1W debacie telewizyjnej przed drugą turą wyborów prezydenckich w maju 2015 roku kandydat Andrzej Duda zaatakował urzędującego prezydenta Bronisława Komorowskiego za „kłamliwe oskarżenie” i „niszczenie rzeczywistej pamięci historycznej”. Chodziło o list napisany w 2011 z okazji rocznicy wydarzeń w Jedwabnem, w którym padły następujące słowa „Naród ofiar musiał uznać niełatwą prawdę, że bywał także sprawcą” 1. W opinii komentatorów ta konfrontacja miała przyciągnąć głosy wyborców z marginesu sceny politycznej 2. Z drugiej strony to oskarżenie wskazuje na kruchość efektów publicznej debaty o przeszłości i na polityczny wymiar publicznych gestów ekspiacyjnych. Na sprawę można także spojrzeć przez pryzmat polityki żalu opisywanej przez Jeffreya Olicka, przybierającej najczęściej formę publicznych przeprosin lub innych form okazywania żalu 3. Medialną politykę zarządzania pamięcią opiera on na Weberowskim rozróżnieniu między etyką odpowiedzialności a etyką przekonań 4. Polityka żalu odwołuje się do odpowiedzialności, poszukując „pojednania nie między ofiarą a sprawcą, lecz między ich dziećmi” 5. Odrzucenie polityki żalu wiąże się w przypadku dyskusji o przeszłości z przekonaniami oraz wielkimi narracjami o narodowej historii. Argument przeciwko reparacyjnej polityce pamięci opiera się na przeświadczeniu, że „pamiętanie o niektórych aspektach przeszłości może mieć toksyczny wpływ na zbiorową tożsamość i polityczne uprawomocnienie” 6. Takie mitologizujące podejście do przeszłości leży u podstaw dyskursu etnonacjonalistycznego. Polska sfera publiczna to arena ścierania się dwóch głównych dyskursów o przeszłości: etnonacjonalistycznego i emancypacyjnego, ten drugi przybiera jednak różne formy: rozliczenia, zamknięcia, przepracowania i wyzwania moralnego.

2Nie jest nowością rozgrywanie sporów o wojenną przeszłość przez polityków w mediach, niektórzy wytrwale krytykują zasadność finansowego udziału państwa w produkcji dzieł niezgodnych z etnonacjonalistyczną polityką historyczną. Zazwyczaj filmy dokumentalne umykają uwadze sprawującym władzę ekspertom polityki historycznej, którzy zwracają się ku produkcjom fabularnym. Postulują oni wstrzymanie finansowania widowisk historycznych sprzecznych z ich rozumieniem interesów Polski lub chcą wpływać na decyzje repertuarowe. W takich interwencjach estetyka schodzi na dalszy plan. Polityczne analizy filmu dokumentalnego ograniczają się zazwyczaj do omówienia warunków produkcji filmowej w PRL, odsłaniając instytucjonalne kulisy powstawania filmów i dopuszczania ich do dystrybucji 7. Odnosząc się do wydarzeń ze sfery polityki i kultury, chciałbym pokazać, że polityczny wymiar reprezentacji przeszłości nie zanikł wraz z zakończeniem oficjalnej kontroli państwa. Czy rację ma Robert A. Rosenstone, porównując filmy dokumentalne z pisaną historią ze względu na ich ostrożność w podejmowaniu nowych interpretacji przeszłości? 8Ta cecha zapewnia im zresztą zaufanie widzów. Pewne historyczne filmy dokumentalne znane są z tego, że „ignorują dowody sprzeczne z własnymi tezami” 9. W oficjalnym dyskursie historycznym również dochodzi do takich uproszczeń. Jak pogodzić obietnicę obiektywizmu filmu dokumentalnego z oficjalnymi interpretacjami Zagłady czy stosunków polsko-żydowskich?

3Co jest przedmiotem zmediatyzowanej pamięci? Czy jej audiowizualne formy znacząco różnią się od reprezentacji w innych mediach? Przeszłość przybiera formy odpowiadające bieżącym zapotrzebowaniom, wpisuje się też w bardziej trwałe narracje narodowe czy historie grup społecznych i etnicznych. Taka prezentystyczna metoda interpretacji współczesności dowodzi, że, jak zauważa Marcin Adamczak, wojna się jeszcze nie skończyła 10. Przełom ustrojowy 1989 roku postrzegano w krytyce filmowej jako okazję do wypełnienia białych plam w historii XX wieku 11. Pominięte tematy to zarówno te, których brak w dyskursie publicznym i kulturowym odczuwany jest jako strata, jak i „prawdy niechciane” 12. Jakie miejsce zajmuje film dokumentalny w polskiej kulturze pamięci? Kiedy nastąpił moment przejścia od ilustracji interpretacji przeszłości legitymizowanych przez propagandę lub aparat państwowy do nowych kierunków odczytywania Zagłady? Intuicyjna cezura przypada na moment transformacji ustrojowej, jednakże prekursorów otwartej dyskusji o przeszłości znajdujemy przed upadkiem komunizmu.

