Nie zmieniła się za to największa ambicja spektakularności zintegrowanej: z tajnych agentów uczynić rewolucjonistów, a z rewolucjonistów – tajnych agentów.
Guy Debord, Społeczeństwo spektaklu 2

1Tekst o twórczości literackiej Darka Foksa zacznę od przyjrzenia się tomikowi Co robi łączniczka – książce szczególnej, wydanej w 2005 roku we współpracy z artystą sztuk wizualnych Zbigniewem Liberą (wcześniej Foks, owszem, kooperował, lecz z poetami 3), i w dużej mierze rozstrzygającej, znamiennej dla opublikowanych przez Foksa w ostatnich latach poezji (np. tych z tomów Liceum, Rozmowy z głuchym psem, Tablet taty), powiastek (Rozdział dla Raymonda Queneau, Recenzentka) oraz „powieści” (Kebab Meister, Susza). To właśnie w Łączniczce zaciera się – moim zdaniem – granica między afektem, doświadczeniem, wydarzeniem, eksperymentem, procesem a reprezentacją, manipulacją, spektaklem, historią, literaturą. Inaczej mówiąc, w tomie tym – złożonym, co znamienne, z tekstów oraz fotografii – unaocznione i rewolucyjne przechodzi z nagła w tajne, agenturalne i staje się odtąd wirtualne, odcięte od własnych źródeł, odkształcone, niejednoznaczne, a przecież wciąż wiadome (wręcz oczywiste), ograne, strawione, poddane obróbce medialnej, popkulturowe (nawet banalne), wręcz wyczerpane:

Wszyscy wiemy, że poezja rzadko jest dziś poematem czy wierszem. (…)
Wszyscy wiemy, że prawdziwa poezja drwi sobie z poezji. (…)
Wszyscy wiemy, że cały żart polega na przekształcaniu widzów kulturowej pustki w jej organizatorów.
Wszyscy wiemy, że różne przedsięwzięcia – socjodramy i happeningi, dążące do zorganizowania bezpośredniego uczestnictwa widzów – tak naprawdę współtworzą estetykę nicości.
Wszyscy wiemy, że spektakularnymi środkami da się wyrazić tylko pustkę życia codziennego.
Wszyscy wiemy, że wszyscy wiemy 4.

2Proza Co robi łączniczka i opublikowany w 2015 roku poemat Wszyscy wiemy, choć należą do różnych rodzajów literackich, zasadzają się na tym samym pomyśle formalnym. Oba utwory składają się z 63 ponumerowanych i zapisanych podług jednego schematu tekstów Darka Foksa. „Generalnie chodziło o to, żeby odbiorcy tej książki wyświetlił się jego własny film. Stąd scenariuszowa formuła początku, czyli numerki. Mamy prosty podział: 63 dni (powstania warszawskiego – przyp. KFS), 63 epizody. Dzielimy je na scenki, dajemy prosty opis” 5– Darek Foks garściami czerpie z życia, historii, literatury i bez najmniejszych oporów wyczerpuje poszczególne stany oraz konwencje. Strategie literackie krzyżuje z filmowymi. Montuje książki, rozpisuje zdarzenia na sceny. Wyłapuje co lepsze kąski z popkultury, rewolucjonizuje chwyty – udaje, że coś zmienia, ale w gruncie rzeczy tylko wysyca to, co napotyka, entuzjastycznie oddaje się pogłębianiu i tak już wszechobecnej entropii. Foksowi nigdy dość rozpadu, bo jemu nigdy dość. To konsument wręcz dokonały (entuzjasta rozpadu), a przy tym równie nowoczesny i konkurencyjny wytwórca. Foks reaguje na trendy wręcz błyskawicznie. Jest elastyczny. Robi w wielu branżach. Zręcznie zaciera ślady. Udatnie odcina słowo od ciała, sztukę od rzeczywistości. Potrafi napisać powieść krótszą od nowelki, choć wielowątkową. Albo taki kryminał, w którym jest i motyw, i trup i zabójca, lecz nadal nie wiadomo, czy to na pewno kryminał. Mamy więc 63 ujęcia tudzież 311 stron. Ale co stoi za taką ilością fragmentów, słów, scen i kartek? Z całą pewnością jedną z reprezentowanych w ten sposób jakości i rozciąganych w ten sposób własności jest czas – jedyny prawdziwy rewolucjonista. Czas zmienia nawet to, co udatnie opierało się wszelkiej reprezentacji. Uwspółcześnia zatem nie tylko świadomość, emocje, formy, symbole, lecz również zakłóca to, co winno było pozostać wzniosłe (jak powstanie lub prawda), przerażające (jak powstanie lub prawda), otępiające (jak powstanie lub prawda). Czas mąci wszystko – nawet afekty. Literatura różnie – nierzadko wspiera czas w jego dziele, ale bywa też reaktywna, każdorazowo stanowi jednak ślad tych niedających się powstrzymać aktualizacji.

1. Łączniczka łączy

3Opublikowanej w 2005 roku przez Foksa oraz Liberę książce-artefaktowi Co robi łączniczka towarzyszyła wydana w roku następnym książeczka-katalog Co robiła łączniczka, zawierająca między innymi komentujący działania tytułowej bohaterki szkic Łączniczka w konspiracji Jerzego Jarniewicza. Głos ten nie rozróżnia reprodukowanych na fotomontażach łączniczek Libery od bohaterki tekstu literackiego Foksa. Przeciwnie. Jarniewicz wypowiada się o reprezentowanych w różnych mediach postaciach jak o jednej konspiratorce:

Ta prawda dociera powoli, ale sugestywnie: między tym, co robią chłopcy, a działaniami łączniczki nie ma łączności. Powiązania przyczynowe są iluzorycznym naddatkiem narzucanym przez umysł, który nie chce przyjąć do wiadomości, że jedyną więzią jest współwystępowanie czasowe, a jedyna łączność ma charakter gramatyczny, składniowy. Co robi spójnik? Spaja. Co robi składnia? Składa. Co robi w takim razie łączniczka? 6

4Krytyk ucina w tym miejscu swój wywód, choć odpowiedź narzuca mu się niejako sama (łączniczka łączy – to oczywiste). Jarniewicz nie może jednak kontynuować tych filologicznych dywagacji, zaprzeczyłby bowiem w ten sposób poczynionemu uprzednio założeniu, że Foks i Libera idą w swych przedstawieniach „tym samym szlakiem” 7. Tymczasem mnie się wydaje, że fotomontaże Libery i tekst Foksa nie mówią unisono i bynajmniej nie stawiają przez odbiorcą tych samych pytań. W moim odczuciu Jarniewicz przemilczał zawarte w dziele Co robi łączniczka różnice oraz sprzeczności i opowiedział się zdecydowanie po stronie fotomontaży. W rezultacie, zinterpretowaną przez niego w zgodzie z duchem fotosów tytułową łączniczkę cechują przede wszystkim fantazmatyczność, iluzoryczność i oniryczność. Łączniczka Jarniewicza (ta więc łączniczka, którą badacz wydestylował z obu mediów) uległa znaczącemu odkształceniu względem pierwowzorów i z bohaterki pozującej jednak u Foksa na uczestnika historii przeobraża się w postać po prostu pozującą (pozującą Liberze do zdjęcia), w postać ledwie emblematyczną. Tytułowa bohaterka tekstu Jarniewicza nawet nie udaje, że bierze udział w rewolcie i że jest niesiona jakimś niemożliwym do wyhamowania entuzjazmem. Łódzki krytyk widzi w niej całkowicie osobną wobec powstańców (zwanych zresztą w Co robi łączniczka „chłopcami”) i niewrażliwą na ich sprawy gwiazdę filmową, topmodelkę, idolkę, wcielenie stylu, słowem – ikonę. Zaś jej związki z rzeczywistością (wojną, powstaniem, bieżącą polityką, wydarzającą się tu i teraz historią) zawęża do 63 zdań rozpoczynających 63 jednostronicowych rozdziałów, a zbudowanych każdorazowo wedle schematu: „Kiedy chłopcy…, łączniczka…” (na przykład: „Kiedy chłopcy studiują mapę, łączniczka wychodzi do ogrodu” 8). Zdania rozpoczynające poszczególne odcinki powstańczej opowieści odnoszą się zatem do równoległych, współczesnych, ale nierównoważnych i nie takich samych czynności (oraz stanów), jakie podejmują (czy też w jakich znajdują się) żołnierze oraz łączniczka, i stanowią zarazem błyskawiczny katalog najbardziej fundamentalnych różnic (płciowej i ilościowej, chłopców bowiem jest zawsze wielu, a łączniczka tylko jedna) pomiędzy bohaterami książki (dla odmiany na fotomontażach Libery – przedstawiających zwykle którąś z idolek upozowaną na łączniczkę 9, choć istnieją od tej reguły wyjątki – postacie męskie są niemalże nieobecne).

5Rzecz w tym, że w wojennej rzeczywistości dziewczyna wcale nie musi być aż ikoną, by stanowić eksces i łatwo oddzielić się od własnego tła (od konspiracji oraz powstania). Tak więc zabiegi, którym poddaje łączniczkę Libera i za którymi podąża w tekście Łączniczka w konspiracji Jarniewicz, stanowią gesty również aż nazbyt wyraziste, efektowne, mocno jednak odmienne od tego, co dzieje się z łączniczką w tekstach Foksa. W rezultacie uwiedziony obrazami Libery krytyk nie postrzega w łączniczce podmiotu działań i współtwórczyni świata przedstawionego – widzi ją ledwie jako miejsce ostentacyjnej i rozerotyzowanej (a przez to afektującej) sztuczności i odmienności. Łączniczka Jarniewicza konspiruje więc przede wszystkim ciałem – mentalnie natomiast angażuje się w sprawy inne niźli żołnierskie, bo jej myśli bezustannie dryfują ku temu, co osobiste, prywatne, cywilne. Jarniewicz diagnozuje tę sytuację następująco:

Zaraz po pierwszym zdaniu, wyrażonym w czasie teraźniejszym, proza Foksa przesuwa się w przeszłość – nie w hipotetyczny krajobraz świata, którego już nie ma, ale w przeszłość za każdym razem zsubiektywizowaną, zakotwiczoną w rozpamiętującej świadomości łączniczki. Furtką do takich wspomnień jest fraza „Przypomina sobie”, która umożliwia zaistnienie przeszłości. Gramatyka dodatkowo zaznacza tę przeszłość formą czasu przeszłego. Łączniczka przypomina sobie, że „ktoś ją pytał”, że „się rozejrzała”, że „śniła jej się potańcówka”. Tekst zaczynający się przywołaniem równoczesności otwiera się na czas przeszły i przeszłością się syci, ale tylko do momentu, kiedy wzrok łączniczki pada na „strzęp kolorowego magazynu dla kobiet wroga z tekstem”. Tu znowu jesteśmy w „teraz”. Na chwilę, bo to „teraz”, korzystając z pomocy cudzysłowu, ponownie odsyła nas w przeszłość, cytując wyznania (wrogich) czytelniczek. Przeszłość w prozie Darka Foksa jest więc funkcją pamięci. Lub efektem utekstowienia. A to by znaczyło, że pamięć jest tekstem 10.

6Skupiony na referowaniu osobnych i wsobnych pozycji łączniczki badacz ostatecznie uchyla się od odpowiedzi na kluczowe, tytułowe zresztą pytanie. Ostatecznie Jarniewicz nie wypowiada rozstrzygnięcia dojmująco wręcz obecnego (i afektującego) w jego własnym, „gramatyczno-składniowym” komentarzu. Robię to zatem sama – łączniczka Darka Foksa łączy – i ciągnę tę myśl jeszcze dalej: łączniczka Darka Foksa łączy, tworząc tym samym z „chłopcami” więzi znacznie silniejsze niż tylko czasowe, składniowe i gramatyczne.

