawdy”. A gdy to się nie udaje, zaczyna od nowa 2.

5Fenomen kulturowych i pamięciowych powrotów do drugiej wojny światowej prowokowany jest chęcią domknięcia przeszłości, przemiany tego, co jeszcze ewidentnie przynależy do pamięci komunikacyjnej, w pamięć kulturową, do zmagazynowania i usztywnienia wspomnień na ten temat. Jak pokazują badania Astrid Erll, idealnym narzędziem do osiągnięcia tego celu jest tworzenie tekstów zbiorowych i kulturowych3. Te kategorie tekstów rządzą się specyficznymi prawami, funkcjonując nie tylko i nie tyle jako autonomiczne dzieła sztuki, ile jako źródła tożsamości oraz elementy indentyfikacyjne określonych grup społecznych, dzięki czemu odgrywają one również istotną rolę w procesie działania pamięci funkcjonalnej:

Teksty kulturowe różnią się od literackich innym sposobem przyswajania i egzegezy. Zamiast samotnej lektury, estetycznego dystansu i pożądania nowości odbiorcę tekstów kulturowych charakteryzuje „uwielbienie, wielokrotne studia oraz przejęcie” 4.

6O ile teksty kulturowe – posługując się w dalszym ciągu terminologią Erll – są zazwyczaj równocześnie bardzo ważne dla tożsamości kulturowej oraz charakteryzują się wysoką wartością artystyczną, o tyle teksty zbiorowe już wcale niekoniecznie należą do artystycznego kanonu. Jednak jako poczytne i popularne dla kształtowania pamięci kulturowej pełnią tak samo istotną funkcję:

Miejsca, gdzie literatura rozwija swe działanie jako medialna rama pamięci, to źródła „paradygmatów kulturowych”. Z dzieł literackich wywodzą się bowiem modele i schematy, które wstępnie kształtują nasz kontakt z rzeczywistością, formują wyobrażenia o przeszłości oraz wpływają na nasze nawet najbardziej osobiste wspomnienia 5.

7W tym artykule chciałabym spojrzeć na Morfinę Szczepana Twardocha jako na specyficzny przykład tekstu, który z jednej strony wpisuje się we wzmiankowany model afektywnych powrotów do wydarzeń z okresu drugiej wojny światowej, z drugiej zaś jest – mniej lub bardziej świadomą – próbą wytworzenia tekstu zbiorowego, mającego służyć za określoną ramę pamięci. Choć – co od razu zaznaczę – na płaszczyźnie artystycznej trudno uznać projekt książki za w pełni udany, nie zmienia to faktu, że Morfina jest tekstem ważnym z punktu widzenia badań nad pamięcią i afektami. Sukces wydawniczy powieści Twardocha nie jest tylko efektem sprawnej akcji marketingowej, ale także – a może nawet przede wszystkim – skutkiem wpisania się w pewną niszę, wytworzenia brakującego tekstu zbiorowego. Zanim przejdę do dokładniejszego omówienia samej książki Szczepana Twardocha, chciałabym właśnie temu problemowi poświęcić więcej uwagi.

8Jak wskazywałam, druga wojna światowa należy wciąż raczej do teraźniejszości niż do przeszłości. Traumy z nią związane są w dalszym ciągu żywe, nieprzepracowane do końca. Choć wkrótce po zakończeniu wojny polska literatura szukała – często z dobrym skutkiem – języka opisu tamtego wydarzenia, to kolejne powojenne lata jawią się teraz raczej jako okres przemilczeń niż szukania środków wyrazu.

9Druga wojna światowa była bez wątpienia – posługując się terminologią Lauren Berlant 6– wydarzeniem, które zmienia strukturę afektów. Jako takie, zanim zdążyło zostać przeżyte do końca, zniknęło z pola publicznej dyskusji, zagłuszone, choć przecież niezatarte, przez kolejne wydarzenie – zmianę ustroju politycznego. Po 1989 roku wcześniej stłumiona, lecz w dalszym ciągu afektywna w swym charakterze pamięć o drugiej wojnie światowej stała się dla polskiej tożsamości wyzwaniem. Wyzwaniem, z którego początkowo wcale niekoniecznie pisarze i badacze kultury zdawali sobie sprawę. Warto pod tym względem przypomnieć powracający w latach dziewięćdziesiątych problem, jakim był brak powieści „na miarę czasów”, a więc – jak najczęściej twierdzili krytycy – powieści o transformacji 1989 roku 7. Nieprzełomowy przełom długo uchodził za nieudany, gdyż zamiast zaowocować twórczością na wskroś współczesną oraz zasadniczą zmianą języka artystycznego, objawiał się raczej w tendencji do powrotów do rzekomej przeszłości.

10Pisząc o drugiej wojnie światowej jako o rzekomej przeszłości, nie kwestionuję oczywiście, że samo zdarzenie do przeszłości – w tradycyjnym tego słowa znaczeniu – należy. Jednak jako w yd a r z e n i e wciąż nieprzepracowane, w dalszym ciągu traumatyczne, nie może zostać zamknięte, przypisane wyłącznie do przeszłości. Jak wskazuje w swojej książce na temat artystycznych prób wyrażania traumy Jill Bennett, traumatyczne wydarzenie nigdy nie jest przeszłością, jest wciąż aktualne, rozgrywając się w mogącym trwać wiecznie „teraz” 8. Takie wydarzenie rodzi afekt, skutecznie blokujący możliwość narracyjnego opisania tego, co miało miejsce. Podejmowane zaś wciąż próby „prawdziwego” czy „autentycznego” opisu z góry skazane są na niepowodzenie. Fenomen „jąkania się” polskiej literatury, a szerzej i polskiej kultury, wynika z nieustannych prób osiągnięcia tego, co niemożliwe – opowiedzenia o tym, czego nie sposób ująć w narracyjne ramy. Pojawiający się wtedy – czasem mimochodem, czasem w oczekiwany sposób – afekt psuje szyki i podważa narracyjne ramy opowieści.

11Takie postawienie problemu możliwości mówienia o traumie rodzi oczywiście pytanie o możliwość jakiejkolwiek komunikacji dotyczącej afektywnych wydarzeń. Bennett uznaje, że choć sztuka nigdy nie może dać pełnego wyrazu ludzkiej pamięci, nigdy nie jest w stanie „przekazać” tego, co doświadczone, a już szczególnie doświadczenia traumy, to jednak może – posługując się estetyką traumy – zbliżyć się do efektu, który poprzez żadne inne środki wyrazu nie mógłby zostać osiągnięty. To jednak wymaga rezygnacji z postulatu „przekazywania” traumy na rzecz uznania, że zadaniem sztuki poruszającej problem traumy albo posługującej się tą kategorią jako środkiem wyrazu jest nie objawianie czegoś, ale swoiste dotknięcie odbiorcy, wymuszenie na nim określonego działania. Metafora dotknięcia podkreśla cielesny charakter traumy i wskazuje, jak ważne dla części artystów jest zaangażowanie ciała jako odbiorcy doznań.

12Podsumowując te wstępne uwagi, chciałam zaznaczyć jeszcze jedną ważną kwestię. Powroty do przeszłości, podejmowane w polskiej literaturze w ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat, nawet wtedy, gdy podejmowane w imię rewizji przeszłości, pozostają zawsze związane z wyzwaniami, jakie przed polską kulturą postawiła transformacja ustrojowa. Jako takie są efektem ubocznym płynnego definiowania teraźniejszości, zbyt jeszcze kontrowersyjnej, by się z nią w pełny sposób zmierzyć. To, w jaki sposób widziana jest druga wojna światowa, mówi więc nie o przeszłości, ale o naszych współczesnych potrzebach, które – przez powrót do przeszłości – usiłujemy zaspokoić.

Przepis na tekst zbiorowy

13Polska literatura przez uwikłanie w specyficzną, dynamicznie zmieniającą się w ciągu ostatnich kilkuset lat rzeczywistość polityczną i społeczną na niektóre kwestie jest szczególnie wyczulona. Jedną z nich jest pytanie o zaangażowanie literatury, o jej powinności wobec narodu, o strefę wolności artystycznej i możliwości wyzwolenia z „patriotycznych” obowiązków. Po 1918, po 1945, a wreszcie po 1989 roku pojawiały się te same pytania i wątpliwości, i chociaż odpowiedzi na nie były skrajnie różne, to cykliczność tej sytuacji sprawiała, że na polską literaturę można było patrzeć przez pryzmat następujących po sobie fal zaangażowania politycznego oraz następującego po nim deklaratywnego (i najczęściej jedynie deklaratywnego) odcięcia od wszystkiego, co polityczne.

14Kreśląc linie podziałów bardzo grubymi kreskami, można powiedzieć, że rok 1989 zaowocował popularnością „wyzwolonych” bruLionowców, po których szybko wszakże powrócono do „zaangażowanych” „starych mistrzów”. Później jednak sytuacja zaczęła się coraz bardziej komplikować za sprawą następnego pokolenia twórców, jak najbardziej już zaangażowanych, ale nie tak i nie w to, w co wcześniejsi artyści. Linie podziałów zaczęły słabnąć, a popularność twórców – którzy skrajne zainteresowanie własną podmiotowością, indywidualnością czy cielesnością łączyli z równie mocnym zaangażowaniem społecznym czy uwikłaniem w przeszłość – rosnąć.

15Szczepan Twardoch jest twórcą właśnie tego pokolenia, które rozdzielania tego, co indywidualne, od tego, co społeczne, nie traktowało już poważnie. Książki Twardocha, najczęściej – jak choćby Wieczny Grunwald, pierwsza z rozpoznawalnych publikacji tego autora – łączyły zainteresowanie przeszłością z silnym zaangażowaniem w kreowanie określonej wersji przeszłości. Łączenie elementów fikcjonalnych, fantastycznych z mocno zarysowanym kontekstem historycznym stanowiło swoisty podpis Twardocha, decydujący w sporej mierze o popularności autora. Nowsze powieści, jak Drach czy Morfina korzystają z podobnych rozwiązań, choć elementy fantastyczne są w nich znacząco ograniczone na rzecz rekonstrukcji przeszłości i ukazania jej w innym świetle niż to, do którego przywykliśmy.

16Nie sposób nie zauważyć, że obie wspomniane książki tworzone są niejako „przeciwko” pewnym wizjom przeszłości. Wojny, będące stale w centrum zainteresowania Twardocha, opisywane są bez charakterystycznego dla wcześniejszych powieści historycznych (gatunku, z którego autor Morfiny bez wątpienia korzysta) patosu, który zastąpiony zostaje wszechobecnym chaosem i okrucieństwem. Na pierwszy rzut oka wizja przeszłości, jaką tworzy Twardoch, ustawiona jest w kontrze do literatury patriotycznej, pisanej z myślą o zaangażowaniu czytelnika i związaniu go z określoną wersją pamięci zbiorowej. Jednak przy drugim spojrzeniu na Morfinę trudno przeoczyć, że jest to książka jak najbardziej zaangażowana w tworzenie wizji przeszłości, walcząca z jednym obrazem przeszłości tylko po to, by zastąpić go innym.