Polityczne ramy upamiętniania

4Jak przekonuje Jenny Edkins, zrozumienie form władzy politycznej nie może się obyć bez analizy pamięci, a w szczególności pamięci traumatycznej. Badanie pamięci i upamiętniania to nie cel sam w sobie, lecz nieodrębny element badania polityki 13. Państwa mają tendencję do jak najszybszego powrotu do spójnych narracji o początku w reakcji na traumę: „Obchody upamiętniające po zakończeniu wojen tworzą heroiczną narrację o poniesionych ofiarach oraz ustanawiają państwo jako przedmiot tej ofiary” 14. Przeciwwagą dla tych starań jest utrzymywanie „czasu traumy”, w którym pęknięcia i otwarcia destabilizują powyżej opisane wysiłki władzy 15. Tę pierwszą strategię obserwujemy w kronikach wyzwolenia, gdzie nie pojawiają się wątpliwości, lecz istnieje gotowa matryca, drugą zaś otwiera posttraumatyczna estetyka Nocy i mgły Resnais’go. Pamięć może być także orężem w walce z oficjalnymi narracjami władzy 16. Filmy dokumentalne, w których oddano głos świadkom historii, trudniej poddać ideologicznej kontroli, kojarzonej zazwyczaj na poziomie estetyki z komentarzem z offu. Ponadto demokratyzacja i biografizacja przeszłości stawiają widzów w pozycji świadka, powstałe w ten sposób narracje medialne Alison Landsberg nazywa „protetycznymi wspomnieniami”. Swoją skuteczność zawdzięczają obecności w kulturowym obiegu za sprawą technologii medialnych, prowadzą też do uformowania osobistego archiwum doświadczeń i kształtują stosunek do przeszłości i przyszłości 17. Pamięć kolektywna opiera się na aktywności jednostek zaangażowanych w przypominanie, zarówno na poziomie wyboru wspomnień, jak i medium ich przekazywania 18. Warunki takiego działania tworzy dobrobyt państw i społeczeństw, które mogą przeznaczyć środki na pielęgnowanie pamięci 19. W systemie produkcji filmów dokumentalnych sponsorem są stacje telewizyjne, w tym kanały tematyczne. W opinii Erica Langenbachera rola elit w kształtowaniu polityki historycznej oraz polityki przeszłości nie ogranicza się do rządzącej partii politycznej. Inne grupy odpowiedzialne za edukację o przeszłości na mocy wykonywanego zawodu lub misji również uczestniczą w publicznych dyskusjach 20. W polskim kontekście filmowcy nie znajdują się w centrum tej debaty, gdyż prowadzona jest w mediach drukowanych lub w mniejszym stopniu w filmie fabularnym.

5W politycznej analizie nie wolno pominąć nadrzędnych schematów ideologicznych, w które wpisywano historię Zagłady oraz losy poszczególnych ofiar i ocaleńców. Michael Steinlauf kreśli historię pamięci o Zagładzie w Polsce, łącząc wydarzenia polityczne, oddolne ruchy i twórczość kulturową 21. Ukrytym celem komunistycznej manipulacji pamięcią Zagłady tak, aby wpisać ją w narrację o narodowej żałobie, było stworzenie ideologicznej fikcji o jedności wspólnoty narodowej kosztem przemilczenia niewygodnych konfliktów, uśmierzenie poczucia winy wspólnotowej i obsadzenie PZPR w roli samozwańczego strażnika pamięci zbiorowej 22. Ewa Ziarek dodaje, że ceną kompromisu w sprawie (nie)upamiętniania przemocy wobec Żydów było wymazanie tużpowojennej walki zbrojnej z władzą komunistyczną. Zarządzanie pamięcią przez państwo miało formę zbiorowej melancholii, a brak żałoby po żydowskich ofiarach to „symptom dwuznacznej narcystycznej identyfikacji z traumatycznym cierpieniem innego” 23. Tym samym wzorcem polskiego cierpienia nie jest już tylko Chrystus, lecz żydowskie ofiary ludobójstwa. Ziarek przechodzi od politycznej analizy ideologicznych konstruktów oficjalnego upamiętniania w PRL do psychoanalitycznej lektury dynamiki pamięci i zapominania. Postulat psychoanalitycznego podejścia do przeszłości pojawia się zresztą i w dyskursie etnograficznym, i w artystycznych eksperymentach na pamięci zbiorowej 24. Trwałość wizji przeszłości sprzed przełomu ustrojowego to nie wyłączna cecha pamięci o Zagładzie, jak w odniesieniu do celów polityki historycznej dowodzi Alexei Miller 25. W dyskusji o stosunkach polsko-żydowskich w cieniu Zagłady i o pamięci ludobójstwa można wyznaczyć kilka pozycji: heroiczno-narodową, rozliczenia z ciemnymi kartami przeszłości oraz jej przepracowania w odpowiedzi na zglobalizowaną politykę pamięci. Powierzchowne próby świętowania wielokulturowej przeszłości, polegające zwykle na promowaniu iluzji harmonijnego współżycia różnych grup etnicznych (w tym Żydów), krytykuje Agnieszka Pasieka 26. Te zabiegi nie służą rzetelnemu poznaniu historii, lecz umacniają większościowy dyskurs narodowy. W opinii badaczy takich jak Elżbieta Janicka czy Tomasz Żukowski istnieje ciągłość kodów kulturowych między tradycyjnymi narracjami narodowymi (i zachowaniem Polaków w czasie wojny) a próbami zamknięcia przeszłości. Kulturowe przejawy „przemocy filosemickiej” obejmują z jednej strony film dokumentalny Po-lin. Okruchy pamięci, a z drugiej tzw. dom Kereta – instalację architektoniczną wciśniętą między dwa budynki u zbiegu ulic Chłodnej i Żelaznej 27. Krytyczna lektura tych przedstawień ma zadanie odsłonić (oraz utrzymać w stanie odsłonięcia) traumatyczne jądro pamięci o Zagładzie i skonfrontować dyskurs narodowej pamięci z zapomnianymi lub wypartymi grzechami wobec żydowskiej mniejszości. Podobną funkcję pełnią literackie reprezentacje historii polskich Żydów, w których ofiary Zagłady przedstawiono jako zombie. Wskazuje to zarówno na otwartość pamięci traumatycznej (zombie nie umiera), jak i powrót wypartego 28.