7W filmie Kanał Andrzeja Wajdy w czasie żmudnego marszu podziemnymi arteriami ginącego miasta ranny Jacek pyta w pewnym momencie swoją łączniczkę, „Stokrotkę”, o relację, jaka się wywiązała między nimi. „Byliśmy razem w powstaniu” – odpowiada dziewczyna. No właśnie. Tym, co łączy „Koraba” (Jacka) i „Stokrotkę” nie jest ani miłość romantyczna czy sentymentalna, ani dom czy rodzina, ale właśnie powstanie – wspólna sprawa młodzieży warszawskiej. Rzecz jasna, sprawa ta stała się „wspólna” wskutek dziejowej konieczności – w innych warunkach dziewczęta pełniłyby zapewne funkcje znacznie mniej doniosłe. Stało się jednak inaczej: w toku 63 dni dziewczęta zaczęły tworzyć coś więcej niż tylko zaplecze operacji wojennych, zrównały się z żołnierzami, a potem – w kanałach – były ich przewodniczkami. Libera oraz Jarniewicz skupiają się jednak na innych, reakcyjnych aspektach łączniczek i postrzegają je jako niezaafektowane młodzieńczym entuzjazmem niezaangażowanie, wyraźnie odstające od powstańczego tła:

Krzyk łączniczki, otwierający omawianą tu prozę, prowadzi do fragmentu, w którym łączniczka usilnie chce tylko jednego: aby coś się stało. Wtedy bowiem mogłaby dowieść, że jest zdolna coś zdziałać. Tymczasem nic się nie stanie, żadnego dowodu nie będzie, bo tekst i ewokowana w nim tekstowa rzeczywistość pogrążone są w grobowym zastoju. Zastój ten jest tym większy, im większa jest teatralność kreowanego świata 11.

8Tymczasem kreowana przez obu autorów Co robi łączniczka rzeczywistość w znacznej mierze jest zainscenizowana, sztuczna, teatralna (a przez to również i wirtualna – pozbawiona „prawdziwego” ryzyka), jednakże na tym jej atrybuty bynajmniej się nie kończą. Na przykład, „Kiedy chłopcy szukają żarówek”, łączniczka przypomina sobie, że ktoś ją ostatnio zapytał „W boju?”, na co ona („przeciągle”) odpowiada: „Jaki tam bój! Od zimy jestem w oddziale, a żadnych bojów nie widziałam (…) Naokoło nas biją się niezgorzej. Ciągle się słyszy, że tu posterunek spalili, tam samolot wysadzili. Tylko my mieszkamy sobie w obozie, zbijamy bąki i bawimy się jak małe dzieci” 12. W scenie tej więcej jest autentyzmu i mniej manipulacji pamięcią niż w typowych świadectwach kombatantów wspominających z rozrzewnieniem i dumą „czasy honoru”. Łączniczka nie odpada wcale od tego, co się wokół niej dzieje. Przeciwnie. Świetnie pasuje (choć jednocześnie również pozuje) do świata przedstawionego i to ona w końcu zdobywa się na zrelacjonowanie całej prawdy na jego temat:

Wokół rozmawiających zebrało się kilku partyzantów. Ktoś z nich przytaknął: „To prawda, że tylko bąki zbijamy”. Ucieszona, że ktoś ją popiera, zaczęła mówić o tym, co dręczyło młodych żołnierzy majora. Przymusowa bezczynność była dla nich najbardziej uciążliwa. Szczerze zazdrościli tym oddziałom, które walczyły w nieustannych potyczkach z Niemcami, i z tego powodu uważali się za pokrzywdzonych przez dowództwo 13.

9Łączniczka jako kobieta posiada nieco inne prawa w świecie, który od prawdy na własny temat woli legendy i mity. Ona jedna ma zatem prawo do przeżywania i nagłaśniania swoich i cudzych słabości oraz tego, co rzeczywiście myśli. A przy tym jest w oddziale, więc jej myśli i sądy są – mimo wszystko – spostrzeżeniami powstańca. W rezultacie w jej głosie werbalizują się przekonania, przeczucia oraz przeżycia kolegów, także ich wspólne lęki, rozczarowania, młodzieńcze niespełnienia. Paradoksalnie, właśnie w jej słowach rzeczywistość konspiracyjna może zaistnieć pełniej, wyraziściej, prawdziwiej. Fenomen łączniczki polega więc na tym, że z jednej strony postać ta doskonale pasuje do otaczającego ją świata, a przy tym adekwatnie go opowiada, bo jako podmiot mówiący jest niebywale sprawna i rzeczywiście łączy (a nawet skleja) powstańcze tło oraz język w nieoczywistą acz sugestywną (bo jednostkową, podmiotową) i silną narrację, z drugiej zaś – nieodmiennie pozostaje męskim fantazmatem. Fantazmatem tak silnym, że wypowiadający się w Co robiła łączniczka mężczyźni (Foks, Libera i Jarniewicz), potakując sobie wzajemnie 14, redukują łączniczkę do postaci o wielu twarzach, lecz pozbawionej wielowymiarowości. W ich przekonaniu sama obecność modelki-pozerki-eksponatu w powstańczej przestrzeni wystarcza i właściwie załatwia wszystko. Ta pełna zgoda między nimi i wspólne przekonanie o konieczności i fortunności spotkania tekstów Foksa z fotomontażami Libery ma, jak sądzę, dwa źródła. Na pierwsze naprowadza mnie Szymon Wróbel, kiedy pisze, że wspólna praca Co robi łączniczka jest „w najkrótszej interpretacji” „o tym, jak powstanie warszawskie, a zatem najtragiczniejsze zdarzenie w pamięci większości Polaków, zostało przefiltrowane przez aparat psychiczny chłopców, dla których okres dojrzewania przypadł na lata 60. i 70.”. I dalej:

Powstanie warszawskie dla ludzi dojrzewających w tych dekadach, sam do nich należę, było (mimo tej tragedii) w zasadzie czymś nieznanym, majaczącym na horyzoncie zdarzeń, czymś niewyraźnym, było wspomnieniem jakiejś antropologicznej katastrofy, o której wspominali dorośli, ale której nie wyjaśniali i która była przyczyną najczęściej głębokich antagonizmów. Powstanie warszawskie było zatem dla tych młodych umysłów czymś tak samo oddalonym od percepcji jak te twarze niebiańskich aktorek cieszących się życiem za żelazną kurtyną. Łączniczki w projekcie Libery i Foksa stają się zatem nie tylko przypomnieniem wizerunku bohaterskich dziewcząt z walczącej Warszawy, który mocno tkwi w narodowej pamięci, ale też ikonami popkultury z lat 60. XX wieku, o których marzyli dorastający w tych latach młodzieńcy. Tak oto wspomnienie tragedii zlało się ze wspomnieniem pierwszych rozkoszy 15.

10Tak więc wspólnym doświadczeniem Foksa, Libery, Jarniewicza było to, że jako dzieci mogli w zabawie odgrywać młodych powstańców, nie mogli jednak oglądać młodych łączniczek (bo one wtenczas należały już do pokolenia ich matek i ciotek). W rezultacie łączniczka stała się w ich dzieciństwie pustym miejscem, nieobsadzoną figurą. Bowiem nie można już było skleić mitów i wyobrażeń na jej temat z twarzami zaczytanych w „Burdzie” matek oraz sąsiadek. Nawiasem mówiąc, to właśnie wydawana od 1950 roku w Niemczech „Burda” stanowiła dla kobiet w PRL-u nieodmiennie wyczekiwane, pożądane, przekazywane sobie z rąk do rąk czasopismo (w Co robi łączniczka stan ów antycypuje zainteresowanie łączniczki „strzępem kolorowego magazynu dla kobiet wroga z tekstem” – to właśnie rzut oka łączniczki na ów strzęp i odczytanie znajdującego się na nim tekstu stanowi każdorazowo kodę narracji Darka Foksa 16). Drugim zaś wspólnym doświadczeniem artysty Libery oraz poetów Jarniewicza i Foksa jest bardzo krytyczne nastawienie do odradzających się w pierwszych latach XXI wieku ideologii nacjonalistycznych oraz polityki historycznej uprawianej przez sprawujące wówczas władzę partie konserwatywne 17. W zaistniałej sytuacji spotkanie tekstów Foksa ze zdjęciami Libery wydaje się wydarzeniem wyjątkowo fortunnym, nawet koniecznym (pisze o tym zresztą Jerzy Jarniewicz na czwartej stronie okładki). Mnie się jednakowoż wydaje (i nie jestem w tym sądzie odosobniona 18), że to spotkanie niekoniecznie wychodzi na dobre obu artystom i że w tej perspektywie szczególnie dużo tracą teksty Foksa. Łączniczka Foksa wyraźnie bowiem szamoce się w kadrach, jakie dla niej przewidział Libera, więcej nawet, próbuje wymknąć się również spod kurateli autora tekstów. W efekcie, miast poprzestać na odgrywaniu samej siebie (na pozostawaniu obiektem pożądania, ikoną, fantazmatem, miejscem przecięcia się męskich marzeń, pragnień i oczekiwań), sama podejmuje grę w procesach reprezentacji i jak gdyby na własną rękę rozpoczyna reprodukcję rozmaitych narracji. Inna sprawa, że jej spostrzeżenia różnią się zasadniczo od tradycyjnych męskich narracji (tych patetycznych i tych narcystycznych) na temat straceńczych walk narodowowyzwoleńczych i że niepostrzeżenie łączniczka Foksa staje się źródłem narracji alternatywnych – takich, w których ujawniają się wreszcie tłumione dotąd frustracje żołnierzy oraz ich lęki, żale, przygnębienie, bezradność, deprawująca bezczynność i beznadzieja: „Kiedy chłopcy chodzą tam i z powrotem, łączniczka także wywołuje ruchem wietrzyk”, „Kiedy chłopcy duszą się w oparach zadumy, łączniczka przegląda garnitury w szafie na piętrze”, „Kiedy chłopcy zapadają się w sobie, łączniczka kroi chleb”, „Kiedy chłopcy wpatrują się w toń, łączniczka liczy listy”, „Kiedy chłopcy błądzą w ciemnościach, łączniczka stoi w bramie”, „Kiedy chłopcy pojękują, łączniczka przechadza się jak kot pośród manekinów”. Kiedy zaś chłopcy nie pojękują, nie błądzą w ciemnościach i nie zapadają się w sobie, to zajmują się zwykle markowaniem jakiegoś działania wojennego („przybierają wszystkie pozycje”) albo „udają wesoły tłum” (upijają się, „słaniają się na nogach”, mają kaca) tudzież „strzelają obcasami”. Z narracji Foksa wynika zatem, że łączniczka wcale nie kryguje się na łączniczkę – to „chłopcy” pozują na żołnierzy. W rezultacie, nadchodzi taki moment („Kiedy chłopcy szukają klucza”), w którym „łączniczka mówi, że do nich nie pasuje”. Bo ona jedna „Zamiast milczeć bez sensu, biega po mieście i jeszcze jej za to płacą”, bo tylko ona ma jeszcze jakieś sensowne zadania w wymykającym się spod kontroli powstaniu. Bo kiedy entuzjazm chłopców i dziewcząt opada, kiedy gasną ich wspólne nadzieje, uzewnętrznienia domagają się jeszcze wspólne rozczarowania. I wspólne lęki. Rzecz jasna, stany te zaktualizować się mogą wyłącznie w łączniczce – bo „chłopcom” jakoś nie wypada mówić o strachu i niespełnieniu. Co innego ona – taki nie do końca „prawdziwy” żołnierz.

