1Stanąć twarzą w twarz ze zjawiskiem migracji dzięki koncepcji anabasis Badiou – oto zadanie tego eseju. Piękno greckiego czasownika anabasein polega na tym, że jego wieloznaczność – podwójne znaczenie związane z czynnością wsiadania na statek oraz powracania – mieści w sobie całą historię nad wyraz samotnej jednostki, która znalazła się w sytuacji „migrowania”, innymi słowy: w najważniejszej sytuacji naszych czasów. Spośród trzech znaczeń anabasis, jakie Alain Badiou wymienia na początku swego znakomitego eseju, pierwsze – „zagubienie” (w obcym miejscu) – daje początek anabazie postrzeganej jako proces. Stan zagubienia (w obcym miejscu) jest w konsekwencji stanem skazania na samego siebie (drugie ze znaczeń wspominanych przez Badiou). Kieruje to naszą uwagę w stronę praktycznych aspektów samotności „zagubienia”. Można być zagubionym podczas konkretnego procesu migracji, w drodze do nieznanego miejsca, z dala od domu; można też być zagubionym w świecie, z którym straciło się więzy społeczne, będące podstawowym warunkiem życia. Tak byłoby w przypadku ludzi uważanych przez nas za „szalonych”: odmiennych, obcych, osamotnionych lub odstręczających; ludzi, którzy są szaleni, zachowują się w szalony sposób lub (tylko) wydają się szaleńcami (z punktu widzenia osób uznających się za „zdrowe”).

2Ale zagubienie włącza w nasze pole obserwacji także potencjalnie pozytywne konsekwencje stanu niezakotwiczonej egzystencji, który łączy szaleńców i migrantów. Z naszego punktu widzenia ważny okazuje się właśnie ów potencjał, pozwalający nam wydobyć się z dyskursu opartego na wiktymizacji – politycznej ślepej uliczki, która prowadzi ogarniętych „stanem zagubienia” wyłącznie do poczucia braku mocy sprawczej. Ów potencjał składa się z potrzeby, a w dalszej kolejności także z umiejętności, rozwijania specyficznej zdolności, pewnej „ulicznej inteligencji” czy też, w naszym przypadku, „inteligencji migracyjnej”. W ramach trzeciego ze znaczeń, o których mówi Badiou, wspomniany potencjał przybiera postać wolności: swobodnego tworzenia drogi w procesie wędrowania, które „stanie się powrotem”.

3Formuła zaproponowana przez Badiou implikuje czasowość – podważenie linearnego czasu pojawiające się wtedy, kiedy to wolność odchodzenia i wędrowania jedynie w sposób retrospektywny daje się uchwycić jako coś, co nadaje moc sprawczą. Ludzie opuszczający swe domy, by rozpocząć niebezpieczną wędrówkę bez znanego im celu, niemal nigdy nie marzą o powrocie – aż do momentu przejęcia nad nią kontroli i uzyskania formalnego prawa pobytu na terenie nowego kraju. Dla „zagubionych” podmiotów owo radosne poczucie przybycia, pociągające za sobą możliwość powrotu, nadal stanowi kwestię odległej przyszłości, której ewentualność pozostaje poza zasięgiem wzroku, mimo iż wyznacza jedyny cel tego, co Badiou nazywa „czystym ruchem wbrew obojętnemu otoczeniu”.

4Wyznaczenie celów implikuje istnienie podmiotów, które je realizują. Gdybym mogła pozwolić sobie na personifikację terminologii Badiou, to znaczy przypisanie jej pozycji podmiotowej, to podmiotem „czystego ruchu” stałby się imigrant, a podmiotem obojętności miejscowi, którzy w najlepszym wypadku akceptują przyjazd nowych przybyszów – oddając się swym zajęciom, tak jak zwykli to robić do tej pory – natomiast w najgorszym wyrażają swój sprzeciw. In-dyferencja: odmowa, brak różnicy, tendencja do identyczności, która nie stwarza przestrzeni dla różnicy. In-dyferencja to akt, czasownik mający swe podmioty, które się nim „posługują” lub go odgrywają; ma też swoje przedmioty, które „cierpią” z jego powodu, własną czasowość, a w gruncie rzeczy także czas. Jest to z definicji czas teraźniejszy, w którym zamieszkał performans. Indyferencja opiera się na indywidualizmie w jego najsurowszej wersji – można by ją nazwać społecznym autyzmem. Twierdzę, że indyferencja stoi w tak silnej opozycji do poczucia wspólnoty społecznej (sociality), że można uznać ją za nieetyczną. W innym miejscu argumentowałam za etyką nieobojętności, etycznym imperatywem, by porzucić chłód indyferencji na rzecz pewnej potrzeby, pasji zaangażowania sytuującej się poniżej progu tematycznej specyfiki czy politycznej stronniczości ¹. W kategoriach tego, co Deleuze nazywa „etyką immanentną”, wyglądałoby to tak: zamiast osądzać – nienawidzę lub kocham. Byłaby to etyka immanentna w takim stopniu, w jakim jej podmioty są implikowane w ramach podmiotowości innych. Tego typu etyka działa wbrew możliwości jakiejkolwiek uniwersalistycznej koncepcji ludzkości.

5Jednym z najbardziej ugruntowanych przykładów uniwersalizmu – wiary w uniwersalny charakter czegoś – jest macierzyństwo, bez wątpienia najbardziej intymna ze wszystkich relacji, zakotwiczona w etyce nieobojętności oraz towarzyszącej jej etyce immanentnej. Każdy miał matkę w takim czy innym okresie swego życia. W rezultacie każdy doświadczał, lub był w bolesny sposób pozbawiony, intymnej relacji z inną istotą ludzką. Wobec tego macierzyństwo reprezentuje dziś szerszą problematykę poczucia więzi społecznej pojawiającego się w mobilnym świecie. W eseju tym będę traktować macierzyństwo jako coś uniwersalnego choćby po to, by przekonać się, co ów status może zdziałać dla upowszechnienia etyki nieobojętności. Obecna kondycja rzekomo zglobalizowanego świata sprawia, że tego rodzaju uniwersalizm staje się zarówno pilną koniecznością, jak i czymś głęboko problematycznym.

6Wpisana weń ambiwalencja stanowi temat mojej pracy, będącej częścią tej wystawy oraz towarzyszącego jej katalogu.

7Myślenie o macierzyństwie jako czymś uniwersalnym stanowi użyteczną przeciwwagę dla problematycznej relatywizacji. Na przykład relatywizacja koszmaru utraty dziecka przez utrzymywanie, że na skutek choroby, głodu czy przemocy w niektórych poważnie upośledzonych pod względem społecznym krajach dochodzi do tego rodzaju straty tak często, że jest ona „normalna”, byłaby bolesnym protekcjonalizmem i skandaliczną akceptacją tego, czego nie sposób zaakceptować. W zglobalizowanym świecie konieczny staje się ruch zmierzający w przeciwnym kierunku. Teraz, kiedy z przypadkami wspomnianego upośledzenia wiąże nas już wiedza czy wręcz ekonomiczne współuczestnictwo, założenie uniwersalnego charakteru macierzyństwa – za sprawą „strategicznego uniwersalizmu” – okazuje się polityczną koniecznością. Tylko dzięki niemu staje się widoczny skandal nierówności, który globalizacja zarówno promuje, jak i obnaża.

8Jednocześnie, a nawet z tych samych powodów, równie nieodzowne staje się posunięcie zmierzające w odwrotnym kierunku. Jednym z najtrudniejszych wyzwań stojących przed ideą czy też nadzieją na jakąkolwiek uniwersalność jest pojawiający się na całym świecie podział na tych, którym gwarantuje się codzienne życie i związaną z nim intymność, oraz tych, którzy wiodą egzystencję „ludzkości podrzędnej”². Obok wielu innych konsekwencji podział ten wywołuje bezpośrednią konfrontację z napięciem pojawiającym się wówczas, gdy w wyniku migracji w krajach zachodnich dochodzi do zderzenia obu grup w rzekomo zunifikowanym świecie. W określonym środowisku społecznym migracja prowadzi do współistnienia ludzi, których stać na ciągłe życie w jednym miejscu, oraz ludzi, których nie stać na nie, a których postawiono wobec konieczności przesiedlenia ³.

9Sytuacja ta mocno uderza w macierzyństwo. Zakłóca tę więź i brutalnie niszczy intymną relację, ponieważ bliskość między matką a dzieckiem nie jest już kwestią wyboru. Połączenie macierzyństwa i migracji jest zatem obszarem sprzyjającym przemyśleniu problemu zderzenia globalizacji z intymnością w kontekście niestanowiącego opozycji binaryzmu jednostkowości i uniwersalności. Stosunek między tym, co ogólne, a tym, co poszczególne – by odwołać się do binaryzmu o większym stopniu abstrakcji, obejmującego zarówno uniwersalizm–jednostkowość, jak i globalizację–intymność – odnosi się także do proponowanej przeze mnie analizy przedstawionej na tej wystawie zarówno w formie pisanej, jak i w formie wideoinstalacji. Pociąga również za sobą konsekwencje w sferze relacji między moim pisaniem za pomocą taśmy filmowej a pisaniem akademickim. Jeden z wyznaczonych przeze mnie celów zakładał, że występujące w instalacji matki staną się pełnoprawnymi uczestniczkami czegoś, co można by traktować jedynie jako wielogłosową dyskusję. Kolejny polegał na wypracowaniu metodologii odpowiadającej analizowanemu przedmiotowi. Przygotowanie zapisu wideo jest właśnie próbą kreatywnej reakcji na nieustanną aktualność tematów odpowiadających temu, co współczesne. To, co współczesne, z definicji powoduje opóźnienie publikacji. To z kolei nieodmiennie będzie wymuszać konieczność wykraczania z naszymi badaniami poza biblioteki. Nagranie wideo oczywiście nie daje też możliwości, by przedstawić wyczerpujące wyjaśnienie, zachowuje coś z głosu przedstawianych w nim podmiotów. Zamiast dokonywać generalizacji na podstawie pojedynczego przypadku, poruszam się raczej nieustannie w przód i w tył między jednym szczególnym widokiem a drugim. W kategoriach logiki ruch ten nie ma ani charakteru dedukcyjnego, ani indukcyjnego, jest natomiast tym, co amerykański filozof Charles Sanders Peirce określił synkretycznym terminem abdukcji. Jan van der Lubbe i Aart van Zoest definiują go następująco: „Ogólnie rzecz biorąc, abdukcję traktuje się jako typ wnioskowania, który prowadzi do hipotetycznego wyjaśnienia obserwowanych faktów. W pewnym sensie jest on przeciwieństwem dedukcji” (VLVZ, 805). Abdukcja przechodzi od konsekwencji (słów pojawiających się w otwarciu Traktatu Wittgensteina, gdzie mowa o tym, że świat stanowi to, „co jest faktem”) do możliwych przyczyn. „Abdukcja – piszą van der Lubbe i van Zoest – ma charakter diagnostyczny” (VLVZ, 806). Rozumowanie oparte na dedukcji przechodzi od przyczyn do konsekwencji i wobec tego ma charakter prognostyczny, natomiast abdukcja to sposób, za pomocą którego dzięki diagnozie – a więc transwersalnemu rozumieniu świata – pojawia się możliwość powstania nowych idei. Wywołuje ona kreatywne przeskoki i obiera za punkt wyjścia to, co jednostkowe. Rozwija się dzięki niepewności i spekulacji, ale obserwowane fakty pozostają jej niezmiennym punktem wyjścia. Uważam abdukcję za najodpowiedniejszą formę rozumowania w obliczu globalizacji i potrzeby zdobywania wiedzy o tym, co intymność oznaczać może dla ludzi, którzy znaleźli się na przeciwległym biegunie ekonomicznego podziału wzmacnianego przez globalizację ⁴.

