1Ok o ś w i a d k a , a l e c z y je ? Wizualne dokumenty obrazujące Zagładę pochodzą niemal wyłącznie ze źródeł niemieckich. Widać to dobrze w powojennych filmach dokumentalnych o Holokauście, które czerpią obficie z materiałów zarejestrowanych na potrzeby nazistowskich obrazów propagandowych lub cotygodniowych kronik filmowych – Die Deutsche Wochenschau. Źródłem ilustracji do książek lub artykułów dotyczących Szoah są niemieckie raporty sporządzane na użytek wyższych władz SS, fotografie reporterów Propagandakompanien der Wehrmacht (przechowywane obecnie w Bundesarchiv w Koblencji) oraz amatorskie zdjęcia wykonywane przez niemieckich żołnierzy różnych formacji. Mimo że ostatni akt Zagłady dokonał się na obszarach okupowanych ziem polskich, rodzime archiwalia wizualne są nad wyraz skąpe. Powstawanie gett, budowa otaczających je murów lub ogrodzeń, codzienne życie wydzielonych terenów czy wreszcie ich likwidacja oraz deportacje do obozów zagłady nie były przez stronę polską dokumentowane1.

2Oglądając materiały z krajowych archiwów, niezwykle trudno znaleźć w nich sylwetkę polskiego świadka Zagłady. Sytuacje i wydarzenia zarejestrowane w filmach lub na zdjęciach sprawiają wrażenie, jakby Holokaust na ziemiach polskich odbywał się w izolacji i był wyłącznie konfrontacją między Żydami a Niemcami. W powstających po zakończeniu wojny filmach fabularnych, prozie lub dziełach plastycznych owo polskie spojrzenie i świadkowanie są rekonstruowane czy też częściej – kreowane, jakkolwiek drugi plan (czy może lepiej: plan ogólny) jest odtwarzany dość wiernie na podstawie tego, co zarejestrowali filmowcy realizujący materiały dla Wochenschauów lub fotoreporterzy Kompanii Propagandowych Wermachtu. Celem niniejszego szkicu jest analiza wybranych materiałów archiwalnych oraz obrazów wykreowanych na potrzeby filmowych fikcji. Już właściwie od Ulicy Granicznej Aleksandra Forda z 1948 roku, pierwszego fabularnego filmu opowiadającego o Zagładzie, obraz stosunków polsko-żydowskich, a co za tym idzie także figura ich świadka, podlega negocjacjom z grupą większościową2. Zaledwie trzy lata po zakończeniu wojny, w sytuacji, gdy pamięć o prześladowaniach Żydów była świeża, pojawić się musiała „wersja oficjalna” wydarzeń, sprawdzona podczas przedpremierowych pokazów w zakładach pracy, usankcjonowana przez urząd cenzury, aparat dystrybucji filmowej oraz recenzje w tytułach prasowych.

Album o Zagładzie

3Wydany w grudniu 1945 roku album Zagłada Żydostwa polskiego3 to książka niezwykła. Zgromadzony w niej materiał wizualny konsekwentnie dokumentuje metody prześladowań i eksterminacji polskich Żydów w czasie niemieckiej okupacji. Zwraca uwagę niemal zupełny brak świadków wydarzeń ze strony polskiej. Owszem, na stronie 19 kolumnie Żydów zmierzających do getta w Łodzi przyglądają się przechodnie, na stronie 8 zaś pod hasłem „Propaganda antyżydowska” można zobaczyć zdjęcie antysemickiego plakatu z wojny polsko-bolszewickiej w 1920 roku, który przedstawia wystylizowaną na diabła postać Lwa Trockiego siedzącego na pryzmie czaszek… Zdjęcia zreprodukowane w albumie pochodziły ze zbiorów Centralnej Żydowskiej Komisji Historycznej w Polsce, a ich autorami byli głównie niemieccy żołnierze lub funkcjonariusze III Rzeszy, którzy fotografowanie egzekucji oraz sytuacji przemocy traktowali jako „tworzenie sobie «miłych» souvenirów”, jak pisze Gerszon Taffet, autor wyboru i układu zdjęć.

4Wyjątkiem w tym zestawie są fotografie z getta łódzkiego wykonane przez Henryka Rossa, zatrudnionego w tamtejszym Wydziale Statystyk (na pewno fotografie nr 116 i 118 ze stron 43 i 44), który podobnie jak pracujący w tej samej instytucji Mendel Grossman dokumentował życie codzienne największego obozu pracy niewolniczej w III Rzeszy. Przed likwidacją getta w Litzmannstadt Ross umieścił około sześciu tysięcy negatywów w kanistrze, który włożył do drewnianej skrzynki i zakopał niedaleko swojego mieszkania przy ulicy Jagiellońskiej. Po zakończeniu wojny odnalazł ukryte materiały, jednak z powodu nieszczelności pojemnika połowa negatywów została trwale uszkodzona. Zdjęcia Rossa (czasami przypisuje się jego autorstwo kadrom, które wyszły spod ręki Grossmana) w niewielkiej liczbie używane były po wojnie w roli dokumentów Zagłady, także podczas procesu Adolfa Eichmanna w Jerozolimie, natomiast zawartość całego archiwum poznano dopiero po śmierci fotografa. Okazało się, że oprócz robionych zwykle z ukrycia fotografii obrazujących drastyczne sytuacje jest tam też sporo kadrów dokumentujących prywatne życie tak zwanej elity getta, czyli osób pracujących w aparacie administracyjnym. Fotografie z archiwum Henryka Rossa w obszerniejszym wyborze zostały upublicznione w książce Łódź Ghetto Album4 dopiero w roku 2004, czyli sześćdziesiąt lat po likwidacji getta w Litzmannstadt.

1. Strona z albumu Zagłada Żydostwa polskiego ze zdjęciem Henryka Rossa.

2. Niewykadrowana fotografia Henryka Rossa z książki Łódź Ghetto Album jest opatrzona autorskim komentarzem: „Stacja kolejowa Radogoszcz, skąd Żydzi byli transportowani do obozów koncentracyjnych, była zlokalizowana poza granicami łódzkiego getta. Prawo wstępu mieli tu tylko stacyjni pracownicy. Chcąc udokumentować wywózkę ludzi z getta, przekradłem się na stację z grupą kolejarzy. Zostałem zamknięty w magazynie, skąd przez dziurę między deskami mogłem sfotografować deportację”5.

Z raportu o likwidacji

5Jedno z najbardziej ikonicznych, a zarazem najczęściej reprodukowanych zdjęć Zagłady (ilustracja 3) pochodzi z tak zwanego Raportu Stroopa6 i zostało wykonane w 1943 roku w trakcie tłumienia powstania w warszawskim getcie. Dokument przygotowano w trzech kopiach dla Heinricha Himmlera, Friedricha Wilhelma Krügera i dowódcy niemieckich oddziałów likwidacyjnych SS-Gruppenführera Jürgena Stroopa. Fotografie zamieszczone w raporcie wykonali Obersturmführer SS Franz Konrad (do czego przyznał się po wojnie podczas przesłuchań przed procesem Stroopa) oraz anonimowy fotograf z Propagandakompanie 689. Fotografia nosi tytuł Mit Gewalt aus Bunkern hervorgeholt (Przemocą wyciągnięci z bunkrów) i przedstawia grupę kobiet, dzieci i mężczyzn z podniesionymi rękami wychodzących z bramy, eskortowanych przez czterech żandarmów. Wzrok przyciąga znajdujący się w pierwszym rzędzie (niemal w centrum kadru) chłopczyk w przykrótkim płaszczyku, za dużym kaszkiecie i podkolanówkach. To w tę postać obsesyjnie wpatruje się przeżywająca załamanie nerwowe aktorka Elizabet Vogler (która zamilkła podczas gry w inscenizacji Elektry) w głośnym filmie Persona7 Ingmara Bergmana. Narrator powieści Umschlagplatz Jarosława Marka Rymkiewicza – będący alter ego autora – zwraca się do chłopczyka z uniesionymi w górę rękami następującymi słowy:

– Zmęczyłeś się – mówię do Artura. – To przecież musi być bardzo niewygodne: takie stanie z podniesionymi do góry rękami. To zróbmy tak. Teraz ja podniosę ręce, a ty je opuścisz. I może oni tego nie zauważą. Albo wiesz co. Zrobimy inaczej. Obaj będziemy stać z podniesionymi do góry rękami.8

6Narrator Umschlagplatzu identyfikuje chłopca jako Artura Siemiątka, syna Leona i Sary z domu Dąb, urodzonego w Łowiczu w 1935 roku. To także data urodzenia autora powieści, zaś wykonana latem 1942 lub 1943 roku fotografia na dworcu kolejowym w Świdrze, na której widać małego Jarosława Marka Rymkiewicza (sam zainteresowany nie pamięta okoliczności zrobienia zdjęcia ani w ogóle okupacyjnych realiów), jest punktem wyjścia do kreowania przypominającej esej narracji, w której autentyczne osoby, miejsca oraz wydarzenia są wymieszane z sytuacjami czysto fikcyjnymi (z wyraźną przewagą tych ostatnich). W kreowaniu losu bohaterów autor skwapliwie korzysta z nadświadomości historycznej, wkładając przy okazji w ich usta stwierdzenia wygodne do budowania postempatycznego obrazu relacji polsko-żydowskich przed Zagładą i po niej. Tam jednak, gdzie fakty są zbadane i ustalone (co widać dobrze przy próbach opisu topografii Umschlagplatzu), mnoży znaki zapytania i wątpliwości, rozmywając konkret. W przypadku fotografii z Raportu Stroopa czytamy na przykład:

Zdjęcie, które wszyscy znają: chłopiec w czapce z daszkiem i w podkolanówkach, z podniesionymi do góry rękami. Nie wiadomo, kiedy to zdjęcie zostało zrobione. W czasie wielkiej likwidacji, w lipcu lub sierpniu 1942? W czasie powstania w getcie, w kwietniu 1943? A może gdzie indziej? Druga likwidacja – w styczniu 1943 – nie wchodzi w rachubę, bowiem ze zdjęcia wynika, że zrobiono je wiosną, latem, jesienią, ale na pewno nie zimą.9

7Według Richarda Raskina, autora książki A Child at Gunpoint, dziecko ze zdjęcia to rzeczywiście najprawdopodobniej Artur Siemiątek, choć mówi się także o innych możliwych osobach10. O ile personalia czterech pozostałych postaci z fotografii (dziewczynka z lewej strony kadru to Hanka Lamet, stojąca obok niej kobieta to Matylda Lamet Goldfinger, chłopiec obok kogoś dźwigającego biały worek to Leo Kartuzińki, zaś kobieta stojąca za domniemanym Arturem to Golda Stawarowski) udało się ustalić, o tyle samo miejsce wykonania zdjęcia pozostało nierozpoznane. Nie ma natomiast żadnych wątpliwości, że kadr zarejestrowano w trakcie pacyfikacji powstania w warszawskim getcie. Na fotografii z Raportu Stroopa jest jeszcze jedna postać (pojawia się zresztą aż na czterech kadrach w tym dokumencie), której personalia ustalono bez problemu. Widoczny z prawej strony schludnie ubrany żandarm z pistoletem maszynowym MP28 w ręku (spoglądający z pewnym roztargnieniem na fotografującego tę scenę) to owiany złą sławą Josef Blösche11, wcześniej pełniący służbę przy kładce nad ulicą Chłodną, znany z licznych morderstw i gwałtów, przez mieszkańców getta nie bez przyczyny nazywany Frankensteinem.

3. Fotografia z Raportu Stroopa, w oryginalnym dokumencie s. 91.

8O ile teksty z Raportu Stroopa, dzienne raporty i statystyki napisane wojskowo-urzędniczym żargonem, niczym specjalnym nie zaskakują (oczywiście to bezcenny materiał dla historyka lub prokuratora), o tyle dołączone do sprawozdania zdjęcia wykraczają poza standard tego typu dokumentów12. Można więc przypuszczać, że większość fotografii wykonał nie Obersturmführer SS Franz Konrad, lecz jakiś obdarzony reporterskim talentem profesjonalista z Propagandakompanie 689. Nie dziwi więc, że inne zdjęcia pochodzące z tego sprawozdania (nie negując oczywiście ich walorów dokumentalnych) są tak często reprodukowane w książkach lub artykułach dotyczących Holokaustu. W przywołanym wcześniej albumie Zagłada Żydostwa polskiego nie znalazła się żadna fotografia z Raportu Stroopa. Najpewniej dlatego, że dopiero w grudniu 1945 roku – czyli w momencie publikacji książki – pojawiły się pierwsze informacje o istnieniu tego dokumentu. Trzynastego grudnia 1945 roku amerykański major William F. Walsh przedłożył Raport jako dowód sądowy, wnosząc oskarżenie o prześladowanie ludności żydowskiej (21 grudnia 1945 roku wspomniał o nim publicznie sędzia Sądu Najwyższego USA Robert H. Jackson przed Międzynarodowym Trybunałem w Norymberdze).

Sodoma i Gomora

9Po zakończeniu działań wojennych wielu fotografów13 dokumentowało ruiny Warszawy, w tym także gruzowisko na terenie byłego getta na Muranowie. Zdjęcie Jana Bułhaka14 (ilustracja 4), pochodzące ze zbiorów Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, zaprezentowane na głośnej wystawie Zaraz po wojnie w warszawskiej Zachęcie15 w 2015 roku, jest o tyle nietypowe, że autor nadał mu tytuł odnoszący się do historii biblijnych. Nazwanie Sodomą i Gomorą zasłanego gruzami miejsca dawnej żydowskiej dzielnicy mieszkaniowej odnosi się oczywiście do tragedii, jaka się tu wydarzyła, ale sygnalizuje też kwestię „winy Żydów” i „słusznej kary”, która ich spotkała. Co ciekawe, w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi (ilustracja 5) znajduje się inny kadr autorstwa Bułhaka, także zarejestrowany na terenie gruzowiska na Muranowie, również opatrzony tytułem Sodoma i Gomora i datowany na rok 1948. Być może mamy do czynienia z próbą realizacji cyklu pod takim tytułem, który nie zaistniał jednak w postaci wystawy lub publikacji.

4. Jan Bułhak, Sodoma i Gomora, 1949. Muzeum Historii Fotografii w Krakowie.

10Pisarka Zofia Kossak-Szczucka, późniejsza założycielka i aktywna działaczka Rady Pomocy Żydom przy Delegaturze Rządu RP na Kraj, w artykule ogłoszonym w maju 1942 w konspiracyjnej „Prawdzie”, pisząc aluzyjnie o pogromach ludności żydowskiej na Podlasiu, w których brała udział ludność polska (wymieniona przez nią miejscowość Jagodne to z dużym prawdopodobieństwem Jedwabne), wszystkie te tragiczne wydarzenia traktuje jako element „sprawiedliwego” boskiego planu:

O błędach naszej polityki żydowskiej nie warto mówić w chwili, gdy obiekt przestaje istnieć, a zagadnienie uzyskuje odmienne oblicze. Wiemy wszyscy, że błędy te były rażące, a stosunek nasz do Żydów bezplanowy, chaotyczny, niekonsekwentny, wahał się pomiędzy dwoma krańcami: niewolniczym poddawaniem się Żydom, a pałkarstwem… Natomiast palącą staje się kwestia demoralizacji i zdziczenia, jaką rzezie żydowskie wprowadzają wśród nas. Nie sami bowiem szaulisi, volksdeutsche lub Ukraińcy używani są do potwornych egzekucji. W wielu miejscowościach (Kolno, Stawiski, Jagodne, Szumów, Dęblin) w masakrze brała udział na ochotnika miejscowa ludność. Przeciw podobnej hańbie trzeba przeciwdziałać wszelkimi dostępnymi środkami. Uświadamiać ludzi, że stają się Herodowymi siepaczami, piętnować w tajnej prasie, nawoływać do piętnowania katów, grozić, zapowiadać na morderców surowe sądy w wolnej Rzeczpospolitej. Na razie nikt tej sprawy nie porusza: prasa wstydliwie ją przemilcza, a zło szerzy się jak epidemia, zbrodnia przechodzi w nałóg. Pod żadnym pozorem nie można dopuścić, by zaraza zezwierzęcenia i sadyzmu przeniosła się do nas. Bóg sprawiedliwie czyni to, co czyni, lecz ludziom, co dobrowolnie stają się narzędziem Jego kary, byłoby lepiej, aby się nie urodzili.16

5. Jan Bułhak, Sodoma i Gomora, 1948. Muzeum Sztuki w Łodzi.

11Warto przypomnieć w tym miejscu scenę spod kościoła w Chełmnie nad Nerem z Szoah Claude’a Lanzmanna i wypowiedzi zgromadzonych tam mieszkańców miejscowości (stoi wśród nich Szymon Srebrnik, jeden z dwójki ocalonych z tego ośrodka Zagłady), dla których eksterminacja Żydów była prostą konsekwencją odrzucenia przez nich nauczania Jezusa i wydania go na śmierć.

Kładka

12Kładkę łączącą małe i duże getto (ilustracje 6 i 7) uruchomiono 26 stycznia 1942 roku, a rozebrano niespełna sześć miesięcy później, po masowych deportacjach warszawskich Żydów do obozu zagłady w Treblince. Drewniany most, postawiony na wysokości budynków Chłodna 23 i Chłodna 26, zaprojektowała i wykonała firma Schmied i Muetzermann. Choć użytkowany bardzo krótko, obiekt ten był wielokrotnie fotografowany i filmowany, stając się współcześnie jednym z ikonicznych obrazów warszawskiego getta, mimo że podobnych konstrukcji o identycznej funkcji w Warszawie oraz Łodzi powstało łącznie sześć. Kładka nad Chłodną stała się użytecznym rekwizytem dla konstruowania obrazu świadka jako kogoś oddzielonego od przestrzeni getta, neutralnym i symbolicznie bezpiecznym miejscem spotkania Polaków i Żydów w czasie wojny17, nic więc dziwnego, że jej fotografia znalazła się w latach dziewięćdziesiątych XX wieku – na okładce książkowego wydania głośnego eseju Jana Błońskiego Biedni Polacy patrzą na getto18. Przy okazji sporządzania dokumentacji tego miejsca nie fotografowano i nie filmowano jednak położonego w bliskim sąsiedztwie wylotu ulicy Białej, którędy – a wcześniej przez dostępny z obu stron budynek sądów – wiodła trasa ucieczek z getta i gdzie na zbiegów czatowali polscy szmalcownicy19.