11Łączniczka jest ledwie fantazmatem, ciałem odkrytym – bez końca rozbieranym, miejscem, w którym uobecnia się to, czego żołnierz musi się wyprzeć, zaprzeć, co powinien zakryć – zapomnieć19. W narracji Foksa chłopcy cedują na łączniczkę własne niedoskonałości, słabości, ułomności i braki w uzbrojeniu, dzięki czemu mogą – nawet wbrew zasadzie rzeczywistości – poczuć się wreszcie prawdziwymi twardzielami, żołnierzami z prawdziwego zdarzenia. Obecność witalnego, pięknego, młodego, ponętnego ciała łączniczki ma więc rekompensować chłopcom braki w wyszkoleniu, uzbrojeniu i doświadczeniu bojowym. Stąd w tradycyjnych przedstawieniach i na zdjęciach Libery dominują figury wzniosłe, afektujące swą siłą i pięknem, romantyzmem i erotyzmem, potencjalnością i wyidealizowaniem. Piękne, ponętne łączniczki u boku młodego powstańca afektują z taką mocą, bo unaoczniają różnicę, którą odbiorca myli z fortunnym dopełnieniem (pełnią oraz całością uzyskiwaną poprzez złączenie męskiego z żeńskim, silnego z kruchym, dzielnego z dobrym, honorowego z opiekuńczym itd.). W rezultacie dostępne nam wizerunki i wyobrażenia łączniczki (zarówno romantyzowanej panienki w letniej sukience w grochy, jak i przebranej za łączniczkę tudzież półnagiej heroiny z fotomontaży Libery) domykają wreszcie wizerunek powstańca, a same stają się w końcu kwintesencją „prawdziwej” – a więc ambiwalentnej, realizującej się jednocześnie jako szalona dziewczyńskość i jako szalejący erotyzm – „kobiecości”. A zatem im bardziej ona wygląda jak seksbomba, tym bardziej oni mogą uważać się za prawdziwych twardzieli. Nowoczesny superbohater nie obejdzie się wszak bez kociaka – prace Libery nie pozostawiają co do tego cienia wątpliwości. Łączniczka zastępuje powstańcom uzbrojenie, dopełnia ich w każdym calu, bo sama łączy w sobie różne stany oraz wartości: jest jednocześnie krucha, słaba, niezaangażowana, ale i doświadczona, cierpliwa, wzniosła.

12Co zatem czyni obdarzona wieloma twarzami, przybierająca rozmaite pozy łączniczka? Działa (zwłaszcza na chłopców). I dokonuje koniecznych zwrotów (sama nierzadko jest miejscem najrozmaitszych zwrotów). Przykładowo w trzydziestym drugim fragmencie, w momencie „Kiedy chłopcy stają w rozkroku”, ona „przecenia swoje siły” – to newralgiczny, maksymalnie naerotyzowany punkt książki: z jednej strony, łączniczka dekonspiruje się, okazuje się łamiącą męskie serca pięknością (a na zdjęciu Libery przybiera pozę wyjątkowo wyzywającą – patrzy „stojącym w rozkroku” prosto w oczy), z drugiej zaś – łączniczka pasuje, bo „strzęp kolorowego magazynu dla kobiet wroga” uświadamia jej, że nic nie trwa wiecznie i niczego nie można być pewnym na zawsze. Od tego momentu narracja zacznie się zwijać do środka, zapętlać, a poszczególne jej elementy ulegną rozmaitym przemieszczeniom, powtórzeniom, odwróceniom oraz odbiciom 20. Łączniczka Foksa nie tylko więc afektuje powstańców – działa wzrokiem tak, by wzniecać i regulować emocje między nią a „chłopcami”, lecz również patrzy na „chłopców”. Obdarza ich tym spojrzeniem, jakim patrzy na syna matka, a na chłopaka dziewczyna. Upewnia go tym, jak patrzy, że widzi przed sobą prawdziwego żołnierza – pomimo braków w umundurowaniu i uzbrojeniu, mimo nieobecnych sztandarów. Już w pierwszym rozdziale, „Jeśli łączniczka jest w pobliżu, chłopcy kończą odprawę przed czasem, rozsiadają się wygodnie i zaprzeczają”. A jeśli łączniczki nie ma w zasięgu wzroku, chłopcy i tak „kończą odprawę przed czasem, szybko dopijają kawę i schodzą do lazaretu, gdzie roi się od milczących łączniczek, które wiedzą z kursów, że gdy chłopcy zaprzeczają, należy krzyczeć”21. A w sześćdziesiątym trzecim odcinku:

Jeśli łączniczka jest w pobliżu, chłopcy kończą odprawę przed czasem, rozsiadają się wygodnie i przytakują. Jeśli łączniczki nie ma w pobliżu, kończą odprawę przed czasem, szybko dopijają kawę i schodzą do lazaretu, gdzie roi się od rozwrzeszczanych łączniczek, które wiedzą z kursów, że gdy chłopcy przytakują, należy milczeć 22.

13W tekstach Foksa łączniczka jest najważniejszym świadkiem tego, co robią chłopcy. Jest dla nich lustrem, zasłoną, alibi, usprawiedliwieniem i uzasadnieniem wszelkich ich racji. „Robi” za to, co nieobecne i osiągalne w podziemnej rzeczywistości (na przykład to, czego chłopcy nie zdążyli doświadczyć, osiągnąć, przeżyć), bierze na siebie to, co w tej trudnej sytuacji w ogóle nie powinno było nastąpić (między innymi to, z czego nie zdążyli wyrosnąć). A przy tym sama wcale „nie robi się” na łączniczkę, bo chyba się zwyczajnie nie bardzo w tej roli odnajduje. Nie sili się również na inne pozy – wampa, kobiety, bóstwa. W obie te role – łączniczki i femme fatale – chętnie natomiast wchodzą modelki Zbigniewa Libery. Tymczasem w prozie Foksa łączniczka jest zwyczajną, młodą dziewczyną, co rusz kierującą wzrok na „strzęp kolorowego magazynu dla kobiet wroga”. Ona owszem, zamyśla się, stroi miny, wspomina, ale czyni to wszystko naturalnie – to są przecież normalne aktywności młodych kobiet czy znudzonych bezczynnością łączniczek („Jakże zróżnicowana, heterogeniczna i kłączasta jest w tych opowiadaniach łączniczka!” 23– pisze Szymon Wróbel). Tymi zaś, którym rzeczywiście wypada śpiewająco wejść w rolę i porządnie ją odegrać, są oczywiście chłopcy. I im gorzej ta gra im wychodzi, tym bardziej potrzebują przykrywki, usprawiedliwienia – krótko mówiąc – łączniczki. Zresztą łączniczka załatwia za partyzantów jeszcze jedną bardzo ważną sprawę: pozostając dla nich fantazmatem, ucieleśnia na prawach paradoksu to, co w warunkach konspiracji musi pozostać niewyrażone, niewiadome, nienazwane, nierozpoznane, zatajone. Łączy więc w sobie kondycję niezależnego podmiotu, jawnej rewolucjonistki i tajnej agentki, konspiratorki, ponadto bierze na siebie podejrzenia o wszelkie przecieki i ewentualne wpadki. Łączniczkę nieodmiennie podejrzewa się więc o gadulstwo, choć przecież to nie ona wypytuje dowódców – dowódcy sami obciążają ją zbędnymi opowieściami i zarzucają wszystkim tym, z czym sobie nie radzą konspirujący żołnierze („Major opowiedział jej o rozmowie z porucznikiem po roku. Nigdy nie przypomni sobie, dlaczego to zrobił”), a jednak to właśnie na jej drodze wdają się w znaki pisma i to jej dają się we znaki rozmaite stereotypy na temat kobiet („Jej wzrok pada na strzęp kolorowego magazynu dla kobiet wroga z tekstem: »Problem w tym, że mężczyźni potrafią trzymać się razem, a kobiety nie«”24). Nieodmiennie zatem łączniczki Foksa oraz Libery stanowią zlepek przesądów na temat kobiecości – szczególnie zaś kobiet w konspiracji. Działają jednak nawet i w tej pozycji, bo afektują (wroga, świadka, historyka, widza, czytelnika) i odciągają wzrok odbiorcy od niefortunnych działań niewyszkolonych i niedozbrojonych „chłopców”. I o ile modelki Libery zdają się rzeczywiście dość dużo czasu trawić na bezczynnym czekaniu na możliwe do przechwycenia spojrzenie innego, to łączniczka Foksa pracuje w jego tekście oraz na rzecz powstania także na wiele innych sposobów:

W jakich relacjach w opowiadaniach Foksa pozostają względem siebie praca łączniczki i praca chłopców? Czy praca łączniczki jest właśnie pracą pamięci? Czy chłopcy zaledwie wytwarzają zdarzenia (dostarczają materiału do pamiętania), a łączniczka je utrwala (pamięta)? Dlaczego praca łączniczki i praca chłopców aż tak drastycznie się rozmijają? Kiedy chłopcy wchodzą do elektrowni, łączniczka szuka żarówek, ale kiedy chłopcy szukają żarówek, łączniczka zapala świece! Dlaczego łączniczka i chłopcy ze sobą nie współpracują? Dlaczego łączniczka robi zawsze coś innego, niż robią chłopcy? I wreszcie: czy praca chłopców i praca łączniczki to praca dwóch sprzecznych systemów, które Freud odnalazł w końcu w bloku magicznym: wystawiona na zewnątrz niewinność chłopców i nieskończony zapas śladów łączniczki?! Czy pracę łączniczki mamy sobie wyobrazić jako pracę gospodyni domowej, która jesienią zamyka w słoiki jabłka, gruszki lub ogórki, by zimą wegetowały one w hermetycznej izolacji słoja, pod wieczkiem, w płynie i cieszyły nas wspomnieniem lata?
Czy dlatego chłopcy nie pamiętają, że zostali zbombardowani rzeczywistością (traumą), która odsuwa możliwość rejestracji zdarzeń w nieskończoność? Czy dlatego nie pamiętają, że stanowią płatek przezroczystego celuloidu, który został rozszarpany przez zmagania bitewne? I czy dlatego łączniczka pamięta, że jest owym płatkiem cienkiego i przezroczystego wosku, w którym mogą się odkładać w sposób trwały wspomnienia?
Dlaczego łączniczka podnosi głos, tj. krzyczy, kiedy chłopcy nadużywają negacji? Czyżby tylko dlatego, aby nadużyć afirmacji? Kiedy chłopcy przytakują (nadużywają afirmacji), łączniczka milczy! Dlaczego, kiedy chłopcy palą, łączniczka pali papierosy po kątach? Czyżby aż tak się tego procederu wstydziła; czy może raczej jest aż tak mocno przez chłopców cenzurowana, że palić musi jedynie w ukryciu? Dlaczego łączniczka robi notatki, wtedy kiedy chłopcy budują barykadę? Czyżby sama chciała się kiedyś w przyszłości obarykadować? A może ta barykada pozwala właśnie łączniczce przechowywać ślady pamięciowe w przestrzeni wewnętrznej? Łączniczka zaczyna pisać w chwili, kiedy chłopcy zaczynają budować, ale łączniczka przerywa pisanie w chwili, kiedy chłopcy zmieniają falę! 25

14Łączniczka pracuje na wielu frontach (zresztą bez najmniejszego wsparcia) i łączy różne (nieaktywne, bierne, jakby bezwolne) plany, siły, energie. To za jej sprawą powstanie w tekstach Foksa jakoś się toczy (owszem, z dnia na dzień, ale się toczy). To ona jest agentką. To dzięki niej – twierdzi Anna Kałuża – wydobyte zostaje na jaw „tłumione do tej pory w historii pożądanie” 26. Badaczka mówi o pożądaniu27, mnie się jednak wydaje, że może chodzić o znacznie więcej – o inne jeszcze afekty. W sytuacji bowiem, gdy strony ideologicznego sporu (Foks/Libera kontra polityka historyczna braci Kaczyńskich) zaprzątnęły wszystkie siły na rzecz wyzyskiwania różnicy (tego zatem, co dzieli oraz wyróżnia), fantazmatyczno-afektywna bohaterka książki Co robi łączniczka skanalizowała w sobie rozmaite ambiwalencje, aporie, nierozstrzygalność, co uczyniło z niej postać jednocześnie rezolutną i głupiutką, zajętą sobą, niezaangażowaną i niebywale krytyczną wobec otaczającej ją rzeczywistości, odważną i tchórzliwą, milczącą i krzyczącą itd.