10Oparte na abdukcji podejście do czegoś, co wydaje się być studium pojedynczego przypadku, okazuje się coraz bardziej stymulującym założeniem, które przyświeca mojej działalności w ostatnim czasie. Od sześciu lat badam wspomniane napięcie w wielu nagraniach wideo poświęconych migracji, w publikacjach akademickich i grupowych pokazach, których byłam współkuratorką. Większość moich prac wideo opiera się na performatywności intymności związanej z życiem migrantów znajdujących się w sytuacjach przesiedlenia (Lost in Space, 2004) i na różnych etapach integracji (A Thousand and One Days, 2003–2006; A Clean Job 2007), zmagających się z ekonomicznymi skutkami globalizacji (Colony, 2007). Napięcie między intymnością a skutkami globalizacji najwyraźniej udało mi się odtworzyć w pozbawionej zakończenia instalacji wideo przygotowanej w latach 2006–2008. Za sprawą dyskusji poświęconej tej instalacji usiłowałam zrozumieć intymność na zasadach pozwalających w strategiczny sposób odwołać się do uniwersalizmu („macierzyństwo”), a także wysunąć na plan pierwszy różnice („migracja”) ⁵.

Anabaza i dom jako miejsca macierzyństwa

11Instalacja zatytułowana Nothing is Missing (Niczego nie brakuje) składa się ze zmiennej liczby trzydziestominutowych jednostek audiowizualnych odtwarzanych z płyt DVD, na których matka opowiada o swoim dziecku znajdującym się na emigracji. Wyobraźmy sobie galerię wyglądającą jak typowy pokój dzienny, gdzie wizyta przypomina zwykłe odwiedziny. Oglądany obraz ma charakter portretu, ogranicza się do ukazania rozmawiającej kobiety od ramion w górę. Obok krótkiej sekwencji wprowadzającej nas w sytuację wideo to składa się z pojedynczych, niepoddanych obróbce ujęć. W kilku przypadkach słyszymy głos interlokutora, w innych mówią wyłącznie kobiety. Co jakiś czas któraś z nich milknie, jak gdyby słuchała pozostałych. Sama instalacja odgrywa napięcie istniejące między tym, co globalne, a tym, co intymne, gdyż atmosferę domu stworzono w przestrzeni publicznej, choć często nie jest to przestrzeń, w której można by było spodziewać się tego typu instalacji. Wystawę tę umieszczałam dotychczas w muzeach i galeriach, w przestrzeni akademickiej i biurowej – na przykład w narożnym biurze Ministerstwa Sprawiedliwości w Hadze (2007) ⁶.

12Instalacja bada sprzeczność między różnymi sposobami wykorzystania uniwersalizmu jako eskapistycznego wykluczenia oraz strategii wzbogacania różnic. Moja tymczasowa odpowiedź na tę sprzeczność polega na zastąpieniu każdego tematycznego uniwersalizmu uniwersalizmem performatywnym, a uniwersalizmu esencjalistycznego uniwersalizmem strategicznym, dynamicznym, który za sprawą różnych form jednostkowości jest nieustannie wystawiany na próbę. Z przestrzeni pomiędzy estetyką a pracą akademicką wyłania się także pewien aktywizm powstający dzięki promowaniu refleksji w ramach doświadczenia opartego na zmysłach. Pytanie, jakie stawia to wideo, a na które niniejszy esej usiłuje odpowiedzieć, dotyczy tego, w jaki sposób możliwy staje się intymny kontakt przebiegający przez liczne podziały występujące między ludźmi w różnych językowych, ekonomicznych, rodzinnych sytuacjach i dlaczego tego typu kontakt ma znaczenie. Intymność kontaktu praktycznie warunkuje znaczenie słowa „dom”. Dom jest tym miejscem, z którego wyrusza się w ramach anabazy i do którego następnie się powraca, duchowo lub rzeczywiście. Realizacja celu nie polega tutaj na osiągnięciu uniwersalnej podstawy komunikacji, lecz na uczynieniu z tego, co uniwersalne, podstawy, na której różnice mogą zostać w sposób performatywny wprowadzone w dialog.

13Uczestniczki instalacji pochodzą z różnych krajów, z których migrowano od czasu zaistnienia współczesnego zjawiska globalizacji. Każda z nich wciąż mieszka w ojczyźnie i każda była świadkiem wyjazdu dziecka – anabasein, wędrówki w zagubieniu – do Europy Zachodniej czy Stanów Zjednoczonych. W moim projekcie nie podejmuję próby zrozumienia migracji jako takiej, nie staję też w obronie jej konieczności, którą, jak sądzę, wszyscy przyjmujemy za oczywistość: zarówno ja, jak i ci, którzy słuchają historii kobiet zaproszonych do udziału w instalacji. Właściwie, jeśli mamy zrozumieć możliwość zaistnienia takiego uniwersalnego zjawiska jak macierzyństwo i symbolizujące je pojęcie „domu” poprzez wgląd w intymny związek pojawiający się na tle zglobalizowanego świata, należy najpierw zrozumieć ogrom konsekwencji i zmian pojawiających się w duszy poszczególnych osób decydujących się na podjęcie tego drastycznego kroku. Oznacza to, że musimy zastanowić się, dlaczego ludzie decydują się na wyjazd niezależnie od swych emocjonalnych więzi, krewnych, przyjaciół i zwyczajów – krótko mówiąc, tego wszystkiego, co składa się na ich intymne życie codzienne, które określa się mianem „domu”. Motywacje – zbyt skomplikowane, by pozwalały na uogólnienia – zwykły wiązać się z koniecznością ekonomiczną, ale rzadko ograniczają się do tej nadrzędnej kwestii. Choć pełne zrozumienie tych skomplikowanych przesłanek nie jest moim celem, wydają mi się one czymś znaczącym, ponieważ znajdują się wśród ambiwalentnych kwestii związanych z migracją dziecka, o których opowiadają matki. Moim podstawowym celem jest badanie możliwości „estetycznego zrozumienia”, które może angażować to, co polityczne, dzięki stworzeniu własnej intymności, poruszającej się w poprzek luk globalizacji.

14Kategorie te odnoszą się do prostego zrozumienia dwóch domen. W przypadku estetyki wracam do osiemnastowiecznego filozofa Aleksandra Gottlieba Baumgartena, który rozwinął pojęcie tworzenia więzi przez zmysły, a okazjonalnie rozważał także estetykę jako użyteczne podejście do tego, co polityczne ⁷. Ze względu na to, że koncepcja ta nie zakłada pojęcia piękna ani istnienia osobnej sfery artystycznej, wydaje się, że rozwinięcie idei rozumienia estetycznego, która obejmuje rozróżnienie poszukiwań o charakterze akademickim i artystycznym, mogłoby stanowić pożyteczny punkt wyjścia. Co więcej, bliskość implikowana przez opierające się na zmysłach doświadczenie ustanawia również intymną relację między podmiotem a przedmiotem przeżycia estetycznego. Dlatego podejście to skłania mnie do dalszego podejmowania prób zmierzających w stronę rozwinięcia metodologii, która przybliża nam ów „przedmiot”.

15W kwestii tego, co polityczne, opieram się na rozróżnieniu polityki i tego, co polityczne, zgłębianym obecnie między innymi przez Jacques’a Rancière’a i Chantal Mouffe ⁸. W jasno i zwięźle napisanej książce poświęconej temu podziałowi Mouffe definiuje oba pojęcia w następujący sposób:

przez polityczność rozumiem wymiar antagonizmu leżący u podstaw każdego ludzkiego społeczeństwa, przez politykę natomiast zestaw praktyk i instytucji, które w obliczu wprowadzanego przez polityczność konfliktu tworzą porządek umożliwiający ludzkie współistnienie. ⁹

16W rozróżnieniu tym polityka ma charakter struktury, która wprowadza konflikt: polityczność znajduje się tam, gdzie „dochodzi” do konfliktu. Dzięki niej życie społeczne staje się możliwe. Tymczasem polityka nieustannie usiłuje tłumić to, co polityczne. Zgodnie z perspektywą przyjętą przez Mouffe, życie codzienne, włączając w to intymność, która je zamieszkuje, stanowi część polityczności ¹⁰.

17To właśnie w takich ramach należałoby pojmować intymność jako cechę jakościowo wiążącą się z domem. Pierwszym krokiem zmierzającym w stronę namysłu nad tymi kwestiami jest potrójny akt stawania twarzą w twarz. Streszcza się w nim estetyczna oraz polityczna zasada niczego nie brakuje, przez co stanowi on pewną próbę podjęcia refleksji nad oddzieleniem anabazy od jej konsekwencji. Za pomocą tej instalacji staram się przeformułować dwie definicje ludzkości, które powszechnie uznaje się za uniwersalne: pojęcie jednostkowej autonomii zwulgaryzowanego kartezjańskiego cogito oraz podmiotowej bierności wyprowadzonej z zasady sformułowanej przez biskupa Berkeleya, a mówiącej, że „istnieć to znaczy być postrzeganym”. Pierwszy slogan wyrządził szkody, wyłączając ciało i emocje z udziału w racjonalnym myśleniu. Drugi z kolei, rozpoznawalny w obszarze tradycji lacanowskiej, a po części także bachtinowskiej, nieraz w nadmierny sposób rozciągał poczucie bierności i przymusu na rezygnację z działania politycznego, a co za tym idzie – z odpowiedzialności.

18Refleksja nad zjawiskiem „stawania twarzą w twarz” pomaga mi przemyśleć te pojęcia ponownie. Usiłuję przeformułować tego typu zapatrywania na korzyść drugiego, a w jeszcze większym stopniu na korzyść trzeciego, nadającego moc sprawczą znaczenia anabazy obecnego u Badiou. W zdumiewającym świecie indyferencji wolność zagubienia zaciera drogę do międzykulturowej, „relacyjnej” estetyki opartej na nawiązywaniu kontaktu. W celu wypracowania odpowiedniej alternatywy w swojej instalacji skupiłam się na więzi łączącej mowę z twarzą jako miejscu realizowania tego, co uniwersalne. Nie używam tu pojęcia mowy jedynie w kategoriach „udzielania głosu”, ale także w kategoriach słuchania i udzielania odpowiedzi w każdym z wielorakich znaczeń tych słów. W tak różnorodnym świetle mowa może służyć jako kreatywność działająca na korzyść migracyjności, pomagająca zaradzić zagubieniu, w którym tkwi dziecko. Pozwala to, jak dowodzę poniżej, na skonstruowanie nowego nieobojętnego i niewymuszonego „my”. W tym celu chciałabym uczynić z twarzy, klasycznego „okna duszy”, „interfejs”. Podlegający zmianie prowadzącej od indywidualizmu ku nowemu, interakcyjnemu i nieobojętnemu „my”.

