Bezsłowe głosy, puste formy: Sylaba ból

… die Zeitlose
wimmelt
dir unter den atmenden Lidern …
Paul Celan, Largo

Orkane, von je,
Partikelgestöber
Paul Celan, Engführung

SYLABA BÓL

W Twoją dłoń się oddało:
jakieś Ty, bezśmiertne,
po którym wszelkie Ja do siebie przyszło. Krążyły
wokół bezsłowe głosy, puste formy, wszystko
w nie weszło, zmieszane
i odmieszane
i znowu
zmieszane.

I liczby były
współwplecione w co
niepoliczalne. Jeden i tysiąc i co
przed nimi i po nich
większe było od siebie, mniejsze, doj-
rzałe i
siak i wspak
zmienione w
kiełkujące Nigdy.

Zapomniane sięgnęło
po to, co do zapomnienia, części świata, części serca
płynęły,
tonęły i płynęły. Kolumb,
zimo-
wit w oku, ten matki
kwiat,
mordował maszty i żagle. Wszystko ruszyło,

wolne,
odkrywcze,
przekwitła róża wiatrów, liście
spadły, ocean
rozkwitł obficie i jawnie, w czarnym świetle
zdziczałych igieł kompasu. W trumnach,
urnach, kanopach
przebudziły się dzieciątka
jaspis, agat, ametyst – ludy,
plemiona i klany, jakieś ślepe

Nie c h b ę d z ie

wplotło się w
wężogłowe wolne-
liny –: to
węzeł
(i przeciw- i wbrew- i arcy- bliźniaczy i ros-
nący w tysiące węzeł), nad którym
maskaradooki lęg
kunich gwiazd w otchłani syla-, syla-, syla-
bizował, bizował.

(oryginał wiersza na s. 381)

1Motyw ślepego oka łączy wiersz Okno chaty z „Hölderlinowskim” Tybinga, styczeń. Podobnie jak w przypadku wiersza Chymicznie z jego „zwęglonymi dłońmi” i „zwiewnymi jak dym” palcami, także i w wierszu Sylaba ból (Die Silbe Schmerz), kolejnym po Oknie chaty, na samym początku pojawia się obraz dłoni, także i ten wiersz nie przychodzi z pustymi rękoma. Przynosi „jakieś ty”. To „ty” obdarowuje, składając siebie w darze, obdarowuje sobą, lub może tylko szukało schronienia i „oddało się” w opiekę. W strukturze pierwszego zdania wiersza składającego się w oryginale prawie wyłącznie z wyrazów jednosylabowych, sylab-słów, z jej podwojonym „ty”, które jest nie tylko darem i obdarowującym, ale także obdarowanym (może Ty jako innej osobie, jakimś „mocnym” Ty zapisywanym wielką literą, ale ciągle tym samym zaimkiem „du”, a o zaimki toczy się tu chyba gra, zaważywszy na ich „nadreprezentację”: es [Es], sich, Dir, Du, Ich, sich), potencja i impotencja słów mieszają się ze sobą permanentnie. Jeśli nawet to umieszczone centralnie w środku pierwszego wersu „Dir” („Es gab sich Dir in die Hand”) sugeruje już na pierwszy rzut oka jakąś Obecność, to kolejne „Du” niweluje ją do poziomu ortograficznej konwencji niemczyzny, zgodnie z którą zaimki osobowe użyte jako rzeczowniki zapisywane są wielką literą. Jakieś Ty, ein Du, to zaimek usiłujący udawać osobę, której imię zastępuje, jak wszystkie zaimki – zawsze zamiast imion, często nie wiadomo, jakich. Jeśli zatem Obecność to raczej obecność zaimka, który przywykł, by go traktować z namaszczeniem.

