Powinno istnieć bardziej zniuansowane podejście do miłości, w ramach którego można rozpoznawać, w jaki sposób jest ona uwikłana w reprodukcję heteroseksualnego przywileju i płciowych nierówności, nie redukując przy tym kobiet kochających mężczyzn do kulturowych naiwniaczek1.

1Miłość jest najpotężniejszą ze społecznych maszynerii afektywnych. Stanowi powszechne i – jak mogłoby się wydawać – egalitarne zjawisko, niepoddające się upływowi czasu, zmianom nadrzędnych wartości, technologicznemu postępowi. Zgodnie z dominującym paradygmatem interpretacyjno-analitycznym, w ramach którego opowiadana jest historia literatury, miłość stanowi uniwersalną kondycję ludzkości – jej doświadczanie przyjmuje jedynie dwie formy : tę spełnioną albo niespełnioną, względnie zależne od naszych starań.

2Pisać ogólnie o miłości to jak układać równanie z wieloma zmiennymi. Należałoby je uzupełnić trzema zasadniczymi rodzajami kapitałów : ekonomicznym, społecznym i kulturowym, wpływającymi na nasze miłosne decyzje. Dołożyć do nich trzeba by jeszcze kapitał emocjonalny, który „wydaje się mobilizować najmniej refleksyjne aspekty habitusu. Istnieje w postaci długotrwałej dyspozycji umysłu i ciała i jest najbardziej «ucieleśnioną» częścią inkorporowanego kapitału kultury”2. Następnie zmienne te wypadałoby nanieść na historyczno-społeczną oś przemian modernizacyjnych, której rekonstrukcja pomogłaby określić sposób, w jaki relacje kształtowane były w toku historii, a także pomogłaby wyjaśnić niektóre elementy wielkich narracji – ba, nawet mitologii ! – miłosnych. Każda bowiem z form miłości jest obwarowana systemem zakazów i nakazów towarzyszących zarówno wyborowi (w mniejszym lub większym stopniu, ale jednak zdecydowanie kształtowanemu kulturowo i społecznie3) obiektu miłości, jak i jego konsekwencjom. Zdaje się, że miłością jako zjawiskiem dwukierunkowym zaczęto zajmować się dopiero niedawno. Anthony Giddens w Przemianach intymności zauważał przecież, że miłość jest tym, co Michel Foucault zaniedbał najbardziej4. Z jednej strony więc byłaby ona doświadczeniem zależnym pod wieloma względami od różnorakich czynników (głównie społecznych, gospodarczych i klasowych), przez nie kształtowanym i nierzadko ograniczanym. Z drugiej zaś sama stanowiłaby czynnik zmiany społecznej. Nie wszyscy badacze dotychczas zajmujący się problematyką miłości w ujęciu socjologicznym czy filozoficznym brali pod uwagę obydwa te wymiary naraz.

3Studia o miłości zostały ugruntowane przez stanowiska: Niklasa Luhmanna w pracy Semantyka miłości. O kodowaniu intymności (1986; polskie wydanie 20035), Ulricha Becka i Elisabeth Beck-Gernsheim w pracy Całkiem zwyczajny chaos miłości (1993, polskie wydanie 20136) oraz Anthony’ego Giddensa we wspomnianych już Przemianach intymności (1992, polskie wydanie 2006). Dwie dekady później dołączą do nich Eva Illouz oraz Zygmunt Bauman. Anna G. Jónasdóttir, rozpisując historię love studies, pokazuje jednak, że wszyscy mniej więcej zgadzają się co do ontologicznego statusu miłości – jest ona traktowana jako „symboliczne medium komunikacji” czy „semantyczna matryca”, która wprowadza ład w układzie społecznym7. Powiedziałabym jednak, że takich matryc jest kilka. Jednym z punktów odniesień pozwalających na ich rozróżnienie jest modernizacja. W społeczeństwach późnonowoczesnych miałoby dojść do prywatyzacji pasji, oderwania jej od powinności prokreacji, a tym samym, jak twierdzą niektórzy badacze, przestałaby ona być sprawą publiczną8. W owym przejściu markowanym hasłem modernizacyjnego postępu ogromną rolę odegrał przede wszystkim wielki konstrukt miłości romantycznej. „Początki miłości romantycznej zbiegają się w czasie z narodzinami powieści: jedno z drugim łączy odkrycie nowej formy, jaką jest narracja”9. Stojąca u podstaw największej mitologii miłosnej od końca xviii wieku miłość romantyczna stała się więc najpopularniejszym z afektywnych skryptów10. Niektórzy widzą w niej potencjał emancypacyjny – upowszechnienie ideałów miłości romantycznej miałoby stanowić jeden z „czynników wyzwalających związek małżeński z szerszych relacji rodzinnych”, którego partnerzy stają się „wspólnikami w przedsięwzięciu uczuciowym”11. Częściej jednak, i słusznie, syndrom czy kompleks miłości romantycznej jest analizowany krytycznie przede wszystkim jako zjawisko silnie spolaryzowane i zbudowane na nierównościach płciowych oraz jako doświadczenie subordynacji podmiotu stojącego niżej w hierarchii społecznej12. Niezależnie nawet od tego, czy spoglądać będziemy na rozwój relacji miłosnych przychylniej (np. przejmując koncepcje plastycznej seksualności i miłości współbieżnej), czy brać pod uwagę zjawiska określane jako jej komercjalizacja i makdonaldyzacja13, nie sposób nie odnosić się do najbardziej rozpowszechnionej w tekstach kultury i komunikatach medialnych narracji o miłości będącej sensem życia, stanowiącej istotę jestestwa.