Stawanie twarzą w twarz z filozofią

19Stawanie twarzą w twarz jest zatem zasadą, za pomocą której moja instalacja usiłuje udzielić odpowiedzi Badiou. Jest ono równocześnie zjawiskiem czy też aktem o potrójnym charakterze. W sensie dosłownym to akt patrzenia komuś w twarz. To również pogodzenie się z czymś, co trudno naprawić – bardziej poprzez spojrzenie temu czemuś w oczy aniżeli poprzez zaprzeczenie czy też wyparcie. Po trzecie, to także nawiązywanie kontaktu, kładzenie nacisku na drugą osobę i rozpoznanie owej potrzeby kontaktu po prostu po to, by podtrzymać życie. Zamiast „istnieć to znaczy być postrzeganym” lub „myślę, więc jestem”, stawanie twarzą w twarz proponuje: „staję (wobec ciebie) twarzą w twarz, więc jesteśmy”. Dlatego właśnie stawanie twarzą w twarz stanowi moją propozycję nawiązywania kontaktu poprzez podziały, propozycję, która usiłuje unikać pułapek uniwersalistycznych wykluczeń i relatywistycznej łaskawości.

20W tym celu wykonuję najpierw ruch odejścia od dwóch uniwersalistycznych sposobów postrzegania ludzkości – proponowanych przez Kartezjusza i Berkeleya – w stronę fuzji, która zastępuje oba: od esse est percipi do cogitote ergo sumus. Nie ma bardziej klarownej – niemal programowej – ilustracji poglądu Berkeleya niż jedyny film Samuela Becketta, zatytułowany po prostu Film ¹¹. Jak wskazywał Anthony Uhlmann, formuła zaproponowana przez Berkeleya, a wykorzystana do cna przez Becketta, nabiera cech czegoś, co wywołuje agonię¹². A jak to bywa, w sensie językowym owa tożsamość pozbawiona działania już na podstawie samych faktów pokazuje, że formuła ta określa bycie za pomocą form nieosobowych. W rezultacie, jak dowodzi Uhlmann, jedyny film Becketta bada dręczące uczucia pochodzące ze świadomości własnego bycia, które realizuje się poprzez bycie postrzeganym.

21Film eksploruje relację dysharmonii między trzema typami obrazów, jakie Deleuze rozróżnia w Kinie¹³. Obraz-percepcja jest wynikiem wyboru dokonywanego przez widza na podstawie tych obrazów, które mogą mu się przydać. Obraz-działanie przedstawia możliwości oddziaływania na to, co się widzi. Pomiędzy nimi znajduje się obraz-uczucie zmuszający widza – poddanego wpływowi percepcji – by rozważył działanie. Protagonista Filmu – unieruchomiony w (negatywnym) afekcie wtedy, kiedy staje się przedmiotem czyjejś percepcji, grany przez starzejącego się i zdecydowanie nie komicznego Bustera Keatona – ucieka od pojęcia postrzegalności obecnej w zawartych w filmie obrazach-działaniach. Te pary oczu, które go oglądają i które on eliminuje, pokazują nam przemoc obrazów-percepcji, podczas gdy zakończenie – zbliżenie na obrazy--uczucia – prowadzi wyłącznie do zmiany afektu w horror. Historia ta może zaoferować użyteczną przeciwwagę dla instalacji Nothing is Missing. Owe trzy obrazy kulminują tam w postaci złagodzonego zbliżenia twarzy poruszającej się między obrazem-percepcją a obrazem-uczuciem bez przeskakiwania w stronę akcji. Odpowiedzi na całe to pesymistyczne spojrzenie nie przynosi tutaj ani horror jako forma rewolty, ani pasywna postrzeżeniowość jako rezygnacja z ludzkiego działania, przynosi ją natomiast rygorystycznie poświadczona drugoosobowość. Chodzi tu o postrzeżeniowość odnoszącą się do tego, że dominacja przedpola zbliżenia nie prowadzi ani do odrzucenia, ani do agonii, ale raczej do nadającej moc sprawczą performatywności. Tak wyglądałaby zatem moja odpowiedź na proponowane przez Berkeleya pesymistyczne spojrzenie na akt widzenia jako akt przemocy.

22A teraz czas na Kartezjusza. Wydaje się, że przeświadczenie, iż jest on negatywnym bohaterem oświeceniowego racjonalizmu, redukuje tę postać w taki sam sposób, w jaki Kartezjusz miał redukować ludzkie istnienie. Według Jean-Josepha Goux¹⁴ w cogito nie chodzi wcale o ogniwo łączące myślenie z byciem ani nawet o wyłączny nacisk na rozum i odsunięcie ciała, ale o gramatyczne użycie pierwszej osoby, mające charakter tautologii: j a myślę, [więc] j a jestem. Chodzi tu o możliwość opisania ludzkiej egzystencji poza potrzebą wykorzystania drugiej osoby.

23Popularność tej formuły wyrządziła myśli zachodniej więcej szkody niż pożytku, zwłaszcza poprzez wykluczenia, usunięcie z naszej egzystencji nie tylko emocji, ale także zależności ludzkiego życia od innych. Nazywam to autystyczną wersją ludzkości i odmawiam jej uniwersalnego charakteru, do którego zaczęła rościć sobie prawa. Jednak uzależnienie od innych jest tak oczywiste i absolutne, że równie dobrze sam jego nieunikniony charakter mógł przede wszystkim stanowić motywację pragnienia, by się go pozbyć. Od matki dziecka przez opiekunów społecznych aż po drugą osobę w języku – zależność ta została jasno sformułowana odpowiednio w ramach psychoanalizy, socjologii i lingwistyki. Do tego stopnia, że wydaje się, iż bycie drugą osobą jest bardziej „naturalną” definicją bycia człowiekiem niż cokolwiek innego. Twierdzę, że drugoosobowość z powodzeniem można traktować jako jedyny i najważniejszy powszechnik ludzkiej egzystencji, podczas gdy jej wyparcie wpisuje się w pozostałe uniwersalistyczne definicje ¹⁵.

24Oznacza to, że nie możemy istnieć bez innych – istniejemy w oku innych jak w oku burzy (Berkeley, Beckett) – podobnie jak i przy wsparciu innych (etyczny imperatyw, któremu Kartezjusz nie chce zawdzięczać własnej egzystencji). To właśnie od tego miejsca rozpoczynałabym wszelkie próby stawiania czoła uniwersalności jako płaszczyźnie, na której globalizacja spotyka się z intymnością, pozwala na nią, umożliwia ją i wyklucza. Nie zamierzam w ten sposób dobijać truchła kartezjańskiego konia, wręcz przeciwnie – zamierzam pamiętać o produktywności powrotu z „intymnością krytyczną” (produktywny termin Spivak¹⁶) do takich momentów przeszłości, jak początki racjonalizmu w XVII wieku. Tym samym przyłączam się do coraz większej grupy uczonych badających historię intelektualną i rozwijających alternatywne sposoby myślenia o ludzkości, z których liczne ukształtowały się pod wpływem Deleuze’a, jego odczytania Spinozy, Leibniza i Bergsona, by wymienić nazwiska stanowiące zaplecze przedstawianego tu wywodu ¹⁷.

25Coraz większa liczba badaczy zgłębia znaczenie współczesnego Kartezjuszowi Barucha Spinozy, by znaleźć alternatywny tok myślenia, sytuujący się między epoką wczesnego i późnego racjonalizmu. Linia obejmująca Spinozę – Bergsona – Deleuze’a prowadzi do niezwykle ważnych i produktywnych rewizji pojęcia obrazu, percepcji i uczucia. Niektóre z tych nowych idei znajdują się w samym sercu „estetyki migracyjnej” obecnej w mojej instalacji – estetyki geograficznej mobilności, wychodzącej poza granice państwa narodowego oraz jego językową jednorodność. Pośród tej grupy uczonych filozofki Moira Gatens i Genevieve Lloyd zaproponowały przydatną książkę objaśniającą te idee zawarte w pismach Spinozy, które można wykorzystać w ramach współczesnej myśli społecznej ¹⁸. Ich praca obejmuje jednocześnie trzy ważne dla mojego projektu kwestie, posuwając naprzód aktywność estetyki migracyjnej i wykorzystując w tym kontekście performatywny wymiar twarzy.

26Po pierwsze, Gatens i Lloyd rozwijają międzykulturową etykę relacyjną. W tym celu odwołują się do roli, jaką dzieło Spinozy odgrywa w ramach racjonalnego stanowiska przyjmowanego wobec roszczeń zgłaszanych przez australijskich Aborygenów, a dotyczących ziemi zabranej im przez europejskich osadników. Nie są to wcale roszczenia imigrantów, gdyż Aborygeni pilnowali swej ziemi, gdy była im wydzierana spod nóg, opierają się jednak na specyficznej kulturowej koncepcji podmiotu i posiadania, która stanowi znakomity przypadek zbiorowej i historycznej odpowiedzialności, jaką rozwijają autorki, odwołując się do Spinozy. Odpowiedzialność ta stanowi klucz do każdej możliwej uniwersalności. To taka relacja z przeszłością, wobec której musimy dziś stanąć twarzą w twarz. To, że ta międzykulturowa etyka powinna opierać się na dziele siedemnastowiecznego autora, który nigdy nie spotkał się z osobami wysuwającymi podobne roszczenia – choć zdecydowanie należał do grona podmiotów migrujących – stanowi, po drugie, przyczynek do historiografii, którą nazwałam historiografią preposteryjną (preposterous) ¹⁹. Taka koncepcja historii skupia się na znaczeniu, jakie bieżące kwestie mają dla rewizji przeszłości; w zgodzie z międzykulturową relacyjnością moglibyśmy określić ją jako między-czasową. Po trzecie, autorki przekonują do swych racji na podstawie zabiegu integracji, rzeczywistego łączenia ontologicznych, etycznych i politycznych pism Spinozy, a więc pism należących do trzech dyscyplin filozoficznych tradycyjnie postrzeganych jako osobne. Jest to oczywiście przykład interdyscyplinarności. Aby to modne słowo przekształcić i uczynić czymś intelektualnie konkretnym oraz obciążonym odpowiedzialnością, można by było przyjąć za wzór pojęcie interfejsu jako pewnej uniwersalistycznej praktyki.