2Ma się tu wrażenie cyrkulacji w jakimś całkowicie zamkniętym układzie: Ty – obdarowujące, darowane i obdarowane, podmiot i przedmiot w jednym, zwrócone – zaimkiem zwrotnym – do siebie, jak „wszystkie Ja”, które po nim „do siebie przyszło”. Po jego śladzie, jak po nici, która – okręcona tylko o samą siebie – donikąd nie prowadzi, jak tylko od jednego zaimka do następnego, od jednej sylaby do drugiej, bliźniaczo podobnej, takiej samej, nieprzypisanej nikomu i niczemu na własność znaczenia.

3Jeden raz w obrębie tego zdania, w poczesnym miejscu, wydzielonym z całości dwoma przecinkami, pojedyncze sylaby spotykają się i tworzą słowo, nie byle jakie, bo „bezśmiertne”: todlos. To słowo, które sprzeciwia się śmierci i umacnia „Ty” jako od niej wolne, wymyka się swojej roli, gubi się w syntagmie, nie wiadomo nawet, czy jest przydawką i opisuje Ty, od którego oddziela się przecież przecinkiem, czy raczej okolicznikiem i opisuje sposób dawania raczej niż jakąś nadprzyrodzoną właściwość Ty. „Bezśmiertnie oddać się w czyjeś dłonie” – czy to jeszcze coś znaczy? Może tylko tyle, że takie „oddanie”, taki dar jest niepełny, bo nie zawiera śmierci. Zamknięte w kręgu pronominalnej tautologii Ty daje się, a brzmi to jak wspomnienie czegoś, co kiedyś było, es gab, wyzute z własnej śmierci, tego momentu, który był nieomal świadkiem jego życia, jego losu, którym była śmierć: Tod-Los.

4Słowo-błyskawica rozpada się rażone własnym światłem na sylaby, które się w nim na chwilę połączyły. Wchłania je słyszalny wokół „rumor partykuł”, „bezsłowe głosy, puste formy” ¹, zaimki zdolne pomieścić i pomieszać wszystko tak, by nie nazwać niczego. Do tego liczby, wprawdzie określone i definitywne, jak „jeden” i „tysiąc”, ale też zatrute jadem Tysiącletniej Rzeszy i zawsze nie takie, zawsze za małe albo za duże, ciągle przed lub za, obok siebie samych. Nienadążające za niepoliczalnym, w które są „współwplecione”.

5Wiersz staje się coraz wyraźniej grą przeciwieństw: Ty i Ja, bezsłowe głosy, zmieszane i odmieszane, liczby i to, co niepoliczalne, jeden i tysiąc, przed i za, większe i mniejsze. Ich kulminacją jest znana już z wiersza Tybinga, styczeń aporia zawierająca się w paradoksie niemożliwej syntezy dojrzałej pełni czasu i nowego początku, ukazana tam pod postacią „dziecka ze świetlistą brodą patriarchów”, mesjańskiego mędrca, którego słowo jest mową obłędu. Ta sama aporia zostaje przedstawiona w wierszu Sylaba ból jako proces samoznoszącej się przemiany, tego „siak i wspak” pomiędzy dojrzałym i kiełkującym. Jakby tego nie odwrócić, każda inwersja prowadzi do tego samego Nigdy, które jak kosmiczna czarna dziura pochłania wszystko. Jedynka zostaje odjęta od tysiąca. Pozostają same zera, „puste formy”. Wszystko zostaje wyzerowane, nade wszystko czas, którego miejsce zajmuje „kiełkujące Nigdy”. Ten jeden zaimek kiełkuje na gruncie niwelujących się przeciwieństw, gdzie Ty i Ja gubią się gdzieś w przestrzeni dominującego raz po raz strukturę wiersza bezosobowego Es, które wiersz zainicjowało i niebawem powróci w złowrogi „Es sei” („Niech będzie”).