Możemy się identyfikować z opowieściami miłosnymi nie dlatego, że odtwarzają one jakąś wcześniej istniejącą emocję, ale dlatego że nasza tradycja kulturowa dostarcza nam form narracyjnych, dzięki którym już w dzieciństwie dowiadujemy się, czym jest miłość. Są to narracje spotykane nie tylko w powieściach, sztukach czy filmach – stanowią one dużą część naszych codziennie wykorzystywanych kompetencji kulturowych. Nieustannie powtarzamy samym sobie i innym opowieści, konstruujemy własne biografie w formie narracji właśnie14.

4Głównym tezom badań poświęconych miłości posiłkującym się narracyjną koncepcją tożsamości, włączającym refleksje z zakresu socjologii emocji i widzącym w intymności demokratyzację relacji międzyludzkich, odpowiadającą demokratyzacji w sferze publicznej, nie można co prawda wiele zarzucić, ale zdecydowanie domagają się one uzupełnienia. Pomijają bowiem uwarunkowania jednostek kształtowanych i definiujących się poprzez praktyki danych społeczności, a zatem to, co je ustanawia i reguluje. Innymi słowy, dyżurne koncepcje miłości nie biorą pod uwagę materialnej podbudowy miłosnych relacji, zmiennych dookreślających tożsamość, atrybutów pozycjonujących podmioty w sieci nierówności, a zatem jej ekonomiczno-klasowych uwarunkowań. Arlie Hochschild słusznie zauważa, że „w danym kontekście społecznym jedne uczucia są odczuwalne, a inne nie”15. Co więcej, dyskusje ograniczają się do najpowszechniejszych wymiarów miłości: jej heteroseksualności i monogamii. Różnorako ukierunkowaną krytyką takich „naiwnych” dyskursów o miłości badaczki feministyczne zajmują się od co najmniej pięćdziesięciu lat. Chciałabym podjąć wyzwanie i zaproponować lekturę poezji Marty Podgórnik, często nazywanej przecież „poetką miłości”16, jako pastiszu funkcjonujących w naszej kulturze opowieści o miłości. Opowieści traktowanych jednak jak najbardziej poważnie, tworzących „kulturowe słowniki”17, czyli stanowiących narzędzie reprodukcji „społecznej organizacji miłości”18.

5 „O ile jej socjalna rewolucyjność była być może zbyt egzaltowana, o tyle w sztuce swej faktycznie dokonywała rewolucji” – tak brzmi fragment motta poprzedzającego Rezydencję surykatek, mówiący wprawdzie o Isadorze Duncun, łatwo go jednak sparafrazować i odnieść do Podgórnik: jej socjalna rewolucyjność była być może mało widoczna, jednak w swojej poezji faktycznie próbowała dokonać pewnego rodzaju rewolucji. Rewolucja może się bowiem udać tylko wtedy, kiedy pojawią się przynajmniej zręby nowego imaginarium – „wyobrażeń połączonych z emocjami i osadzonych w etycznej ramie”19. Miejmy nadzieję, że na takiej lekturze nie ucierpi nasza poetycka ars amandi (zob. wrocławski łącznik, dm20).

6Proponuję więc lekturę poezji Marty Podgórnik jako literackiej konstrukcji i dekonstrukcji miłosnych iluzji wytwarzanych i przetwarzanych w imaginarium społecznym. W poetyckim świecie autorki Prób negocjacji linie demarkacyjne pomiędzy miłością i seksualnością są negocjowane, przesuwane, na nowo ustanawiane. Wprowadzane są „porządeczki” – forma deminutywna wskazuje na wiele przekształceń poetyki właśnie na poziomie formalnym – głównie w stylu stanowiącym coraz odważniejsze „próby negocjacji” z obrazami stylu życia zawartymi w narracjach propagowanych przez kulturę konsumencką. Podgórnik w ironicznej hiberbolizacji unieważnia dotychczas identyfikowane z literacką sygnaturą kobiecości konwencje ekspresji i konfesji (mówi się nawet o poezji postekspresyjnej21). Wyłaniające się z lektury jej wierszy rozpoznania wskazują na to, że nie jest to prosty gest unieważnienia tych konwencji, ale obudowana na diagnozie społecznej decyzja formalna, będąca jednocześnie jej konsekwencją i reakcją na poczynione obserwacje. Gdyby tylko autorka skonfrontowała się z taką tezą, z pewnością rozbroiłaby ją w mig, ujmując w cudzysłów, czyniąc z niej zasłyszaną krytycznoliteracką anegdotkę, łagodząc ton enuncjacji. Nie mam jednak zamiaru wkładać w jej usta socjologicznych komentarzy, chcę raczej sprawdzić, z jakich społecznie legitymizowanych narracji powstaje ta opowieść, w jaki sposób używa tych narracji, demistyfikując stojące za ich treścią, wydawałoby się, niepowtarzalne, jednostkowe i intymne historie kreacji podmiotów.