13Mieczysław Bil-Bilażewski, znany przed wojną jako aktor charakterystyczny, imitator głosów zwierząt, fotograf i autor propagandowych filmów dokumentalnych (by wymienić tylko te z 1939 roku: Nasz port Gdynia, W porcie Gdańskim czy Polska w Gdańsku), wreszcie właściciel studia fotograficznego M. Bill, w czasie okupacji wykonywał zdjęcia z niemieckich uroczystości (na przykład obchodzonych uroczyście urodzin Hitlera w 1941 roku) oraz na kontrolowanych przez okupanta teatrach. Na zachowanych kadrach jego autorstwa, które zostały zapisane na obszarze warszawskiego getta, możemy zobaczyć sytuacje i motywy typowe dla… fotografów Propagandakompanien20. Widać, że Bil-Bilażewski odwiedzał ten teren kilkakrotnie i że poruszał się po nim swobodnie – na przykład w okolicach owianej złą sławą Nordwache – fotografując z obu stron muru ulicę Chłodną z zainstalowaną już kładką (czyli między styczniem a lipcem 1942). Niemiecki fotograf z PK, podpisany pod zdjęciami ze zbiorów Bundesarchiv w Koblencji jako Amthor, sfotografował te okolice w czerwcu 1942 roku, robiąc zdjęcia wyłącznie z „aryjskiej” strony. Stylistyka fotografii Amthora nie różni się zbytnio od kadrów Bila-Bilażewskiego – obu autorom ewidentnie zależało na rejestracji przyciągających oko motywów, obaj nie byli specjalnie poruszeni sytuacją ludzi na zamkniętym terenie.

6. Kładka na ulicy Chłodnej w ujęciu fotografa podpisanego jako Amthor, czerwiec 1942. Zdjęcie ze zbiorów Bundesarchiv Koblenz.

Tramwajem przez getto

14Zdjęcie Amthora (ilustracja 8) zostało wykonane na terenie getta w Warszawie z wnętrza tramwaju. W czerwcu 1942 roku funkcjonowała tam jeszcze linia przeznaczona wyłącznie dla Żydów (z tabliczkami Nur für Juden), zlikwidowana w momencie rozpoczęcia wywózek do obozu zagłady w Treblince. Oprócz niej jednak przez cały czas istnienia warszawskiego getta przez zamknięty murami, płotami lub zasiekami obszar przebiegało osiem tras tranzytowych (tramwaje nie zatrzymywały się na przystankach i miały eskortę granatowej policji), które były używane do szmuglu prowiantu na teren dzielnicy żydowskiej. Ponieważ jeden policjant nie był w stanie kontrolować jednocześnie obu platform, szmuglerzy (często zresztą granatowy był przez nich opłacany) bez problemu wyrzucali worki z jedzeniem na ulice, skąd natychmiast je podejmowano. Działalność tego typu oczywiście była obarczona ryzykiem, ponieważ niemieccy żandarmi strzelali do osób odbierających dostawę.

7. To samo miejsce sfotografowane z terenu getta przez Mieczysława Bila-Bilażewskiego, wiosna 1942. Zdjęcie z kolekcji Muzeum Powstania Warszawskiego.

15Rzucanie chleba z tramwaju mieszkańcom getta (w wariancie czysto altruistycznym) to bardzo popularna legenda miejska w Polsce (w Warszawie i Krakowie). Scena taka pojawia się w filmie Korczak Andrzeja Wajdy (ilustracja 9), w której rzucający bochny chleba konduktor zostaje zastrzelony po zatrzymaniu pojazdu przez żandarmów. Co ciekawe, skład ma na tablicy gwiazdę Dawida zamiast numeru, czyli miałby to być jednak pojazd wewnętrznej linii, kursującej tylko w getcie21.

8. Warszawskie getto widziane z tramwaju w ujęciu fotografa podpisanego jako Amthor, czerwiec 1942. Zdjęcie ze zbiorów Bundesarchiv Koblenz.

9. Konduktor tramwaju rzuca bochny chleba na ulicę getta; Korczak (1990), reż. A. Wajda.

16O ile tramwajów tranzytowych powszechnie używano do szmuglu żywności, nikt ze strony polskiej nie wykorzystał ich jako platformy obserwacyjnej, z której można by dokonać fotograficznego zapisu sytuacji w dzielnicy zamkniętej. Osoba fotografująca ryzykowałaby życie, jednak na potrzeby wojskowego rozpoznania robiono na przykład zdjęcia mocniej strzeżonym posterunkom warszawskiej żandarmerii22. Można więc założyć, że to, co się działo w warszawskim getcie, nie leżało w polu zainteresowania ani funkcjonariuszy państwa podziemnego, ani wciągniętych w konspirację fotografów amatorów, którzy tak jak Władysław Martyka, ps. „Biskup”, wykonywali typowo „niedzielne” zdjęcia rodziny i znajomych, tyle że w realiach okupowanego przez Niemców miasta23.

17Przez krakowskie getto (ilustracje 10 i 11) przebiegały dwie linie tramwajowe: numer 3 (Dworzec Towarowy–Łagiewniki) i numer 6 (Salwator–Cmentarz Podgórski). W przypadku Łodzi tramwaje kursowały przez getto obecnymi ulicami Bolesława Limanowskiego i Zgierską. Na ulicy Zgierskiej, w okolicach Lutomierskiej, zlokalizowana była drewniana kładka dla pieszych.

Rozstrzelanie

18W albumie Zagłada Żydostwa polskiego na stronie 80 możemy znaleźć zdjęcie opatrzone numerem 196, pod którym znajduje się podpis „Moment przed straceniem” (ilustracja 12). Co ciekawe, ta sama fotografia pojawiła się wcześniej w tygodniku „Przekrój” (30 września – 6 października 1945) w rubryce Dokumenty z komentarzem „Rozstrzeliwanie Polaków przez Niemców na ulicach Warszawy w 1943 roku” (ilustracja 13). Obie atrybucje są błędne, w rzeczywistości zdjęcie zostało wykonane w Bydgoszczy 9 września 1939 roku i przedstawia publiczną egzekucję polskich zakładników przez Einsatzgruppen na Starym Rynku.

10. Brama wjazdowa do getta w Krakowie (ul. Bolesława Limanowskiego), sfotografowana przez autora podpisanego jako Koch, rok 1941. Zdjęcie ze zbiorów Bundesarchiv Koblenz.

19Fotografia ta stała się inspiracją dla Andrzeja Wróblewskiego do namalowania cyklu obrazów nazywanych umownie Rozstrzelaniami. Drugie chronologicznie płótno, które powstało w tej serii, to tak zwane Rozstrzelanie surrealistyczne (ilustracja 14) – układ sylwetek i gesty na obrazie przypominają te ze zdjęcia. Nie wiadomo, w jakiej publikacji Wróblewski zetknął się z fotografią bydgoskiej egzekucji, trzeba jednak zauważyć, że do cyklu Rozstrzelań zalicza się też obraz zatytułowany Likwidacja getta (ilustracja 15), zaś na Rozstrzelaniu II, zwanym poznańskim (tak naprawdę jest to najpóźniejszy obraz z tej serii – kolejność płócien błędnie ustaliła Krystyna Wróblewska, matka artysty, podczas przygotowań do wystawy pośmiertnej w 1958 roku), widzimy postać starej kobiety z gwiazdą Dawida na ubraniu (ilustracja 17). Historyk i krytyk sztuki Jan Michalski w eseju Stara Żydówka w turkusowych papuciach wchodzi do polskiego Muzeum Narodowego twierdzi, że obraz przedstawia „egzekucję wielopokoleniowej rodziny żydowskiej”:

4. Jesienią 1993 roku znalazłem obraz zniszczony i zrolowany w mieszkaniu Wróblewskich. Do dziś mam wątpliwości, czy postąpiłem słusznie, zlecając jego konserwację i usuwając ślady zamachu. Ponieważ był to zbrodniczy zamach. Sprawca ciął nożem pod brzuchem kobiety w okolicach pachwiny i ciągnął cięcie przez udo i tętnicę udową aż za kolano.
Następnie uderzył drugi raz – przeciął prawą nogę nad kolanem. Przecięcie tętnic musiało spowodować błyskawiczne wykrwawienie się ofiary. Starą Żydówkę zabito dwa razy. Może te straszne cięcia trzeba było zachować na świadectwo?
5. Rozstrzelanie II jest wyjątkowe w całym cyklu Rozstrzelań. Akcentuje godność osoby ludzkiej i jest jedynym, w którym nie zachodzi proces destrukcji i degradacji człowieczeństwa.
Jest wyjątkowe także pod tym względem, że przedstawia zagładę wielopokoleniowej, częściowo zasymilowanej rodziny żydowskiej: babki, matki, wnuka. Że jest to wielopokoleniowa i częściowo zasymilowana rodzina można domniemywać na podstawie szkicu do obrazu. Wspólnemu losowi Polaków i Żydów Wróblewski poświęcił kilka godnych uwagi dzieł. Tyle o socjologii obrazu.
6. Trzecim powodem jego wyjątkowości jest postać Starej Żydówki ubranej w czarny chałat. Stara Żydówka z rękoma związanymi na plecach oznacza matkę Izraela – Matkę Syjon. Symbolizuje ona całą żydowską wspólnotę religijną, stojącą w obliczu zagłady, wspólnotę, która została wyrwana z domu, co dobitnie, krzycząco ukazują turkusowe papucie na bosych stopach starej kobiety.
„Oznacza ona pojmowaną jako osoba wspólnotę ludu jako religijnej postaci. Występuje w Talmudzie i w Midraszu w licznych wypowiedziach rabinów jako działająca i przemawiająca postać, jako duchowy typ, rzeczywistość sfery sakralnej i historii. Nic dziwnego, że wcześni Ojcowie Kościoła przekształcili poddany hipostazie obraz «Synagogi» w chrześcijańską «eklezję»” – opisuje przemiany wyobrażenia Matki Syjon swoim uczonym piórem Gershom Scholem (O mistycznej postaci bóstwa, Warszawa 2010, s. 162 i nast.).
Symboliczną pochodną Matki Syjon jest figurą Matki Polki z wiersza Adama Mickiewicza (Do Matki Polki. Wiersz pisany w 1830 roku). Pierwowzorem obu Matek była Rachela z Trenów Jeremiaszowych, opłakująca idące na wygnanie dzieci.
(…)
8. Starą Żydówkę zabito dwa razy. Widz – miłośnik malarstwa – ogląda rozstrzeliwanych zakładników oczami oprawców. Któryś z widzów wystawy poznańskiej, być może także miłośnik malarstwa, był oprawcą. Nie wytrzymał – uderzył.24

11. Brama wjazdowa do getta w Krakowie w trakcie budowy muru (ul. Na zjeździe, widok od strony placu Zgody, obecnie placu Bohaterów Getta), anonimowy autor niemiecki, lata 1940–1941.