27Na tym tle – na tle mojego poszukiwania alternatywy wobec masochistycznej pasywności i autyzmu jako podstawy możliwości performatywnego powszechnika – wydaje się, że twarz, z całym potencjałem, w jaki to pojęcie-obraz zostało wyposażone, byłaby znakomitym punktem wyjścia. By jednak wykorzystać twarz w tym celu, należałoby wykonać jeszcze jeden akt negatywny: wyeliminować opresywny, sentymentalistyczny humanizm, który w trojaki sposób przywłaszczył ją sobie, by zgłaszać uniwersalistyczne roszczenia, traktując ją jako okno duszy, klucz do tożsamości przekładającej się na indywidualność oraz jako miejsce utrzymywania porządku. Wykonując ten ruch, poszukuję także możliwości zawieszenia wszelkich tendencji do sentymentalizujących interpretacji Nothing is Missing.

„My” wobec ideologii twarzy

28Podbudowane indywidualizmem nadużycia wobec pojęcia twarzy są z kolei artykułowane przez taką formę myśli, która myli pochodzenie z artykulacją i funkcjonuje, opierając się na historyzmie mającym charakter równie upraszczająco linearny co obsesyjny. Wspólne pochodzenie stanowi prymarną ideologię uniwersalizmu. Pociąga to za sobą kwestię macierzyństwa: wszystkie istoty ludzkie zostały zrodzone z jakiejś matki (nawet jeśli ten powszechnik nie jest już prawdziwy). Na całym świecie historie początku zwykły zawierać w sobie niepokój związany z postrzeganiem narodzin ludzkości w kategoriach nieludzkości, która go poprzedza. Przoduje w tym psychoanaliza, która projektuje estetyczną racjonalność dziecka na matczyną twarz. Oba dyskursy: psychoanalizy i – jak niebawem pokażę – estetyki, ujawniają swój udział w owych poszukiwaniach początków. Oba rodzaje poszukiwania źródeł zostały sformułowane na podstawie indywidualizmu zakotwiczonego podobnie jak one w mitycznej strukturze ewolucji jako ustawicznego odłączania, podziału i specyfikacji.

29Prowadzę tutaj spór z indywidualistyczną koncepcją początków dzięki przyjęciu innej perspektywy. Kilka lat po opublikowaniu swej przełomowej pracy Orientalizm, a więc w późnym okresie twórczości palestyński intelektualista Edward Said napisał książkę poświęconą powieściom należącym do zachodniego kanonu literatury i zatytułowaną Beginnings: Intention and Method. Pokazał w niej, że początek dzieła literackiego programuje wszystkie kolejne partie tekstu, poczynając od treści i stylu, a kończąc na jego wymowie i estetyce. Taka właśnie jest teza Nothing is Missing: obserwacja ta dotyczy także rzeczywistości kulturowo-politycznej. Pochodzenie to iluzja oparta na prospektywnej projekcji; właśnie dlatego „my” musi być poddane „gruntownej przemianie”. W związku z tym w swojej instalacji chciałam zbadać odmienne odczuwanie początków – zakorzenionych nie w macierzyństwie, ale w migracji prowadzącej do jakiegoś „my” poprzez najbardziej podstawowe luki. Najważniejsze pytanie wiąże się z tym, dlaczego ludzie decydują się na porzucenie życia w dotychczas znanym kształcie i projektują je na przyszłość w ramach tego, co dla nich nieznane. Przy tego rodzaju nastawieniu moim celem byłoby zarówno odwrócenie nieujawnionego ewolucjonizmu w poszukiwaniu początków, jak i koncentracji na dzieciach i niemowlętach wpisanej w dziwną sprzeczność indywidualistyczno-uniwersalistycznych teorii podmiotu. Dziś, kiedy władze ujawniają znaczny niepokój o niewidoczny charakter zakrytych islamskich twarzy, nie sposób przecenić nie tyle znaczenia twarzy samej w sobie, ile jej ideologicznego wykorzystywania na potrzeby współczesnych społeczno-politycznych podziałów. Dyscypliny akademickie są obciążone znacznym współudziałem w budowaniu tego niepokoju. Swą perspektywę osadzają one często w rzekomym rozumieniu natury niemowląt. Historia sztuki, podobnie jak psychoanaliza, umieszcza portret, będący jednym z jej najważniejszych gatunków, w ramach fantazmatycznej projekcji tego, co dzieci widzą, robią i czego pragną. Obie dyscypliny mogą i muszą stanąć wobec wyzwania postawionego ich uniwersalizmowi ²⁰.

30Do zmiany dochodzi poprzez przypisywanie oczywistej rangi realizmowi dokumentalnemu, drugiej niekwestionowanej wartości zachodniej kultury humanistycznej, której status podniesiono do wymiaru uniwersalnego i która również uległa wpisaniu w twarz. Obrazy tożsamości traktowane jako forma kontroli ukazują powiązanie między tymi dwiema stronami ideologii twarzy. W przypadku portretu chodzi o wiarę w realne istnienie przedstawianej osoby, „żywotną relację między portretem a jego przedmiotem reprezentacji” ²¹. Portret, który składa się na Nothing is Missing, stawia wyzwanie tego rodzaju wspólnym założeniom indywidualizmu i realizmu oraz ich roszczeniom do posiadania uogólnionej prawomocności.

31Kobiety przedstawione w tej pracy są oczywiście „rzeczywiste”, tak rzeczywiste jak ja i ty, a zarazem jednostkowe – na tyle różne ode mnie i od ciebie, na ile pozwalają na to istniejące na świecie podziały. Na pierwszy rzut oka tak zostały udokumentowane. Jednocześnie jednak instalacja pozwala im mówić „wspólnie” z kulturowo-politycznego stanowiska, które czyni je kimś absolutnie odrębnym i jednocześnie absolutnie powiązanym. Takie znaczenie mają chwile ciszy sugerujące, że kobiety wzajemnie się słuchają, nawet jeśli nigdy się nie spotkały.

32Jeżeli chodzi o dokumentalny charakter przedstawiających je obrazów, znowu mamy do czynienia z oczywistością i z oczywistym fałszem, gdyż sytuacja wypowiadania została ujęta zarówno jako coś niezwykle osobistego, jak i w najwyższym stopniu inscenizowanego. Filmowałam matki emigrantów mówiące o motywacji towarzyszącej pomocy udzielanej dzieciom czy o próbach powstrzymania ich przed wyjazdem, a także o smutku odczuwanym wówczas, gdy obserwowały, jak dzieci opuszczają dom na bliżej nieokreślony czas – zdobywając swoistą wolność wędrowania. Matki mówią o tym kluczowym momencie swej przeszłości, zwracając się do osób im bliskich – często jest to ktoś, kto znikł z ich życia w związku z wyjazdem dziecka: wnuk, synowa czy też same dzieci. Mamy tu do czynienia z pierwszym ujęciem uniwersalnego performansu kontaktu, jaki chciałam zaproponować na przekór powszechnikom o bardziej wykluczającym charakterze. W tym performansie kontaktu, jak twierdzę, intymność odgrywa samą siebie wbrew nierównościom podziału podszytego globalizacją.

33Sam akt i tryb filmowania jest implikowany przez to teoretyczne posunięcie. W pewnym sensie ma on charakter doskonale, być może nadmiernie, dokumentalny. Ustawiałam kobiety w danym miejscu, prosiłam rozmówców o zajęcie miejsca za kamerą, wybór ujęcia, włączenie sprzętu, a następnie wychodziłam. Metoda ta ma charakter przesadnie dokumentalny. By podkreślić właśnie ten aspekt, powstrzymałam się od opracowania zrealizowanych ujęć. Powrócę jeszcze do wolnych, niełatwych i osobistych wypowiedzi wynikających z takiego postępowania.

34Z estetycznego punktu widzenia kobiety sfilmowano za pomocą spójnych zbliżeń tworzących portrety. Nieubłagana stałość obrazu ich twarzy ma za zadanie zmusić widzów do spojrzenia na ową twarz, słuchania tego, co filmowane kobiety chcą powiedzieć, w języku, który jest obcy, za pomocą wyrażeń, które wydają się dziwne, ale za pośrednictwem dyskursu, do którego wszyscy afektywnie możemy się odwołać. To druga forma nawiązywania kontaktu. Kolejne powszechne założenie uniwersalistycznej koncepcji ludzkości dotyczy natury tożsamości. Mówiąc jako podmioty, których „my” odnoszące się do pary obejmującej matkę i dziecko zostało rozbite, matki stają się teraz posiadaczkami owego interfejsu. Twarz jako interfejs stanowi okazję do wymiany, która opierając się na afekcie na tyle, na ile to tylko możliwe, jest fundamentem otwarcia dyskursu twarzy na świat.

35Czymś istotnym wydaje się to, że dla historyka sztuki Richarda Brillianta tożsamość wynika nie tylko z wyglądu i nazywania, ale także z dystynkcji. Co więcej, uznanie wyglądu pociąga za sobą interakcję i ekspresję. Traktowanie obu zjawisk jako praktycznie tożsamych jest typowe dla tradycji opartej na cogito.

Komunikacja wizualna między matką a dzieckiem odbywa się poprzez kontakt twarzą w twarz, kiedy twarze te uśmiechają się, a każda jest szczęśliwa lub taka się wydaje. Dla większości z nas ludzka twarz stanowi nie tylko najważniejszy klucz do identyfikacji opartej na wyglądzie, ale także podstawowy obszar ekspresyjnego działania [podkreślenia moje – M.B.]. ²²

36Zakładany związek między tymi dwoma zdaniami stawia komunikację na równi z identyfikacją i ekspresją. Twierdzę, że równość ta jest zakorzeniona w podwójnym sensie identyfikacji – z czymś i jako coś – która stanowi podszewkę uniwersalistycznego paradoksu i w odniesieniu do której moja instalacja stara się przemyśleć pewną alternatywę. Nazywam tę alternatywę „interfejsowaniem”. Zauważmy także, że nacisk położony tu został na parę matka–dziecko. W przypadku zagubienia właściwego migracji wcale nie ma pewności, że kiedy mama się uśmiecha, każdy jest szczęśliwy.

37Społeczno-kulturowa wersja tej politycznej niejednoznaczności najbardziej uwidacznia się w dylemacie „mówienia w czyimś imieniu” oraz implikowanego przez to protekcjonalizmu wobec „rozmowy z” postrzeganej jako interakcja odbywająca się twarzą w twarz. Samowystarczalny racjonalizm tradycji cogito znajduje się wobec tego w zmowie nie tylko z filozoficznym odrzuceniem tego, co drugoosobowe, ale także z kolejnym odrzuceniem raczej tego, co twarze robią, aniżeli wyrażają. Aby przejść od ekspresjonizmu do performatywności twarzy, która, jak twierdzę, tworzy program nowej, możliwej do obrony uniwersalności – konstruowania radykalnie nowego „my” umocowanego w etyce nieobojętności – wydobędę, opierając się na stanowisku Gatens i Lloyd wyprowadzonym z filozoficznej tradycji rozwijanej w duchu Spinozy, trzy sposoby wykorzystania przyimka inter-, które mogą się okazać użyteczne. Lecz aby uniknąć zbyt pochopnych, zbyt optymistycznych mistyfikacji, każde inter będzie funkcjonować poprzez konstytutywną lukę.

