1Analizowane w tej książce teksty należące do nowoczesnego dyskursu literackiego charakteryzują się zastanawiającą powtarzalnością pewnego mechanizmu retorycznego. Podejmując kategorie prawa autorskiego: jednostkowego autorstwa, oryginalności, własności literackiej, plagiatu, kradzieży itd., włączają je w strukturę argumentacyjną, która doprowadza je – oraz cały stojący za nimi system prawa – do konsekwencji, w świetle których ich wyjściowe znaczenia ulegają radykalnemu przeobrażeniu. Można więc powiedzieć, że teksty te wykazują się przynajmniej ambiwalentnym stosunkiem do instytucji prawa autorskiego. Z jednej strony zdają się akceptować jej uwarunkowania i wymogi, a wprowadzane przez nią sposoby rozumienia tego, czym jest twórczość literacka, biorą za swoje. Jednak z drugiej strony, dystansują się wobec nich i przeciwstawiają im odmienne sposoby myślenia o literaturze i o jej praktykowaniu.

2Zastanawiająca jest również powtarzalność struktur argumentacyjnych, które stoją za tym drugim ruchem. Autorowi rozumianemu na sposób indywidualistyczny, tworzącemu w izolacji od tradycji, społeczeństwa i języków, które nie są jego własnym językiem, oraz pewnego swojej suwerenności – przeciwstawiają autora uwikłanego w złożoną siatkę zależności społecznych, symbolicznych, tekstualnych. Dziełu pojmowanemu jako zamknięte, skończone i oddzielone od innych – tekst otwarty na inne teksty, którego go współkształtują i są przez niego współkształtowane, wystawiony na niekończącą się wymianę dyskursów, które tylko za sprawą arbitralnej decyzji przyjmują ustaloną postać. Z oryginalności wyznaczającej granice między tekstami, decydującej o tym, co może być uznane za utwór, a co jest tylko karalnym powtórzeniem – czynią nieuchwytny i niemożliwy do zrealizowania fantazmat, który więcej ma wspólnego z zapominaniem niż z tworzeniem. Plagiat natomiast – wykroczenie przeciw prawu i grzech główny prawnoautorskiej etyki – czynią podstawową zasadą działalności twórczej. Literaturze rozumianej na sposób prawnoautorski – przeciwstawiają literaturę pojmowaną na rozmaite inne sposoby, które wymykają się jasnym i praktycznym kategoriom prawa.

3Zastanawia także to, że tego rodzaju przeciwstawienie funkcjonowało w zasadniczo trwałej postaci na przestrzeni blisko 200 lat i niezależnie od wyjściowego stanowiska – filozoficznego, teoretycznego czy estetycznego. Filozoficzne argumenty, które przeciwko prawu autorskiemu wysuwa Jacques Derrida w latach 70. i 80. xx wieku, w zalążku można już przecież odnaleźć w krótkiej filipice Józefa Ignacego Kraszewskiego z 1838 roku. Z pewnością nie bez znaczenia dla tej powtarzalności pozostaje zasadniczo konserwatywny i konserwujący charakter prawa, nie tylko zresztą autorskiego, które zmieniającym się językom krytyki najpierw podsuwa podstawową siatkę pojęciową, a następnie na wszelkie próby jej naruszenia konsekwentnie odpowiada: „nie wolno!”.

