1W 1976 roku nakręcono dwa wybitne polskie filmy poświęcone tematowi awansu społecznego – Człowiek z marmuru Andrzeja Wajdy i Tańczący jastrząb Grzegorza Królikiewicza. Oba zostały pokazane rok później na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku. Film Wajdy z przyczyn politycznych został całkowicie pominięty w werdykcie jury, zdobył jedynie nagrodę dziennikarzy. Film Królikiewicza otrzymał jedną z dwóch głównych nagród regulaminowych (poza Kochaj albo rzuć Sylwestra Chęcińskiego). Człowiek z marmuru, choć wkrótce po premierze wycofany z kin, zyskał natychmiast status mitu i wpisał się na trwałe w imaginarium polskiej kultury. Tańczący jastrząb nie zdobył szerokiej widowni i szybko o nim zapomniano – został przypomniany w związku ze wzrastającym w ostatniej dekadzie zainteresowaniem twórczością Grzegorza Królikiewicza.

2Można jednak wskazać wiele wątków i okoliczności, które łączą oba dzieła: przede wszystkim powrót do lat powojennych, do czasów planu sześcioletniego, do wypartych, tabuizowanych i cenzurowanych doświadczeń związanych z awansem społecznym i porzuceniem własnego środowiska, rodziny oraz z próbą włączenia się w kolektywną energię działania w ramach odgórnie zaplanowanego i ideologicznie kontrolowanego projektu przemiany społecznej. W obu filmach ważna jest też perspektywa transgeneracyjna; pojawiają się w nich przedstawiciele młodego pokolenia, urodzeni na przełomie lat 40. i 50., czyli dzieci ludzi z awansu. Warto w związku z tym wspomnieć o palimpsestowym charakterze obu dzieł, oddającym to nawarstwianie się historii: filmy Wajdy i Królikiewicza odnoszą się do wydarzeń lat 50., za kanwę literacką obierają utwory rozrachunkowe napisane w latach 60. 1, a ich akcja dzieje się współcześnie, czyli w latach 70. Należy podkreślić, że oba filmy naruszały granice cenzuralności, mówiły i pokazywały więcej, niż było dozwolone. Wiązało się to z pewnym ryzykiem politycznym i osobistym twórców. Dodam też jednak, że pole możliwych politycznych zadrażnień było w obu filmach znacznie bardziej rozległe niż wyłącznie konflikt z instytucją cenzury państwowej.

3Zarówno Człowiek z marmuru, jak i Tańczący jastrząb wyłamywały się bowiem z tworzonego przez opozycję polityczną projektu społeczeństwa obywatelskiego opartego na gruncie wartości narodowych i religijnych, który cztery lata później zyskał realny kształt narodowej rewolucji dzięki wydarzeniom sierpnia 1980 roku i powstaniu Solidarności. Idea społeczeństwa obywatelskiego proponowała zupełnie inny model emancypacyjny. Tak mocno podkreślana jedność społeczna w ramach ustabilizowanego porządku symbolicznego (więź zbuntowanych robotników z tradycjami narodowymi i religijnymi 2) brała niejako w nawias historyczne okoliczności awansu społecznego oraz realne polityczne podłoże inkluzji do wspólnoty narodowej różnych grup społecznych, wcześniej z niej wykluczanych. Figura awansu społecznego wpisana w biografie głównych bohaterów obu filmów nie pojawiała się więc wyłącznie jako forma krytyki utopijnego i ideologicznie piętnowanego projektu społecznego z czasów stalinizmu. Wprost przeciwnie: zachowywała swój rys rewolucyjny, odkrywała wielki potencjał energii społecznej, złożone uwarunkowania polityczne, kulturowe i psychologiczne oraz nieoczywiste konsekwencje awansu społecznego dla kształtu tożsamości zbiorowej. Choć bohaterowie obu filmów wchodzą ostatecznie w konflikt z ideologiczną i polityczną przemocą państwa stalinowskiego, nie szukają oparcia dla własnego buntu w wartościach narodowych i religijnych, nie identyfikują się z tradycyjnymi formami polskiej wspólnotowości, nie podważają także – co ważne – sensu swojego „wykorzenienia”, ponieważ to akt zerwania z dotychczasowym środowiskiem wciąż pozostaje dla nich źródłem nie tylko rozdarcia, ale także siły i nonkonformizmu.