Interkulturowe „my”: relacyjność poprzez lukę

38Interkulturowa relacyjność, w postaci wpisanej w nią mobilności podmiotu, umieszcza twarz w pozycji rozmówcy, którego dyskurs w żaden przewidywalny sposób nie przypomina dyskursu oglądającego. Kobiety mówią do nas – poprzez pewne luki – tak jak rozmawiają ze swymi bliskimi. Wnioskuję z tego, co następuje: nie tylko migrujące dziecko, ale także opuszczona matka podlega całkowitej przemianie poczucia „my”, podobnie jak ludzie osiedlający się w nowych krajach. Pierwsza luka dotyczy kultury, pod warunkiem że nadal postrzegamy kultury jako byty, a nie jako procesy. W ramach takiej koncepcji kontakt międzykulturowy jest możliwy dzięki uświadomieniu sobie, że istnieje luka, która oddziela i odróżnia od siebie kultury. Symptomem tej luki jest często przesadne akcentowanie różnicy obecne w myśli postkolonialnej. Przyczyną drugiej luki jest postrzeganie tego, „co kulturowe”, jako momentów i procesów napięcia, konfliktu oraz negocjacji ²³. Aby uwypuklić tę dynamikę, z luką włącznie, poprosiłam matki, by wybrały na rozmówców swych serdecznych przyjaciół – osoby, z którymi łączy je długotrwałe poczucie „naszości”. Ludzie, którym kobiety opowiadają swe historie, są im bliscy, a zarazem dalecy ze względu na wyrwę powstałą za sprawą wyjazdu ukochanej osoby. Na przykład synowa Massaoudy, która nie została przez nią wybrana, zwraca się do niej ponad niemożliwą do pokonania luką wytworzoną przez historię. W przypadku Eleny nawet sam syn walczy z tym, aby przekroczyć wyłom dzielący go od własnej matki, z którą rozmawia podczas krótkich okresów letnich odwiedzin.

39Funkcjonują tu jednak jeszcze inne luki. Jak już sugerowałam, dwie jednoczesne sytuacje wypowiadania – pomiędzy matkami a ich krewnymi oraz pomiędzy matkami a oglądającymi – w podwójny sposób naznaczają drugoosobowość, ale odbywa się to poprzez lukę. Ta drugoosobowość realizująca się poprzez lukę jest miejscem nowego „my”, którego nie wytwarza ideologiczny przymus – Sartre’owski terror-braterstwo, jak to ujmuje Badiou – ale pozbawione sentymentów uznanie odcięcia, „zagubienia”. Silne poczucie intymności emanujące z bezpośredniego zwrócenia się matki w stronę bliskiego rozmówcy najpierw wyklucza oglądającego. Dopiero wówczas, gdy podejmie się wysiłek i da czas na wejście w interakcję, oglądający może zyskać poczucie uczestnictwa. Kiedy już do tego dojdzie – a stanie się tak ze względu na rozpoznawalność dyskursu – doświadczenie okazuje się czymś porywającym i, jak twierdzę, unikalnym w ramach takich publicznych wydarzeń jak wystawy artystyczne ²⁴.

40Trzecia luka otwiera się w trakcie procesu realizacji filmu – ze względu na teoretyczną i artystyczną alternatywę odnoszącą się do artystycznego autorytetu „wolicjonalnego porzucenia władzy”, którym podszyte jest filmowanie pod czyjąś nieobecność. Z konieczności, nieprzypadkowo pojawia się luka pomiędzy intencją a dziełem sztuki. Luki jako wejście w odczucia w pewnym sensie „pożyczone”, umocowane w czyimś ciele, otwierają drzwi interfejsowi, w którym „my” nie jest ani daną, ani stałą formacją, tylko momentem performatywnym. Innymi słowy, luki stanowią klucz do uniwersalności, która porzuca romantyczną utopijność na rzecz trudnego, zdobytego z trudem, ale nieodzownego interfejsowania. Luki, nie ogniwa, stanowią również klucz do intermedialności. Jak stara się sugerować moja instalacja, oba elementy idą ramię w ramię.

41Istnieje jeszcze jeden dyskurs, którym należałoby się tu zająć, będący konsekwencją humanizmu oraz samozamknięcia zwulgaryzowanego kartezjanizmu. Mam na myśli dyskurs intencji dominujący w humanistyce, a zwłaszcza w sztuce. Zwraca na niego uwagę Uhlmann za pośrednictwem Becketta, zaś ten ostatni odwołuje się do tego samego rzeczownika co ja, a mianowicie do luki: z konieczności, nieprzypadkowo luka pojawia się między intencją a dziełem. Beckett pisał o tym w niezwykłym, pełnym radości fragmencie, w którym opisuje poczucie spełnienia, jakie odczuwał właśnie z powodu porażki związanej z realizacją własnego zamierzenia:

Czułem, że to było coś. Nie całkiem w zamierzony sposób, lecz jako czyste piękno, siła i dziwność obrazu (…) Innymi słowy (…) z powodu zakłopotania pewną porażką komunikacji odwołującej się do czysto wizualnych środków oddania podstawowej intencji teraz zaczynam odczuwać, że jest to ważne i że uzyskane obrazy prawdopodobnie zyskują masowo to, co straciły jako ideogramy. ²⁵

42Na głębokim poziomie interdyskursywności stwierdzenie to angażuje kwestię intencji jako czegoś uzależnionego od medium, wiążącego intencję z obrazami, a stąd przenoszącego dyskusję nad nią w domenę historii sztuki, gdzie jej znaczenie zwykle nie jest dyskutowane, lecz przyjmowane za pewnik ²⁶.

43Dla kogoś takiego jak Beckett, który nade wszystko był pisarzem, to nieoczekiwane doświadczenie stanowiło sprawę zasadniczej wagi. Uhlmann kończy swój esej następującym podsumowaniem tego, co obraz robi z intencją w rezultacie połączenia, jakie w owym eseju ustanawia między Berkeleyem, Bergsonem i Beckettem. Przytaczam je, ponieważ zwięźle ujmuje to, dlaczego obraz pod względem wytwarzania jest niekompatybilny z intencjonalizmem – chodzi tu o niekompatybilność, która, jak dowodzę, jest najbardziej użyteczna dla migracyjnej estetyki twarzy. Pisze tak:

To, co po części proponuje Film, jest badaniem medium, które szkicuje swą siłę – siłę wytwarzania odczuć poprzez luki. Jednak obrazy dostarczają iskier, które przeskakują z jednej strony na drugą jak wiadomości między synapsami, umożliwiając tym samym tworzenie jedności w różnicy: intuicji i odczucia, intuicji i idei, intencji i recepcji, filozofii i literatury. ²⁷

44Paradoksem, a przy tym rzeczą istotną jest to, że Uhlmann wykorzystuje tutaj dyskurs odwołujący się do specyfiki medium, by wskazać na łączenie się domen, a także dyskurs odwołujący się do ucieleśnienia – wrażeń zmysłowych – by zasugerować istnienie luk. Luki te, traktowane jako dostęp do emocji, są osadzone w czyimś ciele, otwierają przy tym drzwi interfejsu, który sprzeciwia się terrorowi uprzednio skonstruowanego „my”. Innymi słowy, stanowią one klucz do estetyki migracyjnej łączącej globalizację z przekształconą intymnością, co pozwala „powrócić do domu” bez przymusu cofania się do poprzedniego położenia.

Czas preposteryjny

45Pojęcie luki dostarcza z kolei podwalin pod drugi element w badaniu tego, co „pomiędzy”, czyli myślenie międzyczasowe, które pojawia się wraz z preposteryjnym ustanowieniem teraźniejszości jako punktu wyjścia. Wszystkie biorące udział w projekcie kobiety dźwigają historię oderwania od ukochanego dziecka, oderwania, które w istocie rzeczy pozbawia je „domu”. Oznajmiają one swoją akceptację tego rozdzielenia jako fakt należący do chwili, która trwa. Co więcej, koncepcja instalacji wideo ustanawia współobecność matek i przychodzących ją oglądać widzów. Tutaj kryje się jedna z funkcji luk akustycznych, chwil milczenia pojawiających się w filmach. Kiedy matka nie mówi, wydaje się, że przychodzi kolej na odpowiedź widza, odpowiedź skierowaną do niej, do osoby, która teraz jedynie spogląda mu w twarz. Dzieje się tak dlatego, że nowe „my” można odgrywać wyłącznie w czasie teraźniejszym – tutaj, podczas oglądania instalacji.

46Między-czasowość odzywa się również w opóźnionym zaangażowaniu ze strony widza; poddane rewizji „my” nie zamyka się w granicach symultaniczności. Uczestnicy tego procesu doświadczają zagubienia w czasie i muszą zebrać w sobie kreatywną „inteligencję migracyjną”, aby przekształcić owo opóźnienie w potencjalnie nowe „my”. By zrozumieć potrzebę tego zaangażowania wraz z jego nieuniknionym opóźnieniem, należy wykonać dwa osobne kroki. Pierwszy polega na odejściu od tego, co indywidualne, ku temu, co społeczne, drugi natomiast na zwrocie od przeszłości ku teraźniejszości. Jednocześnie społeczna natura intersubiektywności podtrzymuje performatywną obietnicę poprawy materii społecznej, w której budowaniu może pomóc wyobrażony akt identyfikacji: jest to materia, w której obręb można włączyć owo nowe „my”. W ramach między-czasowości także same obrazy mają do spełnienia pewną funkcję, a dzieje się tak za sprawą użycia zbliżenia wyłącznie jako obrazu-uczucia. Tutaj znaczenia nabiera Spinozjańska refleksja nad afektem. Jak przypominają Gatens i Lloyd:

złożone interakcje wyobraźni i afektu (…) prowadzą do powstania tej wspólnej przestrzeni intersubiektywności (…) oraz procesów naśladowania i utożsamiania zachodzących pomiędzy ludzkimi umysłami, które to procesy tworzą materię życia społecznego. ²⁸

47Zamiast tkwić w podwójnej pętli zmuszającej do milczenia, można ulżyć tym kobietom w dźwiganiu ciężaru anabazy, który pojawia się w nazbyt przytłaczającej samotności, przy wyłącznym poczuciu zagubienia. To właśnie tutaj obraz-uczucie, poddawany przez Deleuze’a teoretyzacji jako obraz emblematycznie ulokowany w zbliżeniu, wkracza z całą swoją typową czasowością. Kadr zbliżenia odwraca linearny bieg czasu. Podtrzymuje teraźniejszość, a co za tym idzie, wpisuje ją w obraz. Pomiędzy narracyjnymi obrazami a zbliżeniami wyłania się wówczas szczególny rodzaj intermedialności, która inscenizuje konflikt między wartką narracją a bezruchem. Między-czasowość, o którą tutaj chodzi, za punkt wyjścia przyjmuje teraźniejszość – chwilę spoglądania na obraz. Paola Marrati wskazuje na kluczową rolę, jaką obraz-uczucie odgrywa jako to, co najbliższe zarówno materialności obrazu, jak i subiektywności. Jak pisze: „pomiędzy postrzeżeniem, które jest pod pewnymi względami kłopotliwe, a wciąż pełnym wahania działaniem wyłania się uczucie” ²⁹. Obraz-uczucie łączy się z dokonanym już spostrzeżeniem, ale pozostawi ślad wiodący do przyszłości możliwego działania. To właśnie dlatego znajduje się najbliżej teraźniejszości, choć zarazem dostarcza jej temporalnej gęstości niezbędnej, by mógł zaistnieć interfejs.