17O tym, że tak ma właśnie być, zapewniają już pierwsze strony powieści, a zwłaszcza jej otwarcie:

Łeb. Smród.
Łeb pęka. Język jak wyschły, martwy ślimak, chropowaty. Podniebienie pod skorupą zaschniętej flegmy. Łeb pęka. Pustynia. Smród własnych wyziewów (…).
A więc budzi się. Budzę się. Obudziłem się. Oczy pieką, grudki ropy wygrzebuje, wygrzebuję palcem, rzęsy ropą sklejone. Otwieram. Gdzie jestem? Nie u siebie 9.

18Początek powieści Twardocha sygnalizuje zmianę języka mówienia o drugiej wojnie światowej, zmianę w sposobie formatowania i obrazowania bohatera, który jest uwikłany w historyczne wydarzenia. Jako że narracja prowadzona jest w pierwszej osobie – a przynajmniej jest tak przez większą część powieści – radykalna zmiana tego, kim jest i jaki jest główny bohater, pociąga za sobą zmianę również tego, jak postrzegana jest druga wojna światowa.

19Konstrukcja tożsamości Konstantego Willemanna, jako bohatera nietypowej powieści historycznej i wojennej, bywała często komentowana przez krytyków. Do ich spostrzeżeń będę od czasu do czasu nawiązywać, niemniej już teraz warto zwrócić uwagę na jeden często pomijany aspekt. Konstanty jest postacią – co wielokrotnie odnotowywano – o płynnej tożsamości, tożsamości, która ułatwia każdemu (a szczególnie współczesnemu czytelnikowi) utożsamienie. Problemy z identyfikacją czynią z Willemanna specyficznego everymana – a więc nie tyle konkretną osobę, ile pewien typ ludzki, reprezentację każdego, kto jest swojej tożsamości nie do końca pewien. Ten chwyt potęgowany jest jeszcze mniej lub bardziej świadomie wykreowaną anachronicznością bohatera. W żadnym momencie Konstanty nie jest nam obcy, nie wydaje się człowiekiem innych czasów. Jest doskonale współczesny, albo – co dalej postaram się bliżej wyjaśnić – idealnie bezczasowy, jest swoistym człowiekiem bez właściwości.

20Od początku wiemy, że bohater ma problemy z tożsamością, bo jest trochę Niemcem, trochę Polakiem, a tak naprawdę to sam nie wie, dlaczego miałby być jednym albo drugim. Tak samo nie za bardzo wie, dlaczego tak, a nie inaczej układają się jego relacje z poszczególnymi kobietami, rządzącymi – przynajmniej zdaniem krytyków 10– jego życiem. W rzeczywistości, choć kobiety denerwują Kostka, bo nie robią tego, co on chce, dokładnie wtedy, kiedy tego chce, to raczej nie dlatego, że przekraczają stereotypy. Wręcz przeciwnie, są tych stereotypów ucieleśnieniem, tylko bohater sprawia wrażenie, jakby nie rozumiał zasad, według których działają. Żona – oświecona tradycjonalistka, symbolizująca siłę witalną i podporządkowanie konwenansom – jest przecież doskonale przewidywalna, podobnie jak kochanka Salome, realizująca, już choćby za pośrednictwem swojego imienia, stereotyp femme fatale. Dzidzia to James Bond w spódnicy, który stale stawia pod znakiem zapytania męskość bohatera. Może tylko głęboko niestabilna matka jest niesztampowa – i jeśli wobec kogoś, to wobec niej Kostek pozostaje bezradny. To ona przecież jest źródłem wszystkich problemów z tożsamością, to ona kiedyś – mocą własnej decyzji – postanowiła być Polką. Jeśli od kogoś Kostek jest zależny, to od niej, i jeśli problemy z tożsamością narodową i z męskością są tym samym, jak sugerują krytycy, to bez wątpienia przez nią 11.

21Problemy Konstantego, stanowiące co najmniej równie ważny punkt odniesienia co sama druga wojna światowa, są na wskroś współczesne. Morfina, będąc powieścią, której forma opiera się na trzech typach narracji (historycznej, fantastycznej i modernistycznej), odpowiada na kilka różnych potrzeb, z których tylko niektóre mają w ogóle jakikolwiek związek z budowaniem wizji przeszłości. Jak już wcześniej wskazywałam, książka Twardocha to pełnoprawna próba stworzenia tekstu zbiorowego. Konstrukcja książki mocno przypominająca powieść historyczną, płynna tożsamość bohatera, jego anachroniczność i osadzenie akcji powieści w czasie, który jest na tyle daleki, by należeć do przeszłości, a równocześnie na tyle bliski, by jawił się jako teraźniejszość – wszystkie te elementy wskazują co najmniej na potencjał stania się tekstem zbiorowym. Nawet niedopracowany „głos” dopowiadający losy bohatera i ich związek z teraźniejszością zaczyna mieć w takim przypadku głębszy sens, a ewentualnie niekonsekwencje oraz artystyczne niedoróbki nie mają aż takiego znaczenia, skoro – jak pokazuje spory jak na Polskę sukces wydawniczy – książka ma szansę uzyskać status tekstu ważnego dla określonej zbiorowości.

22Powieść Twardocha operuje więc większością chwytów, jakimi powinien operować tekst zbiorowy. Równocześnie jednak jest w niej coś, co ową potencjalną strukturę tekstu zbiorowego stale rozsadza. Teksty mają szansę funkcjonować jako teksty zbiorowe, gdy dotykają przeszłości, która jest już zamknięta lub gdy same potrafią ją domknąć, uczynić pewien aspekt przeszłości dopowiedzianym, skolonizować nasze wyobrażenia na jego temat. Mimo wszystko to się Morfinie nie udaje i to wcale nie ze względu na jej pewne artystyczne niedoskonałości, lecz dlatego, że przeszłość, zamiast stać się czymś ostatecznie zamkniętym, zostaje ponownie otwarta, poddana rewizji i dyskusji. Bezczasowość i anachroniczność wymyka się tu spod kontroli, stając się siłą rozsadzającą bezpieczną konstrukcję powieści historycznej oraz wydobywając nie zawsze chcianą aktualność tego wydarzenia, jakim była druga wojna światowa.

23W Morfinie, tak jak zresztą i w Łaskawych Jonathana Littella, które bez wątpienia stanowiły dla Twardocha silną inspirację, ścierają się dwie przeciwstawne tendencje: stworzenia tekstu zbiorowego, który domyka przeszłość, oraz wytworzenia tekstu afektywnego, który wydobywa aktualność doświadczenia, o którym przywykliśmy myśleć, że przynależy już do przeszłości. W obrębie każdej z tych powieści można dostrzec dwie sprzeczne siły o odmiennie skierowanych wektorach oddziaływania. Tekst zbiorowy zawsze nakierowany jest na przeszłość, czyni z tego, co już było, przedmiot zainteresowania zawsze w taki sposób, by pokazać, że dawne wydarzenia są ważne dla teraźniejszości, ale ważne są właśnie dlatego, że już się zdarzyły i teraz kształtują teraźniejszość. Tymczasem teksty afektywne, jak pokazywała między innymi Jill Bennett, nie tyle opisują czy odgrywają przeszłość, ile pokazują, w jaki sposób istnieje ona wciąż aktualnie w teraźniejszości, jako jej nieusuwalne jądro, rdzeń rzeczywistości, o którym czasem nie sposób mówić, ale którego nie da się pominąć.

24Druga wojna światowa, zwłaszcza dla polskiej kultury, jest momentem, który wyzwala te dwie sprzeczne tendencje, dwa zupełnie odmienne pragnienia: zamknięcia i otwarcia, opisania i przeżycia, stworzenia tekstu zbiorowego i afektywnej odpowiedzi. Rodzi więc – także dla twórcy – specyficzną, zawsze, nawet w przypadku wybrania opcji „domknięcia” afektywną sytuację, w której podmiot mierzy się z zapętloną przeszłością. W takiej sytuacji próba stworzenia tekstu zbiorowego prawie zawsze napotyka na ten sam problem: powracającego, nierozwiązanego afektu, który psuje się zawsze wtedy, gdy usiłuje się go opisać.

Afektywny świat dopowiedziany do końca

25Powieść Twardocha, tak jak i wcześniejsza książka Littella, to tekst w planowany sposób afektywny, mający wywierać na odbiorcę określony wpływ. Konstrukcja bohatera, świata przedstawionego czy wreszcie samej narracji sprawia wrażenie świadomie pod tym względem zaplanowanej. Świadomie zaplanowanej, ale – jak postaram się pokazać – nie do końca działającej tak, jak było to zaprojektowane.

26Ważny jest pod tym względem już punkt wyjścia, a więc wybór określonego czasu powieści. Okres następujący wkrótce po przegranej wojnie to czas wyjątkowy, moment – odwołując się do kategorii Lauren Berlant 12– po wielkim wydarzeniu, w którym reguły i normy społeczne są podważane, kontestowane i przetwarzane. Wszyscy bohaterowie, których dotknęło takie specyficzne „wydarzenie”, muszą na nowo określić swoją tożsamość, nawet wtedy, gdy wcześniej – a tak przecież w przypadku Willemanna nie było – nie podlegała ona żadnym wątpliwościom. W tym świecie roztopionych, rozprężonych afektów, w którym wszystko podlega na nowo negocjacji, Konstanty usiłuje renegocjować również siebie, swoją osobistą historię. Wojna jest dla niego wyzwaniem, któremu usiłuje sprostać. By było to możliwe, stara się ją jakoś opisać, uchwycić we własne kategorie. A to nie jest wcale takie łatwe:

To ja. Konstanty Willemann.
Oraz skutki picia wódki. Konkretnie wina, ostatnie cztery butelki, samotnie, przy kuchennym stole, zagryzając chlebem spieczonym przez Anielę na blasze, natartym czosnkiem i posolonym. Ostatnie cztery butelki. Nie ma już wina. Więcej nie będzie wina. Może już nigdy nie będzie wina? Głupstwo, wino zawsze będzie. Ale nie dla mnie.
Pięćdziesiąty trzeci dzień trzeźwości typu em 13.

27Początkowo percepcja bohatera jest percepcją osoby podwójnie zaburzonej: z jednej strony aktualnie na kacu, z drugiej zaś przeżywającej pięćdziesiąty trzeci dzień bez morfiny. Jej poszukiwania oraz doświadczenia po użyciu stanowią istotną część książki, do pewnego stopnia napędzając i intensyfikując akcję. Poświęcone im fragmenty są zresztą jednymi z najlepszych, gdyż w nich wyjątkowo sprawdza się specyficzny, nasycony powtórzeniami i zapętleniami język powieści. Warto pod tym względem spojrzeć na poniższy fragment:

Wychodzę. Drzwi za mną zamykają się pogardliwie. Drwią ze mnie te drzwi staruchowe, drzwi Anielowe, drzwi nie moje, acz w gestii mojej. Wychodzę. Nie wrócę. Nie wiem jeszcze gdzie pójdę, ale tu nie wrócę 14.