4Oba filmy doczekały się analiz akcentujących przede wszystkim ich aspekty krytyczne wobec zasad inżynierii społecznej zaprojektowanej przez reżim stalinowski, do tej pory jednak nie uwydatniono ich subwersywnego potencjału rozsadzającego narracje wspólnotowe, jakie w latach 70. dominowały w programach i postawach różnych środowisk opozycji politycznej. Należy zwrócić uwagę na to, że nieobecność (lub szczątkowa obecność) symboliki narodowej i religijnej nie tworzy w kreowanym tutaj obrazie społeczeństwa i w indywidualnych biografiach bohaterów żadnego poczucia braku, który uniemożliwiałby etyczny i polityczny osąd rzeczywistości lub pozbawiał bohaterów energii działania. Dzieje się tak wbrew tym narracjom, które podkreślają, najczęściej w duchu esencjalizmu, tożsamościowe znaczenie tych wszystkich treści, które przez ideologię państwa stalinowskiego miały zostać usunięte z pamięci zbiorowej. Zamiast doznania braku oba filmy oferują strategię ekscesu, libidinalnej erupcji.

5Tego rodzaju wizja artystyczna życia zbiorowego wchodzi w utajony konflikt z dyskursami skupionymi na krytyce podstaw ideologicznych powojennej polskiej rzeczywistości (akcentujących zwykle anomię życia zbiorowego w warunkach PRL-u). Mariusz Mazur pisze o czasach stalinowskich w Polsce jako próbie stworzenia idealnego i zamkniętego społeczeństwa opartego na tabuizowaniu wielu konkretnych doświadczeń historycznych fundujących tożsamość narodową (np. powstania warszawskiego, zbrodni katyńskiej), a przez to na wymazywaniu ich z pamięci społecznej 3. Łatwo się z jego tezą zgodzić, trzeba jednak wziąć pod uwagę także tabuizację, jaka spotkała realne (Realne?) doświadczenie społecznego awansu w powojennej Polsce, które Mazur traci z pola widzenia. W latach 70. XX wieku, w epoce Gierka, miała ona różne źródła. Gierkowski plan modernizacji kraju wypierał się powiązań z modernizacją wpisaną w projekt planu sześcioletniego, nie przedstawiał siebie jako próby dokończenia tamtego projektu, raczej szukał sojuszu z prozachodnimi aspiracjami polskiego społeczeństwa, sugerował możliwość dobrobytu bez nadmiernej ideologicznej ekspansji państwa. Z perspektywy działaczy opozycji politycznej lata 50. stanowiły natomiast albo wstydliwe karty własnej biografii, nadmiernego zaangażowania we wspieranie oficjalnej ideologii państwa, albo niebezpieczne pole resentymentów utrudniających społeczną integrację w walce ze wspólnym wrogiem (ustanawiającej podział „my – oni”); albo też (w innym wariancie biografii) – przesadnie mitologizowany czas własnego wykluczenia ze względu na niezłomność postaw w kwestiach politycznych i ideologicznych. Płynące stąd potencjalne konflikty starano się jednak w latach 70. raczej tłumić, niż rozjątrzać. Nawet dla polskiego Kościoła lata 50. stanowiły temat tabu, a nie obiekt pryncypialnego potępienia. Kardynał Wyszyński rozpoczął przygotowania do obchodów milenium od spuszczenia zasłony milczenia na postawę niektórych księży w czasach stalinowskich, na ich zachowanie po jego aresztowaniu. Program walki z „wykorzenieniem” opierał się na skutecznej perswazji, że do „wykorzenienia” w istocie nigdy nie doszło, że naród pozostał przez cały czas „wierny” własnym tradycjom – Kościół skutecznie osłabiał więc próbę krytycznej interpretacji historycznych doświadczeń polskiego społeczeństwa lat 1939–1956, która dla programu politycznego związanego z obchodami milenium mogła być zabójcza. Co więcej, można przedstawić dowody, że w sprawie ochrony narodowych dóbr symbolicznych istniało w latach 70. przymierze nie tylko między Kościołem i opozycją, ale także cichy sojusz między Kościołem i państwem4. W ten sposób doświadczenia zbiorowe z czasów tużpowojennych i z początku lat 50. stawały się białą plamką w konstruowaniu społecznych tożsamości. A figura awansu społecznego zyskiwała nieoczekiwanie potencjał subwersywny, o którym wspominałem powyżej.

6Jak wiadomo, tabuizacja niesie ze sobą potężne poruszenie w sferze afektów – na przecięciu sprzecznych imperatywów zakazu i pragnienia. Znaczenie filmów Wajdy i Królikiewicza nie polegało więc wyłącznie na podjęciu tematu awansu społecznego, ale przede wszystkim na uruchomieniu jego afektywnego potencjału: na złamaniu zakazu, ujawnieniu pragnienia i podważeniu narracji ideologicznych, jakie wokół niego się wytworzyły i tworzyły się nadal. Dlatego proponuję przyjrzeć się tym filmom nie w perspektywie świadomości społecznej, odmiennie definiowanej i konstruowanej przez różne środowiska polityczne, ale w perspektywie politycznej nieświadomości, którą za Jamesonem traktuję jako szansę odzyskania utopijnego momentu w przeszłości 5.