6To Celanowskie Nigdy, w którym pobrzmiewają naznaczone tą samą aporią ostatnie dwa wersy wiersza Późno i głęboko (Spät und tief):

niech przyjdzie, czego jeszcze nigdy nie było!
Niech przyjdzie ktokolwiek z grobu. ²

w wierszu Smuga (Schliere) z tomu Krata rozmównicy „wraca”, „w realność wprzędzione”, jako „smuga na oku” zawężająca pole widzenia, powidok jakiegoś „w pół drogi ujrzanego” miejsca, które już nie istnieje, bo nazywa się „Zginęło”.

SMUGA

Smuga na oku:
przez spojrzenia w pół
drogi ujrzane Zginęło.
W realność wprzędzione Nigdy,
wróciło.

Drogi, w pół – i najdłuższe.

Włókna, po których kroczyła dusza,
ślad na szkle,
zwinięty do tyłu
i teraz
białym woalem Oka-Ty na ciągłej
gwieździe nad tobą
przesłonięty

Smuga na oku:
żeby się zachował
przez ciemność niesiony znak,
przez piasek (czy lód?) jakiemuś obcemu
czasowi na bardziej jeszcze obce Zawsze
wskrzeszony i jako niemo
wibrująca spółgłoska dźwięczący.

(oryginał wiersza na s. 382)

7Wiersz Smuga, podobnie jak Sylaba ból, jest wierszem drogi. Prowadzi ona – najdłuższa, choć zawsze „w pół” – przez ciemność, przez smugę cienia, miejscową ślepotę ku „jakiemuś obcemu czasowi”, gdzie „Nigdy” zmienia się w „bardziej jeszcze obce Zawsze”. Przebycie tej drogi oznacza tu jednak ocalenie i zachowanie znaku jak wewnętrzna soczewkowata smuga, ślad po ogniu w zastygłej lawie ³, niesionego przez tę krainę umarłych, wskrzeszonego i nastrojonego, by dźwięczał jako „niemo wibrująca spółgłoska”. Pogłos takiej wibracji Celan był skłonny słyszeć w poezji Mandelsztama ⁴, dla niego samego była ratunkiem przed ostateczną niemotą, ostatnią rzeczą, którą może jeszcze język: zabrzmieć dźwięcznie, wydać głos, który będzie nie tylko spółgłoską, lecz może nawet współ-głosem.

8O ile Okno chaty odkrywało znaki pisma, domeną Sylaby ból jest głos, akustyczny ślad po mowie, której podstawowymi, autonomicznymi częściami są głoska, a potem sylaba, znaczące przejście od czystego dźwięku ku zalążkom znaczenia. Tak zdawałby się sugerować tytuł, chociaż jego drugi człon nie daje już takiej pewności. Wyjście poza kształt niemych liter ku żywym dźwiękom mowy jest operacją bolesną, jak narodziny, i dalece ryzykowną co do szans powodzenia. Wymaga przeciśnięcia się przez wąską szczelinę oddzielającą absolutną ciszę od ledwo słyszalnego głosu, życie od śmierci, znaczenie od bełkotu. Taką szczeliną zdaje się być w wierszu to samo „kiełkujące Nigdy”, które, będąc ostateczną negacją czasu i – jako jedyna rzecz zdolna do kiełkowania – także wszelkiego życia, otwiera otchłań zapomnienia, w której niepamięć panoszy się bezkarnie i niczym nieograniczona. To bowiem w jego obrębie ostaje się dwukrotnie na końcu słów to syczące „s”, jak niewielka szpara między przodem języka i dziąsłami, przez które powietrze wydostaje się z ust przy jej wypowiadaniu. To podwójne „s”, sygnatura wiersza (Silbe Schmerz), utrzymuje się na skraju Nigdy i przerzuca most ku następnej strofie, gdzie – znowu dwukrotnie – odciśnie swą pieczęć na tym, co zapomniane i co jeszcze do zapomnienia, a potem odbije się z dna tej otchłani ku znakom historii – pamięci do bólu konkretnej, wybrzmiewając w ostatnim słowie czwartego wersu: „Kolumbus”.