4Analizowane teksty wskazują również, że dająca się w nich zaobserwować ambiwalencja stosunku wobec prawa autorskiego znajduje swoje uzasadnienie w samej jego konstrukcji, a szczególnie w nieostrej granicy oddzielającej oryginalność od jego rzekomego przeciwieństwa. Jak wynika z lektury Kraszewskiego oraz – w większym nawet stopniu – Irzykowskiego, pojęcie plagiatu pozwala się rozszerzać w niemal nieograniczony sposób, tak że może obejmować praktycznie całe spektrum strategii twórczych. Nie ma tu większego znaczenia to, w jaki sposób w danym momencie historycznym ta granica jest wyznaczana przez prawo. Sama możliwość jej przesuwania, a więc również negocjowania, sprawia, że staje się ona niestabilna i wieloznaczna. W tym też, jak sądzę, należałoby upatrywać „lęku przed plagiatem”, o którym wspomina Françoise Meltzer1 – jeśli może on, nawet tylko potencjalnie, obejmować każdy przejaw działalności twórczej, oznacza to, że każdy taki przejaw potencjalnie jest już plagiatem, a więc przekroczeniem prawa. Działa tu opisywana przez Derridę logika, w ramach której możliwość staje się koniecznością2.

5Możliwość plagiatu wiąże się w analizowanych tekstach z właściwą nowoczesności „gorączką archiwum”3 – świadomością narastającego korpusu tekstów, na których tle miałaby się objawiać oryginalność. Taka świadomość dała się już zaobserwować w myśleniu Kraszewskiego, który praktyki plagiatorskie rozciągał na kulturę antyczną, ale szczególnego znaczenia nabrała u Irzykowskiego, dla którego znajomość archiwum stanowiła wyznacznik autentycznego autorstwa. Towarzyszy temu jednak przeciwstawna – będąca konsekwencją umasowienia kultury – świadomość, że archiwum to nie jest możliwe do objęcia. To natomiast oznacza, że granice między oryginalnością a plagiatem nie tylko są negocjowalne, a więc niestabilne, ale także to, że ich ustalenie nie jest możliwe.

6Powracająca ambiwalencja stosunku do prawa sprawia również, że wybór jednej ze stron nie jest wcale oczywisty. Uruchomiona w dyskursie literackim praca pojęć prawnoautorskich doprowadza go do nierozstrzygalnych sprzeczności. Wówczas zajęcie jednej z możliwych pozycji odsłania swój arbitralny, a więc ideologiczny, charakter. Tak jest w przypadku Wacława Borowego i Johna Livingstone’a Lowesa, spadkobierców genealogicznego myślenia o literaturze, którzy konfrontując się z aporią wywołaną przez ich metodologię badawczą, ostatecznie decydują się na wybranie strony prawa po to, by ocalić swój przedmiot badań. Tak jest również w pisarstwie krytycznym Karola Irzykowskiego, który doprowadziwszy pojęcie plagiatu do jego radykalnych konsekwencji, ostatecznie obstaje przy mocnej tożsamości zarówno oryginalnego tekstu, jak oryginalnej kultury narodowej.

7 Ale wybór ten może dokonywać się również mimowolnie. Ziemia jałowa T.S. Eliota ujawnia, w jaki sposób strategia konfrontowania się z prawem może wywołać wprost przeciwny efekt – usankcjonowania przez prawo własności autorskiej. Nie inaczej dzieje się z pisarstwem Jacques’a Derridy oraz Teodora Parnickiego, którzy realizując strategię prowokowania prawa i podejmując, zupełnie na serio, próbę zdefiniowania literatury na inny sposób, przekształcają się ostatecznie w autorskie figury o wyrazistej sygnaturze. W najbardziej chyba dojmujący sposób mechanizm ten działa w przypadku aktywistów wprost kontestujących obowiązujący porządek prawnoautorski, którzy mimowolnie potwierdzają go w najbardziej konwencjonalny sposób.

8Raz wciągnięte w myślenie o literaturze – niekoniecznie za sprawą świadomej decyzji, a raczej wskutek procesów o charakterze systemowym – prawo autorskie zawłaszcza wszelkie sposoby jego kontestowania. A czyni to w sposób wyjątkowo przewrotny, choć wpisany w samą zasadę jego działania: przekształcając wymierzone w siebie teksty w rynkową własność. To zawłaszczanie nie dokonuje się jednak ex post, w jakimś reakcyjnym ruchu, lecz a priori: dyskursywna krytyka prawa autorskiego dokonuje się w ramach już przez nie wyznaczonych.