7Zarówno film Wajdy, jak i Królikiewicza przedstawiają społeczeństwo zamknięte, odizolowane od innych społeczeństw i od własnych tradycji. Wszystko, co wydarzyło się przed 1945 rokiem, zostaje albo całkowicie usunięte z pamięci bohaterów (jak w Człowieku z marmuru), albo powraca w postaci traumatycznych resztek pozbawionych wartości symbolicznej (jak w Tańczącym jastrzębiu). W analizie doświadczeń społecznych pierwszej połowy lat 50. XX wieku tego rodzaju zamknięcie jest na ogół jednoznacznie – moralnie i ideologicznie – oceniane. Jak choćby w rozważaniach Mariusza Mazura, który za jedyną realną siłę sprawczą powojennych przemian w Polsce uznaje przemoc Armii Czerwonej i następującą po niej ideologiczną przemoc Związku Radzieckiego. Tak widziana rzeczywistość staje się zespołem odgórnie narzuconych norm i mechanizmów opresji. Dopiero Andrzej Leder w książce Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej zaproponował zupełnie nową konceptualizację tego zagadnienia, przyjmując za punkt wyjścia psychoanalizę Lacana i ideę transpasywnej sprawczości, przypisanej wprawdzie komuś innemu (np. Armii Czerwonej właśnie), ale nieodcinającej pasywnego podmiotu od rozkoszy związanej z tym działaniem 6. Temat wewnętrznej sprawczości w obrębie społeczeństwa zamkniętego zostaje pominięty w rozważaniach Mariusza Mazura, choć i on w jednym akapicie swojego tekstu o takiej możliwości napomyka:

w omawianym okresie dochodzi do zderzenia dwóch wykluczających się preferencji, z jednej strony dążenia do wyzwolenia od dotychczasowego, odrzucanego sposobu myślenia wymuszającego aktywność kontrkulturową i kontestatorską, z drugiej następuje strukturalizowanie buntu w jednym, ściśle określonym kierunku. 7

8Mazur, odwołując się do pojęć kontrkultury i kontestacji, podpowiada mimochodem ciekawy trop interpretacji obu analizowanych tutaj filmów. Figura awansu społecznego staje się w nich prefiguracją buntu młodego pokolenia z przełomu lat 60. i 70., ujawniając jego kłopotliwą genealogię 8. W jednej z ostatnich scen Człowieka z marmuru Agnieszka powraca do rodzinnego domu w prowincjonalnym mieście, aby spotkać się ze swoim ojcem. Ich rozmowa, decydująca o dalszych działaniach Agnieszki, toczy się w pokoju, który rażąco nie odpowiada wyobrażeniom o polskim domu. Nie ma tutaj na ścianach, co kamera pokazuje dość dokładnie, ani obrazów religijnych, ani patriotycznych – wiszą natomiast dyplomy i zdjęcia związane z karierą zawodową ojca, życiem w PRL-u, pozwalające domniemywać, że ojciec Agnieszki jest także człowiekiem powojennego awansu społecznego, wykorzenionym z narodowych i religijnych tradycji. I to właśnie on roznieca na nowo w córce energię i chęć do dalszych poszukiwań Birkuta. W finale Tańczącego jastrzębia synowie głównego bohatera, Michała Topornego, palą jego rodzinny dom o nieznanej im zawartości symbolicznej, doprowadzając bunt ojca przeciwko światu, z którego wyszedł, do radykalnego domknięcia. Nie ma w obu filmach charakterystycznego dla zachodnich narracji kontrkulturowych konfliktu pokoleń, buntu dzieci przeciwko ojcom, teraźniejszych rozliczeń z grzechami przeszłości. Jest raczej więź, której warunkiem zaistnienia staje się jednak jej tabuizacja, afektywna, a nie symboliczna artykulacja.