Historia o miłości i o literaturze

7„[…] opowiadam historię o miłości i o literaturze” – mówi poetka w wywiadzie udzielonym Bartoszowi Sadulskiemu22. I tak jak ustawia ona te dwie aktywności w jednym szeregu, tak też ja postaram się rozpracować ich wzajemnie napędzający się mechanizm. Gdyby się bowiem uważnie przyjrzeć krytyce towarzyszącej wydaniom kolejnych tomów Podgórnik, okazałoby się, że gros komentarzy do następujących po Próbach negocjacji tomów realizuje jedną z dwóch ścieżek krytycznych – albo czytane są w kluczu autentyzmu, narracji o życiu, albo umiejscawiane w porządku estetyki, jako narracja o tekstach. A zatem albo uproszczony postmodernizm, w którym „wszystko jest domeną tekstu”23 i „nie ma miejsca dla miłości, dla niestereotypowych zachowań. Potężny postmodernistyczny mainstream uniformizmu i konsumpcjonizmu porywa i zatapia kolejno wszystkie elementy świata wartości […]”24, albo modernizm: „[…] pomiędzy sztuką a miłością, miłością niespełnioną a spełnioną na wskroś modernistyczną”25; albo kobiecość, albo męskość: „Podgórnik wciąż prowokuje, by zburzyć stereotyp poezji kobiecej […]. Poczucie osamotnienia i pustki […] złagodzone zostaje męską przyjaźnią i świadomością istnienia środowiskowych więzi między poetami, które z pisania wierszy czynią tajemny szyfr porozumienia ze swoimi”26; albo emocje, albo ratio: „[…] wydobycie i podkreślenie emocjonalnej zawartości owego języka”27, „falowanie stylizowanego żartu i szczerego żalu”28, koncentrowanie zapisu na „uczuciach, swoistej wiwisekcji wrażeń, odczuć, sporządzanej jednak trochę schematycznie, jakby według wcześniej ustalonego wzorca […]. To przechyla tę poezję w stronę pewnej racjonalności […]”29; albo utożsamienie z podmiotem-osobą, albo jego brak: „Jeżeli stosuje się lekturę «utożsamiającą się», staje się ważne, co poetka myśli. Natomiast z perspektywy «zdystansowanej» – nie tak ważne wydaje się to, co się mówi, a to, jak się tu mówi”30. Grzegorz Tomicki nazywa też te odrębne ścieżki, „ekstremalne stanowiska odbiorcze”, pozycją naiwną (utożsamieniem podmiotu lirycznego z autorem) i pozycją fachową (przyznawaniem całkowitej niezależności obu rzeczonym figurom)31.

8Wydaje się więc, że krytycy i krytyczki niespecjalnie radzą sobie z podmiotem tej poezji. Czytany był on jako Marta Podgórnik z krwi i kości albo traktowany jako pastiszowa wydmuszka. Ta „krytycznoliteracka aporia” jest zresztą charakterystyczna nie tylko dla przypadku autorki Zawsze, ale akurat ona sama, zdaje się, wyprzedza krytyków o trzy mile, projektując (i przy okazji z nich drwiąc) kody odbioru, myląc nas, ale jednocześnie zachęcając do podjęcia wyzwania czytania w poprzek. Moim zdaniem poetka konsekwentnie ustanawia dwa równoległe porządki, organizuje je tak, żeby ukazać podobieństwo struktur estetyki i życia: „ars decorum tandetnych powtórzeń […] / art amandi kampowych uniesień” (Sonet vi, z). Joanna Orska, komentując Rezydencję surykatek, rozbroiła już całkiem udatnie kampowe strategie autorki32. Nie zgodziłabym się jednak z nią, kiedy pisze, że mamy tu do czynienia ze swego rodzaju kampem „estetycznym”, w ramach którego poezja jako element dyskursu społecznego może być traktowana jedynie jako fałszywe powtórzenie. Na przekór temu stanowisku czytać będę całość nie tylko jako „przegięty obraz poetyckości”, a bohaterkę będę postrzegać nie tylko jako „postmodernistyczną bohaterkę tekstów Eco”. I choć moje tezy uzgadniają się w dużej mierze z tymi wysnuwanymi przez Annę Kałużę i Joannę Orską, krytyczkami będącymi najdociekliwszymi komentatorkami twórczości Podgórnik, to budowane będą za pomocą innych środków, innych metodologii, umożliwiających mniej skomplikowane połączenie rzeczywistości społecznej i jej umownej reprezentacji.

Miłość zapożyczona

9Margaret E. Toye, poszukując odpowiedzi na pytanie, dlaczego miłość nie była dotychczas uwzględniana w feministycznych rekonceptualizacjach etyki, jako jedną z przyczyn podaje za Julią Kristevą niemożliwość wyjścia poza ustalony język. Autorka, powtarzając niejako słowa Elaine Scarry, cytowanej już w rozdziale poświęconym Joannie Lech, twierdzi, że „Język miłości jest niemożliwy, nieadekwatny, od początku aluzyjny”33. Marta Podgórnik nie tyle podejmuje wyzwanie przekroczenia tego języka, co doprowadzenia go do „krresu i krrachu” (Wszyscy wiedzieli. Chelsea Motel Mix, dd), ukazania jego kryzysu, ale z tego kryzysu go nie wyprowadza; wydaje się, że nie stanowi to jej ambicji twórczych. Choć jak sama przyznaje w tekście dotyczącym wprawdzie zupełnie innej kwestii, bo przemianom pedagogiki katolickiej, kryzys (w domyśle i innym miejscu tego eseju: każdej) monolitycznej, a zatem i opresywnej formuły jest nieuchronny, ale też bywa najbardziej obiecującym punktem wyjścia, jeżeli chodzi o wybijanie się na artystyczną niepodległość34.