6Ważnym sprawdzianem żywotności dyskursów o pamięci zbiorowej są dyskusje o głośnych filmach lub książkach 29, do najżywszej wymiany poglądów doszło przy okazji Shoah Lanzmanna 30. Nie sposób doszukać się w niej świadomości gatunkowej czy przełomu w potraktowaniu świadectwa, większość uczestników debaty nie widziała filmu, a ich niepokój wzbudziły relacje o polskich świadkach. Choć nie sposób zaprzeczyć, że dyskusja była sterowana, poglądy przeciwników filmu są istotnym wglądem w postawy wobec Zagłady w latach osiemdziesiątych. W innych warunkach politycznych Ida weszła w orbitę zainteresowania krytyków reprezentujących konserwatywne i krytyczne podejście do spraw narodowych. Spór o film i jego recenzentów przybrał jeszcze na sile po przyznaniu Oscara. Politycy, krytycy filmowi i kulturoznawcy dostrzegają w nowych mediach narzędzie kształtowania i zmiany pamięci kulturowej Polaków, a także nośnik autoprezentacji kraju poza jego granicami. Polityka historyczna polega na ingerencji w pamięć medialną, w podobny sposób formułowano jej cele w latach sześćdziesiątych31. Agnieszka Graff łączy wielowarstwową estetyzację i depolityzację w Idzie z chrystianizacją Zagłady, charakterystyczną dla polskich narracji narodowych i kulturowych 32. Chciałbym dodać, że chrystianizacja Holokaustu nie jest jednak wyjątkowo polskim fenomenem, a jej śladów w kinie można się doszukiwać już w amerykańskich filmach w czasie wojny. W polskim kinie w pamięć zapadły symboliczne sceny z Samsona (1961) czy Wielkiego tygodnia (1995) Wajdy. Terri Ginsberg w chrystianizacji kina zagładowego widzi jeden z grzechów reprezentacji przeszłości33. W filmie dokumentalnym najbardziej jaskrawym przykładem jest Requiem dla 500 000 Bossaka, łączące lewicową interpretację getta z chrystianizacją za sprawą sztuki wysokiej. Według Graff ucieczka w psychologizm w Idzie symbolicznie zamyka debatę o przeszłości rozpoczętą publikacją Sąsiadów.

7Opisane uprzednio postawy wobec historycznych stosunków polsko-żydowskich należy uzupełnić o analizę wpływu najnowszej odsłony instytucjonalizacji pamięci: Muzeum Historii Żydów Polskich Polin. Według Konrada Matyjaszka wprzęgnięcie przeszłości w projekt modernizacyjny prowadzi do przedwczesnego i nieuzasadnionego domknięcia jej bolesnych aspektów 34. Kuratorzy zastrzegają, że muzeum to muzeum życia, a nie muzeum śmierci35. To założenie zrealizowano, odwołując się do poetyki historyzmu. Realia życia poznajemy bowiem za sprawą dokumentów z epoki 36, a nie za sprawą retoryki pamięci. Tę zasadę przyjęto w galerii zagładowej, gdzie brak audiowizualnych wywiadów z ocalałymi, charakterystycznych dla innych muzeów Holokaustu. Żydowskie muzea zwracają w ten sposób uwagę na triumf życia, które przezwyciężyło rasową nienawiść, lub na „pośmiertne zwycięstwo nad Hitlerem”. Negocjowanie racji w Muzeum Polin odbywa się więc nie tylko na poziomie historycystycznej narracji, ale też przez wybór medialnych technologii przekazu. Wprawdzie widzom oferuje się doświadczenie naoczności, jednak odrzuca się zmediatyzowane świadectwo oparte na retoryce pamięci. Tym samym ekspozycja zrywa z dominującą w ostatnich dekadach poetyką filmu dokumentalnego oraz praktyką muzealizacji przeszłości, tj. zwrotem ku świadectwu, w zamian kładąc nacisk na „ożywianie” archiwum z pominięciem artefaktów 37.

8Inną formą instytucjonalizacji przeszłości są kapitalistyczne ramy ruchu turystycznego do Polski, umożliwiającego „powroty” ocalałych lub częściej ich dzieci czy wnuków38. Dwuznaczność moralna takiej turystyki pamięci wiąże się z konfliktem między „spędzaniem wolnego czasu” i „oburzeniem moralnym oraz osobistym i wspólnotowym bólem” związanym z przeszłością 39. Ten fenomen nie uszedł uwagi dokumentalistów, potomków ocalałych nagrywających home movies oraz fotografów 40. Ponadto turystyka jest sposobem prezentacji kraju na arenie międzynarodowej oraz sposobnością do tworzenia przez odwiedzających własnych przedstawień byłego obozu w medium fotograficznym i filmowym.