48Wypracowane przez Spinozę pojęcie afektu jest otwarcie inter-temporalne. Gatens i Lloyd piszą:

Świadomość rzeczywistych modyfikacji ciała – świadomość teraźniejszego charakteru rzeczy – jest podstawą afektów, i to właśnie ona sprawia, że definicja afektu pokrywa się z definicją wyobraźni. Wszystko to nadaje teraźniejszości wyjątkowy charakter. ³⁰

49Wynikającym stąd obrazom daleko do dokumentalnego realizmu tak drogiego kulturze zachodniej. Posiadają one temporalną gęstość, w której zadomowiona jest przeszłość i przyszłość, jak również rygorystycznie preposteryjny związek między nimi. To właśnie ów związek musiał mieć na myśli Badiou, gdy pisał o wędrówce, która „stanie się powrotem” ³¹. Lukę między przeszłością a przyszłością i vice versa można jednak uznać za wszystko z wyjątkiem teraźniejszości. Afekt (a zwłaszcza afekt wytworzony przez zbliżenie) pozostaje wydarzeniem zakotwiczonym w teraźniejszości – zdarzeniem stawania się, by użyć typowej frazy spinozjańsko-deleuzjańskiej. Nie jest to zdarzenie w sensie punktowym, ale fragment procesu, podczas którego zdarzenia zewnętrzne ulegają spowolnieniu lub nawet pozostają poza zasięgiem wzroku. Stawanie się dotyczy obecności przeszłości. Jeśli przeniesiemy tę obecność w dziedzinę społeczną, nie będziemy mogli już dłużej negować odpowiedzialności za niesprawiedliwość przeszłości, nawet jeżeli nie można nas za nią winić. Dzieje się tak dlatego, że bez tej odpowiedzialności wykorzystanie kłopotliwego zaimka „my” – narażonego na pełną zwodniczość fałszywego kulturowego „my” – samo w sobie staje się nieszczere, a nawet nieetyczne.

50„Spinozjańska odpowiedzialność” wywodzi się więc ze sformułowanego przez filozofa pojęcia jaźni jako bytu społecznego i polega na rzutowaniu aktualnie odczuwanej odpowiedzialności „z powrotem w przeszłość, która sama zaczyna być dookreślona dopiero z perspektywy tego, co kryje się w przyszłości owej przeszłości – to znaczy w naszej teraźniejszości”. Poważne traktowanie „temporalnych wymiarów ludzkiej świadomości” obejmuje zaaprobowanie „zwielokrotnionego formowania i reformowania tożsamości wraz z upływem czasu oraz w obrębie wyzwalania pamięci i wyobraźni dokonującego się w dowolnej chwili” ³². Ta pre-posteryjna, oparta na pamięci i wyobraźni odpowiedzialność sprawia, że jaźń nie tylko nabiera stabilności, ale też staje się jednocześnie niestabilna ³³. Taka niestabilność jest rodzajem umocowania czy też sprawczości w ramach indywidualnej świadomości opartej na wspólnotowości, która stanowczo odrzuca in-dyferencję. W takim niepewnym interfejsie możliwe jest ostrożne wyłonienie się jakiegoś nowego „my”. Poniżej inscenizuję taką właśnie możliwość.

Kolejna wizyta na Bukowinie

51Jedna z matek biorących udział w Nothing is Missing mieszka na Bukowinie, miejscu narodzin Celana. Tutaj dorastała, tutaj urodziła dwóch synów, których straciła – jeden zmarł, drugi wyemigrował – i tutaj została. Jaki jest kształt jej „uwalniającego się słowa/–namiotu:/ Razem”³⁴ – mówiąc inaczej, kształt nowego poczucia więzi, które pojawiło się po przeżytym przez nią poczuciu straty? W instalacji wideo o swoim nowym otoczeniu rozmawia ona z Simionem, synem, który ją zostawił. Aby ukazać fragment procesu, który instalacja stara się wywołać, przytaczam kilka jej wypowiedzi, a następnie moje własne reakcje na to, co mówi. Między jej wspomnieniami a moją reakcją może wyłonić się niepewne, ostrożne, nowe „my”.

Elena ³⁵:
potem pracowaliśmy z dnia na dzień
dopadły nas bieda i trud

bo chcieliśmy ziemi
więc pracowaliśmy i pracowaliśmy...

aż się przekonaliśmy, że wszystko jest w porządku

nasza matka liczyła na nas
prosiła, żebyśmy wszyscy pracowali

nie miała innego wyboru

było nas w domu wiele
było nas dziesięcioro

prosiła, żebyśmy pracowali
pracowaliśmy w polu

kiedy miałam jakieś 14, 15 lat

prowadzałam byki
przez las przez 2 lata

52Moja reakcja:
Zważywszy na oszczędność słów, logika narracji jest zadziwiająco wyrafinowana. Świadomość tego, że nędzy towarzyszy mordęga, działa wbrew romantycznej idealizacji biedy, którą zaszczepiono nam za pośrednictwem estetyki malowniczości (picturesque). Nędza sprawia jednak, że życie staje się wyłącznie twarde i trudne. Kupno ziemi jest jedynym sposobem na przemianę tego, co nosi znamiona niewolnictwa, w skromne, ale oparte na autonomii życie. Lecz jak mówi nam Elena, to pułapka: marnujemy życie, zanim uda nam się do czegokolwiek dojść. Drobna kobieta, którą widzimy na wideo, jako młoda dziewczyna musiała kiełznać byki i odważnie przemierzać ciemny las. Nędza nie może sobie pozwolić na zatrzymanie się w obliczu myśli o niebezpieczeństwie. Niemniej jednak uderza mnie to, że chociaż Elena wie, że film został nakręcony o niej i dla niej jako matki, wciąż więcej słów używa na usprawiedliwienie własnej matki niż na mówienie o czymkolwiek innym.

Elena:
i nosiłam rzeczy wszędzie

każdego dnia przez dwa lata

przez las
a mieliśmy dużo do roboty

na polach i wszędzie
żeby zarobić na mój posag

potrzebowałam go, bo od ojca go nie
dostałam, nie kupił mi nawet igły

wyobrażasz sobie?

nie dał mi nic!

takie było moje życie

53Moja reakcja:
Elena przedstawia nam sugestywny obraz młodej dziewczyny obarczonej wielkim ciężarem – ciężarem życia i ciężarem rzeczy. Ich przenoszenie stanowi metaforę dźwigania balastu owego twardego życia. Obecność w domu dziesięciorga dzieci oznaczała konieczność gromadzenia ogromnych zapasów żywności. Ile wśród owych dzieci było dziewczynek, które potrzebowały posagu? Tutaj system ulega załamaniu. Ojciec, którego zadanie polega na tym, by uczynić z córki kandydatkę na żonę dzięki podarowaniu jej posagu budzącego zainteresowanie jakiegoś młodego mężczyzny, odmawia wyposażenia Eleny. Sama musiała zarobić na swój posag. Nie tak to miało wyglądać. Można tutaj dostrzec niedolę kolejnego pokolenia zrodzoną z chciwości, którą ubóstwo uczyniło czymś praktycznie nie do uniknięcia. Ostatnie zdanie tego fragmentu zawiera krótki opis dzieciństwa Eleny, przywołany przez nią za sprawą ewokacji przeżywanego obecnie nieszczęścia: moje życie przemija.

Elena:
lubiłam grać, teatr
i taniec

nie pozwolił mi kierować własnym życiem

– gdzie chciałaś
pójść z tym teatrem?

gdzie? zabierali mnie, bym grała,
tak wtedy wyglądał teatr

dawno temu byliśmy dziećmi
wiesz, byłam dziewczynką, małą dziewczynką

a w dorna był teatr

i Prisecaru, który wtedy przychodził

wszyscy mówili: „chodź z nami”

bo grałam dobrze, grywałam dobrze

54Moja reakcja:
Epizod ten pozostaje w zadziwiającej sprzeczności z dopiero co usłyszanym wyznaniem. Jest to autentyczna narracja: po opisie sytuacji pojawia się wydarzenie przełamujące jej monotonię. Dziewczynka, która najlepsze lata życia spędziła na niewolniczej pracy mającej umożliwić jej przyszłą ucieczkę w małżeństwo, prowadziła też życie, w którym znalazło się miejsce na kulturę, przyjemność i talent. Wędrowne trupy teatralne przemierzające górskie wioski, szukając talentów, dostrzegły Elenę. Aktorzy mówili: „chodź z nami!”. Proponowali natychmiastową ucieczkę, nowe życie pełne koleżeńskich relacji i splendoru – nawet jeśli ów splendor niekoniecznie pokrywał się z jej wyobrażeniami. Ta zgnębiona kobieta wie, że ową wspaniałą sposobność zawdzięczała wyłącznie sobie. Głęboko porusza mnie jej własna duma z talentu.

Elena:
umiałam zapamiętywać
grałam bardzo dobrze

podobnie szło mi z tańcem i z całą resztą

ale ona nie pozwoliła mi na to

matka powiedziała: „jeśli odejdziesz
nie powinnaś już nazywać mnie matką”

a że mam miękkie serce...

pewnego razu wyruszyłam, ale gdy
doszłam do mostu, wróciłam do domu

płakałam tam przez chwilę
i wróciłam do domu

dzisiaj bardzo żałuję, że nie odeszłam

ale co ja wtedy wiedziałam?

55Moja reakcja:
Elena pozostaje piękna nawet wówczas, gdy jest stara i sponiewierana przez życiowe trudności. Wobec tego łatwo ją sobie wyobrazić jako śliczną młodą dziewczynę, pożądaną i adorowaną także ze względu na swe zdolności, pogodę ducha i chęć działania. Macierzyństwo jednak działa jak ostry nóż. Jeśli odejdziesz, stracisz matkę. Odbija się to echem podczas całej rozmowy. Kiedy później odejść zechce jej własne dziecko, nie będzie go powstrzymywać. Krótki epizod prowadzi do dalszego uściślenia narracji. Kiedy już zaczęłam jej słuchać, doszło do czegoś szczególnego. Miała odejść – wstrzymujemy oddech – a potem się poddała. Nie potrafiła zebrać się na odwagę, by przejść przez most, spoza którego nie ma powrotu, nie potrafiła go za sobą spalić. Odważniejsze jest jednak może to, że swojemu synowi mówi, iż żałuje tej decyzji. Oznacza to, że żałuje życia, którego owocem jest siedzący przed nią syn. Balansując na krawędzi cynizmu, Elena rzuca wyzwanie konwencji narzucającej samopoświęcenie matek.