10Podgórnik konfrontuje ze sobą te aluzyjne i nieadekwatne języki, powtarzane formuły i klasyczne zabiegi – regularność wysokiej formy rymuje się tu z nieustannym cytowaniem tych samych skryptów, nieszczęśliwych scenariuszy miłosnych, kopii i klisz. Orska nazywa to „stosowaniem szablonów we wszelkiej postaci – tradycyjnej miary wierszowej, siatki rymów, zapożyczeń z języka całego otaczającego nas świata i języka innych poetów”, „przymusem mówienia zastępczego”, „nad-używaniem cudzych języków i trybów poetyckich”35. W świecie Podgórnik wszystko poddane jest prawu zapożyczenia, przypomnienia, zawłaszczenia, choć – żeby było w miarę ciekawie – odbywa się to w różnych porządkach. Rzecz w tym, że w tej fragmentarycznej narracji autotematycznej dotyczącej dwóch wielkich formacji: postmodernizmu i modernizmu, bo od tego ciut dramatycznie podkręconego pytania rozpoczyna się jej ostatni tom, mówiąca sygnalizuje przełom, nie unieważniając jednak żadnej z tradycji. Ironicznie przepracowuje, przerabia ikony modernistyczne, wykorzystuje języki kultury popularnej, mediów masowych, dosyć wyraźnie w ten sposób organizując elementy krytyczne swoich „prób patrzenia”, które moim zdaniem nie są jedynie wypełnianiem szablonów własnymi słowami po to, aby zbudować charakterystyczną poetykę. I ten potencjał krytyczny wymierzony jest nie tylko w estetykę artystycznych reprezentacji, ale i w fundujące klasyczne definicje estetyki założenia:

Dziś, gdyby
miała podać definicję piękna –
 Weź zmęczoną, zgorzkniałą, zmokniętą kobietę
i kochaj się z nią, jakby świat się właśnie skończył.
Skończy się, kiedy zaczniesz myśleć o miłości,
co samo w sobie jest oksymoronem
(Oksymoron, z)

11Najprościej mówiąc, nie ma tu żadnego zaklinania czy wskrzeszania rzeczywistości i studiowania utraty w estetyzowanym obrazie minionego, ale jednocześnie demonstracyjne posługiwanie się zużytymi językami wskazuje na istnienie tego, czego nie da się za ich pomocą wyrazić – „jakiegoś serio”36, jak pisze Orska, nie wskazując jednak nic więcej poza indywidualnym doświadczeniem kreowanego podmiotu.

12Nie ma chyba recenzji czy szkicu krytycznego, który nie dotyczyłby chociaż w części poetyckich scenariuszy miłosnych autorki Zawsze. Czyta się tę miłość jako wystylizowaną, jako sklecony z literackich wycinków obrazek; podobnie sprawa wygląda z traktowaniem kobiecości – jako konstruktu przedstawieniowego i stylizacji poetyckiej. I na tym zazwyczaj ta część wywodu się kończy, a rozpoczyna się bardziej doniosły akapit o znaczeniu formy, językowych strategiach i ironicznych grach z tradycją.

13To, co wydaje mi się cenne w strategii Podgórnik, wykracza poza owo rozłączne szeregowanie trybów obrazowania konfesyjnego i formalistycznego. Autorka spina je, tematyzując problem własności na różnych poziomach, i nie raz, nie dwa buduje tę refleksję w Zawsze: „Lecz kiedy przeżycia są cudze, za życia powinno się / grać je w operze” (Pełznąca Opera), „co jest twoje czego ci nie zabrałam” (Co jedzą hipopotamy), „I jeśli jej / Pożyczasz słowa, w których żyjesz, to co Ci pozostaje?” ([*** Nino, niech będzie Rota]), „Mówisz o piekłach. Piekłem jest piekło przekładu, kiedy język nie / kwapi się wślizgnąć do środka” (Środek). Własność ciała, przeżycia, języka problematyzowana jest zarówno w treści, jak i za pomocą formalnych demonstracji. Podgórnik opowiada przecież poetycką historię reprodukcji – zachowań, uczuć, języków. Pokazuje, jak to, co intymne, zapośredniczone jest w tym, co powszechne. Jak się powtarzamy, mniej lub bardziej świadomie, w każdej sferze aktywności. Doprowadza te najczęściej powtarzane historie, najpopularniejsze języki do końca, demonstruje ich wyczerpanie, ale jednocześnie chyba z delikatnym smutkiem konstatuje, że inaczej się nie da: „Nie chcesz naprawdę / Pisać takiej książki. Od nowa” ([*** Nino, niech będzie…]).