9Pora wrócić do Jamesona i jego koncepcji politycznej nieświadomości, której wehikułem są ideologemy o podwójnej naturze: ideologicznego przesądu i libidinalnej fantazji 9. Jameson działanie ideologemu przedstawia na przykładzie resentymentu. Ideologiczny przesąd ma charakter konserwatywny, przeciwdziała przemianie społecznej, dąży do reaktywowania zagrożonych porządków symbolicznych i utrwalenia podziałów społecznych. Libidinalna fantazja szuka wyjścia z konserwatywnego klinczu, wskazuje na rozwiązania istniejące poza polem symbolicznym, na jego luki, zarysowuje pozornie niedostępne alternatywy narracyjne w wątkach pobocznych, nowe relacje społeczne artykułuje pod postacią nienormatywnych więzi rodzinnych, nierozwiązywalne sprzeczności polityczne rozładowuje w warstwie estetycznej dzieła. Figura awansu społecznego ma wiele wspólnego z resentymentem, odnosi się bowiem również do zakłócenia stabilnych pozycji społecznych i klasowych (przed którym resentyment ostrzega), wywołuje ideologiczną repulsję w postaci konserwatywnej krytyki każdej rewolucyjnej przemiany społecznej. I, tak jak resentyment, zawiera w sobie również potencjał buntu kwestionującego – dzięki wsparciu afektu – narzucane mu normy etyczne. Jameson bada w powieściach Balzaka fantazmaty rodzinne, zwłaszcza figury ojcowskie, których kapitał symboliczny, ekonomiczny i libidinalny umożliwiłby zakłócenie istniejącej sceny politycznej, paraliżowanej z jednej strony lękiem przed ojcami o nadmiernej potencji seksualnej i ekonomicznej (ale pozbawionymi symbolicznej legitymizacji), z drugiej zaś – pogardą wobec ojców impotentów (dysponujących jednak kapitałem symbolicznym) 10. W warunkach porewolucyjnej Francji rozwiązaniem najbardziej satysfakcjonującym, ale utopijnym, jest – jak wyjaśnia Jameson – połączenie „arystokratycznej «legitymizacji» z niekwestionowanym męstwem wojennym typu napoleońskiego” 11.

10Awans społeczny stał się w powojennej kulturze polskiej figurą pozbawioną wartości symbolicznej, niezdolną wpisać się w jej tradycyjne porządki, mity i paradygmaty, ponieważ znalazł się właśnie w polu samozwrotnego resentymentu – stawał się bowiem albo wyrazem nieuprawomocnionych (bo wymuszonych zewnętrzną opresją militarną i ideologiczną) roszczeń do zmiany pozycji społecznej, albo silnym argumentem za przywróceniem podważonych tradycyjnych porządków symbolicznych. Resentyment w swojej warstwie ideologicznej zmieniał awans społeczny w czysto wyobrażeniowy manewr o przewidywalnej wymowie, w warstwie narracyjnej natomiast ujawniał trudny do opanowania eksces afektywny. Jameson, reinterpretując psychoanalizę Lacana na własne potrzeby 12, postuluje konieczność uhistorycznienia Realnego, a wręcz zrównania Realnego z Historią. Nie można jednak tego dokonać w porządku symbolicznym, który narratywizuje przeszłość, lecz wyłącznie przez analizę fantazmatów, które prowadzą nie tam, gdzie swój ślad zostawiło wyparcie, lecz ku gwałtownej realizacji pragnienia, ku libidalnemu zaangażowaniu, które zaciera różnice między „podmiotem biograficznym, Autorem Implikowanym, czytelnikiem a bohaterami” 13. Polityczna nieświadomość ujawnia się w Jamesonowskich interpretacjach powieści Balzaka wyłącznie na scenie rodzinnej. Pójdźmy więc tym tropem.

11Zarówno Mateusz Birkut, jak i Michał Toporny występują w roli synów i ojców, ale role te podlegają silnemu zakłóceniu. O ojcu Mateusza Birkuta nie wiemy nic, ale wiemy, że Birkut przybywa wprost z podkrakowskiej wsi, gdzie prawdopodobnie żyją wciąż jego rodzice (film jednak „uśmierca” ich całkowicie). Bohater filmu Wajdy pochodzi z nieoznaczonej sfery symbolicznej, z historycznego nigdzie – jego biografia rozpoczyna się z chwilą przybycia na budowę Nowej Huty. W pierwszych sekwencjach filmu Birkut jest kimś w rodzaju dobrego dzikusa, idioty nieznającego praw życia społecznego. Jego doświadczenie znajduje jednak silne oparcie w historycznej realności:

Masy ludzi ze wsi trafiały do miast, wyrywając się – przynajmniej w teorii – z bezczasowego bytowania, które Marks nazywa „idiotyzmem życia wiejskiego”. W czasie realizacji Planu Sześcioletniego zatrudnienie w przemyśle wzrosło o 2,2 miliona osób, w większości przybyłych ze wsi do miast. 14