9Jaką funkcję pełni pamięć o Zagładzie po przełomie ustrojowym? Z jednej strony dostrzegamy formy domykania dyskusji, w których stawką jest albo ochrona heroicznego samoobrazu wspólnoty narodowej (za pomocą obronnego wyparcia lub rytualnych argumentów), albo oparte na etyce odpowiedzialności włączenie przeszłości w projekt modernizacyjny. Z drugiej strony zauważamy odmowę zamknięcia, zanim nie zostaną wyjaśnione wszystkie ciemne karty historii. Ponadto Zagłada jako historyczny przykład sankcjonowanego przez państwo ludobójstwa pozostaje ostrzeżeniem dla późnej nowoczesności i punktem odniesienia w debatach o innych zbrodniach 41. Andrzej Leder wzywa do namysłu nad modernizacją polskiego społeczeństwa dzięki Zagładzie i nad głębokimi przeobrażeniami społecznymi po wojnie 42. W wyniku globalizacji pamięci Holokaustu do dyskusji włączają się także aktorzy z zewnątrz (np. Yael Bartana i Omer Fast), a jej forma odzwierciedla nieraz szersze trendy w zachodniej kulturze pamięci. Jak dowodzą Piotr Forecki i Anna Zawadzka, w polskim dyskursie o przeszłości doszło jednak ostatnio do znamiennego przedefiniowania pozycji, dyskurs konserwatywny o zabarwieniu nacjonalistycznym przywłaszczył sobie zdroworozsądkową narrację, wyznaczając „regułę złotego środka”43. Głosy niemieszczące się w tym wzorze odrzucane są jako przejaw przesady lub histerii. Warunkiem powodzenia jest zinternalizowanie „głosu opiniotwórczego”: „By takim głosem przemawiać, należy konsekwentnie realizować pośmiertną inkluzję Żydów do zdefiniowanego przez polską większość obrazka sielskiej, polsko-żydowskiej koegzystencji, którą ku rozpaczy wszystkich przerwała obca siła” 44.

O trwałości motywu żydowskiego grobu

10Niektóre motywy wędrują między filmami fabularnymi i dokumentalnymi, na długo określając wizualne myślenie filmowców o przeszłości. Opisana poniżej wędrówka motywu żydowskiego grobu to znakomita ilustracja podejścia Brada Pragera do filmu dokumentalnego o Zagładzie jako systemu 45. Andrzej Brzozowski w Archeologii przedstawił procedurę wydobywania materialnych śladów obecności żydowskich ofiar Birkenau. Zimne, naukowe podejście do odkrywania materialności Zagłady kontrastuje z wcześniejszym, wywołującym emocje krótkometrażowym filmem tego reżysera Przy torze kolejowym 46(1963), na dekady zatrzymanym przez cenzurę. Przywołam tu kategorię czynności pomyłkowej, zapożyczoną przez Thomasa Elsaessera od Sigmunda Freuda do opisu niemieckiego kina o Zagładzie 47. Krytyk dopuszcza możliwość zastosowania tej kategorii do innych kin narodowych, gdzie „nieobecność to obecność, a obecność to czynność pomyłkowa” 48. „Z jednej strony pomyłka to forma, jaką przybiera trauma w danej chwili. Z drugiej zaś jest ona znakiem gotowości do zmierzenia się z przejawami i skutkami [traumy]” 49. Polityka czynności pomyłkowej wiąże się także z oficjalnymi formami pracy żałoby wspieranymi przez państwo, które ustawicznie napotykają na przeszkody lub doprowadzają do kryzysu. Filmowcy na różne sposoby unikają takich ograniczeń, odwołując się do poetyki czynności pomyłkowych 50. Pomyłką Brzozowskiego było wypowiedzenie prawdy o bolesnych aspektach relacji polsko-żydowskich z by t wc z e ś n i e czy też nie w porę. Chłód archeologów ukrywa emocje, przenosi także Zagładę na poziom zdystansowanego dyskursu, pozbawionego pytań o kwestię winy, którą rzekomo udało się już wcześniej ustalić. Emocjonalny ton pojawia się za to w omówieniu filmu przez Lecha Pijanowskiego: „Prawda jest tak wielka i tak straszliwa, że nie wymaga wymyślnych konstrukcji, ozdób, dramaturgicznych sposobów. Sama mówi, sama krzyczy – wystarczy wziąć do ręki garść tej ziemi i dmuchnąć: oto, jak tutaj umieraliśmy” 51. Recenzja kończy się dramatycznym pytaniem o inne miejsca zbrodni, które dopiero czekają na odkrycie. W tym przypadku również dochodzi do pomyłki, gdyż żydowskie groby to nie tylko oskarżenie okupanta, ale i polskich morderców.

11Nieoczekiwaną kodą tego tekstu jest Miejsce urodzenia Pawła Łozińskiego, które powstało pod opieką Brzozowskiego w Łódzkiej Szkole Filmowej 52. Archeologiczne śledztwo nie mogłoby się jednak odbyć bez współpracy świadków, a grób ojca Henryka Grynberga to miejsce w pamięci zbiorowej lokalnej społeczności, fizycznie obecna, choć niezaznaczona mogiła oraz obowiązek moralny syna, aby pogrzebać rodzica 53. Groby zamordowanych Żydów pojawiły się później w Pokłosiu i w Idzie, w obu filmach jako punkty kulminacyjne, wyznaczające moment rozliczenia z przeszłością rodzinną bohaterów. Materialne ślady zbrodni, nieoznaczone miejsca pochówku, ekshumacje zamordowanych 54to tropy znane z najwcześniejszych dokumentalistycznych przedstawień Zagłady, nawet wtedy wykorzystywano je w ideologiczny sposób 55. Wyjaśnianie pogromu w Jedwabnem korzystało z technik ekshumacji 56, a zbiorowa mogiła to jedno z kluczowych miejsc w narracji Leona Dziedzica, jednego ze świadków w Sąsiadach Arnold. Ten wątek archeologiczny realizowany jest w różnych poetykach, element wspólny stanowi pamięć, dzięki której można zlokalizować groby. Jedynie w przypadku Archeologii mamy do czynienia z pisemnym zapisem, „listem w butelce” pozostawionym dla przyszłych pokoleń przez członków Sonderkommando. W późniejszych filmach dokumentalnych odkrycia zawdzięczamy pamięci świadków. Nieoznaczony grób Żydówki zamordowanej już po wyzwoleniu w Trzciannem wspominają bohaterowie etnograficznego filmu Łukasza Konopy Ukryci (2010).