12. Strona z albumu Zagłada Żydostwa polskiego.

13. „Przekrój”, 30 września – 6 października 1945.

14. Andrzej Wróblewski, Rozstrzelanie surrealistyczne, 1949 (Rozstrzelanie VIII, Egzekucja). Muzeum Narodowe w Warszawie.

15. Andrzej Wróblewski, Rozstrzelanie na ścianie, 1949 (Rozstrzelanie IV). Kolekcja prywatna.

16. Andrzej Wróblewski, Likwidacja getta, 1949. Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie.

17. Andrzej Wróblewski, Rozstrzelanie poznańskie, 1949 (Rozstrzelanie II). Muzeum Narodowe w Krakowie.

20Podczas prezentacji płótna w 1949 roku na wystawie Międzyszkolnych Popisów Państwowych Wyższych Szkół Artystycznych w Poznaniu zostało ono uszkodzone przez nieznanego sprawcę, który pociął nożem postać starej Żydówki, zaś na towarzyszącym pokazowi obrazie Likwidacja getta żółtą substancją została oblana postać z gwiazdą Dawida na plecach. Do roku 1958 cykl Andrzeja Wróblewskiego był nieznany szerszej publiczności.

Płonące getto

21Warszawskie getto płonące w czasie trwającego od 19 kwietnia do połowy maja 1943 roku powstania ma stosunkowo skąpą ikonografię. Zdjęć wykonanych przez polskich mieszkańców stolicy jest bardzo mało. Ciągle odkrywane są prywatne fotografie (ilustracje 18–24), także te robione przez pracowników straży pożarnej, pilnujących, aby ogień nie przenosił się na „aryjską” stronę. Polskie Państwo Podziemne nie wykazało żadnej inicjatywy, by sporządzić wizualną dokumentację efektów działań niemieckich oddziałów pacyfikacyjnych dowodzonych przez Jürgena Stroopa. Co ciekawe, spektakularna dewastacja miasta przez ostrzał artyleryjski lub bombardowanie była częstym tematem zdjęć wykonywanych przez fotoreporterów w trakcie późniejszego o rok powstania warszawskiego.

18-19. Płonące getto sfotografowane przez Stanisława Baranowskiego. Obrazy pochodzą z samodzielnie wykonanego w czasie wojny albumu, zawierającego 76 zdjęć wykonanych w latach 1939–1943. Obiekt jest obecnie w posiadaniu Fundacji „Warszawa1939.pl”, która fotografie Stanisława Baranowskiego udostępnia na portalu http://www.warszawa1939.pl/.

2220. Płonące getto w nocy sfotografowane przez Zbigniewa Borowczyka prawdopodobnie z dachu ambasady włoskiej na placu Dąbrowskiego. Zdjęcie ze zbiorów ŻIH.

21-24. Leszek Grzywaczewski w czasie okupacji był strażakiem w 3. plutonie czwartego oddziału warszawskiej straży pożarnej, mającej posterunek przy ul. Nowolipki, u wylotu z getta. Zdjęcia Grzywaczewskiego to rzadki zapis deportacji ludności warszawskiego getta ze strony polskiej. Wykonane z ukrycia fotografie pokazują, że taki rodzaj rejestracji był jak najbardziej możliwy, jednak Polskie Państwo Podziemne nie zdecydowało się na dokumentację prześladowań Żydów. Zdjęcia Leszka Grzywaczewskiego znajdują się w kolekcji United States Holocaust Memorial Museum i można je oglądać na stronie https://collections. ushmm.org.

23W nakręconym w 1995 roku na podstawie opowiadania Jerzego Andrzejewskiego filmie Wielki Tydzień Andrzeja Wajdy znalazła się scena, w której Irena Lilien wchodzi w nocy na dach kamienicy na Bielanach i patrzy na płonące w oddali getto (ilustracja 25). Niestety, grozę sytuacji osłabiają tandetne efekty specjalne…

24Tworzony przez jedenaście lat obraz Alfreda Lenicy Getto II (ilustracja 26) także odnosi się do sytuacji pokazanej w filmie Wajdy, jakkolwiek przy użyciu języka sztuki abstrakcyjnej. To bardzo rzadki w polskiej plastyce przykład reakcji na wizualny wymiar Zagłady.

Zdjęcia na sprzedaż

25Liczba fotografów oraz ekip filmowych, które przybywały do getta rosła – jak pisze Janina Struk25 – proporcjonalnie do pogarszania się warunków bytowych mieszkających na zamkniętym terenie ludzi. Niemieccy filmowcy nie tylko rejestrowali gettową rzeczywistość, ale też aranżowali sytuacje pod kątem propagandowego wykorzystania. Na kolorowym materiale nakręconym w maju 1942 roku26 widać na przykład powtarzaną trzykrotnie scenę, w której dwaj obdarci chłopcy podchodzą do witryny końskiej jatki i patrzą wygłodniali na wiszące za szybą ochłapy. Propagandowo wyselekcjonowane obrazy były też dostępne oczom polskich czytelników kontrolowanych przez okupantów gazet, nazywanych popularnie gadzinówkami.

26Warszawskie getto było jednak fotografowane nie tylko przez zawodowców z Propagandakompanien. W 1941 roku odwiedzali je też często żołnierze niemieccy, którzy stacjonowali w Warszawie lub byli tu przejazdem w drodze na front wschodni. W pisanym w getcie pamiętniku Emanuel Ringelblum pod datą 20 maja 1941 roku notuje:

Na cmentarz przychodzą stale różne grupy wycieczkowiczów (wojskowi, cywile), większość nie okazuje Żydom żadnego współczucia. Niektórzy zgoła uważają, że śmiertelność jest za mała, inni robią różne zdjęcia fotograficzne. Szczególne zainteresowanie wywołuje szopa, w której leżą w ciągu dnia dziesiątki nieboszczyków. Byłem dziś w tej szopie. To po prostu makabra. Pod osłoną z czarnego papieru leży mnóstwo trupów, okrytych strzępami odzieży, prawie jak w jatce. Nieboszczycy to kościotrupy, widzi się tylko kości obciągnięte cienką skórką.27

25. Irena Lilien obserwuje płonące getto z dachu kamienicy na Bielanach; Wielki Tydzień (1995), reż. A. Wajda.

26 Alfred Lenica, Getto II, 1948–1959, olej na płótnie. Muzeum Narodowe w Poznaniu.

*

27Na zdjęciach wykonanych przez Heinricha Jösta w getcie 19 września 1941 roku (ilustracje 27–30) liczba kadrów naświetlonych na żydowskim cmentarzu przy Okopowej lub związanych z rytuałem pogrzebowym oraz takich, na których widać zwłoki, to 47 klatek (na 128 ujęć zarejestrowanych przez niego wtedy w Warszawie)28. Sierżant Wermachtu Heinrich Jöst stacjonował na Pradze, zaś na spacer po getcie wybrał się w dzień swoich czterdziestych trzecich urodzin. Spędził tam sporo czasu, naświetlając około 12 rolek filmu dwuobiektywową lustrzanką rolleiflex. W cywilu Jöst był właścicielem zajazdu w Nadrenii-Palatynacie, a fotografią zajmował się czysto amatorsko. To nieprofesjonalne podejście zaowocowało w jego przypadku materiałem diametralnie innym niż w przypadku fotoreporterów z PK. Jego zdjęcia są często nieostre i źle naświetlone, jednak wybierając motywy i sytuacje, Jöst ewidentnie nie kieruje się rozkazem określającym zapotrzebowanie na kadry propagandowe, choć nietrudno zauważyć, że w tym, co robi, jest mało empatycznym podglądaczem. Fotografowanie rolleiflexem zmuszało do trzymania aparatu na wysokości mniej więcej brzucha, ponieważ kadr ustawiało się na matówce, patrząc na nią z góry. Taki sposób działania skutkuje rejestracją obrazów z innej perspektywy niż w przypadku używanej powszechnie przez korespondentów wojennych leiki, przy której celowało się przez optyczny wizjer, przykładając aparat do oka29.

2827-30. Heinrich Jöst, kadry zarejestrowane w warszawskim getcie 19 września 1941 roku. Zdjęcia z kolekcji United States Holocaust Memorial Museum.

29Po wojnie negatywy Jösta, zwinięte w rolki i opakowane celofanem, spoczywały przez cztery dekady w pudle po cygarach. Dopiero w roku 1982 ich autor, mający wtedy osiemdziesiąt cztery lata, chory i w kiepskiej sytuacji materialnej, skontaktował się z Güntherem Schwarbergiem, dziennikarzem pisującym o Holokauście w tygodniku „Stern”. Przepytywany przez Schwarberga Henrich Jöst niewiele już pamiętał z okoliczności wyprawy do getta, mylił miejsca i ulice, nie mówił też nic o intencjach, które sprawiły, że wybrał się tam z aparatem fotograficznym (o posiadanych negatywach nie wiedziała jego rodzina; według słów Jösta: „Nie chciał jej stawiać w niekomfortowej sytuacji”)30. Jöst zmarł w roku 1983, zaś próby opublikowania materiału w „Sternie” spełzły na niczym. Günther Schwarberg przekazał negatywy do Instytutu yad Vashem, który pokazał je na cieszącej się sporym zainteresowaniem wystawie w 1988 roku, a trzy lata później materiał w postaci fotoeseju opublikowało wydawnictwo Steidl31. Po pozyskaniu negatywów pracownicy yad Vashem odnaleźli siedemnaście kopii zdjęć Jösta w innych zbiorach fotografii wojennych, na przykład w albumie ze zdjęciami odebranymi niemieckiemu jeńcowi przez amerykańskiego żołnierza.