15Łączniczka nie tyle nawet kanalizuje w sobie nierozstrzygalność, ile sama jest tym kanałem – tą nierozstrzygalnością. Działa jak medium niejednoznaczne, migotliwe, skrzące się od, z jednej strony, możliwych, z drugiej zaś – wyzyskanych już i dawno zarzuconych możliwości. W rezultacie również i chłopcy „wciągają się” w nią i „przepadają” w niej: gubią się pośród tego, co emituje łączniczka (np. wśród własnych odbić), tracą w tym wszystkim głowę. Ostatni fragment Co robi łączniczka zaczyna się od zdania „Kiedy chłopcy potakują, łączniczka milczy”, które jest negatywem pierwszego zdania pierwszego fragmentu książki („Kiedy chłopcy zaprzeczają, łączniczka podnosi głos”). Na podobnej zasadzie odpowiadają sobie również zakończenie pierwszego i ostatniego fragmentu książki. Jak widać, sześćdziesiąt trzy dni to stanowczo za mało, by rozwikłać nawet najbardziej fundamentalne kwestie. Dlatego od pierwszego do ostatniego zdania mnożą się wątpliwości, aporie, rozmaite zapętlenia (fabularne i językowe) oraz nierozstrzygalności – nawet w finale nic nie zostanie wyjaśnione. Foks do cna wyzyskał najróżniejsze narracje, strategie i stereotypy na temat powstania, ostatecznie jednak żadnej z nich nie uprzywilejował, nie dookreślił niczyich losów, nie ocenił niczyich działań, nie pocieszył, nie pokazał własnego punktu widzenia, nie próbował nadać sensu temu, z czym sam nigdy nie miał bezpośredniego kontaktu. W efekcie, od pierwszego do ostatniego dnia-fragmentu pozostajemy w identycznym zawieszeniu i pomieszaniu: „Łzy kręciły się jej w oczach. Przypomniała sobie, że czekała w napięciu na odpowiedź, ale major nagle zaczął jęczeć i miotać się, jak gdyby chciał gdzieś biec. Jej wzrok pada na strzęp kolorowego magazynu dla kobiet wroga z tekstem: »Jednak po wieczornym spacerze z psami wrócił smutny i rozczarowany – a potem napisał wiersz«” 28.

16W Kanale Andrzeja Wajdy powstańcy do końca walczą o wyjście z kanałów, szamoczą się beznadziejnie, zaprzątają sobie głowę kolejnym fantazmatem – żołnierską śmiercią. Tymczasem ich łączniczki odpuszczają. Jakby wiedziały, że nie ma już nic poza podziemną siecią-pułapką. Że góra i miasto nie są już dla nich. „Halinka” postanawia sama zdecydować o własnym końcu, a „Stokrotka” wyrzeka się miłosnych słów oraz gestów i asystuje umierającemu „Korabowi” już tylko jako jego łączniczka-przewodniczka. Obie sprawiają wrażenie, jakby doskonale wiedziały, co nie ocala. Łączniczka Foksa również posiada tę dziwną moc, smutną wiedzę: „Przypomina sobie, że kiedy niebezpieczeństwo spojrzało na nią pustymi oczodołami, odzyskała spokój”29 – czytamy w jednym z końcowych fragmentów. „Jej wzrok pada na strzęp kolorowego magazynu dla kobiet wroga z tekstem: »Mogłabym zmienić swoje życie, ale nie chcę«” 30(to z kolei z odcinka 62. Kiedy chłopcy zapalają ostatniego papierosa). Chłopcy nie odmawiają sobie ostatnich rytualnych gestów, póz, min, mocnych spojrzeń, papierosów. Jedna łączniczka odchodzi pogodzona z nicością, jakby przeczuwała, że nicość nie jest niczym zewnętrznym. Być może jest taka spokojna, bo rozpoznaje rzeczywistość – bo wie, że to ona właśnie jest tą nierozstrzygalnością, lustrem, błoną fotograficzną, kliszą językową oraz kanałem, w których na zawsze utknęli chłopcy, i że jako taka właśnie wda się w tekst Foksa. Co „chłopcom” robi łączniczka? Ano jest ich ostatecznym medium – pamięcią. Dlaczego więc przemawia we wszystkich 63 fragmentach męskim głosem? Bo to on mobilizuje łączniczkę do podjęcia pracy pamięci. To na jego wezwanie łączniczka sobie przypomina. To on spisuje jej wspomnienia. Głos i pismo są męskie, a pamięć kobieca. Z tego pomieszania rodzą się zniekształcenia. W Co robi łączniczka z rzadka słychać głos kobiety. Pobrzmiewa on głównie wtedy, kiedy łączniczka natrafia na strzęp gazety przeznaczonej do czytania przez kobiety wroga. Znamienne – wróg z wrogiem komunikuje się wyłącznie przez swoje kobiety. One z kolei, czytając te same magazyny (za okupacji i po oddzieleniu żelazną kurtyną), dokonując więc rozmaitych utożsamień, przemieszczeń, zaśmiecają i zaciemniają to, co powinno pozostać jasne, znane, czyste – ideologię mężczyzn i pamięć o nich.

Zbigniew Libera. 1. Kiedy chłopcy zaprzeczają (Co robi łączniczka); dzięki uprzejmości Galerii RASTER

Zbigniew Libera. 32. Kiedy chłopcy stoją w rozkroku (Co robi łączniczka); dzięki uprzejmości Galerii RASTER

Zbigniew Libera. 41. Kiedy chłopcy opuszczają śródmieście (Co robi łączniczka); dzięki uprzejmości Galerii RASTER

Zbigniew Libera. 63. Kiedy chłopcy przytakują (Co robi łączniczka); dzięki uprzejmości Galerii RASTER

2. „Dmuchałem i dmuchałem, nie napompowałem” 31

17Znakiem firmowym Darka Foksa są „życiowe historie”, innych bowiem literatura polska po przełomie roku ’89 już zwyczajnie nie potrzebuje. Przynajmniej jego zdaniem. Co więcej, literatura polska pozbyła się ostatecznie w pierwszej połowie lat 90. najprzeróżniejszych sankcji (społecznych, politycznych, ideologicznych i in.), dzięki czemu dobiła wreszcie – po tyluż dekadach nowoczesności, po awangardach – do literatury światowej (zachodniej – przede wszystkim zaś anglosaskiej). W końcu więc otworzyła się również na wiele obiecujące praktyki i estetyki postmodernistyczne. Nadrobiła w ten sposób (choć kompulsywnie) sporo zaległości, dotąd bowiem – jeżeli wierzyć autorom debiutującym na przełomie przedostatniej i ostatniej dekady XX wieku – literatura polska nie była wystarczająco autonomiczna, autoteliczna i autotematyczna. Pozostawała bowiem uwikłana w rozliczne zobowiązania (np. w socrealizmie), tudzież sama zobowiązywała się do konkretnych postaw czy gestów (np. w stanie wojennym). Stąd akces Foksa do awangardy roku ’89 32stanowił, z jednej strony, wybór czysto estetyczny (zafascynowany postmodernizmem poeta wybierał pastisz, parodię, pisanie pełne dezynwoltury i „chuligaństwa” 33), z drugiej zaś, stawał się z miejsca gestem oporu oraz sprzeciwu wobec tak niegdyś obiecującej (bo źródłowo „prywatnej”) poezji nowofalowej, która jednakowoż w stanie wojennym na powrót uzależniła swój byt i kształt od rozmaitych sankcji społeczno-politycznych. W rozmowie z 1994 roku Foks nie miał już najmniejszych problemów z ustanowieniem fundamentalnej różnicy, jaka powstała między jego formacją (pokoleniem ’89) a pokoleniem ’68: „Okazało się, że można mówić inaczej, naturalnie, mniej podniośle i niekoniecznie o tych wszystkich niesłychanie ważnych i poważnych sprawach, lecz o zwykłych życiowych historiach”34. „Zwykłe życiowe historie” wyróżnił Foks jako coś dojmująco dotąd nieobecnego (tudzież niedostatecznie silnie reprezentowanego) w liryce polskiej, a co za tym idzie – niezbędnego współcześnie do jej dalszego rozwoju. Awangarda roku ’89 nie stworzyła pozytywnego programu (w ogóle nie stworzyła programu), bo od samego początku podatna była na rozmaite – wynikające przede wszystkim z krytycznego nastawienia do tradycji moderny – ambiwalencje, sprzeczności, aporie. W pierwszym rzędzie wątpiła w możliwość istnienia czegoś takiego jak „przekaz prywatny” w literaturze, a z drugiej strony – zainteresowana była właśnie mówieniem osobnym, prywatnym, jednostkowym. Ponadto nie godziła się na zinstytucjonalizowanie i zideologizowanie literatury, dlatego też starała się mówić wbrew tradycji i w poprzek zwyczajowych podziałów. Krótko mówiąc, chciała oczyścić się z wszelkich sankcji i powinności – dążyła więc do prostoty, czasem wręcz do utopii naiwnego, bezpośredniego przekazu, a jednocześnie tak dalece komplikowała swój status, język oraz środki przekazu, że w końcu – jako hermetyczna, neoawangardowa, autotematyczna, całkowicie wyalienowana ze społecznej praxis – przestawała być zrozumiała i użyteczna dla doraźnych (ideologicznych czy politycznych) celów. Co ciekawe, obie radykalizacje – i ta związana z oczyszczaniem literatury z wszelkiej literackości i powrotem do opowiadania „zwykłych życiowych historii”, i ta bez końca problematyzująca wiersz jako taki, podmiot zaś awansująca do rangi „twórcy dyskursu” (jego domeną byłby utwór „autorecenzujący sposób nadorganizacji wiersza”) – szczególnie silnie konkretyzują się właśnie w twórczości Darka Foksa 35. Nawiasem mówiąc, tym, co ratuje od totalnego niezrozumienia ryzykowną i rozpiętą między dwoma biegunami późnowoczesnych neoawangard twórczość autora Sonetu drogi, są – jak sądzę – komizm, wszechobecna ironia oraz autoironia. W rezultacie, nawet jeśli nie wszystko rozumiemy i gubimy się pośród nagłych zwrotów akcji oraz silnie intensyfikujących się w toku lektury tropów, to przynajmniej nie czujemy się wykluczeni z dziejącej się tu i teraz – nierzadko zresztą na koszt autora – zabawy. Inna sprawa, że wszechobecna ludyczność działa w dziele Foksa ambiwalentnie – nazbyt wiele obiecuje czytelnikowi i pogłębia w nim deziluzję, do której musi co rusz dochodzić w odbiorze poezji montowanej z tak wielu intensywności – z samych niemalże żywiołów.

18Pisarstwo Foksa zwykle nie dotrzymuje obietnic składanych czytelnikowi (zwłaszcza takich, wedle których czytelnik miałby otrzymać utwór „zwyczajny”, „życiowy”, traktujący „o całkiem zwykłych sprawach” 36), bo też nie czuje się zobowiązane, by dbać o interesy instancji innej niż sama literatura. „Co ja robię? / Miało być o starszym bracie. / Miało być o Edyppie Mas. / Miało być o życiu. / Miało być o miłości. / Opisy przyrody są dobre dla wieśniaków. / To był ostatni raz. / Słowo” 37– przytoczony fragment dyskursywizuje symptomatyczny dla twórczości Foksa rozziew między tym, co zamierzone (przynajmniej retorycznie), a tym, co wykonane. Okazuje się jednak, że Foks, nawet problematyzując własne symptomy, nie przestaje się nimi bawić. Zaczyna o czymś „życiowym”, by skończyć – jak zwykle – dyskursem o słowie, piśmie, literaturze. Pławi się w tym, co jest jego stylem, znakiem szczególnym, symptomem. Absolutyzuje literaturę i bez końca intensyfikuje jej atrybuty (fikcyjność, autoteliczność itp.), dzięki czemu jego narracje – choć czerpią z literatury, karmią się nią, wyczerpują sposoby jej uprawiania – nieodmiennie utrzymują czytelnika w napięciu. Nieprzerwanie go poruszają, kumulują różnorakie energie. Intensywność preparowanych przez Foksa tekstów wynika między innymi z tego, że traktuje on poetykę jako rezerwuar niewyczerpywalnych chwytów i możliwości. Wierzy, że ważniejsze od jego artystycznego spełnienia są ruch, zmiana, poszukiwania form coraz to nowych. Nie jest więc ani poetą, ani prozaikiem. Od dawna tworzy poza tym rozróżnieniem. Jak słusznie zauważyła Joanna Orska:

Gatunek twórczości, jaki zacięcie i cierpliwie uprawia ten autor, rodzi się właśnie „w” i „z” różnicy pomiędzy wierszem a prozą. Ze swoistego mortal combat, w jakie uwielbia on wprawiać owe odmienne sposoby ekspresji – co dowodziłoby, że Orcio nie ma jednak racji, twierdząc jakoby owe różnice prawie nie istniały 38.