12Dlaczego żydowski grób to zjawisko tak marginalnie obecne w filmie? Skoro Polska jest wielkim cmentarzyskiem Żydów, można by oczekiwać licznych przedstawień grobów i cmentarzy. Kulturowej amnezji uległy nie tylko mogiły zamordowanych Żydów, ale także liczne przedwojenne cmentarze zbeszczeszczone przez Niemców, a potem dosłownie wchłonięte przez krajobraz – przerobione na małą architekturę, wykorzystane do umacniania dróg, wykładania podwórzy czy jako materiał budowlany 57. Z drugiej strony groby opisane powyżej ekshumowano wbrew tradycji żydowskiej, a przedstawienie takiego aktu dodatkowo łamałoby tabu. U Łozińskiego udało się tego uniknąć, gdyż po ekshumacji nastąpił tradycyjny pogrzeb (niepokazany już w filmie).

Backlash

13Wysiłki filmowców i innych twórców kultury, aby zmierzyć się z ciemnymi kartami polskiej historii, wywołują zjawisko backlashu. Polityka historyczna ma zresztą dwa wektory, oprócz konserwatywnego, chroniącego „dobre imię” narodu, lewicowe czy liberalne interpretacje również wpływają na kształt dyskusji 58. Zwolennicy etnonacjonalistycznej wizji polskiej historii ukuli termin „pedagogika wstydu”, który określa zbyt daleko idącą i zdaniem tych komentatorów nieuprawnioną krytykę polskiej tożsamości zarówno obecnie, jak i w przeszłości, praktykowaną przez lewicę czy liberałów. Nośnikami tej krytyki są „filmy, książki, pseudointelektualne dywagacje i teksty prasowe oparte na pogardzie (…) wmawiające [Polakom], że jedyne, co im pozostało, to wstyd” 59. Pedagogika wstydu oceniana jest także przez pryzmat globalizacji mediów, mówi się nawet o jej „eksporcie” za sprawą międzynarodowej dystrybucji Pokłosia czy Idy 60. Heroicznej wersji narodowej przeszłości bronią nie tylko publicyści w prawicowych mediach, ale także filmowcy. Obrońcy dobrego imienia narodu szczególnie cenią temat Polaków ratujących Żydów. Serial Sprawiedliwi (reż. Waldemar Krzystek, TVP 2010) przekonuje, że ratowanie Żydów było powszechnym zjawiskiem, a wrogość była wyjątkiem61. Co ciekawe, diagnozujący pedagogikę wstydu odwołują się nie tylko do romantycznych wzorców myślenia o przeszłości, lecz w swoisty sposób zawłaszczają dyskurs historycznego konstruktywizmu Franka Ankersmitha czy Haydena White’a. Celem tych zabiegów jest pokazanie, że przywoływanie wstydliwych zdarzeń z przeszłości (nawet jeżeli wydarzyły się naprawdę) to oszczerstwo, podwójny standard i zaniechanie 62. Te rozważania dowodzą, że przedstawianie dynamiki pamięci wyłącznie w kontekście nurtu rozliczenia przeszłości pomija alternatywne konceptualizacje polityki historycznej, mające nieraz charakter obronnego rewizjonizmu. Niektóre wątki tych polemik są echem polityki historycznej lat sześćdziesiątych, szczególnie w wymiarze oceny przydatności i szkodliwości przedstawień historycznych dla bieżących interesów oraz polityki edukacyjnej państwa.

14Przykłady audiowizualnego backlashu najłatwiej znaleźć na portalu YouTube, ze względu na łatwość zamieszczania tam treści i dostęp do szerokiej widowni. Są to zazwyczaj „demaskatorskie” wykłady ekspertów, rejestrowane bez troski o wyszukaną formę 63. Korektę obrazu pamięci o Jedwabnem próbuje wprowadzić Bohdan Poręba (Jedwabne – ostatni świadek, 2014) w rozmowie z Jerzym Laudańskim 64. Reżyser nie pozostawia widzów bez wsparcia, niczym Michael Moore kieruje świadkiem i nadaje ton rozmowie. Konwencja rejestracji rozmowy uzasadnia obecność Poręby i drugiego prowadzącego w kadrze. Zanim świadek wypowiedział choć jedno słowo, przedstawiono go jako ofiarę dwóch totalitaryzmów, tj. sowieckiego i niemieckiego, oraz pokrzywdzonego przez sądownictwo w powojennej Polsce. Zapis ma polemiczny charakter wobec dyskursu rozliczenia z przeszłością, a ingerencje reżysera to dowód niedowierzania sprawności retorycznej świadka. Nie chodzi tu bowiem wyłącznie o jednostkową historię świadka wydarzeń (czy też ich uczestnika), lecz o szersze mechanizmy tworzenia narracji historycznej w wymiarze heroicznym. Postać Laudańskiego, na mocy autorytetu ostatniego świadka, służy w filmie uprawomocnieniu dyskursu jednowymiarowej historii heroicznej. Poręba nie odnosi się do wcześniejszych wywiadów na potrzeby filmu Agnieszki Arnold, jego jedynym adwersarzem pozostaje Jan Tomasz Gross 65. Autorytet filmu dokumentalnego jako formy przekazywania prawdy wykorzystano tu, aby zwodzić widzów i w innym świetle przedstawić osobistą historię.