9Nawet jeśli ta fonetyczna ścieżka jest tylko czystym zbiegiem okoliczności, to przełom w wierszu istotnie następuje i wiersz wyrusza w drogę. Puste formy nabierają kształtów kontynentów, „części świata, części serca” i wypływają na morze, gdzie z trudem wprawdzie, ale udaje im się utrzymać na powierzchni.

10Stawką tej podróży nie będzie przetarcie szlaków ku nieznanym lądom, jak w przypadku historycznej wyprawy Krzysztofa Kolumba, lecz dotarcie do celu, który leży po całkiem innej stronie świata i oznaczony jest – poza klasycznym globusem lub czyjąś „mapą dla dzieci” – także na intymnej siatce kartograficznej wpisanej w ściany serca poety.

11Celanowski Kolumb nie kieruje się bowiem na Zachód, jego azymutem jest zimowit, die Zeitlose, Colchicum. „Ten matki kwiat”, w którego nazwach pobrzmiewa „kiełkujące Nigdy” i Kolchida, ku której poprowadzi jeden z kolejnych wierszy I z książką z Tarusy (Und mit dem Buch aus Tarussa), cel Argonautów i kraina wygnania, miejsce zesłania Owidiusza, poety Metamorfoz. Tak bliska ojczystej ziemi Celana ⁵.

12Wiersz obiera więc kurs na wschód i podąża zimowym szlakiem matki. Śladem kiełkującego bezczasu (die Zeitlose), wschodzącego nie w czas i naprzeciw niemu – późną jesienią – zimowita. Skąd zatem Kolumb? Może stąd, że jego odkrycie chybiło zakładanego celu, że trafił nie tam, gdzie chciał, nie tam, gdzie powinien i zainicjował w ten sposób ekspansję, pod której naporem legły w gruzach rdzenne kultury i cywilizacje Nowego Świata, o czym mówi niezwykła i makabryczna metonimia „mordował maszty i żagle”, zamiennia przestawiająca na szachownicy języka narzędzia zbrodni i ofiary.

13Dobrym tropem, ważnym, bo łączącym postać Kolumba, mit o złotym runie i żydowski Exodus, jest też fragment z Na szalach Hioba Szestowa, którego Celan dobrze znał i którego cytował w Południku. Fragment ten przytacza w tym kontekście Barbara Wiedemann ⁶:

Iść do Indii z Aleksandrem Macedońskim albo płynąć z Kolumbem na zachód. albo – należałoby chyba usprawiedliwić się, zanim się to powie – do Kolchidy z Argonautami po złote runo, z Żydami do Ziemi Obiecanej: wydaje się dzisiaj, że uczonemu, a tym bardziej filozofowi nie przystoi, nawet żartem, wspominać o tego rodzaju zadaniach. Jakie tam Kolchidy i Ziemie Obiecane! ⁷

14Szestow odcina się zaraz od takiego sceptycyzmu wobec „tego rodzaju zadań”:

Ale przecież za trzy tysiące lat to my wydawać się będziemy naszym potomnym tak samo starożytni i tak samo prymitywni, jak wydają się nam dzisiaj Żydzi i Argonauci. A za trzydzieści tysięcy lat – jeśli świat przetrwa do tego czasu – najprawdopodobniej okaże się, że nadzieje i przeczucia starożytnych w większej mierze świadczyły o ich zbliżeniu do prawdy aniżeli nasze uczone uogólnienia. ⁸

15Wiersz Celana zdaje się podzielać tę perspektywę. Jego trzecia strofa kończy się konstatacją „Wszystko ruszyło”. Z pustych form, w które wcześniej „wszystko weszło, pomieszane”, ku wolności. W nieznane, do ziemi na Wschodzie, jak rzesze sefardyjskich Żydów wypędzonych z Hiszpanii w pamiętnym roku 1492, kiedy Kolumb ruszył do Indii.