Elena:
jeśli nie będę mogła znów powiedzieć: matko…

to będzie koniec!
co mogę zrobić?

nikt się tu nie pojawi
i nie wykona tej roboty

powiedz coś, jeśli możesz!

nie powiedziałam więc nic

a potem dalej robiłam przy bykach
każdego dnia

nie chcę już mówić nic więcej

56Moja reakcja:
Elena wróciła do domu, ponieważ potrzebowała matki. Choć twierdzi, że potrzebna była do pracy, nie brzmi to jak prawdziwy powód tej decyzji. Nie wynagradza groźby utraty matki, która zmusiła ją do powrotu. Rozbieżność ta sprawiła, że młoda Elena oniemiała, więc nie powiedziała na ten temat nic. Życie pełne rutyny, cierpienia i znoju toczy się dalej, a wspomnienie szansy i splendoru, który jej towarzyszył, powoli się zaciera. Tak wygląda pani Bovary po przyjęciu w Château de la Vaubyessard. Z tej życiowej historii dowiadujemy się, że nieszczęśliwe życie rozświetlone przez chwilę nadziei staje się jeszcze trudniejsze do zniesienia niż wcześniej. Simionowi w czasie teraźniejszym Elena oznajmia, że nie chce już mówić nic więcej. Film trwa zaledwie od kilku minut.

57Później, kiedy powraca jednak do rozmowy, pojawia się następująca wypowiedź:

Elena:
kiedy poszedłeś do szkoły

w gazecie potrafiłeś przeczytać wszystko

mówiłeś: „co to jest, co to jest
to jest a, to b” itd., itp.

tak właśnie się uczyłeś
byłeś dobrym uczniem

pomagała ci matka najświętsza

panna Maria, matka boga
pomagała ci się uczyć

bo bóg i Matka boża ci pomagali
bo jest wszechmocna

jeśli wierzysz w nią

...w boga

58Moja reakcja:
Za pełną dumy wzmianką o przedwczesnej umiejętności czytania kryje się zachwyt ogromem wielkiego świata. Jeśli dziecko potrafi już czytać gazetę, traci swą niewinność. Wiedza kładzie kres sielankowemu życiu na wsi. Pamiętam opowieści niewolników, na przykład autobiografię Fredericka Douglassa, która uległa idealizacji i zyskała ogromną popularność, czy też Chatę wuja Toma Harriet Beecher Stowe. Niewolnikom zakazywano nauki czytania. Wiedza jest niebezpieczna, cenzor się jej obawia. Tymczasem walczący o wolność odpowiadają, że książki to broń, i dlatego właśnie uczą się czytać. Wezwanie Maryi jako siły stojącej za talentem Simiego to pierwsze z długiego szeregu nawiązań religijnych. W dalszej części rozmowy pojawi się ono w mniej pozytywnym świetle. Zauważmy jednak, że Elena nie przywołała na pomoc Matki Bożej, kiedy opisywała swój własny talent aktorski i taneczny.

Elena:
po tym wszystkim odszedłeś

płakałam dostatecznie dużo i myślałam o tobie
byłeś wśród obcych

byłeś mały i chudy

martwiłam się o ciebie

…i wciąż się martwię

– ale teraz już nie jestem mały i chudy

nie, nie jesteś, jesteś w sam raz
ale nie jesteś gruby, wciąż jesteś chudy

nie wiem, co jesz
wśród tych obcych

czego byś nie jadł, o Boże!

tylko ja wiem, czego ci potrzeba

59Moja reakcja:
„Po” to skomplikowane słowo. Czy wskazuje wyłącznie na temporalność, czy obejmuje również przyczynowość? Tutaj sugeruje żal: moje dziecko było takie zdolne, a ja je straciłam! Jednak widz może podążyć w kierunku odmiennym niż ten, który wyznaczyła bohaterka rozmowy: to oczywiste, że syn Eleny musiał odejść, skoro miał potencjał, który w wielkim świecie mógł otworzyć przed nim każde drzwi. Zanim jednak podążymy w tę stronę, Elena kieruje nas z powrotem ku swoim emocjom. Nie rozwodzi się nad nimi: po prostu mówi, że płakała. „Kto by nie płakał?”: tak wygląda właściwa reakcja na tę oszczędną w słowach relację. Jednak chwilę później dochodzimy do najzabawniejszego momentu w całym filmie. Widok Simiona, który wzrostem niemal dorównuje olbrzymom, sprawia, że troska Eleny o jej małego, chudego chłopca nabiera humorystycznego wydźwięku. Jak to się stało, że tak bardzo oderwała się od rzeczywistości? Przypuszczam, że wzięło się to stąd, że Simion znajduje się, jak powiada w niemal biblijnym stylu Elena, „wśród obcych”. Fraza ta powtarza się: nie wiem, co jesz wśród tych obcych. Wypowiadając te słowa, Elena na nowo obejmuje matczyną władzę nad synem. Namiot wspólnotowości wzniesiony ze słowa, które staje się wolne, przybiera kształt opowiadania, w którym talenty syna i matki zlewają się w jedno. Tak właśnie wygląda środowisko nowego, nieustannie stającego się „my”.

Stając twarzą w twarz z ograniczeniem

60Stawanie się definiuje również nasze działania jako artystów i badaczy pracujących, mówiąc najogólniej, w obrębie nauk humanistycznych. Stąd bierze się wreszcie konieczność myśli interdyscyplinarnej, pozwalającej nam tworzyć w teraźniejszości i na przekór podziałom kulturowym pewne powiązania między rozmaitymi dyskursami i działaniami, które zwykle traktuje się jako osobne lub połączone bezpodstawnie. Tutaj również czyha zagrożenie ze strony bractwa terroru: niezrekonstruowanego „my”, które zamyka granice wokół swojej oczywistej in-dyferencji. Pewne zdziwienie może budzić fakt – jak zapewne stało się w moim przypadku – że w trakcie tego projektu zaczęłam ostrożniej podchodzić do oczywistego charakteru wartości interdyscyplinarności w każdym jej przejawie. Od dawna byłam gorącą zwolenniczką międzydziedzinowości (od 1988 do 2002 roku). Od kobiet uczestniczących w Nothing is Missing nauczyłam się tego, co przypuszczałam już wcześniej, a mianowicie, że przywołanie ram dziedzinowych może czasem przysporzyć refleksji, którą staramy się rozwinąć za ich pośrednictwem, więcej szkody niż pożytku.

61Pojawia się tutaj wiele kwestii, skupię się jednak tylko na jednej. Najbardziej oczywisty przypadek wydaje się nastręczać największych trudności: miejsce psychoanalizy, przez niektórych faworyzowanej, a przez innych uznawanej za swoistego odmieńca. Stanęłam twarzą w twarz z koniecznością powstrzymania się od zajęcia w tym względzie określonego stanowiska. Rzecz jasna nie chcę odrzucać psychoanalizy jako teorii. Jednak aby nie dokonywać uniwersalizacji pojęć zachodnich, w niektórych przypadkach konieczne było nadanie wagi wyrażonemu przez matki pragnieniu powstrzymania się od ekspresji własnej.

62Po pierwsze, sama sytuacja filmowania, bliskości naznaczonej przez luki i nieobecność reżysera, mogła z łatwością przekształcić się w pułapkę wymagającą od kobiet głębszych zwierzeń, niż chciały. Intymność sytuacji przemawiania ma w końcu w tle kontekst zglobalizowanego świata odbiorców. To właśnie w chwilach powstrzymywania się, ograniczania, kiedy wydają się najmniej chętne do wyrażenia siebie (w zachodnim znaczeniu tego słowa), najwyraźniej wyłania się możliwość przedarcia się performatywności ich autoprezentacji przez konwencjonalną powierzchnię. Są to chwile performatywnego interfejsu. Opiszę jeden przykład, w ramach którego „performans powściągliwości”, by tak rzec, doprowadził w istocie do najpiękniejszego wniknięcia w sposób, w jaki dochodzi do krzyżowania się globalizacji z intymnością.

63Pierwsza z filmowanych przeze mnie kobiet, Massaouda, stanowi uderzający przykład kulturowo uwarunkowanej powściągliwości, powstrzymujący nas przed psychologizowaniem czy psychoanalizowaniem bohaterki. Nie bez przyczyny dzieje się tak w najbardziej performatywnym fragmencie filmu. Sytuacja przedstawia się następująco: Massaouda i jej nowa synowa, Ilhem Ben-Ali Mehdi, świetnie się dogadują, o czym sama mogłam się przekonać. Jednak w ich relacji istnieje nieusuwalna luka, która pojawiła się wskutek polityki imigracyjnej. Kiedy Ilhem wychodziła za mąż za najmłodszego syna Massaoudy, matce nie pozwolono pojawić się na ślubie: nie wydano jej wizy. To sprawiło, że Massaouda nie mogła przekonać się, kim jest Ilhem, ale też, co jeszcze bardziej oczywiste, nie mogła odegrać matczynej roli w sposób zalecany przez kulturę, to znaczy pomóc w dokonywanym przez syna wyborze panny młodej. W pewnym momencie Ilhem zaczyna w końcu naciskać, by Massaouda powiedziała, co myślała o niej, kiedy pierwszy raz ją zobaczyła już po fakcie, a zatem w stanie pewnej bezsilności ³⁶.

64Massaouda najpierw nie odpowiada, co niepokoi Ilhem na tyle, że pyta: czy uznałaś, że jestem brzydka, zwyczajna? W odpowiedzi starsza kobieta odwraca wzrok. Młoda naciska. Nigdy się nie dowiemy, co Massaouda czuła „naprawdę”, ale władza, jakiej dostarcza jej udział w filmie, polega na okazaniu akceptacji bądź powstrzymaniu się od niej, jak gdyby miała być ona rekompensatą za wcześniejszą bezsilność. Massaouda okazuje Ilhem akceptację, ale dopiero podroczywszy się z nią nieco. Kiedy zobaczyłam taśmę i zrozumiałam rozmowę, byłam przekonana, że w zwykłych okolicznościach Ilhem nigdy nie miałaby sposobności, by zadać to pytanie i w ten sposób uwolnić się od niepokoju – była to intuicja, którą synowa sama później potwierdziła. Co się tyczy matki, dano jej władzę, której wcześniej została pozbawiona, a z której skorzystała, by najpierw zaznaczyć zaistniałą lukę, a następnie pomóc swojej niepewnej synowej. Można powiedzieć, że w tym właśnie momencie rozegrał się „powrót do domu”.