Meandry świadectwa – historyczne rozliczenie

15Inną linię rozwojową można wyznaczyć w odniesieniu do świadectwa jako narzędzia rozliczenia z grzechami przeszłości. Byłem kapo podejmuje rozważania nad prawną odpowiedzialnością Polaków oskarżonych o wspieranie represyjnej polityki Trzeciej Rzeszy, wina skazanego nie podlega dyskusji. Relacjom innych świadków nadano status prawdy przez umieszczenie w kontekście przeprowadzonego już wcześniej procesu, w którym orzeczono karę dożywocia, oraz za sprawą konwencji filmowania, wyraźnie odróżniającej racje pokrzywdzonych od racji byłego więźnia funkcyjnego. Filmowanie w więzieniu to sugestia, że sprawę winy zamknięto przy użyciu dostępnych państwu środków, reakcja kombatantów na film świadczy o innym zamknięciu pola interpretacji. Nie chcieli, by przypominano o współpracy więźniów z władzami obozowymi, gdyż podważało to narrację heroiczno-martyrologiczną. Ta perspektywa ujawnia także lęk przed ujawnieniem zbrodni przedstawicieli własnej wspólnoty narodowej, co rzucałoby cień na całą grupę. W istocie niewielu sprawców spotkała sprawiedliwość po wojnie, czy to w wymiarze moralnym, czy prawnym. Echa wyżej wymienionego lęku przed rozszerzeniem oskarżenia odnajdujemy zresztą w odniesieniu do Sąsiadów Grossa. Pierwszy zwrot ku świadectwu w latach sześćdziesiątych nie oznaczał bynajmniej natychmiastowego wyrwania narracji o przeszłości spod kontroli państwa, a kolejna odsłona filmowych rozliczeń nadeszła ze Świadkami Łozińskiego.

16Gest Łozińskiego powtórzono w dwóch późniejszych filmach o pogromie kieleckim. Henio (real. Andrzej Miłosz, Piotr Weychert, 1999) obnaża mit mordu rytualnego, który dał impuls do pogromu w Kielcach. Henryk Błaszczyk to zaginiony chłopiec, o którego porwanie obwiniano Żydów z kamienicy na Planty 7/9. Świadek tuż przed śmiercią udzielił wywiadu do filmu, przyznając, że obowiązek zachowania tajemnicy, narzucony mu podczas przesłuchań przez UB, podtrzymywała jego matka, ostrzegając go przed skutkami wyjawienia prawdziwej wersji wydarzeń. Bożena Szaynok w komentarzu do filmu sugeruje, że rozbieżność relacji Błaszczyka utrudnia traktowanie go jako wiarygodnego świadka 66.

17Międzypokoleniowy przekaz pamięci rzadko staje się tematem filmów dokumentalnych produkowanych w Polsce, trudno mówić o kinie drugoczy trzeciopokoleniowym. Filmy autobiograficzne, które nie pomijają bolesnych czy dysfunkcyjnych historii rodzinnych poza kontekstem wojny i Zagłady, spotkały się z ostrą krytyką 67. Inspirowana psychoanalizą zachodnia kultura wyznania ściera się z kulturą skrytości i moralnego zobowiązania wobec członków rodziny. Rodzinny przekaz dotyczący stosunków polsko-żydowskich zawodzi lub pełen jest luk i niedomówień. Z takim dziedzictwem mierzy się Piotr Piwowarczyk, który dopiero na emigracji dowiedział się o pogromie kieleckim. Odkrywanie rodzinnej historii i udziału jego dziadka w pogromie przybrało trzy formy w Amnezji (reż. Jerzy Śladkowski, 2015): wywiadu z matką, poszukiwań archiwalnych w Instytucie Pamięci Narodowej w Kielcach oraz rozmów ze świadkami i ekspertami. Kluczowa rozmowa-rozliczenie z matką korzysta ze słownika traumy i popularnej psychologii. Choć nigdy nie wspominano o udziale dziadka w pogromie, psychologiczne piętno, jakie wywarło na nim oglądanie przemocy (dowiedziono jedynie, że podżegał innych robotników z fabryki do przyłączenia się do pogromu), zniszczyło dzieciństwo matki bohatera. To nienazwane napięcie przeniosło się na jej kontakty z synem. Odkrycie rodzinnej historii i wskazanie traumatycznego jądra to nie jedyne cele filmu. Zaburzona komunikacja między bohaterem a jego matką to figura wygaszonej pamięci o pogromie i stosunkach polsko-żydowskich. W tym sensie Amnezja jest kodą Świadków Łozińskiego, ale trzydzieści lat później trudno skłonić kielczan do przypomnienia sobie pogromu. Film podnosi także problem odpowiedzialności za przeszłość zarówno w wymiarze biograficznym, jak i wspólnotowym 68. Wyznanie matki i dylemat scenarzysty mają charakter przeniesieniowy, odbywają się z am i a s t spowiedzi dziadka. Najnowszą odsłoną filmowej dyskusji o pogromie kieleckim i swoistym komentarzem do Amnezji jest Przy Planty 7/9 (Bogdan’s Journey, reż. Lawrence Loewinger i Michał Jaskulski, 2016, Polska/USA) – dziesięcioletnia obserwacja starań Bogdana Białka o oddolne upamiętnienie ofiar pogromu kieleckiego. Białek, który występuje jako ekspert w filmie Śladkowskiego, pokazany jest tutaj jako inicjator dialogu między katolikami a Żydami w cieniu pogromu. Niezaprzeczalny sukces w sferze publicznej wiązał się z wieloma wyrzeczeniami oraz chwilami zwątpienia, w tym względzie dokumentalistom udało się pokazać, zwykle skrywaną, psychologiczną motywację upamiętniających. Ponadto na pierwszy plan wysuwają się praca pamięci i procesy upamiętniania (i wypaczania pamięci), gdyż rekonstrukcja wydarzeń z 4 lipca 1946 roku nie jest głównym celem reżyserów.