12Jego czysta i szczera jouissance związana z aktywnym udziałem w historii pozwala Wajdzie nie odwoływać się do zużytej kategorii „czystych intencji” zbrukanych w procesie ich realizacji. To wiecznie uśmiechnięty i gotowy do nadludzkiego wysiłku niewolnik, który dochodzi do samoświadomości przez doznanie sprzeczności między cielesną stygmatyzacją (poparzone dłonie) a narzuconymi mu przekonaniami o społecznej sprawiedliwości – ich uwewnętrznienie pozwala mu zobaczyć przemoc rzeczywistości, którą tak ochoczo współtworzył. Birkut nie staje się jednak ofiarą resentymentu, do końca walczy o swoją jouissance, wierzy jedynie w rozkosz. Nie szuka więc w akcie rozczarowania nową rzeczywistością „korzeni”, swojego buntu nie wpisuje w żadne „tradycje”. Dlatego, kiedy zostaje ojcem, jedynym kapitałem, w jaki wyposaża syna, jest polityczna naiwność, która tworzy wyobrażeniowe lustro dla obu pokoleń (w filmie Wajdy Mateusza Birkuta i Maćka Tomczyka gra ten sam aktor, Jerzy Radziwiłowicz).

13Jego syn, Maciek, budzi się do życia dopiero po przybyciu Agnieszki pod bramę Stoczni Gdańskiej. Birkut już wtedy nie żyje. W tę czysto wyobrażeniową relację między ojcem i synem ingeruje dopiero Agnieszka; to ona bierze na siebie ciężar realizacji zakazanego pragnienia i płaci wysoką cenę za wejście w obszar historii odczuwanej jako nieskażona jouissance. W pierwszej sekwencji filmu przedstawiającej wyprawę ekipy filmowej do Muzeum Narodowego oglądamy radosny eksces złamanego zakazu. Agnieszka dzięki brawurze, sprytowi i bezczelności włamuje się do piwnicznego boksu, w którym spoczywa olbrzymi posąg Birkuta. Jej energia i działanie mają oczywiste konotacje seksualne, po wejściu do zakazanego pomieszczenia Agnieszka „dosiada” leżącego na ziemi posągu Birkuta, a kamerę-fallusa kieruje na jego twarz pogrążoną w pasywnej ekstazie. Choć sam epizod wciąż pozostaje w sferze Wyobrażonego, rządzonego zasadą lustrzanego odbicia, to jednak wprowadzenie fallusa w tę uśpioną przestrzeń, wyrzuconą z porządku symbolicznego, inicjuje walkę o to, by zakazaną rozkosz uczynić podstawą porządku symbolicznego. (Sztuka z początku lat 50. trafiła do magazynów zamiast na ekspozycję, którą „zwiedzamy” podczas sekwencji przejścia ekipy filmowej przez muzeum.) To jest właśnie utopia Wajdy – uznanie jouissance za podstawę wszelkiej przemiany społecznej, zgody na to, żeby rozkosz wchłonęła pole symboliczne. Agnieszka nie zdaje sobie sprawy z edypalnych scenariuszy jej działania, a także z wszelkiego rodzaju inwersji, w jakie uwikłał ją twórca filmu. Zarówno z własnej transgenderowej pozycji (Krystyna Janda miała wedle zaleceń Wajdy grać mężczyznę – wie jednak o tym aktorka, nie postać), jak i edypalnej zależności od bohatera kręconego przez siebie filmu. Genderowy bunt głównej bohaterki (o podłożu kontrkulturowym) ma w sobie ten sam potencjał szczerej i ujmującej niewiedzy o własnych „korzeniach”, co zapał Birkuta do uczestniczenia w tworzeniu nowej historii. Birkut jest więc jej ojcem, a równocześnie obiektem pożądania. Jest pasywną figurą pozbawioną wartości symbolicznej, którą może mu nadać dopiero jouissance jego córki-syna. „Seksualny akt” między nimi zostaje oparty na szeregu inwersji (pozycji aktywnych i pasywnych, męskich i kobiecych, a także relacji pokoleniowych). Najbardziej transgresyjnym biegunem tych inwersji jest akt seksualny syna (występującego w pozycji aktywnej) z ojcem (znajdującego się w pozycji pasywnej). Warto docenić wywrotową wartość tego fantazmatu. W punkcie wyjścia filmu Wajdy edypalna struktura, fundująca porządek symboliczny, zostaje głęboko zakłócona i odwrócona. Znajdujemy się już w porządku kontrkulturowym, gdzie zasada rozkoszy rozmontowuje tradycyjne scenariusze edypalne. Obie rewolucje – tużpowojenna i kontrkulturowa – są, jak chce Andrzej Leder, „prześnione”, ujawniają jednak swoje skutki w sferze rodzinnych fantazmatów.