Polityka prawa autorskiego

9Motywacją dla przeprowadzonej w tej książce analizy obecności prawa autorskiego w nowoczesnym dyskursie literackim było – na co wskazywałem w rozdziale wprowadzającym – wzrastające współcześnie znaczenie tego prawa oraz ujawniający się jednocześnie jego kryzys. W świetle poczynionych ustaleń należałoby tutaj zapytać o możliwe konsekwencje, jakie mają obserwowane w analizowanych tekstach mechanizmy dla rozumienia roli, jaką odgrywa prawo autorskie względem współczesnej kultury, a szczególnie literatury. Jak wskazuje Fredric Jameson w Logice kulturowej późnego kapitalizmu:

produkcja estetyczna została wbudowana w ramy ogólnej produkcji towarów : oszalały pęd do zalewania rynku świeżymi falami rzekomo coraz nowszych dóbr (od ubrań po samoloty), jaki obserwujemy w sferze gospodarki, nadaje coraz istotniejszą pozycję strukturalną oraz funkcję innowacjom i eksperymentom w dziedzinie estetyki.4

10W ciągu ponad 25 lat, jakie minęły od ukazania się książki amerykańskiego krytyka, opisywany przez niego proces nabrał jeszcze większego rozpędu, a innowacyjność staje się dziś nie tylko jednym z filarów globalnej gospodarki, ale także podstawową normą kulturową. Jednym z przejawów tego procesu jest fakt, że twórczość – rozumiana jako proces wytwarzania nowych, oryginalnych obiektów i rezerwowana wcześniej dla praktyk artystycznych – stała się podstawą dla określenia całego sektora gospodarki: przemysłów kreatywnych. Te natomiast są w ścisły sposób powiązane z prawem autorskim – do tego stopnia, że, jak podaje Ruth Towse, przemysły kreatywne definiuje się właśnie poprzez ten związek5.

11Na ironię zakrawa to, że jeszcze w latach 60. xx wieku określenie „przemysł” było wykorzystywane przez Adorna jako narzędzie krytyki procesów zachodzących w obrębie kultury współczesnej. Wskazując na skutki umasowienia kultury i wkroczenia w nie stosunków produkcji, niemiecki teoretyk pisał:

Kultura, która podług własnego sensu nie tylko ułatwiała ludziom życie, ale zawsze wnosiła też sprzeciw wobec skostniałych stosunków, pośród których żyją, i tym właśnie wyrażała swój szacunek do człowieka, zostaje włączona w te skostniałe stosunki, upodabniając się do nich całkowicie, i raz jeszcze pozbawia ludzi godności. Twory duchowe w stylu przemysłu kulturowego nie są już także towarami, lecz są nimi w pełni i na wskroś.6

12Ujawniające się współcześnie powiązanie przemysłów kreatywnych z prawem autorskim wskazuje, że to właśnie ono jest narzędziem, za pomocą którego rynek dokonuje utowarowienia sztuki. Ten ścisły związek prawa autorskiego z kapitalizmem wyjaśnia zarazem, na czym w istocie polega wspomniany wcześniej mechanizm pacyfikowania przez prawo wymierzonych w nie dyskursów krytycznych. Jest on szczegółowym przejawem ogólniejszego mechanizmu kapitalizmu, polegającego – jak twierdzi Jameson – na tym, że:

nie tylko lokalne, punktowe kontrkulturowe formy kulturowego oporu i wojny partyzanckiej, lecz także działania otwarcie polityczne (…) są potajemnie rozbrajane i wchłaniane na powrót przez system – którego zresztą w pewnym sensie są częścią, jako że w żadnej mierze się odeń nie dystansują.7