30Spora grupa kadrów została zarejestrowana na żydowskim cmentarzu przy Powązkowskiej. W ujęciach nagich zwłok mieszkańców getta, leżących pokotem w kostnicy albo w przysypanym wapnem masowym grobie, można dopatrywać się prefiguracji Zagłady (mamy wrzesień 1941 roku i mechanizm masowych mordów dopiero się rozkręca), jednak bardziej prawdopodobnym wyjaśnieniem zainteresowania Jösta tego rodzaju motywami jest zapewne chęć sporządzenia wizualnego trofeum, które można by sprzedać lub wymienić na coś cennego. Fotografowanie mieszkańców gett, egzekucji oraz ich ofiar było wśród niemieckich żołnierzy procederem powszechnym, który mimo oficjalnych zakazów trwał w najlepsze podczas ofensywy na froncie wschodnim32.

*

31Niemiecki radiotelegrafista Willy Georg do getta udał się na polecenie dowódcy (ilustracje 31–34). Przełożony miał mu powiedzieć, że „tam, za murem, dzieją się niesamowite rzeczy”, wydał mu przepustkę umożliwiającą wejście na zamknięty teren, kazał zabrać leicę, jedzenie na cały dzień i wrócić ze zdjęciami. Georg, który w cywilu był fotografem, a w wojsku dorabiał do żołdu robieniem zdjęć kolegom, naświetlił cztery rolki małoobrazkowego filmu. Podczas zakładania piątej kasety podobno natknął się na patrol, który skonfiskował mu aparat, nie interesując się jednak, co kontrolowany ma w kieszeniach. Dzięki temu naświetlone klisze ocalały, a po wywołaniu Georg przesłał negatywy żonie mieszkającej w Münster. Podobnie jak w przypadku Jösta filmy długo pozostawały nieznane, dopiero we wczesnych latach osiemdziesiątych fotograf skontaktował się z Rafaelem Scharfem, co dekadę później zaowocowało wydawnictwem albumowym33. Zakres tematyczny zdjęć Willego Georga nie odbiega specjalnie od tego, co można zobaczyć u innych niemieckich fotografów. Georg sprawniej niż Jöst komponuje kadry i panuje nad prawidłowymi parametrami ekspozycji, w jego działaniu brak też selekcji motywów pod kątem ich późniejszego propagandowego wykorzystania, co mocno daje o sobie znać u Alberta Cusiana czy Josefa Knoblocha, jednak podobnie jak oni wszyscy pobyt z aparatem na terenie getta traktuje jako wizualne safari. Co ciekawe, niemieccy fotografowie podczas uprawiania „turystyki rasowej” – by sparafrazować termin Susan Sontag34 – omijali raczej motywy mówiące o opresji ze strony okupantów. W ich zapisach zaskakująco mało jest przedstawień muru dzielącego miasto, gettowych bram czy posterunków Schutzpolizei.

31-34 Willy Georg, kadry zarejestrowane w warszawskim getcie latem 1941 roku. Zdjęcia z kolekcji United States Holocaust Memorial Museum.

*

32Przy tak bogatej dokumentacji wykonanej przez oprawców – zawodowców z Propagandakompanien czy rzeszę fotoamatorów – widać wyraźny deficyt po stronie polskiej. Kręcone po wojnie filmy fabularne, których tematyka dotyczy Zagłady, przy odtwarzaniu okupacyjnych realiów korzystają obficie z niemieckich źródeł, czasem wręcz powtarzając układ kadrów lub perspektywę, z jakiej fotografie zostały wykonane. W zestawieniu pozwoliłem sobie na przemieszanie stopklatek z filmów Korczak Andrzeja Wajdy i Jeszcze tylko ten las Jana Łomnickiego ze zdjęciami Mieczysława Bila-Bilażewskiego, Alberta Cusiana i Amthora. Nasuwa się pytanie o różnice. Sytuacja jest o tyle niebezpieczna, że odnosząc się do tego, co zarejestrowali niemieccy filmowcy lub fotografowie, reprodukcji i utrwaleniu podlega perspektywa oglądu Zagłady typowa dla oka sprawcy.

35. Mieczysław Bil-Bilażewski, getto warszawskie, 1942. Zdjęcie z kolekcji Muzeum Powstania Warszawskiego.

36. Korczak (1990), reż. A. Wajda.

37. Albert Cusian, getto warszawskie, ul. Solna, lato 1941. Zdjęcie ze zbiorów Bundesarchiv Koblenz.

38. Mieczysław Bil-Bilażewski, getto warszawskie, 1942. Zdjęcie z kolekcji Muzeum Powstania Warszawskiego.

39. Jeszcze tylko ten las (1991), reż. J. Łomnicki (oryginał w kolorze).

40. Amthor, ul. Żelazna w kierunku Krochmalnej, czerwiec 1942. Zdjęcie ze zbiorów Bundesarchiv Koblenz.

Karuzela

33W przywoływanym już kilkukrotnie albumie Zagłada Żydostwa polskiego na stronie 98, gdzie prezentowane są fotografie opisane jako Atak Niemców na walczące ghetto warszawskie, pod numerem 237 znajduje się zdjęcie, na którym można zobaczyć plac Krasińskich, nieczynną karuzelę oraz ustawione działko niemieckie (ilustracja 41). Opisaną przez Czesława Miłosza w słynnym wierszu Campo di Fiori beztroską zabawę mieszkańców Warszawy w lunaparku zlokalizowanym vis-à-vis muru getta, za którym w niedzielę wielkanocną 25 kwietnia 1943 roku trwała w najlepsze akcja pacyfikacyjna, historyk literatury Ryszard Matuszewski traktował jako fikcję literacką:

w latach 1940–1944 każdego dnia dwukrotnie, rano i w godzinach popołudniowych, przejeżdżałem tramwajem ulicą Bonifraterską i przez plac Krasińskich, z Żoliborza, gdzie mieszkałem, do pracy w Śródmieściu. Dwa razy dziennie oglądałem, podobnie jak wielu jeżdżących tą trasą warszawiaków, karuzelę na placu Krasińskich. A różnica między wizją poety a zapamiętanym przeze mnie obrazem jest taka, że po pierwsze, karuzela bardzo rzadko była czynna, po drugie, jeśli kręciła się, to przeważnie pusta lub prawie pusta. Miałem wrażenie, że jedynymi jej pasażerami były nieliczne dzieciaki z sąsiednich kamienic przy dawnej ulicy Nowiniarskiej.35

41. Strona z albumu Zagłada Żydostwa polskiego.

34Polemizując z Matuszewskim w tekście Czy śmiały się tłumy wesołe?, Tomasz Szarota przywołuje świadectwo Zbigniewa Wójcika (z listu opublikowanego w „Życiu Warszawy” 14 maja 1993 roku): „Pragnę poinformować – pisze Wójcik – że karuzela kręciła się mniej więcej między miejscem, gdzie stoi pomnik Powstania Warszawskiego, a ul. Świętojerską. Gotów jestem zeznać to pod przysięgą, gdyby zaistniała taka konieczność”36. Co ciekawe, Szarota, jako miejsce pierwodruku zdjęcia z karuzelą podaje warszawskie pismo ilustrowane „Tydzień” (4 sierpnia 1946 roku). Wesołe miasteczko w pobliżu placu Krasińskich zostało opisane nie tylko w wierszu Miłosza, ale też w opowiadaniu Jerzego Andrzejewskiego Wielki Tydzień, powstałym w podobnym czasie:

Na plac Krasińskich nie przepuszczano już żadnych pojazdów. Za to tłum niespokojny, hałaśliwy i podniecony zapełniał wyloty Długiej i Nowiniarskiej. Jak wszystkie większe zdarzenia w Warszawie tak i to, oglądane od zewnątrz, miało w sobie coś z widowiska. Warszawianie chętnie się biją i równie chętnie walkom przyglądają. (…) Na ogół mało kto Żydów żałował. Lud cieszył się, że znienawidzeni Niemcy mają nowy kłopot. W odczuciu przeciętnego człowieka z ulicy sam fakt walczenia z garstką samotnych Żydów ośmieszał zwycięskich okupantów.37

42-43. Karuzela na placu Karsińskich w Pokoleniu (1954), reż. A. Wajda.

44-45. …i w Wielkim Tygodniu (1995), reż. A. Wajda.