18Choć rodzinne rozliczenia rzadko przyjmują audiowizualną formę w Polsce, ta praktyka definiuje relacje do przeszłości w innych krajach. W niemieckim kontekście autobiograficzne filmy dokumentalne stały się narzędziem konfrontacji dzieci lub wnuków prześladowców z historią rodzinną i z udziałem przodków w systemie opresji69. Co ciekawe, członkowie rodzin nazistów zwykli oddzielać poparcie rodziców czy dziadków dla Trzeciej Rzeszy od ich udziału w antysemickich prześladowaniach. Takiej perspektywy nie znajdujemy jednak w przenikliwym filmie Koniec projektu Neubacher (The End of the Neubacher Project, reż. Marcus J. Carney, 2007, Austria, Holandia)70. Temat pomocy w przeprowadzeniu ludobójstwa przez członków rodziny rzadko pojawia się w polskim filmie dokumentalnym, jako wyjątek należy wymienić Miejsce urodzenia Pawła Łozińskiego 71. Historie rodzinne w filmach dokumentalnych różnią się zresztą w zależności od kraju produkcji: w Niemczech chodzi o dylematy potomków sprawców, w Stanach Zjednoczonych i Izraelu o psychologiczne echa wiktymizacji.

19W historiografii także mamy do czynienia ze zjawiskiem pomijania niewygodnych elementów przeszłości lub takiego ich przedstawiania, aby prawda nie mogła posłużyć jako zarzut 72. Kategoria suppressio veri wyjaśnia, zdaniem Joanny Tokarskiej-Bakir, praktykę „tłumienia prawdy” licznych świadectw, zazwyczaj przypisywaną niemożliwości ich naukowej weryfikacji. Postulowany przez Grossa zwrot ku świadectwu w badaniach historycznych skierował uwagę badaczy na siłę cytatu i odsłonił słabość parafrazy 73. Z analogicznym procesem uwalniania prawdy przez świadectwo mamy do czynienia w filmie dokumentalnym znacznie wcześniej, z zastrzeżeniem, że ta forma dokumentalizmu nieczęsto pretenduje do statusu obiektywnego źródła historycznego, a odniesienia do szerszej historii odbywają się w ramach dokumentu o wyraźnie zarysowanym bohaterze (charater-based documentary)74. Co istotne, taki bohater (lub kilku bohaterów) jest interesujący jako źródło narracji o przeszłości, która nie przestaje go definiować. Chciałbym zauważyć, że dysponentem tych wypowiedzi pozostaje reżyser, i to od jego postawy i oczekiwań zależy, jak wiele możemy się dowiedzieć o przeszłości świadka. Decyzja Irka Dobrowolskiego, aby pokazać Wilhelma Brassego jako polskiego patriotę, mimowolnego świadka Zagłady, eksperymentów medycznych i systemu opresji, zaważyła na usunięciu z filmu wydarzeń, które mogłyby ten czarno-biały obraz zaburzyć. Stąd nie sposób przecenić dostępu do ścinków produkcyjnych czy transkrypcji wywiadów, co pozwala na porównanie dynamiki świadectwa z ekonomią zmontowanego dokumentu. Dynamika pamięci w filmie dokumentalnym to przejście od ostatnich świadków do świadków drugiego rzędu na mocy procesów globalizacji, co nie oznacza zarzucenia wątków istotnych dla narodowych wspólnot pamięci. Biografizacja przeszłości wchodzi w kolejną fazę, w której przedmiotem wspomnień są procesy upamiętniania lub zapominania.

Archiwum traumy

20W filmach dokumentalnych o Zagładzie napotykamy liczne sposoby rozumienia instytucji archiwum. Zazwyczaj, tak jak w drugim rozdziale niniejszej książki, uwaga koncentruje się na kłopotliwym spadku ideologicznym po twórcach rasistowskich przedstawień. Przedmiotem dociekań stają się intencje fotografujących i filmujących oraz ich wpływ na zarejestrowaną rzeczywistość. Paradoksem jest to, że Shoah Lanzmanna, odżegnując się od wcześniejszych praktyk korzystania z materiałów archiwalnych, samo podległo instytucjonalnej archiwizacji, a ścinki posłużyły jako materiał do czterech kolejnych filmów75. Łakomym kąskiem dla filmowców są także archiwalne odkrycia – fotografie, rzadziej filmy, pochodzące w ostatnim okresie raczej z prywatnych zbiorów niż ze źródeł instytucjonalnych, tak jak miało to miejsce w latach sześćdziesiątych z albumami fotograficznymi prześladowców. Te materiały bez wątpienia uzupełniają wiedzę o protofilmowej rzeczywistości, warto tu wskazać na odkrycie albumu Höckera, rzucającego światło na czas wolny nadzorców ludobójstwa w Auschwitz-Birkenau. Czy jednak przedstawienie nieznanych obrazów przeszłości idzie w parze z jej reinterpretacją? W wielu przypadkach przy ich pomocy opowiadane są znane już wcześniej historie lub ilustrują łatwe do zidentyfikowania pozycje ideologiczne. Błędem byłoby jednak traktowanie zawartości pierwotnego archiwum jako znaczeniowej skamieliny, poddającej się wyłącznie rytualnemu przywołaniu. Krytycznie nastawieni reżyserzy, tacy jak Hersonski, wchodzą w dyskusję z pierwotnym materiałem i z powojenną praktyką ich mniej lub bardziej bezkrytycznego cytowania.

21W filmie dokumentalnym dyskusja o nieprzedstawialności Zagłady ma szczególny charakter ze względu na cechy medium. Ponadto relacje zebrane przez filmowców to kulturowe archiwum traumy z zastrzeżeniem, że twórcy decydują o udzieleniu dostępu, modyfikując treści podczas „formatowania świadectwa”. W tym wymiarze dokumentaliści pełnią rolę podwójnego filtra: przesiewają zawartość istniejących archiwów (w wielu przypadkach niezbyt krytycznie, zadowalając się ikonicznymi obrazami) i decydują o dostępie do fragmentów zgromadzonych przez siebie relacji. Archiwum cierpienia nie oddaje jednak pełnego wachlarza postaw i pozycji podmiotowych: z przyczyn kulturowych i prawnych katów oglądamy zazwyczaj w produkcjach fabularnych, a nie dokumentalnych76. Niesłabnące zainteresowanie miejscami instytucjonalnego upamiętniania, a w szczególności Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau, to także okazja do porównania podejść do miejsca pamięci i jego widoków w mediach 77.