28Kostkiem dość często rządzi jedna określona myśl lub pragnienie. Czasem są one podporządkowane jakiemuś większemu celowi (jak zdobycie morfiny), czasem zaś sprawiają wrażenie oderwanych, samowystarczalnych – jak chociażby myśl o konieczności wyjścia, zmiany miejsca przebywania. To zresztą dość częsta dla Kostka potrzeba. Willemann stale sygnalizuje poczucie obcości, bycia nie u siebie. Warszawa jest dla niego – od pierwszych stron powieści – miastem „nie moim”. Jedyne chwile, w których owo miasto jest odrobinę mniej obce, odrobinę bardziej kolorowe, to chwile rozświetlane – lub zaciemniane – morfiną:

Więc trochę mnie gryzło sumienie, ale kiedy wyszedłem w miasto, miasto nie moje przybrało inne kolory: to buteleczka w mojej kieszeni promieniowała tymi kolorami, oświetlając domy o wyłupionych oczach, domy o oskalpowanych dachach i domy o mieszkaniach wypatroszonych 15.

29Okaleczone miasto sprawia wrażenie nie tylko obcego, ale i pustego, wydrążonego. Pod tym względem przypomina bohatera, od początku uskarżającego się – a to swoim własnym głosem, a to głosem bliżej nieokreślonej kobiecej instancji – na bycie pustym, pozbawionym wnętrza. Morfina ma być – przynajmniej do pewnego stopnia – lekiem na tę sytuację, środkiem, który sankcjonuje owo poczucie bycia nie sobą, nieposiadania żadnych granic. Lekiem, który nie zawsze działa tak, jak powinien. Zdecydowanie najlepszy opis stanu, w jaki wprawia Kostka, pojawia się na początku powieści, w pierwszej scenie, w której bohater spotyka się z kochanką:

Zgasło. Nic nie ma, ja jestem w środku ciemności, bez ciała, bez myśli żadnej, bez niczego, czysta ja, bierne ja, nieja, którego nie ma, nieja rozpuszczam się w ciemności jak kropla deszczu w oceanie. I nieja czuję, nie myśląc: dobrze jest niemi od niebycia, słodko niemi, ciepło jest, miękko jest, ciepło wilgocią rozkoszną jest, aksamitnie jest, białoskórnie matowo jest, Salome jest, a nie jest, bo niemnie nie ma, moje dłonie Sali na mojej własnej skórze, nieja jestem pusty w środku.
Nieja.
Nieja oczy otwieram. Oczy otwieram. Ja otwarłem.
Zegar. Dwudziesta druga. Krótko to trwało. Obok: Sala 16.

30Książka Twardocha opiera się jednak na paradoksach. Praktycznie każdy odbiorca, zanim nawet zacznie czytać tę powieść, zakłada, że istotną rolę będzie w niej odgrywać tytułowa morfina właśnie, wszechogarniający i zmieniający percepcję nałóg. Afektywność i cielesność sugerowana jest więc już tytułem, a pierwsze strony – jak pokazuje powyższy cytat – zdają się potwierdzać słuszność takiego zakwalifikowania powieści. O morfinie w Morfinie się jednak bardzo szybko zapomina, nałóg, początkowo kierujący losami bohatera, zmuszający Kostka do kolejnych działań, powoli się rozmywa, by wreszcie zupełnie zniknąć. Konstanty z dnia na dzień przestaje myśleć o narkotyku, nie odczuwa żadnych skutków jego niezażywania. Jego ciało zostaje wyzwolone, jego umysł zaś pozostaje zniewolony, ale zupełnie innymi rzeczami. Walka o tożsamość, walka o męskość i poważanie jest o wiele potężniejszym narkotykiem niż którykolwiek opiat, narkotykiem, który w dodatku pozostaje całkowicie bezcielesny, działając raczej w sferze wyobrażeniowego niż odczuwanego.

31Morfina znika ze strefy powieści nie tylko dlatego, że obrazowanie odczuć człowieka, który – gdyby szanować logikę powieści – powinien coraz głębiej zapadać się w nałóg, jest wymagające. Znika również dlatego, że przestaje być potrzebna. Co robi – a przynajmniej powinna robić – morfina? Uśmierzać ból, ułatwiać funkcjonowanie, czynić rzeczywistość mniej wyraźną, łatwiejszą do przyjęcia. Nie sposób jej z dnia na dzień rzucić, ale nie tak trudno z nią funkcjonować, nawet długo, o ile tylko pilnuje się odpowiednich dawek. Morfina usypia, odrealnia, spowalnia. A co dzieje się ze światem Kostka? Coraz bardziej przyspiesza, staje się nieprzewidywalny, wewnętrznie sprzeczny, ale przecież – coraz bardziej wciągający. Morfina oddziela od rzeczywistości, wojna – tak jak chce ją widzieć Twardoch – jest jej kwintesencją, czystym, angażującym każdego, nawet tego, kto od niej chce się odciąć, chaosem. Wojna jest narkotykiem, silniejszym, bardziej gwałtownym i zupełnie różnym od morfiny. Znoszącym jej działanie, odcieleśniającym o wiele bardziej niż nawet najsilniejszy z blokujących ból narkotyków.

32W planowany sposób afektywna struktura powieści Twardocha ujawnia się najmocniej w tych momentach, w których Willemann poddaje się określonym doświadczeniom, daje się nieść biegowi zdarzeń. Wojna jest pod tym względem doświadczeniem intensyfikującym, sprawiającym, że coś, co można by określić – odwołując się do Kathleen Stewart – jako strukturę zwykłych afektów (ordinary affect) 17, ulega radykalnemu przebudowaniu.

33W trakcie wojny, zwłaszcza zaś na jej początku, mamy do czynienia z nagromadzeniem wszystkich silnych przeżyć i odczuć, takich jak szok, poczucie wyłączenia, dezorientacji, które – gdy są przez jednostki i grupy przeżywane – mogą być między innymi traumatyczne. Takie doświadczenia zmieniają również granice tego, co jest w danym momencie możliwe do pomyślenia oraz odczucia. Są one pewną potencjalną strukturą, która nie tyle porządkuje rzeczywistość, ile wskazuje na możliwe modele wiedzy i relacji odnoszące się do rzeczy oraz zdarzeń, które już – nawet jeśli tylko potencjalnie lub jako wyparte – istnieją.

34Bohater Morfiny porusza się więc w nowym świecie, w którym i on, i wszyscy inni testują granice. Twardoch, jak pokazują także jego wcześniejsze powieści, lubi ukazywać społeczeństwa w stanie zmiany, rozpadu. W czasie, w którym wcześniej zakrzepłe afekty zostają uwolnione, rzeczywistość się rozpręża, a to, co wcześniej było opanowane, nagle zaczyna żyć własnym życiem.

35Narracja, jaką za pomocą Konstantego Willemanna prowadzi Szczepan Twardoch, jest z jednej strony wyraźnie rozdrobniona, porwana, kierowana rytmem skojarzeń, przypomnień i powrotów, z drugiej jednak nie sposób oprzeć się wrażeniu, że jest ona skrajnie refleksyjna. Doznania i przeżycia Konstantego są ciągle w jakiś sposób zmediatyzowane i obrobione, opracowane, nawet wtedy, gdy ma to być chaotyczne zdanie sprawy z tego, co się wydarzyło lub wydarza. Warto spojrzeć na poniższy cytat:

Dopiero teraz wszystko przychodzi, a raczej wraca: miasto rozwalone, już nie moje (…) mamy czekać na wyjście do niewoli, a ja nie idę do niewoli, brednie o tym, że trzeba dalej walczyć, pułkownik mnie puszcza, idź, idź, święta racja 18.

36W tym fragmencie wraca, wcześniej już występujący, motyw „nie-mojego miasta”. Poczucie obcości, jakie sygnalizuje podmiot, sprawia jednak wrażenie już oswojonego, zaakceptowanego i możliwego do wyjaśnienia krótko przytoczonymi wydarzeniami z niedalekiej przecież przeszłości. Cały ten fragment przypomina zresztą nie swobodny tok przypominania sobie, ale opowiadanie o minionych rzeczach. Do prowadzonej w ten sposób narracji wkrada się dystans wobec przeszłości, poczucie oddzielenia, choć niby to, co się zdarzyło, jest wciąż bliskie. To, w jaki sposób ten dość paradoksalny mechanizm działa, pokazuje zresztą kolejny fragment:

Ja taktownie z tyłu, nie odzywam się, bo tam generały: Rommel, Kutrzeba, Tokarzewski, Czuma stoją nad mapami, palą papierosy, pokonani, skapitulowani, przegrani, Polskę przesrali, ale stoją nad mapami, pozapinani pod same szyje, srebrne kołnierzyki, generalskie pistoleciki w kaburach maleńkich przy dupie (…) 19.

37Scena opisana jest soczyście, łatwo ją sobie wyobrazić, tak jak łatwo sobie wyobrazić emocje bohatera. Ale znowu – sprawia wrażenie odrealnionej, zrekonstruowanej po to, by ją opowiedzieć, a nie przeżytej. Dzieje się tak dlatego, że Twardoch stale zderza ze sobą – chyba nie do końca w planowany sposób – dwa tryby opisu. Pierwszy jest sensualny, zmysłowy, projektowany tak, jakby narrator opisywał to, co z pewnego konkretnego miejsca i w określonej sytuacji dostrzega. Początkowo wydaje się, że widzi – co jest mocno podkreślone owym „ja taktownie z tyłu” – plecy dowódców, ich generalskie pistoleciki, i tak dalej. Jednak w tym samym momencie podmiot widzi też, że stoją nad mapami, widzi ich zapięte pod samą szyję mundury. Fragment ten nie sprawia jednak wrażenia, jakby fokalizator się przemieszczał, ale jakby opisywał równocześnie to, co widzi, i to, co wie. Prowadzi to do dość nieznośnej sytuacji, w której bohater zdaje się w niektórych momentach rozmawiać sam ze sobą, rozładowując – bardzo zresztą skutecznie – całe napięcie i zainteresowanie, jakie budzi pierwszoosobowa narracja.

38Nic w świecie nie może zostać niewyjaśnione, nieopowiedziane i niedopowiedziane. Afekt, rodzący się na granicy tego, co można powiedzieć, oscylujący między sferą emocjonalną i intelektualną, jest w powieści Twardocha, wewnątrz jej struktury, stale projektowany, postulowany i zarazem rozbrajany, oswajany, niszczony. Dzieje się tak zwłaszcza w przypadku prób opisu bardziej skomplikowanych zjawisk o szerszym zasięgu:

Po co, po co bombardować gówniane, żydowskie miasteczko na granicy Mazowsza i Małopolski (…).
To tutaj były sztaby grup operacyjnych Armii Prusy. Ten skurwysyn DąbBiernacki tu dowodził, organizował przeprawę. Mnóstwo wojska tu było, to musieliśmy zbombardować 20.