13W tym sensie analizowane tutaj mechanizmy dyskursywne, działające na styku literatury i prawa autorskiego, można interpretować jako część procesu podporządkowywania sobie przez kapitalizm sfery estetyki. A proces ten ma konsekwencje nie tylko społeczne, ale także ściśle estetyczne. Jednym z najbardziej wyrazistych przejawów funkcjonowania logiki kapitalistycznej w literaturze współczesnej jest, opisywana przez Dominika Antonika, wzrastająca dominacja autora:

Literatura, w której piętno osobowe autora ujawnia się w sposób dobitny, na przestrzeni ostatnich lat zyskuje na znaczeniu zarówno pod względem rozmachu podobnych projektów, jak i pod względem udziału w rynku literackim – teksty tego typu nie funkcjonują w literackiej niszy, ale powstają w ogromnej ilości, czemu odpowiada zapotrzebowanie czytelnicze na taką literaturę.8

14Ta dominacja nie ogranicza się jednak do społecznej recepcji literatury, ale przede wszystkim wpływa decydująco na rozumienie tego, czym jest literatura. A ta – niczym najgorszy koszmar strukturalistów – przekształca się w samego autora, który „staje się medium własnego dzieła”9. Oznacza to, że literatura z medium związanego z tekstem przekształca się w „multimedialny spektakl osobowościowy”10.

15Tak utowarowiona w postaci autorskiej marki literatura zaczyna funkcjonować w obrębie „paktu lojalnościowego”11, który sprawia, że jej nadrzędnym celem staje się potwierdzanie i umacnianie ustalonego już autorskiego wizerunku. W ten sposób literatura zatraca wszelką zdolność społecznego oddziaływania i staje się przedsięwzięciem na wskroś – by użyć określenia Kraszewskiego – egotycznym. Prymarnym celem literatury staje się potwierdzanie medialnej tożsamości autora. W ten sposób prawo autorskie, dokonując utowarowienia literatury, a zarazem umacniając ideologię autorską, przekształca pisanie w tautologiczną strukturę, której jedynym zadaniem jest nieustanne potwierdzanie: „jest jak jest”.

16Ścisłe powiązania prawa autorskiego z kapitalizmem oznacza również, że stanowi ono właściwą przestrzeń dyskursywną, w której dokonuje się negocjowanie statusu sztuki względem kapitalizmu. W tym świetle lepiej zrozumiała staje się stawka prowadzonych w tej książce analiz. Jest nią określenie roli, jaką względem systemu kapitalistycznego może odgrywać literatura: czy podporządkowując się paradygmatowi prawnoautorskiemu, pogodzi się ona ze swoim statusem towaru, czy przeciwstawiając się mu, podejmie próbę wypracowania przestrzeni krytycznej względem rynku. Albo, by użyć podniosłego języka Adorna: czy będzie „ułatwiała ludziom życie”, czy raczej pozbawi ich „godności”.

17W literaturze jako egotycznym spektaklu nie może być mowy o – wedle określenia Elizabeth Long – „społecznej naturze czytania”12, umożliwianej przez nieskrępowaną – czy to autorską kontrolą, czy hierarchią społeczną, czy wreszcie regułami prawa – przestrzeń pisma. Jest zresztą charakterystyczne, że podejmując krytykę figury „samotnego czytelnika”, Long rozpoczyna od rozprawienia się z kluczową dla paradygmatu prawnoautorskiego figurą – „samotnego skryby”, która:

zakrywa społeczne wymiary pisania, jak choćby czytanie innych pisarzy, omawianie idei z innymi ludźmi oraz pisanie do (i dla) innych w języku, w którego gramatyce, gatunkach i figurach retorycznych zakodowana jest kolektywność.13

18Jaki jest charakter tej kolektywności, uniemożliwianej przez prawo autorskie, wskazuje również wspomniany w rozdziale 1 Northrop Frye:

Prawo autorskie i obyczaje z nim związane sprawiają, że pisarzowi trudno ściągnąć z pozostałej literatury cokolwiek poza tytułem: dlatego też jedynie w takich tytułach, jak Komu bije dzwon, Grona gniewu czy Wściekłość i wrzask, możemy dostrzec tę bezosobową godność i bogactwo skojarzeń, które autor może osiągnąć dzięki wspólnocie konwencji [communism of convention].14

19Pojęcie „wspólnoty konwencji” albo – by przybliżyć się do oryginalnego sformułowania badacza – „komunizmu konwencji” wskazuje na zasadniczo odmienną od kapitalistycznej koncepcję literatury, która nie stanowi własności indywidualnej, lecz własność wspólną. O ile jednak dla Frye’a ta komunistyczna własność ogranicza się do wspólnoty autorów, o tyle dla Long, ale również dla Rolanda Barthes’a (tego ze Śmierci autora) obejmuje ona również czytelników. Literatura, która nie powstaje w próżni, nie jest oryginalnym wytworem indywidualnego autora pracującego w izolacji, lecz stanowi efekt cyrkulacji języków i konwencji – z tego właśnie powodu nie może stać się przedmiotem indywidualnej własności i z samej swojej istoty stanowi wspólną własność społeczną. Na tym polegałaby różnica między tematyzowanym w antologiach Future of Copyright powrotem do stanu sprzed regulacji prawnoautorskich a dialektycznym przepracowaniem momentu umasowienia literatury, który niekoniecznie (jak sugerował Adorno15) musi wiązać się z jej utowarowieniem.

20Przesunięcie akcentu z wytwórców na odbiorców dokonuje się również w krytycznych dyskusjach o prawie autorskim16. Przyjmując, że głównym zadaniem prawa autorskiego jest równoważenie interesów twórców, dystrybutorów i odbiorców, krytycy dotychczasowego modelu wskazują na konieczność takich reform, które przyznawałyby znacznie większe uprawnienia tym ostatnim. Przyjmują przy tym, że właśnie ochrona interesu społecznego powinna być podstawowym celem realizowanym przez prawo.

21Przeciwstawienie się własnościowemu modelowi indywidualnego autorstwa jest warunkiem pomyślenia o literaturze i jej lekturze w kategoriach doświadczenia społecznego. A to oznacza, że dokonywane na styku z prawem autorskim wybory pozornie ograniczające się do sfery estetyki – dotyczące kwestii oryginalności, tożsamości tekstu czy usytuowania podmiotu – zyskują konsekwencje o znacznie szerszym zasięgu. Nie chodzi już wyłącznie o negocjowanie przez literaturę swojego własnego statusu względem prawa, ale także o możliwość jej społecznego oddziaływania.

22Czy jednak w świetle obserwacji dotyczących pacyfikowania przez prawo autorskie wymierzonej w nie krytyki możliwe jest pomyślenie o takim modelu literatury, który przekraczałby swoje prawne uwarunkowania? Czy „wywrotowa legislacja”, o której pisze Derrida, nie jest tylko kolejną teoretyczną mrzonką, która łatwo zostanie wchłonięta przez kapitalizm? W zakończeniu Pogardy mas Peter Sloterdijk pisze:

Kultura w normatywnym sensie, który jak nigdy wcześniej trzeba koniecznie przypomnieć, obejmuje kwintesencję prób rzucenia wyzwania masie w nas samych, by opowiedziała się przeciw sobie. Jest różnicą skierowaną ku lepszemu, która, jak wszelkie relewantne rozróżnienia, istnieje tylko wtedy i tylko dopóty, dopóki się ją robi.17

23Może więc chodzi nie tyle o przekroczenie prawa, ile o podtrzymywanie samej różnicy między prawem a literaturą, podejmowanie nieustannych starań, aby różnica ta nie została ostatecznie podporządkowana jego kategoriom. Jeśli tak, to obserwowana w analizowanych tutaj tekstach ambiwalencja w stosunku do prawa autorskiego jest świadectwem takiego właśnie procesu, w którym literatura negocjuje swoją żywotność względem tego, co ją umożliwia, ale co jednocześnie grozi jej całkowitym wchłonięciem przez mechanizmy rynku.