Próby negocjacji

14Tylko w pierwszym tomie Podgórnik daje nam „wiersze z kluczem” (w liczbie pojedynczej to tytuł jednego z nich), realizując dobrze znaną formułę konfesji, choć już tam pojawiają się pierwsze symptomy panironicznej dykcji. Punktem zwrotnym będzie Długi maj jako „najbardziej retoryczna z trzech pierwszych książek”37. Owa retoryczność świadczy jeszcze o jednej ważnej kwestii – podmiot kreowany przez Podgórnik na początku realizuje pewne wzorce, normatywne społeczne scenariusze, nawet wtedy, kiedy się przeciwko nim buntuje, a może zwłaszcza wtedy. W Długim maju zaczyna pisać, jak te wzorce działają, tym „nieszczęsnym językiem, który się sam przekroczył” (rewers, dm), w tytułowym wierszu proponując raczej rewizję dotychczasowych kreacji niż nową wizję podmiotu, świata i sposobów pisania o nich:

mogę przyjąć mogę podać moje nowe życie
o którym wypowiesz się w liście lub za pewien czas
nadspodziewanie trzeźwo kiedy zacznę myśleć my
kiedy zaczną mówić o nas gdy zasugerujesz
im że to wciąż korekty delikatnie mówiąc
że luźne impresje i że w trosce o mnie
bo miewa się przecież czasem intuicję no więc
to jest ważne że będzie boże ciało moje urodziny
rozliczysz się z decyzji chyba że nie zechcesz
to nie będę nalegać nie przyjmę nie podam
jestem nosicielem teraz tylko to
(długi maj, dm)

15Całość osadzona jest w intymnej sytuacji komunikacyjnej – podmiot zwraca się bowiem do kogoś, z kim łączy go bliska relacja. Znajdziemy tu dwa obrazy, jak w iluzjach optycznych: po wpatrywaniu się w nie wystarczająco długo dostrzec można ukryty kształt, świetnie zgrany z fakturą powierzchni. Pracują one równocześnie – intymna relacja na tle dobrze znanych scenariuszy tego typu sytuacji, wypowiedź adresowana do konkretnego odbiorcy, odkrywająca jednocześnie „tekstowość i sztuczność” własnej konstrukcji38. Na tym polega ukryta zawartość „nosicielstwa”, kojarzącego się jednoznacznie pejoratywnie, tutaj jednak w kontekście partnerstwa i „nowego życia” wywołującego ambiwalentne konotacje. Ta zasada ujawniania własnej sztuczności – ukazanie, że rządzi nami przymus powtórzeń gotowych formuł, ich „noszenie” – organizuje zarówno treść, jak i formę poezji Podgórnik, choć właściwie nie należałoby ich wyodrębniać, mimo że tak najczęściej się o tej poezji pisze, wskazując ewolucję od autentyczności przekazu do uklasycznienia formy (a nawet zarzucając autorce „desperacki lingwizm”39).

16Dlatego widziałabym w tej strategii nieskończonego powtórzenia także pytanie o własność, zarówno własność języka, jak i „własność” wielkich narracji o podmiotowości zapośredniczonej w języku. Zresztą, jak pokazuje autorka Zawsze, jedno ma z drugim wiele wspólnego: „Ten, który zaklął moje serce w lód, nie ma dziś władzy nad moim językiem. W tej jednej sferze pozostałam wolna, i tylko w tej, nagle jestem – niema” (Twoi wisielcy, z). Rewolucyjność tej poezji polega na wykorzystywaniu narzędzi zniewolenia przeciwko nim samym, krytycznym przenicowywaniu dyskursów tożsamościowych, konsekwentnej i coraz bardziej radykalnej alienacji języka, polegającej na wyprowadzaniu z niego najbardziej symptomatycznych formuł świadczących o tym, że nieustannie napędzamy maszynerie afektywne i poddajemy się ich programowanym scenariuszom.

17Już od pierwszego tomu, od Prób negocjacji, jasne wydaje się więc, że rewoltą nie jest oznajmienie o zerwaniu obroży (jako próbie odzyskania całkowitej wolności), ale wskazywanie fałszywości takowych deklaracji (tutaj po części sprawdzałaby się teza o „fałszywym powtórzeniu”):

obroża jest niewidoczna. odważni twierdzą,
że nie istnieje. nikt jednak nie posunąłby
się do próby jej zerwania, bo niby po co.
(plan b, pn)

18Jeśli więc prześledzić poetycką narrację o miłości, która stanowi dla mnie dominantę tematyczną, to staje się ona coraz bardziej subtelna, a zarazem dosadna. Funkcję „obroży”, której istnienie podmiot konstatuje w debiutanckiej książce, a która to konstatacja przypomina baśniową puentę à la „król jest nagi”, pełnią „kilka podręcznych wartości typu: małżeństwo, rodzina, «biały domek», stały związek […]”40 i „stały zestaw emocji (rozczarowanie, smutek, rozgoryczenie tzw. doświadczonej kobiety) […]”41. Próbując jednocześnie rozwinąć i wyjść poza paradygmat czytania poezji Podgórnik jako „sfrustrowano-agresywnego kodu”, „ostrej estetyki – z hałaśliwą frazą i podmiotem stawiającym agresywny opór patriarchalnym wyobrażeniom”42, chciałabym się zastanowić nad tym, co za owym kodem frustracji stoi, z czym się on zmaga i jakie alternatywne narracje otwiera. Obroża jest bowiem tym elementem, który świadczy o głębokiej instytucjonalizacji naszej podmiotowości43. Bywa również emblematem wyuczonych form relacyjności opartej na wielostronnych zależnościach: od kogoś, a dalej: od przeszłości, reprezentowanych wartości, ekonomicznych możliwości etc.:

podkręcaj mnie i schładzaj
wejdź ze mną w relację
doceń mnie i wtedy posiądź
docenioną
(wycieczka na groby, p)