19Opowiadane przez autora Orcia historie nieodmiennie są tak niezrozumiałe, nieprzejrzyste, niejasne – napoczęte, ale niedokończone, kipiące aluzjami, lecz pozbawione puenty – bo „twórca dyskursu” spłaca na rzecz literatury naprawdę poważną (!) daninę. W rezultacie nie ma szans, by zajął się jeszcze „życiem”. Wiersz Foksa to nierzadko „celowo źle, niezgrabnie sklecone, śmieszne opowiadanie i to właśnie je samo musimy uznać za głównego bohatera dyskursu. Tekst pozostaje więc doskonale autotematyczny – wskazuje sam na siebie i jest całkowicie pusty semantycznie – co nie oznacza, że nie budzi emocji” 39. Budzi. Budzi w czytelniku różnorakie emocje oraz reakcje (najczęściej śmiech). Jest efektywny – działa:

Napięcie emocjonalne pomimo całkowitej semantycznej negatywności Foksowych praktyk pozostaje prawdziwe. Zależy od znaczenia, jakie kryje się w permanentnej negatywności konsekwentnej parodii i towarzyszy światu, który udaje świat, bohaterom, którzy udają bohaterów, i podmiotowi, który tylko bawi się w podmiot 40.

20Cieszą nas te utwory Foksa, które ostentacyjnie udają, że opowiadają „o całkiem zwykłych sprawach”, a tymczasem pozostają ostentacyjnie literackie i autotematyczne. Cieszą nas zarówno narracje o dresach urodzonych na terenach podmiejskich, którzy stają się poetami (Orcio), jak i te o naszych ulubionych poetach, którzy w toku wierszowej wiwisekcji okazują się całkiem zwyczajnymi chłopakami z całkiem zwyczajnymi problemami:

W 1984 roku, kiedy Marcin Świetlicki
odbywał zasadniczą służbę wojskową
(co zaowocowało m.in. Laurką z eszelonu, Słupskiem 84
i Baczyńskim), z pobliskiej biblioteki wyniosłem Eseje Alberta Camusa, (…)

W 1984 roku, kiedy Marcin Świetlicki odbywał zasadniczą służbę wojskową,
spotkałem Krzysztofa Jaworskiego (siedział

za mną i uczył się angielskiej składni). Łamaną polszczyzną zapytałem o przeszłość.
Odpowiedział: „Owszem, zdjąłem gacie
i rozwarłem pośladki, ale nikt mi nic
nie wkładał. I nie dostałem broni” 41.

21Cieszy nas, kiedy wiersz staje się… bohaterem wiersza i jednocześnie jest historią poezji najnowszej w pigułce. Cieszą nas wiersze „filologiczno-środowiskowe”, bo bawiąc nas – uczą, a ucząc – bawią. Bo lubimy mapować rozmaite relacje między bohaterami wierszy i podmiotami życia literackiego. Bo lubimy, kiedy wiersze puszczają do nas oko. Chętnie wówczas odpowiadamy. A Foksowi szczególnie zależy na stałym kontakcie z czytelnikiem, nierzadko bowiem śmiech i wzruszenie odbiorcy stanowią jedyne realne domknięcie pootwieranych w danym utworze, a w końcu niedokończonych i zarzuconych wątków, spraw, opowieści. Śmiech czytelnika musi często wystarczyć za puentę – tak jest na przykład w pochodzącym z książki prozatorskiej Mer Betlejem (2003) utworze Orlę, w którym znajduje się cała seria niedokończonych bajek, baśni, dykteryjek lub przypowieści:

Pewna mieszkanka Lwowa miała dwie córki, z których jedna była ładna i pracowita, druga natomiast brzydka oraz leniwa. Matka kochała brzydką i leniwą, bo taki był zwyczaj we Lwowie. Ładna i pracowita musiała sprzątać i gotować. Pomagała też matce w zakładzie krawieckim, który zapewniał utrzymanie całej rodzinie.
Pewnego razu ładna i pracowita córka skaleczyła się.
Później dokończę, bo właśnie zbliżamy się do przebudowanego naprędce gmachu Ossolineum, o którym też muszę trochę opowiedzieć 42.
Dawno temu żył sobie we Lwowie bogaty pan, który miał piękną żonę, dwóch synów, córkę i interesującą pracę.
Później dokończę, bo właśnie zbliżamy się do przebudowanej naprędce Kamienicy Królewskiej, o której też muszę trochę opowiedzieć 43.

22Składająca się z 47 ponumerowanych fragmentów opowieść Orlę nie wychodzi poza narracyjne schematy. Inaczej bowiem niż w przypadku Szeherezady, narrator nie ratuje się tu opowieścią przez nieuchronnym czy nieprzejednanym. Dla niego rzeczą nieuchronną i nieprzejednaną jest właśnie niekończąca się nigdy i co rusz popadająca w rozmaite odnogi oraz kolejne dygresje opowieść. Narrator próbuje więc czmychnąć, ale jak i gdzie może uciec byt sensu stricto tekstowy? W inny tekst – oczywiście. Zgodnie z logiką narracji Foksa, można w nieskończoność zmieniać zdanie, chwyty i opowieści, ale samego aktu mówienia nie powinno się nigdy zarzucać. W Betlejem, Orlando, Lwowie – wszędzie panuje przymus reprodukowania narracji. Co prawda, kompulsywny narrator-przewodnik obiecuje, że później dokończy opowieści o poszczególnych mieszkańcach Lwowa, podobnie też obiecuje powiedzieć słów parę o mijanym właśnie budynku w „przebudowywanym naprędce” mieście, lecz jego obietnice każdorazowo okazują się puste (opowieści zaś wypełnione po brzegi… niespełnionymi obietnicami). Owszem, obietnice są czcze, ale nie bezsensowne, poruszają bowiem wyobraźnię czytającego, wzmagają naprzemiennie jego ciekawość, rozczarowanie, podniecenie i uczucie znużenia, prowokują do poszukiwań na własną rękę nieodmiennie się rozpoczynających, lecz niemogących się jakkolwiek skończyć ciągów dalszych. Wszelako ewokują również pragnienie, by raz na zawsze uciąć to nieprowadzące donikąd interpretacyjne szaleństwo, by przeciąć wreszcie multiplikujący się bez końca łańcuszek znaczących. Twórczość Foksa wywołuje tak silne efekty (mimo pozornej niesprawności i nierozstrzygalności – bezsprzecznie działa), bo jej żywiołem jest „totalny i bezkompromisowy komizm” – tak przynajmniej stan ten definiuje Paweł Mackiewicz. Jego zdaniem, komizm w Merze Betlejem wynika przede wszystkim z kompozycji – „żadna ze snutych w książce opowieści nie jest opowieścią skończoną, próbie śmiechu poddana została powieść, podstawowy gatunek literacki” 44. Narracja rozpoczyna się od przyjazdu do miasta pisarza, który właśnie „skończył z pisaniem” – i doprawdy nietrudno zgadnąć, w co też ta deklaracja się rozwinie w przypadku pisarza tak kompulsywnego jak Darek Foks. No więc pisarz, który właśnie skończył z pisaniem, a jednocześnie zaczął jeździć pociągami, nie skończył wcale z czytaniem – jego przygoda z literaturą trwa więc w najlepsze! Dostajemy coraz to nowe opowieści (i nie jesteśmy w stanie określić, które z nich stworzył pisarz, który właśnie skończył z pisaniem, a teraz zajmuje się odczytywanie swojego dzieła, a które napisał ktoś inny, na przykład żona tytułowego mera – ona też projektuje właśnie powieść o rodzinie Betlejemskich), ale żadna z nich nie jest opowiedziana zgodnie z logiką tradycyjnej powieści, czyli od początku do końca. Mackiewicz zauważa, że Foks drwi sobie w ten sposób zatem zarówno z aktu pisania i wydawania książek, jak i z aktu lektury oraz interpretacji. Mer Betlejem przypomina śmietnik – jest tu dosłownie wszystko i wszystkiego jest zdecydowanie za dużo. Żadna z instancji nie panuje nad opowieścią, bo żadna nie potrafi dokonać selekcji materiału. Zaprowadzenie porządku nie jest możliwe nawet wówczas, kiedy podmioty niegdyś piszące przestaną czytać. Jedną szansą na wyjście z opowieści jest… wyrzucenie kartek przez okno pędzącego pociągu. W przypadku Darka Foksa literatura kończy się za każdym razem gwałtownie (cięciem, gwałtem, śmiercią, mordem, aktem symbolicznej lub językowej przemocy), bo jej początkiem jest nieodmiennie nadmiar, eksces, nadintensywność tudzież niemożliwa do spełnienia obietnica.

23Do pewnego momentu twórczość Foksa wydaje się jakby przeskalowana i nadproduktywna: u początku nadmiernie wyczekiwana, potem nadmiernie eksploatowana (aż do zupełnego wyczerpania). Jakby siły zaangażowane w retoryczne szarże poety były (czy też bywały) nieadekwatne. Dodatkowo właściwym dla autora Sigmund Freud Museum językiem jest dyskurs walki i władzy, stąd jego taktykę zasadnie można by nazwać abordażem, sabotażem lub – za Joasią Orską – „debordażem” 45.

24We wszystkich trzech przypadkach szansą literatury byłyby starcia (wręcz lub właśnie niebezpośrednie) języków, dyskursów, gestów i praktyk postmodernistycznych z modernistycznymi. Jakby Foks każdym wierszem i każdą opowieścią dosłownie walczył o kształt współczesności.

25Przykładowo datowany na 17 maja 1992 roku wiersz Sarajewo w ogniu stanowi taką utarczkę – właściwie awanturę – o literaturę współczesną i kończy się odzywką typową dla twardzieli:

(…) Mam nadzieję,
że nie kręci się tam koło ciebie
jakiś spryciarz z grubszą rurą,

którego mógłbyś złapać za rękaw
i zachęcić do działania
słowami: „Widzisz tamto okno?

Pokazałem mu, z kogo zrzynał,
teraz ty mu pokaż,
jak wygląda koniec literatury” 46.

26Zdaniem Andrzeja Sosnowskiego, wiersz ten jest „niewygodny”, bo „kwestionuje nasze obowiązkowe odruchy” 47wobec pogrążonego wówczas w rzeczywistym ogniu Sarajewa. Notabene w 1993 Czesław Miłosz napisał Sarajewo – wiersz odpowiednio poważny, jednoznaczny, usuwający sprzed oczu czytelnika kłopotliwe i najwyraźniej nieważne w obliczu prawdziwych konfliktów zbrojnych spory o status wiersza i co rusz wówczas obwieszczane końce dyskursów – w tym także końce literatury. Jak widać, pisarskie cele oraz strategie bywają krańcowo różne.

27Lecz czy to źle, że Darek Foks stawką literatury nieodmiennie czyni samą literaturę? Że historię, politykę, ideologię i estetykę czyni wewnętrznymi stanami i sprawami literatury? Że losy piszących, opisywanych i czytających uzależnia od losów literatury? Że w każdym wierszu podejmuje zarówno walkę w imię literatury, jak również strajk w jej imieniu? Że jest rewolucyjny i reakcyjny jednocześnie? Że jawnie działa i tajemnie spiskuje w imię literatury? Co innego miałby robić „twórca dyskursu”, który „przez pół roku” nie przeżył „nic, co można by / porównać z ósmą linijką wiersza Ona i to, dwoma / pierwszymi strofami wiersza Obrazki z Elspeth / i linijką »Patrzyłem; słuchałem« z wiersza Spotkanie” 48?