39Pytanie o bezsensowność wojennych okrucieństw nie może pozostać bez odpowiedzi. A udzielona odpowiedź musi być jasna, precyzyjna i dowodząca wiedzy, wiedzy, która jest dla bohatera, oględnie mówiąc, niekonieczna. Konieczna jest natomiast dla opowiadającego całą opowieść, opowiadającego, którego znacząco więcej łączy z Twardochem niż z Willemannem. W przypadkach, w których narracja dotyczy przeżyć samego bohatera, przeżyć, które nie są wpisane – a przynajmniej nie muszą być – w wielką Historię, sprawa wygląda nieco inaczej.

Mała afektywna historia

40Kiedy Konstanty mierzy się z innymi ludźmi – z żoną, z kochanką, z matką czy z teściem – czasem widzimy bohatera, który rzeczywiście uczestniczy w wydarzeniach, a nie tylko opowiada o wypadkach, w których uczestniczył. Kluczowa pod tym względem pozostaje jego relacja z rodziną żony i żoną samą, nie zaś – jak czasem wskazują krytycy – późniejszy związek z Dzidzią. Jedyne momenty, w których Konstanty z kimkolwiek się konfrontuje, to chwile, w których decyduje się – także po to, by zaimponować żonie – na zaangażowanie w polską konspirację. To właśnie wtedy dowiadujemy się o bohaterze najwięcej, bo wtedy wreszcie, przynajmniej na chwilę, znika bezczasowa perspektywa, którą lubi eksponować Twardoch. Wprawdzie wtedy „głos” nie znika, ale przynajmniej nie opowiada nam non-stop tego, co było wcześniej, albo co będzie później. Wtedy na moment bohater znajduje się w „teraz”, które jest nieostre, w którym trudno przewidywać konsekwencje własnych wyborów, ale w którym rzeczywistość wkracza w życie Kostka, zmuszając do podążania za pokrętną logiką własnych decyzji. Pokrętną dlatego, że motywacje działań nie przekładają się na ich skutki, prowadząc nieuchronnie do katastrofy.

41Wszystko, co się w tym aspekcie życia Kostka dzieje, jest płynne, graniczne, amorficzne. Rzeczy zmieniają się w swoje przeciwieństwa, dziwny imperatyw, by nie być biernym, by coś robić, by walczyć o własną tożsamość, prowadzi do ostatecznego owej tożsamości zatarcia. Konstanty definiował się początkowo jako Polak głównie dlatego, że jako Polka określa się jego – czysto niemieckiego pochodzenia – matka. Jedynym sposobem na poparcie i podparcie tej tożsamości było małżeństwo. Żona Polka czyniła z Kostka Polaka, a by stać się Polakiem bez względu na żonę, Kostek postanawia (albo raczej przyzwala) na bycie wciągniętym w machinę wojennej konspiracji. To jednak zamiast tożsamość utwierdzać, podważa ją – by stać się Polakiem, musi stać się Niemcem, musi odgrywać Niemca, żyć pod fałszywą tożsamością, która przecież jest prawdziwa. Dwa punkty łączące Kostka z polskością to matka i żona. Matka bez większych oporów przedefiniowuje swoją narodowość w pierwszych dniach wojny, zostaje więc tylko żona. A żona, Polka-patriotka, nie może być żoną Niemca-zdrajcy.

42W porządku społecznym, publicznym, żona musi przestać być żoną. Może być żoną – ewentualnie – tylko prywatnie, tylko w konspiracji. Utrata żony w przestrzeni publicznej oznacza więc utratę polskości oraz otwarty konflikt ze wszystkimi, których żona reprezentuje, w szczególności zaś – z teściem:

A ja tak chętnie oskarżam i osądzam ją w swojej głowie, jakbym jej nienawidził, a przecież kocham. Oskarżam o to, że jest córką swojego ojca, a przecież wcale nie jest nią bardziej, niż każdy jest dzieckiem swoich rodziców.
I kocha mnie bardziej niż Polskę.
Czy kocha cię bardziej niż Polskę, Kosteczku? Nie wiem 21.

43Jak się okazuje, utrata polskiej tożsamości to tylko połowa kłopotów. Za nią idzie również nielekka skaza na męskiej tożsamości bohatera, który – jak proponuje mu żona – ma uchodzić nie tylko za zdrajcę, ale i za rogacza. Wszystkie te ofiary, jakie Konstanty ma ponieść, są konsekwencją próby zespolenia, ujednolicenia własnej tożsamości, zbudowania takiego obrazu siebie, który byłby wreszcie jednoznaczny. Ten obraz miał być jednak nie tylko i nie tyle dla Kostka – miał być dla innych, dla wciąż nieakceptującej go społeczności.

44Skutkiem próby zespolenia tożsamości jest więc jej ostateczny, społeczny rozkład. Bohater, już wcześniej nie do końca radzący sobie z tym, kim ma być, nagle musi jeszcze coś odgrywać, trzymać się określonych kodów. Musi wiedzieć nie tylko to, kim jest, ale i kim ma bywać. Jak można się domyślać, nie do końca się to udaje. By bliżej wyjaśnić, dlaczego się nie udaje i udać się nie może, warto prześledzić jedyną tak naprawdę dłuższą relację Konstantego z jakimkolwiek mężczyzną, którym w tym wypadku jest jego teść. Wydaje się, że to jego figura jest istotniejsza niż postać ojca Willemanna, pamiętana jedynie z dzieciństwa i powracająca trochę jak wracają postacie w Popiołach – by rozwiązać problem, jaki narrator ma z planem wydarzeń.

45W momencie, w którym Willemann decyduje się na grę ze swoją – i tak przecież niepewną i niestabilną – tożsamością, teść staje się katalizatorem wątpliwości. Próba grania Niemca, by stać się przydatnym dla polskiego podziemia, nieuchronnie kończy się dwuetapową konfrontacją. Warto przyjrzeć się sposobowi, w jaki jest ona opisywana.

46Pierwszy, niejako wstępny akt owej gry z teściem zaczyna się niewinnie. Kostek postanawia – zanim na dobre zaangażuje się w wielkie akcje podziemia – jeszcze raz porozmawiać z żoną, wtajemniczoną we wszystkie jego państwowe sprawy. Z nieznanych przyczyn jako kanał komunikacji wybiera telefon i – kiedy odbiera go teść – usiłuje prowadzić z nim dżentelmeńską rozmowę:

Założyłem świeżą koszulę, zmieniłem garnitur na szarą flanelę. Iga dalej spała. Postanowiłem zatelefonować do Heli. Aparat u jej rodziców działał, odebrał mój endecki teść.
- Dzień dobry. Konstanty mówi. Mógłbym rozmawiać z Helą?
- Ścierwo – syknął. – Kanalia. Menda. Spróbuj jeszcze… 22

47Teść nie zamierza utrzymywać jakichkolwiek relacji z Konstantym, uznając go za osobnika całkowicie skompromitowanego. Stary endek trzyma się więc – choć niczego nieświadomy – zasad gry, w którą chce grać Willemann. Kostek jednak nie uznaje, by owe zasady, tak jak i określone tożsamości, były w jakikolwiek sposób niezmienne. Cała jego interakcja z ojcem żony wygląda na skomplikowane testowanie granic, naruszanie najbardziej podstawowych zasad, jakie rządzą społecznością. Oczywiście owo testowanie nie może się ograniczać jedynie do niewinnego telefonu – gdy on nie przynosi skutku (a trudno powiedzieć, co miało być skutkiem – spotkanie z żoną i synem czy ostateczne wyprowadzenie teścia z równowagi), Konstanty kontynuuje.

48Bohater zaczyna zachowywać się tak, jakby mógł być równocześnie tym, kim jest, i tym, kogo odgrywa. Pomieszanie tych ról, które Kostek przyjął tylko po to, by zyskać spójny obraz samego siebie, a których ani na moment nie zamierzał zinternalizować, oczywiście nie dziwi. Jednak w interakcji ze swoim teściem Willemann stopniowo przekracza kolejne granice, najpierw coraz mocniej naruszając swoją i tak chwiejną tożsamość, później zaś – paradoksalnie ją umacniając.

49Warto więc prześledzić dalsze etapy konfrontowania się bohatera z teściem, a wraz z nim – z określonymi wzorcami męskości. Poniższy fragment dotyczy momentu, w którym Kostek – po raz pierwszy po tym, jak postanowił określić swoją tożsamość jako niemiecką i zapisać się na stosowną listę – decyduje się odwiedzić swojego syna, pozostającego pod opieką dziadka:

Pukasz. Pukasz jeszcze raz. I jest ci otworzone, teść otwiera drzwi i nie wierzy własnym oczom, ale tak, to ty, to nikt inny, tylko mój Kosteczek do ciebie przyszedł, ty żywa klęsko ludzka, martwa za życia, tępa, głupio samozadowolona ludzka bestio.
(…) Teść stoi w korytarzu. Gdyby miał broń, dawno by mnie zastrzelił, widzę to w jego oczach. (…) A teść stoi przede mną i jest nastroszony niczym wściekły pies, endecko-poznańska morda zmarszczona we wstrętnym grymasie.
Pies cię jebał, staruchu, idę! Próbuję go ominąć, kiedy on nagle wali mnie w łeb lewym sierpowym i trafia w samą szczękę 23.

50Ta konfrontacja kończy się, można powiedzieć, umiarkowanym zwycięstwem. Wbrew pozorom nie jestem tu ironiczna – Willemann wie dobrze, że teść nie pozwoli mu na kontakt z synem, mimo to decyduje się przyjść do jego domu, a nawet nie reaguje na wyraźne oznaki wrogości. Konstanty decyduje się więc na konfrontację z teściem, która nie może zakończyć się pełnym sukcesem. Widzenie z synem jest tylko pretekstem, nowa tożsamość Kostka daje mu szansę na robienie rzeczy, których wcześniej, jako mąż Polki i Polak, nie mógł robić. Wśród tych rzeczy jest także otwarty konflikt z ojcem żony, osobą, którą wcześniej pogardzał z wzajemnością. Przytoczona scena stanowi więc może i specyficzny, ale jednak postęp – zarówno w relacjach Konstantego z innymi mężczyznami, jak i w budowaniu własnej tożsamości.