14Inicjująca (inicjacyjna?) scena wejścia Agnieszki z ekipą filmową do podziemi Muzeum Narodowego ma potencjał prawdziwie queerowy. José Esteban Muñoz w swoich rozważaniach o utopijnym aspekcie queerowego doświadczenia pisze tak:

Estetyka queer może pełnić rolę wielkiej odmowy, ponieważ sztuka potrafi pobudzać wyobraźnię polityczną do inicjowania nowych sposobów patrzenia i oddziaływania na rzeczywistość, która przecież jest podatna na zmiany. 15

15Utopijnego potencjału estetyki queer Muñoz szuka w zderzeniu biegunowo przeciwstawnych mitycznych figur. Po jednej stronie znajduje się Prometeusz – wyrobnik, wyznawca zasady wydajności, oznaczającej stan alienacji pracy, któremu podlega człowiek nowoczesny. Po drugiej Orfeusz i Narcyz, którzy oddają się rozkoszy niezwiązanej z prokreacją. „Narcyz zakochuje się we własnym odbiciu” i sam staje się obiektem zakazanego pragnienia. Podobnie narcystyczny jest bohater filmu Wajdy, największym dobrodziejstwem awansu społecznego jest dla Mateusza Birkuta możliwość ujrzenia siebie w wizerunkach budzących zachwyt i znajdujących się w polu homospołecznego napięcia. Birkut pozwala się wciąż filmować i portretować, najchętniej z obnażonym torsem. Prometejska motywacja jego działań wydaje się zatem raczej pretekstowa wobec motywacji narcystycznej.

16Bohater filmu Królikiewicza ma dwóch ojców, lecz żaden z nich nie wprowadza go w obszar porządku symbolicznego. Jego biologiczny ojciec na próżno usiłuje wyrwać go ze stanu natury: nauka pisania jest sceną pełną przemocy, która ujawnia jedynie brak związku między gryzmolonym w zeszycie słowem „kura” a żywym trzepoczącym ptakiem. To charakterystyczny dla Królikiewicza manewr – naturalizowania porządków symbolicznych, wytwarzania psychotycznych mechanizmów obrony przed rzeczywistością, której nie da się przepisać na żaden język. Ostatecznie ojciec wypisuje Michała Topornego ze szkoły, skazując go tym samym na „idiotyzm życia wiejskiego”. Druga postać występująca wobec bohatera filmu w pozycji ojca to nauczyciel, podejmujący zadanie spóźnionej edukacji Topornego. Pojawia się on jednak jako kusiciel, który wyposaża bohatera filmu w siłę buntu, wypycha z rodzinnego domu, lecz nie daje mu żadnej moralnej busoli. Kiedy Toporny przybywa do miasta i rozpoczyna studia, znajduje się wśród ludzi młodszych od siebie o pokolenie, mógłby być ich ojcem, a zostaje postawiony w roli ich rówieśnika. Ojcowski aspekt postaci Topornego podlega więc „poniżeniu”. Kiedy jednak budzi się w Topornym bunt i podczas zebrania ZMP gniewnie odpiera on atak (z ojcowskiej pozycji właśnie) agresywnej i fanatycznej zetempówki, spotyka go seksualna gratyfikacja, gdyż dzięki swojej odwadze wzbudza pożądanie w kobiecie, której pragnie. Wartość ojcowskiej pozycji ma w filmie Królikiewicza, jak się zdaje, wyłącznie libidinalny, a nie symboliczny wymiar.

17Toporny ma dwóch synów – pierwszy z nich pochodzi z małżeństwa z kobietą ze wsi, należy do dawnego życia, drugi urodził się ze związku z kobietą z miasta. Sojusz obu synów, jaki oglądamy w finale filmu, nie byłby możliwy bez troski, jaką ojciec okazywał im obu, ale porozumienie między chłopcami pozostaje tajemnicą dla samego Topornego – nie może w nim uczestniczyć. Dobiegają go tylko strzępy rozmów, jakie synowie prowadzą w sąsiednim pokoju albo na tylnym siedzeniu samochodu. Listy, które Toporny wysyła do starszego syna, są w filmie pustymi kartkami z nagłówkami, będącymi deklaracją szczerej ojcowsko-synowskiej miłości, frazą dyskursu miłosnego. Więź między ojcem i synami zostaje – w porządku symbolicznym – zerwana, jest jednak zachowana w sferze emocji. Toporny wydaje się więc spełniać wobec dzieci raczej rolę matki niż ojca (w stereotypowym wyobrażeniu). Biologiczne matki zostają natomiast odsunięte od synów: starszy syn zostaje zabrany przez ojca do internatu, matka młodszego jest całkowicie pochłonięta namiętnym romansem z młodszym mężczyzną. Toporny zostaje więc schwytany w podwójną liminalną pułapkę: musi być ojcem i synem dla samego siebie, a wobec synów występuje zarówno w roli ojca, jak i matki.