19Jednocześnie dostępne kody miłości, oferowane przez dyskursy społeczno-kulturowe, oparte są na efekcie autentycznego zwierzenia, a zatem formuły konfesyjnej, którą Podgórnik najchętniej wykorzystuje i z którą podejmuje grę. Efekt ten osiągany jest najczęściej za pomocą odwoływania się do emocji jako niezapośredniczonego, indywidualnego czucia, podczas gdy – jak pisze Eva Illouz – „[e]mocje są głęboko zinternalizowanymi i bezrefleksyjnymi aspektami działania, ale nie dlatego, że nie ma w nich dostatecznie wiele z kultury i społeczeństwa, lecz raczej dlatego, że mają tego w sobie nazbyt wiele”44. Pytanie brzmi więc, czy i jak Podgórnik rozprawia się z tymi kodami i jakie zabiegi retoryczne jej to umożliwiają.

Dwie mitologie

20Zacznijmy najprościej: jaką właściwie wizję miłości oferuje nam autorka Pięciu opakowań, które z jej elementów podlegają negocjacji i w jaki sposób negocjacje te są prowadzone? Bazą wyjściową są – ogólnie rzecz ujmując – dwa wielkie modele afektywne: dziewiętnasto- i wczesnodwudziestowieczny model miłości romantycznej jako kontaktu z sacrum, wydarzenia zasadniczo aspołecznego, mistycznego45, oraz późnodwudziestowieczny model urzeczowienia uczucia, poddania go sprzedażowej kontroli i normom efektywności, które z grubsza można by lokować w ramach społeczno-kulturowych formacji nowoczesności i ponowoczesności46. Podgórnik obficie korzysta z obydwu tradycji, obydwu mitologii, konfrontując dwie sfery, dwa wymiary – duchowości i materialności miłości. Czy obydwu członom tej umacnianej i jednocześnie dekonstruowanej przez poetkę opozycji przyznaje się potencjał emancypacyjny? Czy zaprzeczenie metafizyki miłości możliwe jest dzięki manifestacji seksualności doznania? Czy obowiązują tu te same prawa?

21Spójrzmy na wiersz z tomu Paradiso:

moje serce zna milion pieśni niespełnionych żądz
lecz zamiast pieśni chcecie fachowej porady
jak bezbrzeżny smutek bez przyczyny wypchnąć
za burtę swej zmęczonej łodzi
oto więc prosta rada, prosta, gdy wierzyłeś
w coś – teraz uznaj śmiertelność swej wiary
i wierze wypraw pogrzeb z mnóstwem alkoholi
a kiedy się obudzisz smutek musi zniknąć
jeśli nie odnajdź w sobie i zbierz całą miłość
jaką chowasz do ludzi, rzeczy czy też zwierząt
i utocz z tej miłości coś na kształt monety
ilekroć przyjdzie będziesz ją wydawał
jeżeli to za mało jak mnie było mało
oddaj się bez oporu na użytek świata
bo przeznaczeniem twoim jest smutek bez kresu
i przeznaczony jesteś by rozdać go innym
wydawaj ciało, które jest naczyniem smutku
i które jest bez woli i nie zna zmęczenia
a każdy jego grzech jest emanacją smutku
i słowa tego wiersza podyktował smutek
(reflektarz, p)

22Forma pieśni, przywołana explicite w treści reflektarza, organizuje jego strukturę. Przyjęta koda przejawia się w rytmicznej organizacji wiersza, sztywnym układzie stroficznym i licznych paralelizmach, choć opiewanie uroków miłości zastąpiono tu „fachową poradą”. Narracja o miłości romantycznej, niespełnionej, wymagającej wyrzeczeń i cierpień zostaje wprzęgnięta w logikę kapitalizmu emocjonalnego, w ramach którego sfera afektywna jest czynnikiem decydującym o sukcesie społecznym jednostki. „Fachowa porada”, parodiująca dyskurs terapeutyczno-poradnikowy, w gruncie rzeczy obnaża mechanizm komodyfikacji emocji we współczesnym świecie. Jak zauważa Illouz: „[…] można je zapisać w tekstach oraz podchodzić do nich jak do ustalonych bytów, dających się oddzielić od podmiotowości, obserwować, manipulować i kontrolować”47. Ów zapis w poetyckiej odsłonie oparty jest na rytmie powtórzenia, rytm ten staje się tekstowym odpowiednikiem normalizujących skryptów, systemu nakazów i rygorów, które organizują nasze społeczne współistnienie, ale jednocześnie funkcjonują jako narzędzie ich demistyfikacji. „Zalecenie” dotyczące odkrycia w sobie „całej miłości do ludzi, rzeczy czy też zwierząt” poprzedzone jest negacją wiary (niepodporządkowanej żadnej z wyznaniowych ideologii) i zastąpione symbolem monety. Miłość zatem staje się elementem ekonomicznej machiny, opartej na prawach zysku i straty, zmaterializowana w postaci ciała oddającego się rozkoszom, których zaspokojenie w pełni jest niemożliwe, oraz pieniądza, na który wymienia się narracje o tej stracie:

raz tylko byłam szczęśliwa w miłości ale źle się skończyło
tę porywającą skądinąd historię właśnie sprzedałam
gazecie kobiecej za pierwsze przyzwoite honorarium
(luxemburg i inne wiersze, p)