35Miejsce rozrywki w sąsiedztwie pacyfikowanego przez Niemców getta pojawia się też w popularnej w czasach PRL-u (21 wydań!) powieści Romana Bratnego Kolumbowie. Rocznik 20, która przez lata znajdowała się w zestawie lektur dla liceum:

Jerzy wracał jakiś zbity i zmęczony. Znów plac Krasińskich. Teraz już południowa świąteczna pora uruchomiła karuzelę. Gramofonowa muzyka niosła się zwycięsko ponad odległą palbą. Jakiś wyrostek, nadając elastycznym ugięciem kolan szczególnie wysoki lot huśtawkowej łódeczce, wzbijał ją prawie do pozycji pionowej, i tak – odwrócony jak w soczewce fotograficznego aparatu – relacjonował urywanymi okrzykami szczegóły zaobserwowane za murem.
– Grzeją do niej… – krzyczał i opadał nieubłaganie w dół. Tramwaj ze stojącym na pomoście Jerzym jechał powoli.
– Leży, już leży – piszczał wyrostek, znów u zenitu wesołego lotu.
Jakaś pani komentowała cichcem „straszne kokosy”, jakie robią teraz „poniektórzy”, dwóch chłopców kłóciło się zawzięcie na temat, czy lepszy jest schmeisser, czy bergmann. W ich ustach nazwy maszynowych pistoletów brzmiały jak imiona świętych patronów w ustach fanatyków.38

36Odwiedzany przez warszawiaków lunapark vis-à-vis murów getta pojawił się też w dwóch filmach Andrzeja Wajdy, w których w swoisty sposób został poddany konspiracyjnej militaryzacji. W Pokoleniu (1954) jest miejscem zbiórki dowodzonych przez Stacha komunistycznych bojowców, którzy planują akcję ewakuacji powstańców z getta (na huśtawkach bujają się tylko niemieccy żołnierze). W późniejszym o czterdzieści jeden lat Wielkim Tygodniu według opowiadania Jerzego Andrzejewskiego karuzela jest wykorzystywana przez konspiratorów Julka Maleckiego jako punkt obserwacyjny, z którego wypatrują dogodnego miejsca do przeniknięcia z odsieczą na teren getta.

Ewakuacja, której nie było…

37…w książce Pokolenie Bogdana Czeszki, a jest za to w filmie Andrzeja Wajdy nakręconym na kanwie tej powieści (scenariusz napisał sam Czeszko). Oprócz zorganizowanej przez „Kazika” Symchę Ratajzera-Rotema, łącznika Żydowskiej Organizacji Bojowej po aryjskiej stronie Warszawy, słynnej ewakuacji z getta, podczas której grupa bojowców (wśród nich Cywia Lubetkin i Marek Edelman) 10 maja 1943 roku na oczach tłumu gapiów wyszła z włazu przy ulicy Prostej 51 i odjechała podstawioną ciężarówką, dwie podobne akcje (nocą z 28 na 29 kwietnia oraz 10 maja) ma na koncie Gwardia Ludowa39. I zapewne to do pierwszej z nich odnosi się filmowa scena, choć brak bardziej szczegółowych relacji na temat tych działań. W Pokoleniu Wajdy żydowskim powstańcom walczącym samotnie w getcie pomocy udzielają ze strony polskiej jedynie komuniści, co z grubsza zgadza się z faktami historycznymi.

38Scena ewakuacji w filmie (ilustracje 46–49) jest rozegrana widowiskowo (przypomina mi się w tym miejscu charakterystyczny głos reżysera, który podczas retrospektywnego pokazu swych filmów w TVP w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku mówił: „No dobrze, Jaś Krone umiera, ale ja musiałem zrobić z tego kino”). No i właśnie, Jaś Krone ma tam na sobie trencz jasnego koloru (właściwie nosi go bez przerwy), co fantastycznie sprawdza się na planie filmowym, szczególnie kiedy obraz jest czarno-biały, trudno jednak przypuszczać, aby taki zwracający uwagę uniform, będący przecież widocznym celem dla strzelającego przeciwnika, wybrał dla siebie ktoś biorący udział w akcji bojowej…

46-49. Ewakuacja bojowców z getta; Pokolenie (1954), reż. A. Wajda.

Dobrzy Polacy

39W filmach dotyczących Zagłady ludzie bezinteresowni, na których pomoc zawsze można liczyć, to komuniści – na przykład Sekuła (ilustracje 50–51) w Pokoleniu (1954) lub „Profesor” Pankrat (ilustracje 52–53) w Samsonie (1960) Andrzeja Wajdy, przedstawiciele inteligencji – na przykład doktorostwo Orzechowscy (ilustracje 54–55) w Świadectwie urodzenia – nowela Kropla krwi (1961) Stanisława Różewicza – albo pani Maryna (ilustracje 56–57) w Korczaku (1990) Andrzeja Wajdy40, wreszcie inteligenci-outsiderzy, tacy jak Zygmunt Korsak (ilustracja 58) w Długiej nocy (1967) Janusza Nasfetera czy Michał (ilustracja 59) w Naganiaczu (1963) Ewy i Czesława Petelskich.

50-51. Sekuła (Janusz Paluszkiewicz); Pokolenie (1954), reż. A. Wajda.

52-53. „Profesor” Pankrat (Tadeusz Bartosik) i Jakub Gold (Serge Merlin); Samson (1961), reż. A. Wajda.

40Sytuacja komplikuje się, gdy pomocy Żydom udzielają ludzie prości, niewykształceni, niezwiązani z ruchem oporu. Z ich ust mogą padać antysemickie teksty, a ich postawa wobec mordowanych i prześladowanych sąsiadów może być – eufemistycznie ujmując – ambiwalentna. O ile w filmowych opowieściach komuniści i inteligenci prezentują niewzruszoną uprzejmość, empatię, zaangażowanie i zrozumienie, w filmie Jeszcze tylko ten las (1991) Jana Łomnickiego na podstawie scenariusza Anny Strońskiej motywacje Kulgawcowej (ilustracja 60), która wyprowadza z getta Rutkę, córkę przedwojennej pracodawczyni, nie są tak proste i oczywiste. Przyswojony kulturowy antysemityzm walczy u niej zapewne także z nabytymi normami przyzwoitego zachowania (i być może wrażliwością stłumioną przez opresywny model relacji społecznych). Oczywiście za gotowość do udzielenia pomocy dostaje z góry pieniądze. W pociągu, którym jadą razem z Rutką na wieś, żydowska dziewczynka zostaje natychmiast „rozpoznana”, a wypowiedzi towarzyszy podróży to typowe antysemickie klisze. Leżący na półce na bagaże mężczyzna także – jak się początkowo wydaje – bierze udział w tym nieprzyjaznym chórze (ilustracja 61), jednak to właśnie on bezinteresownie broni Kulgawcowej i Rutki przed szmalcownikiem, który towarzyszy im od dworca kolejowego.

54-55. Mirka (Beata Barszczewska) i doktorostwo Orzechowscy (Zdzisław Mrożewski, Halina Gryglaszewska); Świadectwo urodzenia (1961), reż. S. Różewicz.

56-57. Janusz Korczak (Wojciech Pszoniak) i Pani Maryna (Teresa Budzisz-Krzyżanowska); Korczak (1990), reż. A. Wajda.

58. Zygmunt Korsak (Józef Duriasz); Długa noc (1967), reż. J. Nasfeter.

59. Michał (Bronisław Pawlik); Naganiacz (1963), reż. E. i C. Petelscy.

60. Kuglawcowa (Ryszarda Hanin).

61. Mężczyzna z pociągu ratujący Kulgawcową z rąk szmalcownika (Jan Jurewicz); Jeszcze tylko ten las (1991), reż. J. Łomnicki.

41Wśród Polaków pomagajacych Żydom, całkowicie wyjątkową i zarazem mało realną niestety postacią jest Bronek Cieplikowski z Ulicy granicznej41 Aleksandra Forda (ilustracje 62 i 63). Syn warszawskiego dorożkarza, przywódca oraz autorytet podwórkowej młodzieży, górujący nad nią dojrzałością i rozsądkiem, jest bystrym obserwatorem wydarzeń. Kiedy panna Klara, dowiedziwszy się o ucieczce z getta Jadzi, córki doktora Białka, proponuje jej wspólne zamieszkanie, Bronek rozsądnie stwierdza: „Pani mieszka u ludzi, a ludzie dziś się interesują każdym dzieckiem. A kto, a skąd, a może z getta uciekło”. Nastolatek Cieplikowski grany przez Tadeusza Fijewskiego (w rzeczywistości aktor liczył już wtedy… 36 lat) próbę ewakuacji z płonącego getta córki doktora Białka oraz Dawidka Libermana traktuje jako naturalny odruch, który dotyczy jednak tylko kolegów z podwórka.

62-63. Na lewym zdjęciu Bronek Cieplikowski (Tadeusz Fijewski) dzieli się kanapką z Dawidkiem (Jerzy Złotnicki). Na prawym Władek Wojtan (Dionizy Ilczenko), Jadzia Białkówna (Maria Broniewska) i Bronek Cieplikowski żegnają w kanałach Dawidka udającego się walczyć w getcie. Ulica Graniczna (1948), reż A. Ford.

42Wraz z pojawianiem się w ostatnich latach relacji ocalonych postać empatycznego świadka ewoluuje w stronę figury osoby pełnej sprzecznych motywacji. Za przykład może posłużyć nakręcony przez Agnieszkę Holland film W ciemności42, którego scenariusz powstał na podstawie powieści In The Sewers of Lvov Roberta Marshalla43 oraz wspomnień jednej z bohaterek, Krystyny Chiger, opisanych w książce Dziewczyna w zielonym sweterku44. Leopold Socha – lwowski kanalarz (ilustracja 64), a po godzinach włamywacz – pomoc Żydom początkowo traktuje wyłącznie jako źródło dobrego zarobku. Kiedy jednak ukrytej przez niego w kanale grupie uciekinierów z getta kończą się pieniądze, Socha nie zaprzestaje pomocy, do czego zachęca go żona Wanda, która wcześniej nie chciała przyjąć żydowskiej biżuterii.