18Trzeba jednak dodać, że genderowe zakłócenia mają w obu filmach mizoginiczne alibi. Hanka Tomczyk, domniemana żona Birkuta, zdradza nie tylko swojego męża, ale także ideały równości i sprawiedliwości związane z awansem społecznym, staje się zamożną, ale nieszczęśliwą beneficjentką PRL-owskiego sektora prywatnego. Obie żony Topornego zostają pokazane jako figury niekontrolowanej kobiecej seksualności. Pierwsza jest przedstawiona jako histeryczka, kiedy, chcąc ratować małżeństwo, próbuje zaciągnąć męża do łóżka. Druga, odczuwając pogardę wobec Topornego, angażuje się w namiętny romans z młodszym atrakcyjnym mężczyzną. Tutaj także silnie działa zasada upokorzenia służąca feminizacji wizerunku głównego bohatera: Toporny będzie zmuszony prosić swojego rywala o pomoc, gdy do jego fabryki przyjedzie zagraniczna delegacja.

19Mizoginiczne podteksty obu filmów stają się niejawnym ideologicznym warunkiem podjętych w obu filmach prób stworzenia porządku symbolicznego, który uwzględniałby zamieszanie w obszarze rodzinnych fantazmatów. Ta fantazmatyczna resztka odrzuconych tradycyjnych systemów symbolicznych straszy w obu filmach, wyznacza granice utopijnych projektów przemiany społecznej, ale to dzięki temu „zabezpieczeniu” niejawne motywy transgenderowe pozwalają uruchomić nowe możliwości przekształcania pola społecznego bez odwoływania się do tradycyjnych systemów (narodowych i religijnych). W filmie Wajdy taką aktywną postacią jest Agnieszka, u Królikiewicza – Toporny.

20Agnieszka szuka wyjścia z wyobrażeniowego klinczu za sprawą podjęcia roli, którą chciałbym nazwać „Hamletem” 16. To ona podejmuje radykalną próbę uczynienia z Mateusza Birkuta figury ojcowskiej. Działająca w ukryciu matryca dramaturgiczna w filmie Wajdy wymusza transgenderowe ujęcie postaci Agnieszki. Nieoczekiwanie zatem kontrkulturowy motyw zyskuje nadzwyczaj konserwatywny sens: Agnieszka musi stać się mężczyzną, aby móc odsłonić nowy porządek symboliczny, ale musi ostatecznie na nowo stać się kobietą, aby móc go przypieczętować i zamaskować wcześniejsze queerowe zamieszanie. Staje się reprezentantką racji ojca, walczy o pamięć o nim, napotykając po drodze różne wcielenia Klaudiuszów, mniej lub bardziej skorumpowanych zdrajców jego ideałów. Demaskuje ich i wydobywa z nich prawdę o ich niegodziwości. Niemożność nakręcenia filmu o Birkucie odsłania więc nie tylko działanie represyjnej cenzury, ale także aporię związaną z próbą ustanowienia porządku symbolicznego, którego rękojmią byłaby postać Birkuta. Jego biografia jest zbyt uwikłana w czasy stalinowskie, historia życia – zbyt fragmentaryczna i oparta na nie zawsze wiarygodnych źródłach. Wizyta Agnieszki w zakopiańskiej willi jego byłej żony może kojarzyć się ze sceną w sypialni Gertrudy, kiedy Hamlet w intymnej sytuacji zmusza matkę do wyznania win, przyznania się do zdrady wobec ojca. Agnieszce również się to udaje w stosunku do żony Birkuta. Pojawia się więc już wina, ale wciąż nie ma zbrodni. Brakującym ogniwem, które pozwoliłoby domknąć tę mityczną strukturę, jest śmierć starego Hamleta. W filmie Wajdy dochodzi do znaczącej inwersji fabularnej: Agnieszka dowiaduje o śmierci Birkuta w wypadkach grudniowych 1970 roku dopiero w finale. Jak pamiętamy, to ojciec Agnieszki nakłania ją do odnalezienia realnego bohatera jej filmu. Zamiast żywego człowieka bohaterka odnajduje gotowy do społecznego użycia mit. W ostatniej sekwencji wraz z synem Birkuta energicznym krokiem przemierza długie korytarze budynku przy Woronicza, na nowo gotowa walczyć o swój film, uwolniona od obscenicznej edypalnej relacji z bohaterem swojej produkcji i transgenderowej ambiwalencji. Mateusz Birkut może stać się figurą ojcowską, ponieważ partnerem seksualnym Agnieszki staje się jego syn. Z sideł fantazmatu powracamy do rzeczywistości, która odzyskuje historyczny wymiar i porządek symboliczny zbudowany na hamletowskim dążeniu do prawdy, bez konieczność odwołania się do symboli narodowych i religijnych. Wajda, kręcąc Człowieka z marmuru, wydawał się wciąż wierzyć w samolegitymizację powojennych przemian społecznych w Polsce. Co więcej, jego film miał stać się tego żywym dowodem 17.