51To jednak dopiero drugi, jeszcze nie ostateczny etap konfrontacji z teściem. Kolejny fragment dotyczy już czegoś, co można określić jako akcję odwetową. Kostek pojawia się w mieszkaniu teścia ponownie, tym razem w asyście niemieckich żandarmów. Teoretycznie rzecz biorąc, Kostek nie chce, ale musi – prawdziwy Niemiec nie wybaczyłby takiej zniewagi, więc gdyby nie chciał wyrównać rachunków z teściem, stałby się niewiarygodny dla Niemców, a przez to nieprzydatny dla Polaków. Jednakże niechęć do teścia sprawia, że w pierwszym momencie to raczej nie patriotyczny obowiązek decyduje o złożeniu rewizyty w towarzystwie uzbrojonych żołnierzy:

(…) Oby wyszli, niech mieszkanie będzie puste, niech zostanie mi to oszczędzonym. Pukam dlatego po cichu, głupio po cichu, ale po cichu. (…) Drzwi otwierają się z trzaskiem na szerokość łańcuszka. Peszkowski najpierw zauważa mnie i wściekłość unosi mu wargi i zwiera oczy jak u wściekłego psa, a potem zauważa szare płaszcze moich żandarmów i wściekłość ustępuje miejsca przerażeniu i bezradności.
- Ty, ty… – syczy, jąka się. – Ty gnido…
- Ruhe! – warczy leniwie żandarm i wymija mnie tanecznym krokiem, jakim fizyczny wykonawca woli mija tego, kogo wolę właśnie realizuje i kogo wyręczał będzie w przykrych obowiązkach. Wymijając, szarpie pasek zawieszonego na ramieniu karabinu, a karabin zeskakuje z ramienia, jakby to nie zręczność żandarma tym kierowała, lecz jakby broń była żywą, wytresowaną i posłuszną 24.

52Mimo nagromadzonej nienawiści wobec teścia Konstanty tym razem nie wydaje się gotowy na to, co ma nastąpić. Fakt, że korzysta ze swojej nowej pozycji, a wraz z nią z przewagi, jaką ma nie tylko nad ojcem żony, ale i żoną. W sposób zupełnie przewidywalny dla czytelników, ale nieprzewidywalny dla samego Kostka, awantura kończy się oczywiście pobiciem zarówno teścia, jak i samej Heli:

Peszkowski jest przy żandarmie pierwszy, jednak żandarm to nie ty, i kiedy upadała Hela, kolba karabinu wróciła do prawej dłoni i z Peszkowskim żandarm nie obchodzi się z taką elegancją, z jaką obszedł się z Helą, Peszkowskiego żandarm traktuje kolbą. Krótkim łukiem znad biodra spiętego pasem i spowitego płaszczem, znad biodra żandarmiego, po przekątnej ku górze, kolba uderza Peszkowskiego w szczękę 25.

53Ciąg zdarzeń, który prowadzi bohatera od próby zostania Polakiem do stania się skompromitowanym Niemcem, sprawia wrażenie skrajnie afektywnego w tym znaczeniu, jakie proponuje Kathleen Stewart. Rzeczy dzieją się inaczej niż zwykle, bo wszyscy działają inaczej niż zwykle, reagują w sposób, który był wcześniej nie do pomyślenia. Historia Konstantego jest pod tym względem ciągiem nieudanych prób dopisania się do kolejnych tożsamości: mężczyzny, Polaka, szpiega26. W każdym przypadku Willemann usiłuje nie – jak czasem sugerowali krytyce – przekraczać stereotypy, ale wreszcie dać się w jakiś wtłoczyć. Pragnienie, by wreszcie gdzieś należeć, gubi bohatera, bo jego otoczenie jest na taką sytuację skrajnie nieprzygotowane. Osobista historia Konstantego rządzi się więc prawami afektu, których nie jest w stanie podważyć nawet dość często odcieleśniona narracja. Pod tym względem cała opowieść o Willemannie napędzana jest przez rozdźwięk między tym, co bohaterowie myślą (a przynajmniej deklarują, że myślą), a tym, co odczuwają. Racjonalna struktura wyjaśniania wydarzeń zdaje się nie nadążać za afektywną, być stale krok do tyłu – kiedy Kostek po raz pierwszy chce zostać Polakiem, wszyscy czują już, że jest Niemcem. Kiedy Willemann planuje swoją przyszłość, ona jest już przesądzona, bo przeczuta przez innych.

54To stałe oscylowanie między tym, co pomyślane, wykoncypowane, a odczute, jest bardzo ważne dla powieści Twardocha. Gdzieś między tymi dwoma biegunami krąży przecież „głos”, o którym już wspominałam. By zrozumieć specyfikę tego głosu, a także gry, którą podejmuje autor Morfiny, warto odwołać się do książki, która bez wątpienia stanowiła dla Szczepana Twardocha mocną inspirację – do Łaskawych.

Cielesne spojrzenie

55Łaskawe to najsłynniejsza powieść ostatnich latach, którą można określić jako afektywną i która – podobnie jak książka Twardocha – podejmuje temat drugiej wojny światowej. Powieść Littella, tak jak i później powieść Twardocha, wywołała dość skrajne emocje. O ile jednak jej recepcja w Europie była zróżnicowana, o tyle w Stanach Zjednoczonych – zdecydowanie negatywna. Łaskawe oskarżano o podważanie jednoznaczności moralnej oceny Holokaustu, o świadome budowanie sympatii wobec zdegenerowanego bohatera, o rozseksualizowanie, o zbyt dosłowne sceny przemocy, o niewłaściwą perspektywę i jeszcze wiele, wiele innych rzeczy 27. Tym jednak, czego większość recenzentów nie mogła znieść, nie było jednak to, że pozostający w kazirodczym związku homoseksualista, morderca i zbrodniarz wojenny nie jest jednoznacznie odrażający, ale to, iż ów śmie twierdzić – on jako narrator i Littell jako autor – że jest do nas podobny. Taki sam nawet. Że nie robi tego, co robi bezmyślnie, że nie jest wcale kimś pozbawionym człowieczeństwa i na to człowieczeństwo ma czelność się powoływać, nazywając nas nawet, jako czytelników, swoimi braćmi. Reakcja amerykańskiej krytyki jest symptomatyczna i znacząca. Pozostaje typową emocjonalną i afektywną reakcją na niechciane porównanie, oburzające utożsamienie. Jest całkowitym odcięciem się, wyrugowaniem poza nawias społeczeństwa osoby (choć tylko fikcyjnej), która zagraża tożsamości. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że książka Littella jest skonstruowana w taki sposób, by nie tylko operować afektem jako środkiem, nazwijmy go z grubsza wewnątrztekstowym, ale i prowokować go u odbiorcy. Warto więc zadać sobie pytanie, jak ta książka jest skonstruowana, jak to się dzieje, że Maksymilian Aue budzi takie reakcje?

56Narracja Łaskawych jest pierwszoosobowa, zaczyna się w zasadzie specyficzną inwokacją. Jednak, co akurat dość mocno odróżnia tę książkę od Morfiny, czytelnik nie dowiaduje się od razu wszystkiego. Patrzy na świat oczami Maksymiliana Aue i dowiaduje się tego, co Maksymilian chce mu powiedzieć. Mimo to – a może właśnie dlatego – narrator pozostawia czytelnikowi sporo wolnej przestrzeni, by samemu patrzeć i na świat Maksymiliana, i na to, czego on doświadcza. Paradoksalnie za sprawą tego chwytu cały świat przedstawiony, jaki poznajemy, jest światem-wytworem Maksymiliana Aue, bohatera, który wyciąga go ze swojej pamięci i świadomości w sposób, który niebezpiecznie przypomina sposób, w jaki konstruował świat swoich wspomnień Marcel w Poszukiwaniu straconego czasu.

57Porównywanie tych dwóch powieści może wydawać się na pierwszy rzut oka słabo uzasadnione. Jednak jeśli przyjrzymy się im bliżej, dość szybko okazuje się, że dynamika pamięci Maksymiliana jest bliska temu, w jaki sposób działa pamięć Marcela. Wszyscy na pewno pamiętamy słynną scenę z magdalenką, której smak przywołuje wspomnienia dzieciństwa, niejako przenosi bohatera do przeszłości, zarazem ową przeszłość aktywując. Nie ma więc powodu przypominać tej sceny, warto natomiast mieć ją w pamięci, gdy czyta się Łaskawe.

58Na samym początku tekstu, gdy sam bohater-narrator opowiada nam w gruncie rzeczy o tym, dlaczego i o czym zamierza opowiadać, skrajnie racjonalny, precyzyjny, ale i manipulatorski tok wywodu od czasu do czasu przerywany jest specyficznymi wtrętami. Sprawiają one wrażenie cięć, wyrw w logicznej strukturze wywodu:

Rozmawiam, dyskutuję, podejmuję decyzje jak każdy, ale gdzieś przy barze, nad szklanką fine, zaczynam wyobrażać sobie człowieka, który wchodzi z karabinem i otwiera ogień; w kinie albo w teatrze widzę, jak odbezpieczony granat toczy się pod rzędami foteli; na placu publicznym, w świąteczny dzień, obserwuję eksplozję pojazdu wypełnionego amunicją, spokojne popołudnie zmienia się w jatkę, krew płynie po bruku, strzępy ciał kleją się do murów albo wylatują w powietrze i wpadają przez okna do talerzy z niedzielną zupą (…). Tak, zachowuję spokój, cokolwiek się zdarzy, nie pokazuję po sobie niczego, jestem milczący, niewzruszony jak nieme fasady miast dotkniętych klęską (…) 28.

59Kreacja bohatera jako niewzruszonego, niepodatnego na jakiekolwiek doświadczenia, zimnego, stale kalkulującego, jest bardzo silnie obecna w tych pierwszych, niejako decydujących dla budowania obrazu narratora fragmentach. Ten aspekt konstruowania wizerunku Maksymiliana jako chłodnego, zdolnego do zdystansowanego osądu jest szczególnie istotny ze względu na często powracające w dalszych częściach książki rozważania dotyczące możliwości etycznego usprawiedliwienia działań podejmowanych przez nazistów. Warto przytoczyć dwa tego typu fragmenty, pokazujące, w jaki sposób – już ze współczesnej perspektywy – Maksymilian argumentuje na rzecz faktu, że uznawanie nazistów za zbrodniarzy nie ma żadnego innego uzasadnienia niż to, że oceny moralne dyktowane są zawsze przez zwycięzców:

Powiecie mi teraz, że zabić żołnierza w walce to nie to samo, co zabić bezbronnego cywila; prawo wojenne zezwala na pierwsze, ale nie na drugie, podobnie zbiorowa moralność (…). Całkowicie arbitralne rozróżnienie (…)29

Więc kto jest winny? Wszyscy czy nikt? (…). Choćby taki zwrotnicowy na trasie kolei, czy jest winny śmierci Żydów, których pokierował do gazu? To funkcjonariusz publiczny, pracuje w tym zawodzie od dwudziestu lat, nastawia zwrotnice, nie musi wiedzieć, kto jedzie pociągiem. To nie jego wina, że Żydzi są transportowani (…) 30.