43W filmie Holland scenografia nie naśladuje ani topografii Lwowa, ani wizualnych (czyli niemieckich) dokumentów z czasów Zagłady. Podobnie jest z pracą kamery, która umieszczona na gimbalu filmuje bohaterów z krótkiego dystansu zmieniając często położenie, przez co sceny są pełne dynamiki i zupełnie odmienne od statycznych ujęć wzorowanych na pracy operatorów nazistowskich filmów propagandowych. W budowaniu symbolicznych znaczeń film nie jest już tak nowatorski. W jednej z końcowych sekwencji W ciemności, kiedy po zajęciu miasta przez Armię Czerwoną ukrywający się wychodzą wreszcie z podziemi, w prześwicie kanału czeka na nich pomocna polska ręka Leopolda Sochy (ilustracja 65), czego – biorąc pod uwagę skomplikowany charakter motywacji lwowskiego kanalarza – reżyserka mogła widzom oszczędzić.

Margines

44Szmalcownicy w polskich filmach o Zagładzie to ludzie z marginesu społecznego. Są to postaci zwykle przerysowane i pozbawione psychologicznej głębi. Ich pojawienie się na planie nie pozostawia żadnych wątpliwości: mamy do czynienia z czystym złem (podobnie przesadnie stylizowani są ci, którzy podpisali volkslistę). Tymczasem z lektury relacji osób ocalonych z Zagłady wynika raczej, że szmalcownictwem, czyli donoszeniem na Żydów lub ich „rozpoznawaniem”, zajmowali się przeciętni obywatele naszego kraju, bez względu na status społeczny.

45Szmalcownik z zasady okazuje się wyjątkiem i wyróżnia na tle społecznej normy. W Ludziach z pociągu (1961) Kazimierza Kutza (ilustracje 66 i 67) w pełnej podróżnych poczekalni dworca kolejowego nikt nie zwraca uwagi na kobietę z czarnowłosą dziewczynką. Zauważa ją jedynie mężczyzna w skórzanym płaszczu z cwaniackim uśmieszkiem na twarzy, który w tłoku stara się okradać towarzyszy podróży.

64-65. Leopold Socha (Robert Więckiewicz) i jego ręka. W ciemności (2011), reż. A. Holland.

66-67. Szmalcownik (Gustaw Lutkiewicz) osacza ofiarę; Ludzie z pociągu (1961), reż. K. Kutz.

46O krok dalej posunął się Jan Łomnicki. Myśl o wydaniu Żydówki i przywłaszczeniu jej pieniędzy przychodzi na myśl córce Kuglawcowej ze wspominanego wcześniej filmu Jeszcze tylko ten las. Wyczuwamy wyraźnie grozę polskich spojrzeń. A jednak Polka z żydowską dziewczynką bez problemu przechodzi przez sądy na Lesznie i „aleję szmalcowników” (domyślnie, bo w filmie widzimy tylko sądy). Problemy pojawiają się dopiero przy dworcu kolejowym, gdzie ubrany z małomiasteczkowym fasonem mężczyzna (ilustracje 68–69) natychmiast orientuje się w sytuacji i wsiada razem z upatrzonymi ofiarami do przedziału. Na leśnej ścieżce dopada je i żąda okupu. Nie jest zresztą jedyny, bo tuż za nim pojawia się jeszcze jeden amator żydowskiego złota. Polska przemoc nie jest jednak skuteczna. Kuglawcową ratuje inny pasażer. Żydówka zginie też nie z polskiej winy. W szczerym polu natknie się na dwóch żandarmów, a zdradzi ją rodzinna fotografia, która wypadnie z dokumentów. Reżyser mimo wszystko chroni społeczność przed konfrontacją z najgorszym: ze świadomością faktycznego sprawstwa.

68-69. Szmalcownik (Marek Bargiełowski) rozpoznaje Żydówkę i żąda pieniędzy; Jeszcze tylko ten las (1991), reż. J. Łomnicki.

47W podobnej konwencji utrzymany jest Wielki Tydzień (1995) Andrzeja Wajdy (ilustracje 70 i 71). Tak jak w opowiadaniu Jerzego Andrzejewskiego Józef Piotrowski to narysowany grubą kreską typowy przedstawiciel grupy społecznej, którą polska inteligencja z lubością określa mianem „hołoty” (koniecznie wymawiając przy tym przedniojęzykowo-zębowe „ł”) i odsyła na margines. Właśnie on upatruje sobie Irenę Lilien jako ofiarę i przy pierwszej nadarzającej się okazji próbuje ją zgwałcić.

48Ludowi antysemici, z definicji sytuowani na marginesie, są kontrastowani z postaciami uosabiającymi Polskę i jej wyobrażony wizerunek. Chodzący w jasnym kożuchu i utleniony na blond Józef Duriasz jako Zygmunt Korsak z Długiej nocy (1967) Janusza Nasfetera (ilustracje 72 i 73) naprawia broń partyzantom i jednocześnie ukrywa Żyda. Tajemnica wychodzi na jaw przypadkowo i przy tej okazji z ust innych postaci pada kilka zwyczajowych kwestii o odpowiedzialności Żydów za śmierć Pana Jezusa oraz o konieczności zgłoszenia na policję faktu, że w domu przebywa niepożądany lokator. Tak naprawdę jednak obie mówiące o tym osoby – Piekarczykowa i Józef Katjan – bardziej są zainteresowane skarbami, jakie według ich fantazji zostały ukryte w pokoju zajmowanym przez Korsaka. Kiedy Korsak i jego podopieczny uciekają w nocy przez okno, kolejno Katjan, a później Piekarczykowa przeszukują jego mieszkanie.

70-71. Zalotny Józef Piotrowski (Cezary Pazura) i jego niedoszła ofiara Irena Lilien (Beata Fudalej); Wielki Tydzień (1995), reż. A. Wajda.

72. Józef Katjan (Ludwik Pak) szuka w piwnicy.

73. Piekarczykowa (Ryszarda Hanin) grzebie w pościeli Zygmunta Korsaka; Długa noc (1967), reż. J. Nasfeter.

49Całkowite usunięcie przemocy wobec Żydów z obrębu tego, co polskie, dokonuje się przez połączenie jej ze zdradą narodową. W Ulicy granicznej Aleksander Ford zastosował całą gamę środków marginalizujących polski antysemityzm. Rodzina Kuśmiraków (ilustracje 74–77) zajmuje dzięki szantażowi mieszkanie doktora Józefa Białka, zmuszając dotychczasowego lokatora – zdemaskowanego jako Żyd – do przeprowadzki do getta. Kuśmirak, występujący w filmie tylko pod nazwiskiem, to drobnomieszczanin, szynkarz, sklepikarz i antysemita, słowem: „wróg klasowy”. Jego córka Wanda – film sugeruje, że poddała się aborcji – która romansuje z gestapowcem, podkreślając niemieckie korzenie po matce, rozpoczyna w kinie polskim długą listę podobnie wystylizowanych kobiet-kolaborantek o manierach pań lekkich obyczajów. Wanda Kuśmirak jest też inspiratorką szantażu na doktorze Józefie Białku i razem z ojcem podpisuje volkslistę.

74. Głowa rodziny Kuśmiraków (Józef Munclinger) testuje nową fryzurę à la „wódz”.

^{75. Wanda} Kuśmirak (Justyna Karpińska) romansuje z gestapowcem (Robert Vrchota), który rzucając komendę „Jude”, szczuje psem małego Dawidka Libermana;

76. Wanda Kuśmirak na podstawie zdjęcia ukradzionego przez Fredka Kuśmiraka (Eugeniusz Kruk) z gabinetu doktora Białka odkrywa, że jego przodkowie nosili nazwisko Bialer.

77. Kuśmirak szantażuje doktora Białka; Ulica Graniczna (1948), reż. A. Ford.

Dzieci mówią głosem dorosłych (recenzenci są zachwyceni)

50W noweli Kropla krwi, trzeciej części Świadectwa urodzenia (1961) Stanisława Różewicza (ilustracje 78–83), Mirka, żydowska dziewczynka, która schowana w śmietniku przeżyła likwidację getta w bliżej nieokreślonej miejscowości, wyrusza na piechotę do miasta, gdzie w lokalnym szpitalu pracuje doktor Orzechowski, znajomy jej ojca. Po drodze spotyka samych dobrych ludzi, co nawet przy pobieżnej znajomości okupacyjnych realiów wygląda sztucznie. Przyczyną realnego zagrożenia stają się… inne dzieci. Gdy Mirka idzie drogą między polami, dostrzega ją i dogania grupa chłopców. Zdradza ją odpowiedź na pytanie, skąd i dokąd idzie: „do cioci Zawadzkiej, ona jest gospodynią u pana księdza”. Żeby udowodnić rówieśnikom, że nie jest Żydówką, zostaje zmuszona do odmówienia Ojcze Nasz i przeżegnania się, co było jednym ze sposobów sprawdzania aryjskości dzieci o podejrzanym wyglądzie.

51Podstawą scenariusza Kropli krwi była autentyczna historia Mirki Bram, zapisana w formie świadectwa przez Komitet Żydowski w Krakowie w 1946 roku. Skróconą wersję tego tekstu opublikowano w 1947 roku w książce Dzieci oskarżają, wydanej przez Centralną Żydowską Komisją Historyczną w Polsce45, i ten właśnie tom przeczytali autorzy scenariusza, bracia Stanisław i Tadeusz Różewiczowie. Autentyczna historia Mirki, a także pierwsza wersja scenariusza, nosząca tytuł Złoty pierścionek (wartościowe precjoza, ukryte w ubraniu i będące zabezpieczeniem na wypadek „rozpoznania”, są częstym motywem w relacjach ocalonych z Zagłady), różnią się jednak od tego, co można zobaczyć w noweli Świadectwo urodzenia. Z obrazu filmowego wypadły wszystkie sytuacje niekorzystnie świadczące o postawach dorosłych napotkanych przez małą uciekinierkę z getta. Na przykład pani Zawadzka, której adres dali Mirce rodzice, nie chce udzielić jej pomocy i odprowadza ją do sołtysa, a ten każe odwieźć dziewczynkę na posterunek żandarmerii, co jest jednoznaczne z wyrokiem śmierci, jednak woźnica pozwala dziecku uciec. Joanna Preizner, analizująca film Stanisława Różewicza, wskazuje na dysonans między ogólną życzliwością przedstawicieli polskiego społeczeństwa a ciągłym strachem i przerażeniem małej uciekinierki.