28Ta kultowa i kulturowa wojna od zawsze stanowiła warunek wstępny działań i praktyk literackich Darka Foksa, zawsze też prowadziła ku kolejnemu końcowi literatury nowoczesnej. Ostatnio wszakże (powiedzmy od 3–4 lat) zmieniła się stawka poetyckich szarż i agonów autora Sonetu drogi. Aktualnie nie jest już nią doprowadzanie wiersza do jego stanów ekstatycznych – granicznych – ale właśnie ustanawianie i podtrzymywanie równowagi między różnego rodzaju fenomenami i intensywnościami współczesności. Foks osiąga ten balans między innymi przez „poetyckie przechwytywanie” 49wierszy innych poetów, a więc przez ich „poprawianie” za pomocą charakterystycznych dla poetyki Foksa chwytów i środków:

Pan Cogito w Milanówku

Poeta na przykład musi poezją utrzymywać swoje ciało,
tak jak tartak parowy karmić swoje kotły strużynami, które
sam zheblowuje.
H. D. Thoreau, Życie bez zasad, przeł. Halina Cieplińska

Przyjechał wczesnym rankiem, żeby naprawić
wiersz kolegi. Miał nadzieję, że wystarczy

utwór umyć i nakarmić, w ostateczności
zrobić mu zastrzyk. Zawsze tak postępował

z zepsutymi utworami i nikt nie narzekał.
Okazało się, że tym razem jest za późno.

Utwór uciekł z domu, najpewniej przyłączył się
do partyzantów i słuch o nim zaginął.

Wieczorem przy winie powiedział koledze,
że zachód słońca był lepszy od wczorajszego.

W nocy nie mógł sobie znaleźć miejsca.
Długo myślał o zepsutych utworach,

które marzną w okolicznych lasach
albo wypadają z okna na pierwszym piętrze

i zdychają. Wziął latarkę, obszedł dom
i zebrał kartki. O świcie postanowił wywieźć je

na wysypisko. Poszedł alejką do auta,
wlokąc za sobą dwa czarne plastikowe worki 50.

29Parodiując Zbigniewa Herberta i Jarosława Marka Rymkiewicza, Foks wcale nie zabija (śmiechem) ani nawet nie rani przedstawicieli dwóch najmocniejszych polskich tradycji nowoczesnego wiersza (liryki ironicznej i metafizycznej), ale – paradoksalnie – ożywia ich, wskrzesza poetycką rozmowę z nimi. A przy okazji przywraca również blask starzejącej się nieco i zasiedziałej „literaturze” – bohaterce Szosy mszczonowskiej, wiersza poprzedzającego w zbiorze Liceum wiersz Pan Cogito w Milanówku i podobnie jak on zbudowanego w całości z Rymkiewiczowskich dystychów. Poeta opowiada w sparodiowanym metrum całkiem „życiową” historię „literatury”:

(…) Nie wiem, dlaczego literatura, która już dojeżdża do przedmieścia,

koniecznie chce jechać w swoje dawne strony,
do podmiejskiego osiedla

rozrzuconego na zachodnim skraju miasta.
(…) Literatura

spogląda w wodę. Te cienie to nie ludzie, to pnie drzew, które zatonęły. To tylko

zatopiona przerdzewiała łódź, a to tam, z prawej,
to tylko głazy polne. Czy zmarli się wyłonią?

Czy potrafią z wody? Literatura potrafi,
bez problemu. Spakować walizkę,

obnosić troski albo kazać nosić komuś innemu,
mieć zmartwienia albo narobić ich komuś,

głęboko nabrać powietrza. Powietrze ją uniesie i utrzyma. Literatura to statek.

(…) Nie znam wprawdzie, jak już mówiłem,
charakteru literatury, która jedzie samochodem,

ale na podstawie zdjęcia nie mam żadnych negatywnych wrażeń. Może być.

(…) Literatura wyjechała z domu ni mniej,

ni więcej, tylko o piątej rano (…)

(…) „Dwa lata wcześniej
literatura sprzedała dom, aby osiąść na wsi 51.

30„Literatura” pruje więc szosą mszczonowską (notabene przy ulicy Mszczonowskiej w Skierniewicach mieszka Darek Foks), potem skręca „w prawo z Iwaszkiewicza” , by udać się do centrum miasta. „Literatura” była kiedyś częścią miasta („Kochane przybytki kultury, / do których literatura chadzała kiedyś // jak do pracy w polu” 52), coś się jednak zmieniło, bo pojawił się ktoś, kto uwiódł ją, lecz nie odwzajemnił jej miłości. Teraz „literatura” „nie wie, / co począć ze swoją duszą” 53. Chciałaby czuć się bezpieczna i wolna jednocześnie. Podmiot poematu wylicza jej rozmaite pragnienia i komentuje jej słowami: „przykro mi, nie da się”:

Nikt nie jest oddany literaturze,
sama więc musi coś sobie dać,

wziąć coś do ust, z dużą ilością alkoholu,
cudownego czerwonego wina.

Już kieliszek dziennie przedłuża życie 54.

31Zdaniem Foksa, tak właśnie reaktywuje się „literatura” – dodaje sobie kurażu lampką wina, ubiera się ładnie, maluje, wkłada jedwabną bieliznę:

Pustymi oczami nagle patrzy na siebie samą. (…)

(…) Nie martwicie się, ona tylko śpi,
ta stara dziewczyna, bez pocałunku

na dobranoc, za to z umową wydawniczą
w kopercie obok niej na poduszce 55.

32Singielkę-„literaturę” przeszywa w tym miejscu dreszcz, lecz wzbierające w niej emocje przestają frapować już nawet narratora. Podmiot mówiący przechodzi na wyższy poziom (na poziom meta – „wypływa na powierzchnię”), by spotkać się na nim wreszcie z kimś, z kim można by było „sobie wesoło pogadać” 56. Jak widać, „życie” pochwyconej w Rymkiewiczowskie metrum „literatury” w całości zależy od kreowanego przez Foksa „twórcy dyskursu”. To jednakowoż nie znaczy, że parodysta bezsprzecznie wygrywa z parodiowanym. Prawa ręka Foksa okazuje się bronią obosieczną i im bardziej parodiuje poetykę Jarosława Marka Rymkiewicza, tym bardziej wskrzesza ten właśnie wariant poezjowania. Jak słusznie zauważył Jacek Łukasiewicz, w tomie Liceum:

(…) niosący w sobie pradawną tradycję dystych, utożsamiony tu z Literaturą, twardy ma żywot, a zabieg zastosowany przez Darka Foksa jest – wie to on sam – daremny. Nawet najradykalniejsze przekroczenie granicy takiej literackiej formy nie likwiduje jej, lecz uwydatnia, a parodia literatury też jest Literaturą, tą samą, co wyśmiewana, tylko w innym kostiumie. Pisany dobrze zrymowanym trzynastozgłoskowcem dystych JMR nie został zabity, nadal żyje, tak jak żyje jego parodia. Oboje mają się dobrze, choć obaj autorzy, Rymkiewicz i Foks, inaczej rozumieją swoje miejsce w historii 57.

33Okazuje się zatem, że nawet najbardziej „życiowa” „literatura” – taka na przykład, która pędzi samotny żywot w jakimś domku pod miastem, gdzie czeka na spełnienie i marzy, by coś jeszcze przeżyć, gdzie wzdycha sobie za nieosiągalnym, nieobecnym, niemożliwym do zrealizowania, gdzie przebiera się czasem za kogoś, kim już od dawna nie jest (albo i nigdy nie była) – z jednej strony, jest ledwie kliszą, kalką, zbiorem słów wypełniającym doskonale rozpoznawalny schemat, z drugiej zaś, nieodmiennie stanowi coś więcej, bo przecież ani na moment nie przestaje być poetyckim agonem i wielką, co rusz podejmowaną na nowo batalią o kształt współczesności. „Literatura to statek”, zatem antymetafizyczna literatura Foksa (a o tym, że sparodiowane w Liceum dystychy stanowią poezję antymetafizyczną, dowiadujemy się z wiersza pierwszego, Rambo, pomóż poezji, którego przywołanym w motcie patronem okazuje się Giorgio Agamben, autor Profanacji) wykonuje abordaż na metafizyczną literaturę Rymkiewicza. Czy niszczy w ten sposób literaturę Rymkiewicza? Ależ skąd. Już raczej dokonuje swoistego „debordażu” – „poetyckiego przechwytywania” obcych stylów oraz konwencji:

Rozważania o śmierci autora i literatury w Liceum przestają tautologicznie kręcić się wokół domniemanej prawdy o braku sensu, popadając w kryminał – a fałszywe odbicie, zobrazowanie zagłady tego, co sensowne, demaskujące traumę nie-znaczenia poprzez nadmiar sensów i nadmiar słów, nieuchronnie namnażających się tam, gdzie jedynym rozwiązaniem pozostawać powinno pogrążenie się w żałobie. Sygnałem i symptomem braku (zrozumienia) pozostaje bowiem niezwykle bogaty spektakl – wzniosła parada odbić: rozterek tych, którzy uważają, że telewizja, czy też Platon, stawiają im prawdziwe, domagające się odpowiedzi pytania, podczas gdy wszystkie możliwe media domagają się jedynie powtórzeń. I to – jako prawda – może pozostawać istotą poetyckiego „przechwytywania” czy też „debordażu” 58.

34Foks przechwytuje Rymkiewiczowski język metafizyki, co więcej, intensyfikuje w swoim wierszu charakterystyczne dla niego chwyty i praktyki, a więc pozwala mu działać na pełnych – by tak rzec – obrotach, bo doskonale wie, że prędzej czy późnej zideologizowany dyskurs sam siebie podważy i skompromituje. Sęk jednak w tym, że źródła, z których czerpie, są jednocześnie lustrem – odbija się w nim zarówno dzieło parodiujące, jak i parodiowane. W efekcie abordaż Foksa szybko i za każdym razem okazuje się strzałem do własnej bramki. Orska twierdzi, że „debordaż” wymyka się Foksowi spod kontroli właśnie dlatego, iż nie stanowi wcale dosłownego zastosowania metody krytycznej Deborda (tzw. przechwytywania), a – znowuż – jest ledwie „poetyckim przechwytywaniem” gestu przechwytywania 59. Foks pisze więc jednocześnie „obok” Rymkiewicza i „obok” Deborda, ulegając tym samym im obu i pozwalając zaistnieć ich sprawom. Nie uskakuje zatem wobec nacierających nań mediów, dyskursów, systemów itp., ale reprodukuje ich przekrzywiony obraz we własnych tekstach. Ponownie wpuszcza do wiersza wymykające się jego kontroli siły oraz nieprzejednane żywioły (ironię i autoironię, autotematyzm), czym sam, z jednej strony, potęguje działanie negatywności, z drugiej, wzmacnia efekt wirtualności oraz potencjalności tekstu literackiego. Osiągając te niewątpliwe korzyści dla „literatury” (a tym samym wydobywając ją z prozy „życia”), sabotuje przy okazji własną robotę, czyniąc ją na powrót procesem niemożliwym do zakończenia czy sfinalizowania. Strategie i taktyki Foksa są takie bezkompromisowe, bo odpowiadają popkulturowemu imaginarium poety, które wcale nie jest niewinne. Przeciwnie. Zaludniają je rozmaici mordercy, zabójcy, dresiarze, machos, gangsterzy, buntownicy, rewolucjoniści, twórcy (w tym także poeci). Wszyscy oni pożądają wielu bezcennych i trudno dostępnych rzeczy, a przy tym nie potrafią oprzeć się własnym pragnieniom. Są po prostu nieprzejednani, często nawet brutalni. Zresztą w kreowanej przez Darka Foksa rzeczywistości nikt i nic nie bywa niewinne. Nawet bohaterka Szosy mszczonowskiej – ta „życiowa”, prozaiczna „literatura” (prozaiczna, bo napisana „obok” pieśni i „zamiast” „prawdziwej” pieśni, bo stanowiąca ledwie prozę pociętą na Rymkiewiczowskie dystychy), ta, zdawałoby się, niedoinwestowana, cierpiąca z powodu różnych niedostatków i braku prawdziwej miłości „literatura” – zamalowuje w końcu swe niewinne dotąd oblicze i demaskuje się jako „cipa obmacująca wszystko w poszukiwaniu życia”. To właśnie z jej zaborczych objęć podmiot mówiący w końcu musi salwować się ucieczką. Z tym że akurat od niej uciec zwyczajnie się nie da.