22Emocje towarzyszące dyskusjom o Zagładzie dowodzą istnienia różnych wspólnot pamięci, a co za tym idzie form reprezentacji. Choć filmy dokumentalne podejmują zwykle „bezpieczne” tematy, wpisujące się w główny nurt upamiętniania, to medium audiowizualne ma ambicje przyspieszania procesów przepracowania przeszłości czy wprost przeciwnie – wykorzystywane jest do obrony narracji heroicznej. Stawką propozycji postrzegania pamięci wielokierunkowej w ujęciu Michaela Rothberga jest rozszerzenie sfery publicznej na różne strategie myślenia o przeszłości, w których nie dochodzi do wyczerpującej wojny uprzednio ustalonych pozycji, lecz istnieje potrzeba ukonstytuowania się nowych grup i interesów w wyniku negocjacji78. Zastąpienie konfliktu pamięci przez pamięć wielokierunkową napawa Rothberga optymizmem, gdyż może prowadzić do „aktów empatii i solidarności” oraz staje się fundamentem działań opartych na wizjach sprawiedliwości79. Ta wielokierunkowość pamięci obejmuje więc zarówno gesty inkluzywne, w których żydowskie ofiary włączono w praktyki upamiętniania, jak i wielorakie próby zaprzeczenia, umniejszenia czy racjonalizacji przemocy podczas wojny i tuż po jej zakończeniu80. Na zglobalizowanym rynku dystrybucji (międzynarodowe festiwale oraz stacje telewizyjne) sukces odnoszą filmy o wysokim poziomie artyzmu (Fotoamator, Portrecista), odwołujące się do estetyki nostalgii (Po-lin) oraz nieliczne filmy rozliczeniowe (Miejsce urodzenia, Amnezja), a kulturowy backlash produkowany jest na rynek krajowy. W PRL eksportowi podlegały filmy wysoce zideologizowane, takie jak Requiem dla 500 000, natomiast Archeologia Brzozowskiego została zauważona ze względu na formalne nowatorstwo81. Zamiast zbiorowych, bezimiennych bohaterów wczesnych produkcji, w filmach pojawili się świadkowie, dający wyraz własnym przeżyciom i przedstawiający ostatnie chwile ofiar. Wybranym świadkom przypadło w udziale komentowanie archiwalnych nagrań filmowych i fotografii.

23Nadreprezentacja filmów o Auschwitz-Birkenau to z jednej strony dowód utożsamienia Holokaustu w zbiorowej pamięci z uprzemysłowionym ludobójstwem, a z drugiej okazja do prześledzenia konfrontacji wielu estetyk dokumentalizmu z miejscem Zagłady. Odróżnienie filmu o Zagładzie od kina koncentracyjnego ma w Polsce mniejsze znaczenie, niż sugerują to Silverman i Pollock82, w PRL wiele filmów realizowanych było w konwencji kina obozowego. Pozwalało to na kontrolę znaczeń, odbywało się jednak kosztem zatarcia tożsamości żydowskich ofiar oraz uproszczenia konfliktu moralnego między chęcią przeżycia a koniecznością dopasowania się do zasad panujących w lagrze. W latach sześćdziesiątych dokumentalne reprezentacje obozu odwoływały się do modernistycznych chwytów w konwencji filmu poetyckiego, za tymi formalnymi zabiegami nie szły zazwyczaj interpretacje odbiegające od oficjalnie sankcjonowanych. Przeniesienie opowieści o Zagładzie na prowincję oraz do miast innych niż Warszawa wymagało zmiany perspektywy, rezygnacji z „oczywistych” świadków-ocaleńców z obozu, ale także otwartości filmowców na treść relacji wybiegających poza przyjęte narracje. W odróżnieniu od historii obozowych z ustalonymi już wcześniej racjami, bohaterami i antybohaterami filmowe przedstawienia wojennej rzeczywistości w miastach, miasteczkach i wsiach wiązały się z zawieszeniem komentarza filmowca. Autorytarny komentarz z offu ustąpił miejsca osobistemu, krytycznemu komentarzowi u Hersonski, żydowskim głosom z ksiąg pamięci w Po-lin czy zapośredniczonym świadectwom byłych więźniów w Z kroniki Auschwitz. Nie oznacza to jednak, że w tych filmach komentarz służy tym samym celom, najdobitniejszym przykładem jest seria dokumentalna Bukojemskiego, w której osobiste głosy uprawomocniają zachowawczą historiografię kompleksu obozowego. Auschwitz-Birkenau jako miejsce-symbol najbardziej nadaje się do prowadzenia edukacji moralnej, z jednej strony z powodu pedagogicznej trwałości hasła „aby nie powtórzył się Oświęcim”, a z drugiej ze względu na namacalność dowodów, zachowane budynki i ruiny krematoriów. Poza tym tereny Muzeum to dostępny dla dokumentalistów plan filmowy, miejsce upamiętniania (co stało się równoprawnym tematem filmowym) i kulturowy symbol. Chociaż filozofowie i socjologowie nie przestali się spierać o znaczenie „wydarzenia Auschwitz” dla kultury nowoczesnej, niektórzy filmowcy zakładają, że upamiętnienie to cel sam w sobie.