16Ten nagły przypływ odkrywczej energii, to zachłyśnięcie się wolnością nie trwa jednak długo. W tym postapokaliptycznym świecie, w którym wszystko uległo wyzerowaniu, jedyną różą wiatrów jest jakaś przekwitająca róża, może róża Nikogo. Kolumb, który mógł podołać swojej niebezpiecznej wyprawie dzięki udoskonaleniu urządzeń nawigacyjnych, staje się bezradny wobec konieczności radzenia sobie z żywiołem nie wodnym już, lecz roślinnym („ocean rozkwitł obficie i jawnie”), który karmi się „czarnym światłem zdziczałych igieł kompasu” i zarasta bujnie całą przestrzeń. Ta nagła eksplozja tej upiornej roślinnej wegetacji pochłaniającej „czarne światło”, które – choć jest może po prostu niewidzialnym dla człowieka promieniowaniem ultrafioletowym – budzi nieodparte skojarzenia z przejmującym obrazem „czarnego mleka” pitego wraz z rytmem Fugi śmierci, zagłusza delikatnego i kruchego zimowita. Kierunek zgubiony, cel utracony z oczu.

17W tym pogrążonym w chaosie Nigdzie budzą się „dzieciątka”, budzą się, ale nie do życia: „w trumnach, urnach, kanopach”, pojemnikach na zwłoki i proch, z różnych kultur i czasów. Budzą się jako martwe kryształy-kamienie: „jaspis, agat, ametyst”.

18Jest w Księdze Wyjścia opis, w którym kamienie te, obok kolejnych dziewięciu, umieszczone są na napierśniku żydowskiego arcykapłana i odpowiadają dwunastu „imionom synów Izraela”:

I zrobisz napierśnik wyroczny; robotą wymyślną, podług roboty naramiennika, zrobisz go: ze złota, błękitu, purpury i karmazynu, i bisioru kręconego zrobisz go. (…) I nasadzisz weń wstawki z kamieni, cztery rzędy kamieni; rzędem: rubin, topaz, i szmaragd – rząd jeden. A rząd drugi – karbunkuł, szafir i beryl. A rząd trzeci – opal, agat i ametyst. A rząd czwarty – chryzolit, onyks i jaspis; osadzone w złocie będą w oprawach swoich. A kamieni tych ma być, podług imion synów Izraela, dwanaście, podług imion ich; rzeźbą pieczętarską każdy z imieniem swojem, niechaj będzie dla dwunastu pokoleń.

(Wj 28, 15–21)

19Kamienie te, trzy tylko i rozrzucone po różnych rzędach, pars pro toto więc stają się w wierszu synekdochą „ludów, plemion i klanów”, Celanowskich „Ludzi-i-Żydów”, nie są przełamującymi horyzont ostańcami, lecz śladami prochów, resztką resztki po tym „zgładzonym rodzaju”.

20To przebudzenie prochów, to nagłe „zmartwychwstanie lodu” prowadzi do wybuchu gniewu – przypadłość, jak widać, powracająca w ostatnich wierszach z Róży Nikogo zaskakująco regularnie. Gniewu wysyczanego jak wydzielone z układu strof, z układu zdania, rozpisanego rozstrzelonym drukiem „Es sei”, przywołujące na myśl przewrotne „Es lebe der König” (Niech żyje król) Büchnerowsko-Celanowskiej Lucile. Monogram wiersza, podwójne „s”, dodatkowo pieczętuje ten znak sprzeciwu wobec „ślepego Niech będzie”, które „wplotło się w wężogłowe wolne-liny”.