60Argumenty, jakie przytacza Aue, są – przynajmniej współczesnej etyce – dobrze znane. Przykład dotyczący zwrotnicowego (wprawdzie w nieco innej formie) powraca w większości podręczników do etyki, służąc jako wyraźna egzemplifikacja zagadnienia granic odpowiedzialności. To, w jaki sposób bohater tłumaczy swoją działalność, jest w pewien przewrotny sposób przekonujące, na tyle przekonujące, że Łaskawe szybko zyskały status książki niejednoznacznej, która przyzwyczaja czytelnika do podążania za argumentacją specyficznego, bo przecież – mimo wszystkiego, co o nim wiemy – niebudzącego odrazy narratora. Te wątpliwości dobrze wyraża chociażby recenzja Krzysztofa Vargi:

Zastanawiam się bowiem, czy Littell przełamuje stereotyp masowego mordercy w czarnym mundurze ze znaczkiem SS, czy też raczej go utwierdza. Aue jest erudytą, czyta Pascala i Platona, jest melomanem zakochanym w muzyce poważnej, dandysem, nie przepada za przemocą, a swoją zbrodniczą działalność traktuje jak – wprawdzie troszkę nieprzyjemną – pracę, od której nie wolno się uchylać. Gdyby zamiast mordować Żydów, miał zajmować się przyjmowaniem porodów, tak samo solidnie by się do tego przykładał, choć również nie budziłoby to jego wielkiego entuzjazmu 31.

61Nie sposób powiedzieć, by ten bohater budził sympatię, a przecież, od czasu do czasu, wywołuje coś innego, ale równie silnego – empatię. Maksymilian, będąc zbrodniarzem, jest dla nas wciąż człowiekiem, tym niechcianym „bratem” z początku powieści. A jest nim dlatego, że widzimy w nim, nawet bardzo tego nie chcąc, ofiarę traumy – Aue traci pamięć, stopniowo traci kontakt z rzeczywistością, cierpi przez całe swoje życie, także to powojenne, na niemożliwe do stłumienia, powracające wspomnienia. Ten wątek podkreślali zwłaszcza niemieccy krytycy książki, dostrzegając w tym, co denerwowało Amerykanów, największą zasługę Littella, a mianowicie w pokazaniu, że Aue jest człowiekiem w pełnym tego słowa znaczeniu, a granica między „normalnością” i okrucieństwem, rozumem i szaleństwem jest bardzo cienka 32.

62Aue budzi naszą empatię, bo zmusza nas, byśmy patrzyli na świat jego oczami. Byśmy na moment stali się nim, odczuli to, co on odczuwał. A ktoś, kto czuje, jest nam przez samo to na tyle bliski, że nie jest do końca możliwe jego pełne odrzucenie. Zmiana punktu widzenia, przedstawienie wojny z perspektywy kata zmusza więc do konfrontacji z jego człowieczeństwem.

63Narracja prowadzona z punktu widzenia mordercy może oczywiście stanowić powód zarzutów. Zdaje się – jak twierdzą amerykańscy krytycy – podważać odpowiedzialność zbrodniarzy i budzić wobec nich współczucie. Ale równocześnie daje nietypową szansę na spojrzenie na wojnę z tego punktu widzenia, z którego nie chciano na nią patrzeć. Choć trudno nie zgodzić się z Liranem Razinsky’m, że Aue nie jest tu świadkiem, jakiego byśmy sobie życzyli 33, to jednak jest to świadek, który może powiedzieć nam najwięcej. Nie tylko o sobie, ale paradoksalnie i o ofiarach 34: nie wydaje mi się, żeby opowieść Maksymiliana była wyłącznie opowieścią o nim samym i jego pokrętnej traumie. Łaskawe budzą tak wielką niechęć, bo przekraczają granice przedstawienia Holokaustu, jakie – za chociażby Adornem czy Lanzmannem – uznaliśmy za właściwe. Maksymilian jest przecież tym, który widzi wszystko i może nam wszystko opowiedzieć. Jest ostatnim, na którego patrzą ofiary, a nawet więcej – ofiary stają się nimi, gdy stykają się z Maksymilianem. Stosując klasyczne już kategorie badawcze dotyczące relacji między spojrzeniem a władzą, można powiedzieć, że powieść Littella powiela typowy schemat, utożsamiający patrzenie z dominacją. Łaskawe nie są jednak pod tym względem tak jednoznaczne, jak chcieliby amerykańscy krytycy. Spojrzenie Maksymiliana jest o wiele szczersze niż retoryczne wybiegi, mające na celu zdjęcie z siebie odpowiedzialności. Widzenie, patrzenie, przynależy tu raczej do porządku ciała niż rozumu. Aue twierdzi bowiem, że robił wszystko i zarazem tylko to, do czego był rozkazami zmuszony, równocześnie jednak nie wypiera się swojego postępującego szaleństwa:

(…) pod sam koniec bez wątpienia przekroczyłem pewne granice, ale wtedy nie byłem już sobą, wszystko mi się mieszało, zresztą świat wokół walił się w gruzy, nie ja jeden traciłem zmysły, przyznajcie sami 35.

64Już od pierwszych stron powieści racjonalnej strukturze zdejmowania z siebie odpowiedzialności przeciwstawia się ciało bohatera. Ono jedno odrzuca, wyrzuca z siebie to wszystko, co nie może być w ów logiczny mechanizm wytłumaczeń włączone. Na początku tekstu, w momencie, w którym o samym bohaterze nie wiemy zbyt wiele, dowiadujemy się o kilku jego gastrycznych przypadłościach – zatwardzeniu, które zastąpiło dawną skłonność do biegunek, oraz o tym, że od bliżej nieokreślonego – póki co – momentu w przeszłości Maksymilianowi nieustannie zbiera się na wymioty:

Chwila przerwy na wymioty i jestem z powrotem. To kolejna z moich małych przypadłości: zdarza mi się zwracać posiłki, czasem natychmiast, czasem trochę później, bez powodu, ot tak 36.

65Ten bliżej nieokreślony moment jest jednak – jak się później przekonamy – całkiem określony. Co więcej, chwil, od których pewne „niedyspozycje” bohatera się zaczynają, jest więcej niż jedna. Racjonalna struktura, zgodnie z którą bohater widzi się tylko jako zwrotnicowego, który nie ma żadnego wyboru i robi po prostu to, co musi, rozpada się w toku opowieści wielokrotnie, ale jakby dla samego bohatera, przynajmniej z perspektywy „teraz”, niepostrzeżenie. Pierwszym z tych momentów jest Grosse Aktion, w której bohater uczestniczy zdecydowanie z obowiązku, z konieczności, zgodnie z bardzo precyzyjnie wydanym rozkazem. Udział w zbiorowym mordzie, później opisywany jako konieczność, pierwotnie budzi w bohaterze opór, opór, z którym nie jest sobie w stanie w żaden sposób poradzić:

Stałem jak skamieniały, nie wiedziałem, co mam robić. Podbiegł Grafhorst i potrząsnął mnie za ramię: (…) Niech pan próbuje dobijać rannych!37

66W obliczu ludobójstwa, przeprowadzanego – co Maksymilian będzie później wielokrotnie podkreślał – niefachowo, niedbale, ze zbytnim, wynikającym z braku dobrej organizacji, okrucieństwem, Aue kamienieje. Nie jest w stanie stać i patrzeć, nie jest w stanie konfrontować się z tym, co się dzieje. Chłodny opis i precyzja, z jaką opisywana jest akcja, kontrastuje z postawą bohatera – początkowo skamieniałego, zakrzepłego we własnym patrzeniu, później – bezładnie usiłującego działać.

67Reakcja Maksymiliana jest skrajnie emocjonalna, afektywna w najbardziej tego słowa podstawowym znaczeniu. Wie, że musi działać, robić coś, cokolwiek, gdyż bierność nie jest reakcją ani pożądaną przez jego dowódców, ani adekwatną do sytuacji, gdyby chciał w jakiś sposób wystąpić przeciwko temu, co się dzieje. Emocje, jakim podlega, są jednak tak skrajne, że początkowo nie jest w stanie strzelać do konających osób – zapomina odbezpieczyć broń. Gdy Maksymilian powoli zaczyna wracać do siebie, gdy zaczyna na powrót patrzeć i widzieć to wszystko, co się dzieje, w dalszym ciągu nie potrafi wyzwolić w sobie żadnego dystansu. Konający ludzie budzą w nim równocześnie dwie skrajne, tak samo silne emocje – obrzydzenia (przyrównani są do karaluchów) i współczucia, empatii, do której odczuwania bohater nie potrafi się przyznać:

Strzelałem na chybił trafił, do wszystkiego, co zdawało się jeszcze ruszać, a potem wziąłem się w garść i postanowiłem bardziej zwracać uwagę, chodziło przecież o to, żeby ludzie cierpieli jak najmniej, ale tak czy inaczej mogłem dobijać tylko tych na wierzchu, pod spodem też byli ranni, którzy jeszcze nie umarli, ale ich czas był bliski 38.

68Wraz z działaniem przychodzą próby racjonalizacji, owo „chodziło przecież oto” sprawia jednak wrażenie skrajnie przewrotnego – czy można poważnie traktować twierdzenie, że w mordowaniu ludzi chodzi o to, by cierpieli jak najmniej? Chyba nie do końca. A jeśli działania bohatera mają służyć zmniejszeniu owego cierpienia, to trudno pogodzić taką motywację z przekonaniem o niższości zabijanych, ich niepełnym człowieczeństwie. Zetknięcie się z realnością haseł i postulatów, które bohater przecież znał, a których ani do końca nie popierał, ani którym się nie sprzeciwiał, pozostawia go skamieniałym, ale na pewno nie obojętnym. Wszelkie próby racjonalizacji, wracające zresztą w toku powieści raz po raz, rozbijane są kolejnymi zderzeniami z osobami, które nie pozwalają na zapomnienie, które budzą w bohaterze nieplanowaną, niechcianą empatię – przestają być częścią amorficznej, wywołującej odrazę masy ludzkiej, a są po prostu ludźmi. Warto pod tym względem przypomnieć jeszcze jedną, następującą zaraz po cytowanych wcześniej fragmentach, scenę:

(…) napotkałem wzrok pięknej, młodej dziewczyny, prawie nagiej, lecz nadal pełnej elegancji, spokojnej, jej oczy wypełniał bezbrzeżny smutek. Odszedłem na bok. Gdy wróciłem, jeszcze żyła, leżała na boku, kula przeszyła ją na wylot i wyszła pod piersią. (…) to spojrzenie wbiło się we mnie, rozpruło mi brzuch, wysypała się ze mnie strużka trocin, stałem się zwykłą kukłą i nie czułem nic, a jednocześnie pragnąłem z całego serca pochylić się i zetrzeć ziemię i pot z jej czoła, (…) a zamiast tego strzeliłem jej prosto w głowę 39.