23Podgórnik raz z melancholijną nutką, raz z kpiarskim zacięciem – a tony te bynajmniej się nie wykluczają – pokazuje, że współczesne scenariusze relacji miłosnych nie są wolne od mechanizmów ekonomicznych, a sięgając głębiej, zobaczymy także obraz ukazujący, jak neoliberalny system zawłaszczył mit miłości romantycznej:

całując twoje włosy parząc pierwszą kawę
puszczając wodę do wanny czuję się chwilowo
jak twoja żona to natychmiast mija gdy wychodzisz
pozostaje po tobie mały nieporządek
[…] więc i po tej przygodzie pozostanie smutek
obierki fotografii kilka kruszyn wiedzy
na niebezpieczny temat i zapach czułości
którego nie znoszę zmywać w porannej kąpieli
ale teraz śpisz przy mnie bezpieczna lokata
wilgotnego dotyku powłóczystych spojrzeń
wiem że to tchórzostwo wypatrywać końca
po którym zostaje mały nieporządek
(paradiso, p)

24Scenariusz miłości romantycznej, ten, który rzekomo przynieść miał emancypację, staje się więc bardziej pożądaną wizją rozwoju relacji. Wydaje się, że działa tu pewien mechanizm miłosnej nostalgii – podwójnej, bo zapośredniczonej w przeobrażeniach o charakterze społeczno-kulturowym. Podmiot tęskni za „małym nieporządkiem”, który sygnowałby czas przeszły, okres bycia nie w relacji na wyłączność, a zatem czas pewnego rodzaju niepewności, ale i braku potrzeby wyłączności, czyli własności. Małemu nieporządkowi przeciwstawiana jest „bezpieczna lokata” – określenie to odsyła nas błyskawicznie do neoliberalnego żargonu o własności prywatnej i maksymalizacji zysków, małym ryzyku, ale i zamrożeniu środków. Puenta jasno wskazuje wybór podmiotu – z jednej strony sprzeciwiającego się wszelkim formom zawłaszczenia, z drugiej jednak strony poddającego się fantazji o bólu i buncie jako środkach wyzwolenia. Podczas gdy już w xviii-wiecznym romantycznym nurcie narracji „jedną z uderzających cech semantyki miłości (w odróżnieniu od obrazów przyjaźni) jest wyłączność”48. I ta wyłączność (która przekształci się później we własność) najczęściej się w historiach opowiadanych przez Podgórnik nie sprawdza, dlatego o miłości opowiada się w trybie negacji.

25Dyskurs oparty na negatywnej definicji miłości, rozpowszechnionej przez fenomenologiczne teorie bólu i psychoanalityczne ujęcia melancholii opisujące głównie sytuacje utraty obiektu miłości49, jest głównym budulcem osi narracyjnej wielu wierszy Podgórnik. „[J]ak w piosenkach miłość musi być słodka i bolesna” (stacja docelowa, p), tak podpowiadają zarówno sztuka wysoka, jak i kultura konsumencka. Co z tego wynika? W „demokracji bólu”, w świecie, w którym dominują dwie narracje: radzenia sobie i cierpienia, dyskutowane i internalizowane są wzorce „negatywnej afektacji”. Przeżycie jest tym prawdziwsze, im bardziej sprawia ból:

więc to tak: tylko ciężar uchodzi za miłość
i rodzi się struktura małego systemu
więc brak już łez i w końcu nie ma o czym pisać
dostrzegasz jak dalece pozostałeś z tyłu
[…]
mój świat się kurczy i boli – niech boli
niech po prostu uderzy, mocno
między wszystko
(faceci i babki, p)

26„Struktura małego systemu” określa więc nawet już nie to, co zostało nam narzucone z zewnątrz, ale to, co traktujemy jako własne, odczuwane i przeżywane. Jednak sposoby działania systemu w skali mikro czy makro niewiele się różnią. „Kultura która wedle poety nie ocala miłości” (koledzy od kieliszka, dm), poezja, która nie ocala miłości, to kultura/poezja, która zdaje sobie sprawę z uwikłania afektu w szereg zależności, z zapośredniczenia języka miłości przez szereg dyskursów, z przechwytywania go przez różnorakie instytucje i wykorzystywania w celu zaspokojenia różnych potrzeb: „ubezpieczenia / kłódki konta gwarancje polisy i czeki / karty płatnicze dawne przyjaźnie tabletki / codziennie o tej samej porze dom cokolwiek” (wakat, dm); „Bogactwo, Pragnienia, Inteligencja / Genetyka, Piękno, Przyjaźń, Małżeństwo, Wiara, Dobroczynność i Wiek” (Dziesiątka Kluczy do pełni szczęścia, dd). Wiersze Podgórnik zawierają raczej krytyczną diagnozę stanowiącą odpowiedź na zadane na początku podrozdziału pytanie o potencjał emancypacyjny owych dwóch mitologii: miłości romantycznej i miłości ponowoczesnej. (I tu okazuje się, że bardzo jej po drodze, mimo wielokrotnie artykułowanego sprzeciwu, z feministyczną refleksją, która bodajże do końca zeszłego stulecia miłości przyglądała się jedynie z krytycznej pozycji50). Giddensowski sen o demokratyzacji przestrzeni prywatnej przeobraził się raczej w koszmar komercjalizacji przestrzeni prywatnej: „wydam cię bez reszty i stanę z wycinanką w dłoniach / drżących jeszcze o swoją autonomię?” (Roztropnie Poniechana Dedykacja, dd).