21Wraz z gniewem sprzeciwu, tym słowem-sprzeciwem, które jest – jak okrzyk wdowy po rewolucjoniście wzniesiony na cześć monarchii – śmiertelnie ironiczne, cały wiersz rozwarstwia się w grze drastycznej ironii. Znowu powracają obrazy z Fugi śmierci, głowy węży nie wróżą niczego dobrego, ale chyba tylko pozornie lub ironicznie, wiersz będzie tu rzucał klątwę na oprawców i morderców, nazywając ich „maskaradookim lęgiem kunich gwiazd”. Celan zwraca się tu w istocie przeciwko tradycji żydowskiej: przeciwko tradycji ślepego posłuszeństwa nakazom Boga, nakazom Tory, którego najjaskrawszym wyrazem jest biblijna postać Hioba.

22Jedno z „włókien, po których kroczyła dusza”, snuje się tu może ku wierszowi Nelly Sachs z wydanego w 1949 roku tomu Sternverdunkelung (Zaciemnienie gwiazd), w którym nazywa ona tytułowego Hioba „różą wiatrów cierpienia” ⁹. Jej Hiob, którego oczy zapadły się w czaszkę, jest niemy od ciągłego pytania „dlaczego?”. Nelly Sachs obiecuje mu jednak zbawienie i „wniebowstąpienie” pod postacią „gwiazdozbioru jego krwi”, który swoim światłem przyćmi nawet słońce.

23U Celana nie ma pytania „dlaczego?”, jest ślepe przyzwolenie. Zresztą dla biblijnego Hioba, wbrew temu, co mógłby sugerować wiersz Nelly Sachs, nie było to pytanie o przyczynę jego cierpienia, skierowane do tego, który „o tym wszystkim wiedział, tego wszystkiego chciał”, wchodząc w układ z samym diabłem. Hiob pyta raczej o coś innego:

Czemu nie zmarłem już w łonie matki, nie skonałem, gdym wyszedł z żywota? Czemu podjęły mnie kolana, czemu piersi, abym je ssał? (…) Albo czemu jako poroniątko zagrzebane nie byłem jako niemowlęta, które nigdy światła nie ujrzały?

(Hi 3, 11–16)

24Protest lub choćby skarga wyraża się przez pragnienie samounicestwienia. Jakakolwiek teodycea staje się tym samym absurdalna. Nawet niebędąca przecież teodyceą apoteoza cierpienia w stylu Nelly Sachs. Na Celanowskim firmamencie Hiob nie rozbłyśnie jako dumny gwiazdozbiór, co najwyżej pod postacią „kunich gwiazd”, jakiejś skarłowaciałej i zdziczałej formy gwiazdozbioru Wielkiego Psa, który rozbłyśnie na początku wiersza I z książką z Tarusy. Hiob zostaje zredukowany do zwierzęcia futerkowego, którego skórę szatan postawił w zakład Wiekuistemu, że „wszystko co posiada człowiek, oddaje za życie swoje” (Hi 2, 4). Jacyś jego potomkowie w otchłani długo jeszcze syla-bizowali (buch-stabierte) nad tym „Niech będzie”, które jak wężogłowy węzeł wplotło się w liny statku płynącego na wolność. Ten Hiob stał się częścią Pisma, uświęconej lektury, nabożnej tradycji. Aż po otchłań.

25Choć udało się wymknąć oplatającym zewsząd pędom Nigdy i przez szczelinę oddechu wydostać się jako s-półgłoska, to jedyną sylabą, która składa się na końcu, niosąc chyba – w przeciwieństwie do „bezsłowych” sylab pierwszej strofy – jakieś znaczenie, jest sylaba „buch”, sylaba-ból. Nie udało się przedostać od graficznych znaków ku mówiącym dźwiękom, dalej jesteśmy w świecie Księgi, której pierwsza litera została chwilę wcześniej proklamowana jako dom. Jesteśmy więc może za to choć trochę bliżej domu, Buk-owiny, choć jej imienia nie da się jeszcze pozbierać w całość. Może więc jednak – przewrotnie, jak nieraz – jest na końcu wiersza coś więcej niż raport porażki? Może jakaś sylaba-dom.