69Maksymilian Aue, cały czas przedstawiający samego siebie jako osobę, która została zmuszona okolicznościami (a więc skutecznym szantażem) do stania się częścią nazistowskiej maszyny terroru, nieustannie próbuje dowodzić, że to, w czym brał udział, było koniecznością. Rzeczą okropną, której jednak nie dało się uniknąć i w perspektywie jednostkowej (bohater nie mógł odrzucić propozycji wstąpienia do partii), i w perspektywie globalnej – ludobójstwa zdają się nieuniknioną częścią wojny. Tak nieuniknioną, że Maksymilian, mając potencjalną okazję zmiany przydziału, nie korzysta z niej, tłumacząc ten fakt niechęcią wobec unikania odpowiedzialności. Równocześnie jednak ta zdystansowana postawa, tak jak i w pewnym sensie zakorzenione głęboko etyczne argumenty (bo czy odpowiedzialność Maksymiliana byłaby mniejsza, gdyby – widząc i wiedząc na czym polega prowadzenie wojny na wschodzie – przeniósł się na zachód?) ciągle łamią się pod naporem cudzych spojrzeń.

70Bohater, skamieniały, obojętny, naładowany określonymi przekonaniami i skupiony na określonej narracji, która ma ocalić jego człowieczeństwo, ożywiany jest od czasu do czasu – nie wtedy, gdy sam coś widzi, lecz wtedy, gdy inni na niego patrzą. Wtedy, gdy musi innych zobaczyć, a widząc ich – widzi w nich siebie. Poprzednio zacytowany fragment jest jednym z najbardziej sugestywnych opisów głęboko cielesnego, somatycznego spojrzenia, które budzi afektywną reakcję bohatera. Takie spojrzenie jest jak dotknięcie, wywołujące nagłe, niechciane poczucie tożsamości, poczucie tożsamości, które manifestuje się w zasadzie tylko i wyłącznie na płaszczyźnie cielesnej, nie do końca poddającej się refleksyjnej analizie.

71O tym wątku powieści Littella pisał także Eric Sandberg, wskazując, że wszystkie początkowe reakcje Maksymiliana na przemoc opierają się na tym samym schemacie: równoczesnego pragnienia ucieczki i dalszego patrzenia 40. Aue zostaje rozdwojony, rozbity przez dwa sprzeczne afektywne pragnienia, z których każde pozostaje niejednoznaczne. Narracja Łaskawych, pozbawiona nawet prób udzielenia odpowiedzi na pytania, dlaczego bohater zachowuje się w ten czy inny sposób, zostawia wiele miejsca na interpretację czytelnika. W gruncie rzeczy – co zauważa Sandberg, a na co wskazywał także Dominick LaCapra 41– ustawia odbiorcę w tym samym miejscu, w którym znajduje się Aue. Zmusza do podlegania takim samym (choć nie tym samym) afektom: patrzeć czy uciec, czytać czy przestać czytać? To zaś sprzyja bezwiednemu utożsamieniu, przyjęciu perspektywy Maksymiliana.

72I tu właśnie zdaniem krytyków pojawiał się problem. Czy przyjęcie perspektywy nazisty jest moralne? Na tak postawione pytanie odpowiedź pewnie powinna brzmieć: „nie”, ale nie wydaje mi się, żeby było ono postawione dobrze 42. Spojrzenie narratora Łaskawych nie jest bowiem spojrzeniem nazisty, jest spojrzeniem człowieka, który, choć intelektualnie sam siebie przekonał do pewnych poglądów, nigdy nie przekonał do nich swojego ciała. Spojrzenie Maksymiliana jest uparcie cielesne, konfrontacyjne i zdecydowanie poza władzą rozumu. Jedyne, co Aue może czasem robić, to nie patrzeć, ale nawet to nie ratuje go przed cudzym spojrzeniem.

73Proces dezintegracji tożsamości Maksymiliana zdaje się w toku powieści postępować, ekstremalna, afektywna reakcja na konieczność dobicia wciąż patrzącej dziewczyny wydaje się pierwszą, jeszcze nie stłumioną odpowiedzią na rzeczywistość. Później owe odpowiedzi są coraz bardziej stłumione, cząstkowe, oddalone w czasie. Warto pod tym względem zacytować jeszcze jeden, tym razem ostatni fragment Łaskawych dotyczący tego zjawiska:

Podszedł do mnie dystyngowany mężczyzna w średnim wieku, w okularach i wąsikiem. Trzymał w ramionach małego chłopca. Zdjął kapelusz i odezwał się do mnie perfekcyjną niemczyzną: „Herr Offizier, mógłbym powiedzieć panu parę słów?”. – „Świetnie Pan mówi po niemiecku”, odparłem. „Studiowałem w Niemczech, poinformował z nieco sztywną godnością. Dawniej był to wielki kraj”. To musiał być któryś z tych leningradzkich profesorów. „Co chce mi pan powiedzieć?”, spytałem sucho. Chłopczyk, który trzymał mężczyzną za szyję, wbijał we mnie wielkie niebieskie oczy. Miał ze dwa lata. „Wiem, co tu robicie, powiedział spokojnie mężczyzna. To jest obrzydliwe. Chciałem tylko życzyć panu, żeby pan przeżył tę wojnę. Żeby nawet za dwadzieścia lat budził się Pan z krzykiem każdej nocy. Mam nadzieję, że nie będzie pan mógł spojrzeć na własne dzieci, nie myśląc o naszych dzieciach, które pan zamordował” 43.

74W tej scenie nie występuje już ani jedno zdanie, ani jedno słowo dotyczące reakcji bohatera na to, co się wydarza. Jedynym sygnałem, wskazującym, że nie jest to sytuacja, która nie wywiera na niego żadnego wpływu, jest fragment dotyczący spojrzenia dziecka. Także tutaj to spojrzenie jest w gruncie rzeczy dotknięciem, ukłuciem, przyciągnięciem uwagi i złamaniem dystansu. Brak jednak opisu dotyczącego ewentualnej reakcji bohatera. Całe zdarzenie jest znowu jedynie odnotowane, opisane jakby okiem postronnego obserwatora.

75Ten fragment jest szczególnie ważny, gdyż sprawia wrażenie pewnej nietypowej klamry kompozycyjnej. To, co mówi do Maksymiliana domniemany leningradzki profesor, jest przecież swoistą przepowiednią i klątwą, przepowiednią, która sprawdza się niemalże stuprocentowo. Ten Maksymilian, jakiego my poznajemy na początku książki, to przecież człowiek, który przeżył wojnę i który – choć potrafi w wyrafinowany sposób tłumaczyć, dlaczego jego wojenne działania były niedobre, ale konieczne – nie jest wciąż w stanie zapanować nad własnym ciałem.

76Opowieść Maksymiliana jest więc podwójna. Z jednej strony jest retorycznie ukształtowaną, logicznie spójną historią na temat bezwiednego, pozbawionego moralnej winy zanurzania się w okrucieństwa wojny. Jest opowieścią o konieczności zabijania. Z drugiej strony jest jednak historią o niemożliwości przekonania nawet samego siebie do tej argumentacji. Ciało, stawiające Maksymilianowi nieustanny opór, podważa logiczne argumenty.

77W każdej z opisanych scen Aue staje wobec tego, o czym mówi. Musi patrzeć i widzieć, będąc nie tylko podmiotem patrzącym, ale i przedmiotem cudzego spojrzenia. Konstrukcja powieści jest pod tym względem dość przewrotna – widzimy ofiary oczami nazisty, jednak to, co widzimy, to nie taki obraz, jakiego po zbrodniarzu można by się spodziewać.

78Patrząc na nich, Maksymilian widzi ludzi takich jak on sam. Pod tym względem jest to opowieść o utopijności ideologii, o tym, że na podstawowym, afektywnym poziomie nikogo, nawet mordercy i zbrodniarza wojennego nie może ona przekonać. Ta strategia ma jednak drugą stronę: widzimy także Maksymiliana, a patrząc na niego i jego własnymi oczami, i oczami tych, których morduje, widzimy człowieka.

79Konstrukcja powieści Littella jest więc w zamierzony sposób afektywna: gra spojrzeń i nieusuwalna sprzeczność między tym, co opowiedziane i zracjonalizowane, a tym, co odczute, nie pozwala czytelnikowi na inną reakcję niż afektywna. To nie opowiadanie o afektach, opisywanie ich, a więc nie same sceny, w których Maksymilian pewne rzeczy odczuwa, mają takie skutki, lecz wzmiankowany już konstrukcyjny kontrast. Podsumowując, ten afekt, jaki wywołują Łaskawe, ma ściśle konstrukcyjny, planowy charakter.

80W tym momencie dochodzimy do sedna problemu. Burzliwa recepcja książki była – moim zdaniem – w sporym stopniu skutkiem uświadomienia sobie tej niewygodnej sprawy. Dyskusja wokół Łaskawych tylko na pierwszy rzut oka miała czysto etyczny charakter, w rzeczywistości zaś wysunęła na pierwszy plan wątpliwość, dlaczego akurat to pytanie, pytanie o etyczność przedstawienia, jest w dalszym ciągu takie ważne. Nie wydaje mi się, by kontekst, jaki do tego pytania dobudowują dobrze znane spory i dyskusje, ciągnące się od spostrzeżeń Adorna, był najważniejszy, choć jest i najbardziej znany, i w dalszym ciągu kontrowersyjny. Ważniejsza jest moim zdaniem nieco inna kwestia, poruszana między innymi przez wspominaną już wcześniej Jill Bennett, a więc: dlaczego takie znaczenie ma „autentyczność” przekazu, dotyczącego traumatycznego przeżycia? Dlaczego od sztuki oczekujemy, bo opowiedziała nam prawdziwą historię o autentycznym doświadczeniu ustami tego, kto ją przeżył? Czy te oczekiwania, oczywiste dla porządku politycznego lub nawet społecznego, są w dalszym ciągu takie oczywiste, gdy dotyczą ze swej natury przecież „nieautentycznej” sztuki?

81Te wątpliwości, o których wspominam, są moim zdaniem nie tylko teoretycznymi pytaniami o granice „zawłaszczania” traumy czy prowokowania oraz projektowania afektu, są także jądrem kontrowersji o afektywne oddziaływanie Łaskawych, a pośrednio także i Morfiny. Obie powieści opierają się na narracji pierwszoosobowej, sugerującej autentyczność przekazu, obie także filtrują i kreują świat poprzez specyficznego bohatera.

82To, co przedstawiono w Łaskawych, bardzo łatwo można uznać za „autentyczną historię”. Opis wydarzeń, nieźle znanych z faktograficznych opracowań, jest więcej niż rzetelny, nawet wtedy, gdy poznajemy indywidualną historię Maksymiliana, mamy poczucie, że jest ona dobrze osadzona w tym właśnie, co można określić jako strukturę zwykłych afektów. Aue działa tak, jak pozwala mu świat, w którym musi funkcjonować, jego wybory – tak jak chce je widzieć – są raczej koniecznością niż sferą całkowicie suwerennych decyzji. Małe ustępstwa pociągają większe, a gdy bohater widzi, w czym uczestniczy, jest już za późno – jest częścią maszyny terroru, która mogłaby się z niej rzeczywiście, a nie jedynie pozornie (czyli na przykład przez przeniesienie do innego typu oddziałów) wycofać, tylko ryzykując życie.