35Nie sposób uciec ani od „literatury”, ani nawet od własnej przeszłości (a w przypadku „twórcy dyskursu” Foksa byłaby to przeszłość cokolwiek kryminalna, przeszłość – co tu kryć – prawdziwego killera, „jednorękiego postmodernisty”), bo w końcu wszystkie drogi okazują się utartymi z dawna ścieżkami, a żadne miejsce nie pozostaje zbyt długo bezpieczną skrytką. Skierniewicki postmodernista bezustannie dowodzi, że wszelkie adresy literackie to ledwie przystanki, chwilowe schronienia, możliwe przejścia, nie zaś miejsca spoczynku, wytchnienia, odosobnienia. Podobnie jest ze słowami – je również cechuje zmienność, płynność, niebywała ruchliwość. Darek Foks próbuje w swych tekstach rejestrować i reprodukować tę niemożliwą do wyhamowania lub wyczerpania ruchliwość, stąd słowa w jego dziełach prezentują się zawsze jako nadwyraziste i nadmiarowe – obarczone zbyt wielką ilością znaczeń, sygnalizujące niemogące się spełnić obietnice. W rezultacie kreowana przez autora Pizzy weselnej rzeczywistość zwykle kipi nadmiarem – cierpi na nadmiar literackości, obrazowości, filmowości, plastyczności, grzęźnie w mediach, znakach, aluzjach, tropach, markach, towarach, oddaje się temu, co nienaturalne, niebezpośrednie, sztuczne, wytworzone, przetworzone, wyalienowane, zmediatyzowane, a przecież deklarowane jako autonomiczne i autoreferencjalne. W rezultacie ten cierpiący na nadprodukcję świat tworzy narracje pochłonięte samymi sobą – samozwrotne, redundantne, tautologiczne. Z kolei charakteryzujące ekspresję ślady, odbicia, powtórzenia i tautologie działają jak zapadnie – translokują bohaterów oraz odbiorców co rusz na inne poziomy. Ruch słów jest więc nie tylko nieskończony, niewyczerpywalny (bo każde słowo ciągnie za sobą kolejne) – niemniej jednak jest też bardzo forsowny, wyczerpujący, nierozstrzygalny. W dedykowanym Henrykowi Berezie poemacie Proza Polska śledzimy różne przygody tytułowej bohaterki, by w pewnym momencie dowiedzieć się nawet, że „Podczas rozmowy z rodzicami Proza Polska / przypomina sobie, że musi jechać do Warszawy. // Proza Polska musi jechać do Warszawy, / żeby powiedzieć do mikrofonu słowo o literaturze” 60. Natychmiast jednak pojawia się dopowiedzenie, że „Proza Polska jedzie do Warszawy / tylko dlatego, że ta literatura to Henryk Bereza”61, po którym następuje zwrot ku nowej zupełnie sprawie:

Proza Polska wyciąga zegarek,
żeby sprawdzić, która godzina i o co chodzi.

Molestowany przez Prozę Polską zegarek
jest własnością syna Prozy Polskiej.

Syn Prozy Polskiej pożyczył zegarek ojcu,
bo słyszał, że tata oprócz prozy wymacał też poezję.

Proza Polska cieszy się, ponieważ po raz pierwszy
ma okazję opuścić miasto z własnością dziecka.

Proza Polska opuszcza miasto z własnością dziecka.
Proza Polska czuje się jak Andrzej Sosnowski, skądinąd

poeta. Proza Polska od urodzenia woli poetów.
Andrzej Sosnowski nie rusza się z domu

bez drobiazgu, będącego własnością jego syna.
Syn Prozy Polskiej ma na imię Ulisses. Ulisses

pożyczył Prozie Polskiej zegarek nowej generacji.
Zegarek Ulissesa wskazuje 11.15. Zegarek Ulissesa

nie kłamie. A do tego ma kilka tajemniczych funkcji.
Proza Polska zwraca uwagę na napis „Open” 62.

36Od słowa do słowa wszelkie kwestie dotyczące „Prozy Polskiej” stają się arbitralne, nieweryfikowalne, nieskończone. Z pozoru narracja wydaje się nawet logiczna (rzecz wiedzie do właściciela, właściciel odsyła do użytkownika), szybko jednak przepoczwarza się w zbiór niemożliwych do przewidzenia i ominięcia zdań-zapadni. Tekst – choć ułożony w dystychy – traci znamiona mapy, schematu i odkształca się w gęsty splot, pozbawioną początku i końca spiralę, coraz mocniej zaciskający się węzeł. Symptomy zagęszczają się, napierające zewsząd słowa eskalują napięcie. Jedynym wyjściem z tego tekstu okazuje się – jak często u Foksa – cięcie.

37Autor Orcia od dawna specjalizuje się w brutalnych końcach literatury. Mam jednakowoż wrażenie, że w ostatnich latach jego zamysły radykalizują się, a persony, przez które przemawia, podlegają coraz to większej presji, silniejszym impulsom autodestrukcyjnym, natręctwom, obronom, obsesjom i niespełnieniom. W efekcie uprawiane niegdyś kompulsywne narracje zastąpiła współcześnie technika ostrych, nierzadko przesadnych cięć. Przykładowo wiersze Foksa z tomu Rozmowy z głuchym psem (2013) składają się z samych niemalże resztek – odpadów organicznych („Spożywam martwe / i robię z tego życie”63), a w najnowszych „powieściach” (Kebab Meister, 2012; Susza, 2014) – z samych ścinków (skrawków fabuł, wiórów narracji).

38Zasadniczo Foks składa w książki rzeczy dalece przetworzone: raz ścięte, wydrążone, wypatroszone, innym razem nazbyt nafaszerowane, upakowane, zagracone albo też zmiksowane, przemielone, roztrzepane. W zapętlonych w różnych intensywnościach i naszpikowanych rozmaitymi potencjalnościami tekstach wiele rzeczy zostaje zamarkowanych, przyrzeczonych, napoczętych, lecz projektów tych nie sposób uznać za skończone oraz rozliczyć. Sprawy przeznaczone do wykonania okazują się zgoła nieprzedstawialne, kwestie wymagające unaocznienia popadają w przejaskrawienie, stereotypy ulegają dalszej stereotypizacji („Kobiety są inne. Inne kobiety / z kolei też są inne” 64) – słowem, nic się nie może dokonać, choć wszystko się pleni, kumuluje, radykalizuje. Głęboko sfrustrowany podmiot zarzuca więc naturalną dla pisarza czynność (snucie opowieści) i zaczyna działać jak filmowiec (tnie, skraca, montuje). Pozwala sobie na to, gdyż wie, że literatura – ta „cipa obmacująca wszystko” – zniesie dosłownie wszystko. Zniesie, bo nie ma granic. (Jak wiadomo, konwencje nie stanowią ograniczeń wynikających z natury literatury – są wytworami i wyborami jej twórców oraz użytkowników). Granice charakteryzują natomiast czytelnika – jego percepcja wcale nie jest nieskończona, choć Foks usilnie pracuje nad maksymalnym poszerzaniem (wręcz rozwieraniem) jej granic. Skierniewicki poeta ryzykuje w ten sposób wiele, pułapki bowiem, jakie zastawia na czytelnika, działają jak zapadnie również na jego teksty i w ten sposób udaremniają jego projekty. W rezultacie pisarstwo Foksa to w dużej mierze projekt obiecany, zamarkowany, acz niemożliwy do zrealizowania – rewersem pleniących się w nim obietnic (potencjalności) są nieodmiennie neuroza i niespełnienie.

39W Merze Betlejem autor „dmuchał, dmuchał”, aż wydął dyskurs do granic (nie)możliwości, jednak „życiowej” powieści o zwykłych Betlejemskich „nie napompował”, stąd w Kebab Meister zastosował taktykę zupełnie inną: ociosywał narrację tak długo i tak wytrwale, aż ściął całą niemalże powieść. Tak źle, tak niedobrze. Chyba że celem takich zabiegów jest utrzymanie powieści w trybie nieustającego ruchu i niekończącego się nigdy rozwoju. W efekcie tą samą etykietą „work in progress” można oznaczyć tak odmienne utwory Foksa jak Kebab i Mer.

40Ostatecznie „twórca dyskursu” (a w przypadku Darka Foksa jest nim narrator zniewolony wręcz przeszłością, literaturą i napierającymi zewsząd historiami) nie jest w stanie stworzyć własnej, alternatywnej historii. Reprodukuje więc rozmaite serie i dopiero z ich pomocą neutralizuje fetyszyzowane w łonie modernizmu pojęcia jednostkowości czy oryginalności. Czy pozbawia tym samym swoje wytwory szansy na prawdziwą autonomię i bezpośredniość? Owszem. Choć z drugiej strony, wytwarzając serie, odbicia, kontynuacje – reprodukuje jednocześnie osobliwości własnego stylu („to samo zdanie – twierdzi Anna Kałuża – okazuje się zarówno seryjne, jak i osobliwe, co więcej: to dzięki seryjności powstaje osobliwość”65 – tak na przykład działają zdania inicjujące poszczególne rozdziały w Co robi łączniczka). Pozostaje jeszcze pytanie o zasadniczą różnicę pomiędzy tym, co czytam w tekście odautorskim na okładce powieści kryminalnej Wielkanoc z tygrysem lub książki Kebab Meister, a narracją, którą znajduję w książce. Dlaczego „twórca dyskursu” tak skutecznie blokuje odautorskie założenia i obietnice? Dlaczego spod pióra Foksa nieodmiennie wychodzą ścinki, skrawki i resztki? Dlaczego Foks wyrzeka się własnych tekstów i ostatecznie robi w nich coś innego, niż sam zakłada, że zrobi? Dlaczego Foks ostentacyjnie udaremnia budowanie narracji alternatywnych? I dlaczego Foks powiadamia mnie (z okładki książki tudzież w wywiadzie prasowym), czym mogłyby być te ścinki, gdyby nie były tym, czym ostatecznie się stały? Skąd bierze się ta przekora? Ta konieczność bezustannej reprodukcji własnych symptomów?