27Jeszcze innym sposobem wymknięcia się wszystkim tym miłosnym nierównościom jest relacja oparta jedynie na cielesnym spełnieniu, wykraczająca poza stosunki własności, oparta nie na kontrakcie wyłączności (nawet jeżeli w grę wchodzi relacja trojga, to legitymizowana małżeństwem wybranka), ale właśnie niezakontraktowanej, wymiennej przyjemności:

I nie było sprawy, trzymaliśmy twarz,
Pieniądze i sławy i seks
Miłości w zabawy nie włączał nikt z nas
I nigdy nie był ciekawy, czy jest
Ty poszłaś w pizdu, straciłaś się
Olałaś widownię i świat
I nigdy o Tobie nie powie nikt, że
Go kochasz, go nie kochasz
Czy temu podobnych ple ple
(Chelsea Hotel No. 5, rs)

28Opowieść o uczuciu obarczonym niebezpieczeństwem utraty zostaje zastąpiona tą o cielesnym, wielokrotnym spełnieniu, bo choć „stosunki obojętne ale stosunek niczego sobie” (tak i nie, dm). To spełnienie ma jednak charakter doraźny, nie stanowi bazy umożliwiającej wypracowanie „czystej relacji”, ułatwiającej emancypację i demokratyzację osobistej sfery afektywnej, która umożliwiłaby szeroko zakrojoną emocjonalną przebudowę życia społecznego51, czy nowej etyki seksualnej, ogniskującej najgłębsze rysy imaginacyjnych hierarchii i podziałów społecznych52. Rzecz w tym, że w większości historii Podgórnik, w których przy okazji powtarza się słowa miłosnych popkulturowych pieśni (m.in. Joy Division, Elvisa Presleya, Leonarda Cohena), powtarzany jest scenariusz wielkiej kontrkulturowej rewolty lat sześćdziesiątych, kiedy to „wyzwolenie” miłości z wszelkich powinności doprowadziło do odtworzenia patriarchalnego męskiego przywileju. U autorki Paradiso hierarchia zostaje odwrócona, nie dzieje się jednak nic więcej.

29W kolejnych po Długim maju tomach dyskurs o seksie staje się jednak coraz bardziej deziluzyjny. Podczas gdy jeszcze w książce z 2004 roku Kałuża widziała „ja”, które „[i]m bardziej świadome seksualności, tym bardziej – rzecz jasna – wyzwolone”53, w ostatnich dwóch: Rezydencji surykatek i Zawsze, mocno podkreślane są uwarunkowania każdej formy relacji. Jak się okazuje, wolność wyboru podmiotów pożądania, ich wymienność i maksymalizacja rozkoszy nie odbywają się w jakimś „czystym porządku”. Reguły gry pozostają te same co w przypadku „uświęconego” metafizycznym wymiarem uczucia:

Nie jestem mężatką, bo jestem w stanie sama się utrzymać. Ostatni kochanek dymał mnie w skarpetkach na hotelowym łóżku. Strasznie było fajnie.
(Gorzkie żale, rs)

30Appendiks stanowiłaby Racja z tomu Zawsze, która otwierałaby jeszcze jeden wymiar miłości, najrzadziej przez Podgórnik dyskutowany. Miłości definiowanej przez kolektyw Precarias a la Deriva jako „kontinuum seks-opieka-uwaga”54, określanej również mianem pracy afektywnej, która obejmowałaby „nie tylko biologiczną reprodukcję, ale również gotowanie, sprzątanie, opiekę nad dziećmi, starszymi, niepełnosprawnymi, chorymi oraz dostarczanie emocjonalnej i seksualnej satysfakcji”55:

Jest ósma czterdzieści, zaczynam notować, i ufam, że pieśń ci wypieśnię od nowa,
Bo przecież pisarka jest po to, by pieśnić, nie po to, by pisać poczytne powieści.
Zaczekaj, zamieszkam w technologii gender, tam nigdy nie puszcza nikt z płyt „Love Me Tender…”
Już prawie dziewiąta, nastawiam śniadanie, kuchenka gorąca, i, och, cóż się stanie,
Bo przecież kobieta powinna gotować, i sprzątać, i czytać, notować od nowa, od
Nowa Istotnie nikt racji jej nie da, a jeśli przemoknie na oknie, to bieda,
Lecz będzie brylować na nowych etatach, a każdy jej powie: nie taka, nie taka.
Przyśpieszony licencjat i matura w weekend zamiast opieki nad matką; tyle w kwestii aspiracji; życiowych i innych. Jak nie dać jej racji?
(Racja, z)

31I komu mielibyśmy przyznać rację? Znów dwa porządki, dwie drogi realizacji (opieka nad matką przeciwstawiana brylowaniu na etatach), które w gruncie rzeczy strukturalnie tak bardzo się nie różnią. Podmiot Podgórnik jak zwykle jednak chowa się za językami, które pastiszuje, za konserwatywnym językiem patriarchatu i za dyskursem feministycznym, pozornie żadnemu z nich nie przyznając racji. Ale, jak już zostało ustalone, rewolucyjność tej poezji nie polega na oznajmianiu o zerwaniu obroży, ale na wskazywaniu fałszywości takowych deklaracji. Zupełnie inaczej ustawiają powinności i możliwości twórczości poetki roczników osiemdziesiątych.