83Bohater Łaskawych, choć przerysowany na każdym kroku – i jako filozofujący nazista o mieszanym pochodzeniu, i jako osoba o splątanej tożsamości seksualnej, a wreszcie jako straumatyzowany morderca własnej matki – pozostaje wiarygodny, jest „autentyczny” w tym właśnie sensie, którego tak boi się LaCapra. I jako taki wywołuje w nas zepsuty, bo nieakceptowalny moralnie afekt – empatię, od której nie potrafimy uciec, w którą czujemy się wmanipulowani.

Bezcielesny głos

84Afektywność Łaskawych polega więc, oczywiście bardzo sprawę upraszczając, na stałym zestawianiu dwóch płaszczyzn, rozumowej i somatycznej, na zderzaniu i odwracaniu spojrzeń, które, choć konstytuują kata i ofiarę, nie pozbawiają ich człowieczeństwa. Opiera się ona także na ciągłej zamianie tożsamości odbiorcy, który narratorem być może gardzi, ale nie może przestać patrzeć na świat jego oczami, nie czuć jego reakcji, nie widzieć w nim człowieka, a w sobie „brata” zbrodniarza. Na empatii, która rodzi się mimo poczucia, że bohater nami manipuluje.

85W przypadku Morfiny sprawa wygląda nieco inaczej. Afektywna wydaje się „mała historia” Konstantego, natomiast wielka Historia już nie za bardzo. Afektywne są zmagania Willemanna z własną tożsamością, ale ten budowany przez kolejne nieudane dopisania do konkretnych tożsamości afekt psuty jest przez powracające w tekście dążenie do dopowiedzenia świata do końca. To, co powstaje w „małej historii”, co rodzi się – tak jak było to w przypadku Łaskawych – z napięcia między doznaniem i opisem, doświadczeniem i refleksją, rozpada się przez kolejne próby scalenia, opowiedzenia świata.

86Instancją spajającą świat Morfiny jest ów „głos”, o którym już wspominałam. Początkowo sprawia on wrażenie specyficznego komentatora, mówiącego o rzeczach, o których inni – w tym także Willemann – milczą. Zdaje się odpowiadać i zarazem opowiadać o tym, co cielesne, zmysłowe, może nawet afektywne. Ten głos usiłuje wyłapywać to wszystko, co inaczej nie mogło być opowiedziane, tworząc swoistą, alternatywną wersję afektywnej historii.

87W pewnym momencie ów głos robi się jednak w nieplanowany sposób denerwujący. Denerwujący nie tylko dlatego, że mówi z udziwnionej perspektywy, w gruncie rzeczy pokrywającej się z narratorem wszechwiedzącym, ale także dlatego, że mówi rzeczy, o których albo wiemy, albo o których nie powinniśmy się dowiadywać w ten sposób. Ten głos zaskakująco często tłumaczy to, co warto byłoby pokazać albo dać odczuć. A jeśli nawet nie, jeśli nie jest denerwującym komentarzem informującym o tym, co było, o tym, co bohater czuje lub czego doświadcza, to sprawia wrażenie głosu spoza sceny, podpowiadającego bohaterowi myśli lub plany:

Kosteczku uciekaj, uciekaj przed nią, nie wracaj do domu, uciekaj przed tym wszystkim, przed Białą Orlicą, przed Niemcami i Polakami uciekaj, przed twoim ojcem uciekaj, gdzie jest twój ojciec Kosteczku? Uciekaj z Warszawy, czołgaj się rowami, pełznij lasami, wij się bagnami, wgryź się pod ziemię i drąż podziemne korytarze jak czerw, uciekaj na południe (…).
Idę, chwiejnie, bez oddechu, idę, dzień, Warszawa, ulica, papieros, chłód 44.

88Przejścia między owym głosem a narracją pierwszoosobową, prowadzoną z punktu widzenia Konstantego, stanowią najsłabszą konstrukcyjnie, ale i najbardziej interesującą część książki. Ów głos przypomina często dość zdezorganizowany słowotok, podporządkowany jakiejś jednej myśli przewodniej – w zacytowanym wcześniej fragmencie jest to ewidentnie myśl „Kosteczku uciekaj”. Po takim fragmencie następuje powrót do narracji pierwszoosobowej, w której przebiegu ów głos nie za wiele zmienia. Jedyną w miarę wyraźną zależnością jest częstsze pojawianie się tego głosu wtedy, kiedy bohater znajduje się w stanie, by tak rzec, zmienionej percepcji. Stąd też czasem uznawano, że głos ten sygnalizuje to, co afektywne, traumatyczne i stłumione w osobowości Kostka, tę część jego osobowości, która nie może zostać inaczej wyrażona. Wydaje się, że głos ten rzeczywiście był w ten sposób pomyślany. Jednak coś w jego konstrukcji nieustannie się psuje, sprawiając, że to, co miało być afektywne, staje się często w niezamierzony sposób komiczne:

A ja ich widzę, Kosteczku, widzę ich, jak ku światłu świata przeciskają się przez wąskie tunele matczynych łon i jak ze świata przeciskają się przez inne tunele w drugie królestwo śmierci od kuli ze starości od ognia i widzę ich w ruchu nieruchomych i ciebie widzę i ciebie kocham Kosteczku, i chciałabym, tak bardzo chciałabym, żebyście zrozumieli, żebyście wiedzieli wszyscy, że jesteście jako kamienie tego miasta i jako wróble i jako gołębie i jako kamyczki maleńkie w ogromnej, mieniącej się krwią i śmiercią mozaice. Nie ma tu wody, jest tylko skała i żadnej wody i piaszczysta droga i góry i skały i żadnej wody i w drodze nie możecie ustać ani myśleć, pot jest suchy i stopy w piasku zanurzone, taki jest świat, który przemierzam, drugie królestwo śmierci, jestem tą trzecią, która idzie za wami tam, gdzie was tylko dwoje, ja idę za wami, nad wami i w was w suchym królestwie śmierci ponad wami ja i moje senne towarzyszki. Nocni robotnicy 45.

89Wyraźna biblijna stylizacja rozbija strukturę tekstu, zamiast kumulować napięcie – rozładowuje je. Podobnie jest w przypadku zakończenia książki. To, jak fabularnie skończy się historia Konstantego, łatwo przewidzieć. Więc to nie w jego śmierci, ale w tym, jak jest opisana, w konstrukcji tekstu, a nie w rzeczywistości opisanej, powinno tkwić napięcie. I ono rzeczywiście w tej scenie jest, ale nie tam i nie wtedy, gdy pojawia się komentujący rzeczywistość głos:

Kochałam cię, Konstanty, a teraz będę kochała jego, bo ja muszę kogoś kochać, więc będę go kochała, wydrążonego i wypełnionego rozpaczą. On będzie tańczył wokół opuncji, kiedy ty odejdziesz w drugie królestwo śmierci, a ja będę tańczyła z nim.
– Dlaczego, Konstanty, dlaczego? – płacze Jacek.
Milczę. Oddycham jeszcze. Nie ma „dlaczego”. Nic nie jest dla czegoś, wszystko tylko jest. Jest tylko ciemna, czarna, pulsująca substancja ukryta pod cienką skórą tego świata i tylko na zewnątrz, na wierzchu szuka odpowiedzi na pytanie „dlaczego”.
Nic nie jest dla czegoś.
Muszę zapłacić dorożkarzowi 46.

90Głos zagłusza wybrzmiewające dramatycznie „nic nie jest dla czegoś”, rozbraja cały potencjał tego twierdzenia i kryjącej się za nim zmiany 47. Ten powracający głos nie tyle komentuje wydarzenia, nie tyle pokazuje ich sens, ile zdradza, a jednocześnie maskuje zakłopotanie i bezradność tego, kto opowiada. Głos usiłuje raz za razem, strona za stroną, coraz bardziej natarczywie opowiedzieć pewną historię. Domknąć ją w granicach powieści, przepchnąć to, co afektywne w to, co przynależy do pamięci kulturowej. A im bardziej się nie udaje, tym większa jest potrzeba dopowiedzenia tego, czego dopowiedzieć się nie da, opisania tego, co jeszcze wciąż na granicy wyrażenia. I tutaj ów głos zaczyna się jąkać, zacinać, gubić.

91Ów głos, choć w przestrzeni powieści bezcielesny, jest jednak głosem bardzo specyficznym. Bezczasowy komentarz, naruszający i zasady fabularnego prawdopodobieństwa, i narrację pierwszoosobową, jest charakterystycznym dla Twardocha zabiegiem. Można odnaleźć go i w dość mocno odrealnionych Zimnych wybrzeżach 48, i w równocześnie mocno osadzonej w realiach współczesnego życia, a zarazem fantastycznej Epifanii Wikarego Trzaski 49, i wreszcie w najbliższym fabularnie Sternbergu 50. Ten naruszający zasady powieściowego prawdopodobieństwa zabieg jest wyraźnym śladem ucieczki od autentyczności, od obowiązku tworzenia „prawdziwej” historii. Ów głos zrywa możliwość transferu afektu, odrealniając bohatera i czyniąc go nam obcym, mimo swego podobieństwa, mimo swej anachroniczności.

92Twardoch, usiłując pisać tekst zbiorowy, postanowił tworzyć swoją książkę z perspektywy Historii, z punktu, w którym wszystko się już dokonało, jest jasne i dookreślone. Z punktu, w którym da się już objąć całą historię spojrzeniem, opowiedzieć ją jak należy, z początkiem i końcem:

I wszystko: bo oni wszyscy i ty sam i twój ojciec i wszyscy ludzie i całe wasze życie i życia waszych przodków i małpoludów i potomków waszych, wszyscy układacie się w mozaikę z drobniutkich, kolorowych kamyków i nikt, nawet ja, nie stoi od tej mozaiki dość daleko, aby spojrzeniem objąć ją całą, aby wtedy zrozumieć jej rytm, porządek i piękno, które z nich wynika. Nikt albo prawie nikt.
Bo jakiś porządek, rytm i wynikające z nich piękno są bez wątpienia w tym ostatecznym wielkim dziele sztuki 51.

93Im bardziej narrator usiłuje ten świat opowiedzieć z nadrzędnej perspektywy, tym bardziej mu się on wymyka. Rozdźwięk, jaki rodzi się w tym przypadku między chęcią wytworzenia i panowania nad tekstem zbiorowym a koniecznością radzenia sobie z wciąż aktualną historią, ma skrajnie afektywny charakter. Twardoch usiłuje przepisać Historię, wykreować świat, który będzie równocześnie w całości jego i przynależny do przeszłości, do porządku wspomnienia. To jednak nie może się udać, afekt, który miał być tylko skutkiem konkretnych zabiegów tekstowych, częścią projektowanego tekstu zbiorowego, działa wbrew intencjom twórcy, nie pozwalając na domknięcie Historii. Uparcie psuje rytm wydarzeń i przestawia kamyki mozaiki, każąc na nią patrzeć wciąż od nowa i od nowa ją układać.