41„Twórca dyskursu” nie może być sprawnym i oryginalnym twórcą (powieści zwłaszcza), nie umie bowiem zapomnieć zdobytej niegdyś wiedzy filologicznej – nie potrafi wyrzucić z głowy barykadującej się tam armii schematów, poetyk, strategii w dziele literackim, kalek, gotowców, alegorii i innych tropów. Nie potrafi też zrezygnować z nowoczesnych koncepcji twórczości. Co rusz odtwarza więc w swoich tekstach rozmaite historie początków (mowy, pisma, literatury), po czym neurotycznie dopełnia je estetyką wyczerpania i realizacjami cokolwiek gwałtownych końców literatury. Łatwo otwiera swe teksty na obie tradycje nowoczesne (awangardowe, postmodernistyczne), ale i równie szybko z pozycji tych rejteruje. Jakby przeczuwał, że „nie lubimy”, „nie chcemy”, „chcemy” to pozycje sensu stricto czasowe – owszem, nietrudne do zajęcia, lecz bardzo trudne do utrzymania:

(…)
zamówiliśmy tradycyjne wietnamskie dania były
gorące ustaliliśmy że nie lubimy Krzysztofa
Karaska, lubimy Grzegorza Wróblewskiego nie lubimy
Czesława Miłosza i Gustawa Herlinga-Grudzińskiego
i że nie chcemy być nawet Witoldami
Gombrowiczami chcemy raczej być Stanisławami
Barańczakami i ze złotymi notebookami jeździć ekspresami
ciekawe czy choć jednemu Rumunowi z tych 40 000 000
Rumunów strzeli kiedyś do łba zamknąć budę
przed nosem ostatniego klienta i posłać go
do wszystkich diabłów z jego głodem i kolegą 66

42Niemniej jednak w książkowym wydaniu „powieści” Kebab Meister Foks postanowił rozegrać sprawę inaczej: wyrzucił poza tekst nowożytną filologię oraz nowoczesną historię literatury. Tak ociosana powieść zredukowana została do 93 niewielkich fragmentów 67, z których nie bylibyśmy w stanie zrekonstruować żadnej „życiowej” historii. Szczęśliwie Foks nie poniechał komentarza na czwartej stronie okładki – to z niego dowiadujemy się, jakimi obrazami powinniśmy sobie dopełnić (nie)przedstawione w książce wydarzenia. Rugowanie z tekstu jednej instancji (filologii, „Prozy Polskiej”, „literatury”), wymusza ustanowienie nowej (odautorskiego komentarza). Okazuje się więc, że przywrócenie instancji nie tyle ustawia, co w ogóle warunkuje lekturę. Tekst wyczyszczony z instancji nie nadaje się do lektury – nie jest bowiem literaturą. Gest, na jaki zdecydował się Foks w Kebabie, nie należy już do porządku twórczej rebelii (awangardowego eksperymentu). Przeciwnie – jest momentem reakcji, wyboru nowych mediów do (nie)wyrażania tego samego doświadczenia 68. W Kebabie losy scenarzysty splatają się z losem generała w dobrze nam znany, nierozwiązywalny węzeł (w nierozstrzygalność), lecz tym razem dzieje się to za sprawą kinematografii, a nie – jak dotąd – „literatury”. Ale gdzie po tych zmianach podziała się cała opowieść (ten znamienny dla Foksa splot najrozmaitszych, poskręcanych ze sobą w przedziwny sposób opowieści)? Co stało się z wszechobecną u autora Orcia retorycznością, historycznością, politycznością i przede wszystkim filologicznością? Wyekspediowane tym razem poza książkę żywioły można bez trudu odnaleźć w Debordażu (2014), w sekcji Kebab Meister (rozdziały rozproszone w roku 2011), gdzie materializują się w postaci Rozdziału pierwszego oraz nowelki zatytułowanej Rozdział dla Raymonda Queneau. Narrator tych opowieści należy do grupy zajmującej się rekonstrukcjami historycznymi, której zadaniem jest tym razem szturm na Pałac Staszica. Cel ataku wydaje się jasny – „rozpierdolić w drobny mak” Instytut Badań Literackich. Żołnierze, wyłapując i likwidując pochowane po różnych pokojach doktorantki, trafiają na tajemniczy pokój, w którym siedzi wraz z kotem jakiś „dziadek” i pisze tekst „o powstaniu i wieszaniu” (jak widać, to właśnie w postaci JMR materializują się obsesje polityczne, ideologiczne, historyczne i filologiczne Darka Foksa). Narrator-rekonstruktor dociera w końcu do pomieszczenia, w którym ostatnia z ocalałych doktorantek drukuje właśnie tekst Rozdziału dla Raymonda Queneau. W ten sposób w opowieści o udanym zamachu na IBL materializują się i rezonują wszystkie charakterystyczne dla Foksa natręctwa, obsesje, namiętności, osierocone afekty oraz symptomy. Lecz tu – ujarzmione wreszcie w spójną, linearną opowieść – puszczają. W każdym razie nie napierają więcej na wydaną w Ha!arcie książkę Kebab Meister – „powieść”, która oczywiście nie jest ani powieścią, ani typowym dla Darka Foksa tekstowym gruzowiskiem. A jednak cały ten „kebab” (jakkolwiek go przyrządzić), pomimo bezsprzecznych różnic formalnych oraz odmiennych strategii estetyczno-filozoficznych, stanowi wielowariantową narrację (siekankę) o zakleszczonym w nowoczesnej kondycji wytwórcy i o mowie-powieści, będącej zlepkiem przekrzykujących się głosów. Ta paplanina nigdzie się nie zaczyna i nigdy się nie kończy. A jej podmiot jest zrozpaczony, bo rozumie, że nie ma alternatywy w świecie niekończącej się nigdy krytyki. W takiej rzeczywistości alternatywą nie jest nawet zaangażowanie.

„Do zobaczenia w kinie” 69(zakończenie)

(…) autor wykpiwa wszelkie kolejne „odkrycia”, modne nurty filozoficzne, które wydawały się Amerykanom zbawienną receptą na otaczający ich chaos i własne w nim zagubienie. Pod topór szydercy idą jedna za drugą religie powojennej Ameryki; egzystencjalizm (…), psychoanaliza (…), wreszcie hipisowskie idee demokracji i wolności (…). Jeżeli w ogóle istnieje jakieś panaceum, należy go szukać w najczystszych emocjach osobistych, w najbardziej podstawowych pragnieniach. (…) Jeśli zatem rozważyć koncepcję literatury wyczerpania czy śmierci powieści na przykładzie twórczości Donalda Barthelme’ego, nadal pozostajemy bez jednoznacznej odpowiedzi. Gdyż pisarz z jednej strony albo oferuje nam amerykański wariant antypowieści, której najbardziej czytelnym przesłaniem jest entropia treści i formy, albo pozostaje przy krótkich formach posiekanych często na jeszcze mniejsze całości. Z drugiej zaś strony wskazuje na nieskończone możliwości skończonego języka i na coraz to nowe próby oglądu artystycznego zmieniającego się wciąż świata… odwołując się jednak w sposób jawny do dawnych konwencji i dawnych pomysłów. A na zgliszczach dotychczasowych doświadczeń literackich buduje nowe, wyjątkowe dzieło oraz nie tylko osiąga sukces rynkowy, lecz także znajduje, jak wszyscy wielcy, licznych naśladowców.
Anna Kołyszko, Od tłumacza 70

43Fantazmatyczna łączniczka z Co robi łączniczka pamięta rzeczy niedostępne już wcale podmiotowi męskiemu i umożliwia mu wypowiedzenie ich również jego własnym – tzn. męskim – głosem. Łączniczka łączy więc Foksa z niedostępną mu bezpośrednio przeszłością – prowokuje go do snucia historii alternatywnych. Ale i wydobywa się z jego narracji, pozwala się przechwytywać i używać w alternatywnych narracjach: „łączniczka nie jest niczyją dziewczyną, ponieważ jest łączniczką (…) Kocha się łączniczkę, wiedząc, że nie zatrzyma to nawet pociągu pośpiesznego, a co dopiero łączniczki, która nie zatrzymuje już łez, nosząc ich ślady jak medale za odwagę i postawę godną łączniczki” 71. Nie sposób zrozumieć emocji łączniczki – ani tej kreowanej przez Foksa, ani tej z opowieści Podgórnik. Obie zachowują się jak rezerwuar na wszelkie wyparcia i wycofane z wojny namiętności. W odróżnieniu od „chłopców”, którzy wielu rzeczy nie mogą, gdyż są żołnierzami, one mogą właściwie wszystko. Skąd bierze się ta ich wolność? Rzecz jasna, ze stanu zawieszenia norm jakim jest wojna – skończy się więc wraz z chwilą nastania pokoju. Zupełnie inną bohaterką jest ostatnia doktorantka z IBL-u, stanowiąca zresztą uosobienie filologii – nauki o literaturze. To na nią autor sceduje swoje funkcje (funkcje realizowane dotychczas co najmniej kompulsywnie). Teraz to ona będzie odpowiedzialna za reprodukowanie oraz krytykę literatury. Co ciekawe, nie będzie sama. Wspomoże ją na stanowisku recenzentka – tytułowa bohaterka opowiadania równie symptomatycznego co tekst Rozdział dla Raymonda Queneau i dedykowanego Henrykowi Berezie 72. Tymczasem „twórca dyskursu” będzie mógł wreszcie porzucić personę ponowoczesnego wiersza. Zrobiwszy to, przekwalifikuje się. Zostanie scenarzystą, lecz wcale nie takim, jak był kiedyś – w Wielkanocy w tygrysem (2008), gdzie z powodzeniem pisał kolejne odcinki uwielbianego przez całe Bergmanowo serialu, a ledwie takim „twórcą dyskursu”, jakiego pamiętamy z Orcia, Mera Betlejem, Liceum czy Rozmów z głuchym psem. Zmieniają się czasy, to i zmieniają się media – reszta jednak pozostaje mniej więcej taka sama: rozpaczliwie zmierzająca donikąd, rozpaczliwie konkurencyjna, rozpaczliwie zaangażowana we „współtworzenie estetyki nicości”, rozpaczliwie wyrażająca już „tylko pustkę życia codziennego”, rozpaczliwie pogłębiająca entropię:

Po chuj pisać wiersze w czasach,

kiedy prasa pisze
o tym, co pokazuje

telewizja, a telewizja pokazuje to, o czym

pisze prasa? Po chuj prasa i telewizja,

kiedy jest internet, któremu kurewsko

zależy na tym,
by pisać go „Internet”?

Po chuj Duda,
kiedy jest Komorowski?

Po chuj smoleńska, kiedy jest katyńska?

Po chuj UPS,
kiedy jest FedEx? 73

44A gdyby tak Darek Foks spożytkował jakoś zdobycie Instytutu Badań Literackich – gdyby pomyślał o nowym otwarciu? No bo co by się stało, gdyby zaprzestał chuligańskich praktyk postmodernistycznych i zajął się nareszcie sprawami fundamentalnymi? Co by było, gdyby przestał pisać tak jak dotąd? Pewnie się nie dowiemy, bo Foks celowo odracza podobne gesty. Celowo nie wywiązuje się z własnych założeń i składanych czytelnikowi obietnic. Głodem bierze literaturę i czytelnika. Paradoksalnie – próbuje sycić głodem.

45Kreowany przez Foksa „twórca dyskursu” zdaje się niezniszczalny, choć sam niszczy wszystko – „życiowe” historie, możliwe opowieści, powszechnie znane języki, dyskursy, konwencje. Na przykład w Kebabie zgrał miłosne dialogi oraz historię generała do końca – pozostawił z nich ledwie ścinki. Bez informacji spoza tekstu nie wiedzielibyśmy nawet, z czego te ścinki pochodzą. Tymczasem w Suszy „twórca dyskursu” (niespełniony zawodowo scenarzysta, chwilowo „kierownik od potu” 74w podrzędnej produkcji filmowej) odkrył, że „Nowe życie oznacza nowe wszystko” 75. Nosił się nawet z zamiarem zmiany stylu, bo wielki ekran wymaga (wielkich) kompromisów. Stworzył też całkiem oryginalną koncepcję międzyludzkiego bycia: „Potem opowiedz mi o sobie” 76. Wszystko to jednak – mimo użycia nowych mediów – zaprowadziło go pod te same drzwi. Drzwi nieodmiennie przez Foksa wyważane, choć przecież otwarte przez amerykańskich postmodernistów co najmniej pół wieku temu.

46Podobne rzeczy dzieją się także w opublikowanym w 2015 roku tomie Tablet taty. Składa się on z 37 „pustych” już teraz plików. Kiedyś były w nich dane kontaktowe, być może jakaś korespondencja oraz notatki dotyczące 37 kobiet 77. Dziś pozostały opatrzone imieniem i jakimś strzępem wspomnienia foldery 78. „Więcej folderów / nie pamiętam” 79– kończy wyliczać swe grzechy Foks (a czyni to, co również symptomatyczne, na 44 stronie książki). Jak widać, nowe media nieodmiennie inspirują poetę, a podobne chwyty można reprodukować w nieskończoność – czy jednak dzięki nim coś wreszcie się zmieni? Czy buchnie zupełnie nowe źródło? Czy spełnią się wreszcie sny i marzenia?

47Strategie Foksa zawiązują się więc w kompleks niewyczerpania i niespełnienia – można go nawet potraktować jak zarys kursu historii literatury najnowszej. Nikt nie wie, co będzie dalej, bo literatura Darka Foksa to „zamrożone aktywa”, które „odnoszą się do odroczonego, ale w każdej chwili możliwego do urzeczywistnienia potencjału (społecznego, kulturowego, politycznego) tekstów Darka Foksa. Musimy tylko uznać ich symptomy za własne” 80.