Nieuchronny plagiat

24Nie mogę zakończyć tych rozważań, nie poruszywszy kwestii, która narzuca się od samego początku. Choć problematyka funkcjonowania logiki prawnoautorskiej w obrębie akademii pozostawała poza obszarem mojego zainteresowania, to pod wieloma względami przypomina ona tę, która dotyczy literatury. Świadczą o tym zresztą pierwsze kodyfikacje prawa autorskiego, które wskazywały właśnie na tworzenie wiedzy, na równi z literaturą, jako uprzywilejowany przedmiot ochrony. Produkowanie wiedzy w obrębie nowoczesnej akademii podlega tym samym uwarunkowaniom prawnym co tworzenie literatury. Wiążą się z nią również podobne problemy stwarzane w procesie utowarowienia wiedzy18. Zresztą to właśnie kwestia dostępu do wiedzy naukowej, ograniczanego przy użyciu mechanizmów prawnoautorskich przez koncerny wydawnicze, wywołuje w ostatnich latach największe kontrowersje19 i prowokuje instytucje międzynarodowe do podejmowania istotnych reform, zmierzających m.in w kierunku promowania modelu open access.

25Porównanie funkcjonowania logiki prawnoautorskiej w literaturze i w akademii ujawnia jednak również istotną różnicę. Jak piszą Markiewicz i Barta: „w rozumieniu potocznym «plagiat» oznacza przywłaszczenie autorstwa nie tylko cudzego utworu, ale także odkrycia, pomysłu, wyniku naukowego, wynalazku lub innego osiągnięcia intelektualnego”20. Etyka akademicka, uczestnicząc w opisywanym wyżej procesie negocjowania granic oryginalności i plagiatu, ochronę przyznawaną przez prawo autorskie utworom rozciąga również na idee. Oznacza to, że w murach akademii karygodne jest nie tylko przywłaszczanie całości lub fragmentów cudzej pracy, ale także podawanie cudzych ustaleń jako swoich.

26Komentując konsekwencje stworzonej w romantyzmie koncepcji „oryginalnego geniusza”, Meltzer pisze, że powstałe w ten sposób wymogi „literackiej wielkości” stanowią paradoks obejmujący „z jednej strony żądanie spontanicznej twórczości (jako dowodu naturalnego «geniuszu»), a z drugiej – etykę pracy, która domaga się zasłużenia na zdobyte dobra lub status”21. Analogiczny paradoks daje się zaobserwować w odniesieniu do pisania akademickiego, szczególnie, jak sądzę, w obrębie nauk humanistycznych. Z jednej strony od badaczy wymaga się możliwie pełnego rozpoznania literatury przedmiotu i odzwierciedlenia jej w aparacie przypisów i bibliografii. Z drugiej jednak strony stawia się przed nimi wymóg oryginalności – stworzenia nowej wiedzy, która wykracza poza wcześniejsze ustalenia. Badacz musi więc udowodnić, że jego ustalenia jednocześnie nie są oryginalne (ponieważ znajdują potwierdzenie w innych tekstach) i są oryginalne (ponieważ poza nie wykraczają). Zarazem, korzystając z cytowanej literatury oraz profesjonalnych dyskusji, badacz powinien wyraźnie zaznaczyć swoją odrębną indywidualność. Nie muszę chyba tłumaczyć, dlaczego dla badacza literatury zajmującego się tym, w jaki sposób problematyzuje ona te sprzeczności, a zarazem upatrującego możliwości jej przetrwania w podejmowanych przez nią prowokacjach wobec prawa autorskiego, powyższy paradoks okazuje się szczególnie kłopotliwy. Prowokuje on zarazem do pytania o to, na jakie inne sposoby można myśleć o tworzeniu wiedzy humanistycznej i o literaturze.