65„My” – globalni, przeważnie dorośli widzowie należący do zachodniego kręgu kulturowego, widzowie, którym ustawicznie zagraża osunięcie się w indywidualizm – z łatwością potrafimy odnaleźć się w tym momencie. Podobną niepewność można na przykład bez trudu uznać za powszechnik. Interakcja między Massaoudą a Ilhem ma na wskroś społeczny, performatywny charakter, ale jest przy tym związana z medium, jakim jest wideo – z tworzeniem filmu. Nie pozwala jednak na – dajmy na to – uniwersalizującą interpretację psychoanalityczną czy psychologiczną. Ja sama jako autorka tego filmu również nie miałam wpływu na jej pojawienie się – nie było to moją „intencją”. Nie możemy też interpretować tego fragmentu jako realistycznej sceny o charakterze dokumentalnym w takim sensie, jakiego dostarcza gadamerowska analiza portretu dokonana przez Brillianta, w której została uchwycona jakaś „okazja” ³⁷. Ta „okazja” nie wydarzyłaby się nigdy poza sytuacją właściwą tworzeniu filmu wideo. Przeczy ona zatem uniwersalizującym mitom realizmu i „prawdy” dokumentalnej, a także je zawiesza. Nie istniałaby zewnętrzna rzeczywistość, którą film mógłby udokumentować. Innymi słowy, jest to moment inscenizowany, a jednak prawdziwy, rzucający tym samym wyzwanie różnicy między grą a prawdą. Nie potrafimy też wskazać na psychikę ukazującą symptomy dające się odczytać. Aby do tego momentu doszło, musiała natomiast zaistnieć potrzeba kulturowo uwarunkowanej relacji miedzy dwiema kobietami spowinowaconymi przez małżeństwo, a rozdzielonymi przez luki emigracji, utratę właściwą anabazie, jak również wejście w relację z medium, które pozwoliłoby im pokonać bariery kulturowe. W swobodny sposób wytyczyły one nową ścieżkę pozwalającą na wędrówkę po społecznym królestwie, gdzie „dom” trzeba ustawicznie tworzyć od nowa.

66Tak właśnie moim zdaniem wygląda tworzenie filmów, kolejna forma wędrowania. Instalacja złożona z głosów, które przemawiają pojedynczo lub wzajemnie się mieszają, oraz stających wobec kobiet twarzy, z którymi żadna z nich wcześniej się nie zetknęła: udało mi się nad tym zapanować, choć nie zdołałam dociec jak. W obliczu tego braku panowania, który opiera się na nieobojętności, wysuwam postulat uniwersalnej siły performansu w całej jego nieuniwersalnej jednostkowości, włączając w to moment pewnego napięcia między Massaoudą a Ilhem. Performatywny moment jest wytworem aktu filmowania, który wymagał nieobecności reżyserki jako działania sprzeciwiającego się indyferencji.

67Co więcej, moment ten od obu kobiet wymagał również poddania się systemowi, który je rozdziela. Poddanie to z kolei obejmowało akt kulturowej transgresji – zadanie pytania, które w kulturze źródłowej byłoby nie do wypowiedzenia, i naleganie na odpowiedź. Właśnie to, bardziej nawet niż posługiwanie się arabskim jako drugim językiem, stanowi o „akcencie” Ilhem w znanym znaczeniu, jakie nadał temu terminowi Hamid Naficy ³⁸. Ów „akcent” symbolizuje produktywny, innowacyjny i wzbogacający potencjał życia międzykulturowego. W tym przypadku mógł pojawić się on dzięki nieobecności reżyserki – ale też dzięki brakowi obu mężów – i sytuacji przesiedleńczej obydwu kobiet. Ta interakcja – między działającymi ludźmi a krytykiem rozmyślającym nad zrozumieniem tego, co zrobili – zostałaby stłamszona, gdyby owo wydarzenie zostało przepuszczone przez aż za dobrze znany aparat psychoanalizy.

68Ten dogłębny ogląd jest wynikiem przemieszczenia esencjalistycznego, statycznego pojęcia kultury w stronę performatywnego, konfrontacyjnego pojęcia tego, co lepiej nam będzie nazywać „kulturowością”. Poprzez przyjęcie Fabianowskiego pojęcia kultury jako procesu kontestacji i przez analogię do dokonanego przez Chantal Mouffe rozróżnienia polityki i polityczności dostrzegam możliwość wyrażenia intymnej kulturowej dynamiki w zglobalizowanym świecie: a więc tego, co międzykulturowe.

Podsumowanie: stawanie twarzą twarz z mową

69Perfomans kontaktu międzykulturowego między Massaoudą a Ilhem dokonał się poprzez bezpośrednie współdziałanie twarzy i świata. W istocie rzeczy w centrum performansu polegającego na kontakcie odbywającym się poprzez podziały i odgrywającego również główną rolę w tej instalacji znajduje się słowo mówione. Jest ono wykorzystywane w próbach zmiany pełnego wyższości aktu „oddawania głosu” w afirmację naszej potrzeby jego uzyskania. Instalacja wideo, podobnie jak film, ale bardziej bezpośrednio, wiąże obraz, który oglądamy, ze słyszanym przez nas dźwiękiem. W tym przypadku dźwięk to przede wszystkim i niemal wyłącznie głos ludzki oraz wymawiane za jego pośrednictwem słowa. Mowa staje się wobec tego sposobnością do pozytywnego wykorzystania interdyscyplinarności, która działa za pośrednictwem intermedialności. Taka pełna wahania, nieodmiennie niewystarczająca interakcja stanowi interpretację ostatecznie pozytywnego potencjału anabazy dokonywaną przez Nothing is Missing.

70W Nothing is Missing odnoszę się do migracji, jednak nie jest ona tematycznym ośrodkiem tej pracy, ale raczej czymś na kształt „słowa-namiotu” Celana, w którym ludzie przeżywający poczucie zagubienia mogą wytworzyć sobie nowe poczucie wspólnoty przywoływane przez poetę; to zagubienie właściwe jest emigrantom, ich pozostawionych w kraju rodzinom oraz mieszkańcom krajów przyjmujących. Sednem tej pracy jest raczej wędrowne spotkanie z twarzami jako poddawana negocjacji uniwersalność, w której globalizacja spotyka się z intymnością i wywiera na nią wpływ – i vice versa. Skupienie się na twarzy stanowi urzeczywistnienie aktu stawania twarzą w twarz w trzech różnych znaczeniach, a każde z nich zostaje tutaj zainscenizowane jako akt wzajemności, który ułatwia kontakt. Przede wszystkim nacisk na działanie odbija się na samej twarzy. Twarz, nie traktowana już jako miejsce reprezentacji i ekspresji, staje się narzędziem działania: instalacja pokazuje, co twarz potrafi zrobić, zamiast skupiać się na tym, jak robić coś z twarzami.

71Jak to zatem możliwe, że twarz jest powszechnikiem, bez jednoczesnego zakładania, że ekspresja mimiczna jest zjawiskiem, które pojawia się w różnych kulturach, o ile nie jest stałe? Twarz zwraca się ku nam, spogląda nam w twarz, co czyni z widza rozmówcę. Staje tutaj w obliczu czegoś, co jest ciężkie do wybaczenia – w obliczu rozdzielenia owego pierwotnego związku, który humanizm uznaje za definiujący człowieczeństwo: związku między matką a dzieckiem. W omawianych filmach wideo przedstawiających twarze w działaniu zdarzenie to zostało określone jako zjawisko znajdujące się ponad tym, co jednostkowe. Każda z kobiet mówi w zawoalowany sposób o przyczynach odejścia dziecka w kategoriach, za które przynajmniej część historycznej odpowiedzialności mogą przyjąć kultury zachodnie – jeśli tylko „my” będziemy spierać się ze Spinozą.

72Przypadki owych rozstań, z których każde ma inną przyczynę w przeszłości i których w odmienny sposób doświadcza się w teraźniejszości, są przeżywane jako coś, co stanowi dla mnie ostateczną tragedię: polega ona na tym, że każda z matek mówi, że czuje się szczęśliwa ze względu na bolesny fakt, jakim jest odejście dziecka. To tło pozostaje niedopowiedziane, ponieważ nie można wyeliminować go z teraźniejszości ani pozwolić mu na zdominowanie egzystencji matek w codzienności, która stanowi również źródło bogactwa, a czasem i szczęścia. Stąd właśnie bierze się dyskurs wskazywany przez tytuł instalacji – na nim kończy się okupione wysokim kosztem wyznanie Massaoudy dotyczące tego, co ma dla niej jako matki największe znaczenie: by jej syn miał chleb. Stawanie w obliczu tych teraźniejszych przeszłości oraz rodzaj rozpoznawalnego i być może, ośmielę się powiedzieć, uniwersalnego macierzyństwa, który zeń wynika, dopełnia proces stawania się tym, kim jesteśmy w czasie teraźniejszym: wspólne stawanie w obliczu przeszłości, tak by „my” mogło „istnieć”, stanowi część naszego własnego potencjału stawania się ³⁹.

73Jak jednak możemy to osiągnąć? Owo stawanie się – stawanie się obywatelami świata, budowanie egzystencji opartej na mobilności, która nie zakłada konieczności przemieszczania się – ułatwi trzeci i najważniejszy akt implikowany przez stawanie twarzą w twarz, a mianowicie nawiązywanie kontaktu. To właśnie nawiązywanie kontaktu wskazuje się jako efekt uporczywego stawania twarzą w twarz w Nothing is Missing. Tym, co może uczynić twarz, jest inscenizacja spotkania. Temu służy pojawianie się twarzy matek w instalacji – to nadanie im mocy sprawczej. Inscenizowanie spotkań jest performansem zdarzającym się w „namiocie” słowa „razem”, które staje się wolne. Podobnie jak kadr zbliżenia, namiot jest mały, ciasny, być może przytulny. Obraz zawiera jednak w sobie pewien nieznaczny dystans, pozwalający widzowi uniknąć zamknięcia i pozbawienia kobiet jakiejkolwiek przestrzeni. Dystans pozwalający uniknąć konfrontacji twarzą w twarz i uciekania się do uczuciowości. Aby nadać twarzy ramę, w obrębie której może uskuteczniać swoją mobilność i sprawczość, tak jak może to czynić w obrębie zasłony, która w dzisiejszym podzielonym świecie oznacza tożsamość muzułmańską. Ten nieznaczny dystans kreuje zatem przestrzeń dla określonego rodzaju wolności.

74Wolność ta byłaby wolnością, w obrębie której Celan spotyka Spinozę – byłaby to wolność „krytyczna”. Krytyczna wolność to, jak pisze James Tully ⁴⁰, praktyka postrzegania wyjątkowości własnego świata jako jednego z wielu światów. W perspektywie między-czasowej wolność ta postrzega teraźniejszość jako pełne zaangażowanie w przeszłość, którą możemy przepisać na nowo nieco swobodniej o tyle, o ile stanowi część teraźniejszości. To zadanie może wykonać akt interfejsowania. Pojęcie czy też iluzja uniwersalności może nie być najszczęśliwszym terminem na opisanie owego aktu, ale w towarzystwie czasownika „konfrontować” tworzy sens wykraczający poza relatywizm, który zakłada odwracanie się do tych twarzy plecami.

75Przekład Tomasz Bilczewski i Anna Kowalcze-Pawlik