21Tańczący jastrząb odwołuje się do innej struktury mitycznej – nazwijmy ją „Faustem”. Franciszek Trzeciak, grający główną rolę w filmie Królikiewicza, został niemal w tym samym czasie obsadzony przez tego samego reżysera w roli Mefista w widowisku telewizyjnym na podstawie Fausta Goethego 18. Ta zbieżność nie umknęła uwadze komentatorów twórczości Grzegorza Królikiewicza. Tak mówił o tym Piotr Kletowski w rozmowie z reżyserem:

Udział Trzeciaka w twórczości pana profesora zostaje w pewnym sensie dopełniony przez postać Mefistofelesa w Fauście. […] Mefistofeles z twarzą Trzeciaka jest dopełnieniem poprzednich granych przez siebie postaci z trylogii, które są w jakimś sensie postaciami faustycznymi. […] w Tańczącym jastrzębiu Toporny, można powiedzieć, podaje rękę diabłu, żeby zbudować swoje życie tak, jak chce. Czy Faust jest celowym dopełnieniem trylogii? 19

22Królikiewicz dystansuje się wobec takiej interpretacji, stwierdzając, że postaci, które grał Trzeciak w jego filmach, „mieszczą się w daleko mniejszych skalach” 20, ale niemal wszystko, co mówi o postaci Fausta, dałoby się w „mniejszej skali” zastosować także do Topornego. Najważniejszy wydaje się wątek „trudu”, wysiłku, z jakim bohater usiłuje odkupić swoje winy, niegdysiejszy pakt ze złem:

Bóg mówi o Fauście tak: „Kto całe życie trudził się, tego wybawić możem”. To znaczy: Faust osiąga paradoksalną łaskę Bożą, uzasadnioną tym, że całe życie się trudził. Jego wysiłek owocował zbrodniami, ale jego intencja była szczera, zgodna z przynagleniem Boga: „Czyńcie sobie ziemię poddaną”. 21

23W filmie nie zostają podważone kwalifikacje zawodowe Topornego, jego dbałość o wspólne dobro, starania o postęp cywilizacyjny, bezkompromisowość w dążeniu. Co więcej, Toporny jawi się jako żałosna postać przede wszystkim samemu sobie, reżyser natomiast wyraźnie pokazuje, że „toporność” bohatera może być postrzegana jako wartość etyczna. Tym ciekawsze wydaje się przesunięcie aktora grającego tę rolę z pozycji Fausta (w Tańczącym jastrzębiu) na pozycję Mefistofelesa (w telewizyjnej realizacji dramatu Goethego). Ten manewr wydaje się dość znamienny dla konserwatywnego zwrotu, który przedstawia powojenne doświadczenie awansu społecznego jako obszar aberracji, błędów i resentymentów.

24Wskazując na nieświadome lub półświadome uruchomienie w obu filmach odwołań do kanonicznych tekstów kultury, takich jak Hamlet i Faust, chciałbym skierować uwagę nie tyle na matryce fabularne obecne w dziełach Wajdy i Królikiewicza, ile na libidinalny napęd, który dzięki tym matrycom zyskuje wyraźny kierunek. Zarówno w Człowieku z marmuru, jak i w Tańczącym jastrzębiu zostaje bowiem podjęta utopijna próba ustanowienia mocnej pozycji ojcowskich figur całkowicie pozbawionych wartości symbolicznej w obrębie tradycyjnych systemów polskiej kultury. Andrzej Leder, pisząc o polskiej „prześnionej rewolucji” i transpasywnym charakterze jej sprawczości, formułuje wniosek, że rewolucja ta nie ustanowiła własnego porządku symbolicznego. Omawiane przeze mnie filmy Wajdy i Królikiewicza pokazują, że takie próby były w powojennej polskiej kulturze podejmowane 22. I to w chwili, gdy rewolucyjny impuls przemiany politycznej miał niebawem zostać całkowicie pochłonięty przez narodowe i religijne kody, tak wszechobecne w ruchu „Solidarności”.