Pobieżna lektura Świadectwa urodzenia pozwala na wysnucie wniosku, że polskie społeczeństwo postawione wobec tragedii Żydów zachowało się przyzwoicie. Przykład drastycznie negatywnej postawy jest tylko jeden (a i wówczas najmłodszy z chłopców nieśmiało prosi herszta bandy, by puścił dziewczynkę), pozytywnych zaś całe mnóstwo: Orzechowscy, Cieślikowie, pielęgniarka, która zawozi do nich Mireczkę, kierowniczka sierocińca, która świadomie ukrywa żydowskie dzieci wśród polskich, wreszcie panna Urszula – wychowawczyni przytułku. Uważny widz zada jednak pytanie, dlaczego dziecko przez kilka dni tułało się bezdomnie, nie mając odwagi do nikogo zwrócić się o pomoc. Dlaczego taką paniką reaguje na każdą nieznaną sobie osobę?46

78-83. Mirka spotyka wiejskie dzieci; Świadectwo urodzenia (1961), reż. S. Różewicz.

52Wyrażonych przez Joannę Preizner wątpliwości nie mieli recenzenci filmu. Historię wykreowaną przez Stanisława Różewicza przyjęli entuzjastycznie, zaś porównując ją do Samsona, który miał premierę kilka tygodni wcześniej, wskazywali, że w przeciwieństwie do obrazu Wajdy Świadectwo urodzenia pozostaje wierne historii47.

Ludzie, którzy szli

53Obozowe plenery – choć luźno powiązane z fabułą – należy uznać za być może najważniejszą warstwę Pasażerki (1961) Andrzeja Munka. Są one tłem dla miłosnej historii uwięzionych w Auschwitz Marty i Tadeusza oraz psychodramy rozgrywającej się między Martą a jej nadzorczynią Aufseherin Lizą. O ile sam miłosny związek łączący więźniów kacetu wypada w filmie papierowo (czy stosownie do medium – celuloidowo), podobnie zresztą jak relacja z Lizą, o tyle drugi plan, na którego tle to wszystko się rozgrywa, robi przerażające wrażenie. Być może zresztą o taki efekt reżyserowi chodziło. Walka o przeżycie i zachowanie godności więźniów z literą „P” na pasiakach, rozgrywki personalne między Aufseherinnen Lizą a Ingą Weniger48 są niczym wobec procederu mordowania ludzi na masową skalę w komorach gazowych. W filmie nikt z uwięzionych nie mówi jednak, kogo przede wszystkim przemysłowa eksterminacja dotyczy, co jest sytuacją znaną na przykład z opowiadań Tadeusza Borowskiego. Korowód dzieci wchodzących do rozbieralni komory gazowej (jest tu sekwencja, w której widać opaski z gwiazdą Dawida na ich rękach, więc nie ma żadnych wątpliwości, kogo mordowano) robi chyba nawet mocniejsze wrażenie na Lizie niż na Marcie, która przybiegła, aby przekazać rozkaz od przełożonej.

84-87. „Ludzie, którzy szli”; Pasażerka (1961), reż. A. Munk.

88-89. Aufseherin Liza i Marta patrzą na ludzi wchodzących do rozbieralni komory gazowej; Pasażerka (1961), reż. A. Munk.

54Realizując filmową wersję słuchowiska napisanego przez Zofię Posmysz, więźniarkę obozów Auschwitz, Ravensbrück i Neustad-Glewe, Andrzej Munk zdecydował się na wykorzystanie obozowych plenerów na terenie Muzeum w Oświęcimiu. I chociaż postąpił podobnie jak szesnaście lat wcześniej Wanda Jakubowska, której Ostatni etap także był kręcony na terenie Birkenau, to jednak w Pasażerce miejsca te nie są wyłącznie tłem dla filmowej fabuły. Przedstawienie machiny eksterminacji ma charakter wizualnej rekonstrukcji, jednak ponieważ kamera wyraźnie skupia uwagę na topografii obozowej infrastruktury, jest także czymś w rodzaju wizji lokalnej. Sposób postępowania Andrzeja Munka przypomina późniejszy o dwie dekady arcyważny gest Claude’a Lanzmanna, który w trakcie pracy nad dokumentem o Zagładzie postanowił sfilmować miejsca zbrodni tak, jak współcześnie wyglądają. Obozowe sekwencje w Pasażerce pierwotnie miały być retrospekcjami Lizy, która kilkanaście lat po wojnie przypadkowo spotyka kobietę podobną do Marty podczas podróży transatlantykiem (była Aufseherin cały czas nie jest pewna, czy rozpoznana przez nią pasażerka to faktycznie była więźniarka Auschwitz). Cały materiał nakręcony wcześniej na statku, w którym Liza kilkakrotnie natyka się na rzekomą Martę, po czym decyduje się opowiedzieć mężowi o swojej mrocznej przeszłości (stąd obozowe retrospekcje), został jednak przez Munka odrzucony po zakończeniu zdjęć w Oświęcimiu jako „zbyt konwencjonalny i całkowicie fałszywy wobec doświadczenia, jakim było dla niego i całej ekipy kręcenie zdjęć na terenie byłego obozu”49.

90-93. Kanada i sortowanie rzeczy zamordowanych Żydów; Pasażerka (1961), reż. A. Munk.

Mieszkańcy Żarek pozują do zdjęć

55Żarki żydowskie. Zaginione fotografie50 to książka niezwykła. Wydana przez Fundację Brama Cukermana publikacja, którą przygotowali Karolina i Piotr Jakoweńko, zawiera zdjęcia przedstawiające mieszkańców Żarek, wykonane kilka lat przed wojną oraz w czasie okupacji (według redaktorów są to lata 1937–1942). Fotografie w większości wyszły spod ręki (oka) Józefa Baciora, który świadczył tam usługi fotograficzne. Ponieważ nie posiadał wówczas stałego atelier, portrety powstawały na ulicach miasteczka lub w tak zwanym lesie fabrycznym – lokalny teren rekreacyjny – przez co sprawiają wrażenie bardziej naturalnych niż typowe studyjne zdjęcia z tamtych czasów. Nie jest też bez znaczenia, że Bacior posługiwał się kamerą małoobrazkową, więc jego portrety maję pewne cechy – jak to wtedy nazywano – „laikarstwa” i przypominają amatorskie fotografie pamiątkowe.

56Przed drugą wojną światową Żarki zamieszkiwało pięć tysięcy mieszkańców, z czego około trzy tysiące stanowili Żydzi. W miasteczku ocalała jedna z synagog, zaś układ urbanistyczny oraz wygląd wielu domów nadal nie pozostawiają żadnych wątpliwości, że mamy do czynienia z dawnym sztetlem. Na zdjęciach Baciora widzimy anonimowych dzisiaj mieszkańców Żarek (wydawcom udało się do tej pory zidentyfikować pięć osób), Polaków i Żydów (ilustracje 94 i 95), których odróżnić można dopiero w momencie, gdy ci ostatni, już w czasie okupacji niemieckiej, pozują do portretów z opaskami z gwiazdą Dawida na przedramieniu.

57Ponieważ klientami żareckiego fotografa nie byli chasydzi ani ortodoksi (być może nie mieszkało ich w Żarkach zbyt wielu lub po prostu nie zwracali się do Baciora?), na zdjęciach oglądamy ubranych z małomiasteczkową elegancją obywateli przedwojennej Polski, których „żydowskość” lub „chrześcijańskość” trudno dzisiaj zidentyfikować. Józef Bacior zmarł tragicznie w 1989 roku, nie pozostawiając żadnych przekazów na temat okoliczności wykonywania portretów ani relacji z klientami. Z wypowiedzi syna fotografa zamieszczonej w książce możemy się dowiedzieć, że po likwidacji żareckiego getta (jego mieszkańców wywieziono do komór gazowych Treblinki) przeprowadził się do pożydowskiego domu przy rynku, gdzie mieścił się zakład fotograficzny, którego używał do śmierci. Przechowywane na strychu negatywy przekazał Fundacji Brama Cukermana wnuk fotografa Damian Kot51.

94

95

58Postać Józefa Baciora można potraktować jako wcielenie empatycznego świadka Zagłady, a zarazem figury bystandera z triady Hilberga, gdyby nie powojenne losy jego archiwum. Pojawia się pytanie, dlaczego jego właściciel nie miał potrzeby nikogo powiadomić o istnieniu fotografii z czasów wojny. Skąpe informacje biograficzne nie pozwalają powiedzieć nic więcej na temat jego postawy w czasie okupacji. Być może mamy tu do czynienia z sytuacją wyparcia niewygodnych wydarzeń z przeszłości. Autor portretów żydowskich mieszkańców Żarek, będący świadkiem unicestwienia tej społeczności, do końca życia korzystał z fotograficznego atelier, które przypadło mu po wywózce właściciela do obozu zagłady… Tylko szczęśliwy zbieg okoliczności sprawił, że odnaleziono przechowywane na strychu negatywy i nie podzieliły one losu archiwaliów, które zwykle po zamknięciu zakładów fotograficznych ulegają zniszczeniu.