1Sala, czyli teatrzyk z bulwaru du Temple, jest bardzo dobrze urządzony, kurtyna, podnosząc się, ukazuje scenę pełną światła, złoconych mebli, przyrządów do doświadczeń i liczne zbiory arcydzieł mechanicznych¹. Co to za ciekawy automat ten paw, który na rozkaz kłania się publiczności, rozwija ogon, pije i dzielnie łyka ziarna prosa, albo ten bęben mający być spuścizną po zuawie poległym pod Inkermanem², który bębni (sam z siebie) dźwiękiem ponurym, jakby to czynił duch jaki w nim zaklęty, słowem występuje tu cały świat czarnoksięski, za który by nie dalej jak przed sto laty autora spalono na stosie. [...]

2Dział trzeci przedstawień stanowią widma. Na ten cel scena się powiększa i w samej jej głębi, w małej, dobrze oświetlonej przestrzeni, w której zaledwie kilka sztuk mebli się mieści, ukazuje się sam czarodziej, p[an] Robin.

3Czarnoksięstwo miało zawsze swoich zwolenników, począwszy od najpierwszych czasów zawiązujących się społeczeństw ludzkich. Zdaje się, że kapłani najstarożytniejszych ludów, jak Indian, Chaldejczyków, Persów, Egipcjan, że nawet druidowie galijscy posiadali pewną znajomość optyki, do której dodając różne szalbierstwa, łudzili i w niewolniczym uwielbieniu utrzymywali ciemne tłumy. Że tak było, napotyka się w historii pełno skazówek, a za naszych już czasów wynaleziono w zwaliskach Herkulanum pewien rodzaj latarni magicznej oraz w odwiecznym grobie rzymskim doskonale zrobioną soczewkę, co dowodzi, że nawet niektóre narzędzia optyczne były znane starożytnym. Widzimy, że wywoływaniem duchów, czyli ukazywaniem żyjącym drogich im zmarłych postaci, zabawiano się w różnych narodach i wiekach. Łatwowierność płaciła tu ogromny haracz zręczności. Tak to sławny Nostradamus pokazuje Katarzynie Medycejskiej, pytającej go o przyszłość korony francuskiej, siedzącego na tronie Henryka IV³, którego przedstawiał umieszczony w drugim pokoju stosownie przyodziany posługacz; postać jego odbijała się w zwierciadle postawionym między dwoma pokojami, a odbicie to powtarzało się w drugim, mniejszym, na które królowa miała oczy zwrócone. Około tego czasu, a przynajmniej mało co przedtem, naszemu Zygmuntowi Augustowi, przybitemu cierpieniem ciała i duszy, pokazywano wśród dymu, odurzających i tym bardziej usposabiających do złudzeń kadzideł, cień ukochanej Barbary, a w końcu XVIII wieku Cagliostro, mieszkając w Paryżu, pokazywał panu de Rohan widmo jego kochanki⁴. Dla wszystkich patrzących złudzenie było zupełne, a kochanek ciężkie wydawał westchnienia, poznając rysy swej lubej, chociaż, jak opowiada Marazzi, towarzysz Cagliostra, który mu w tej sztuce pomagał i kierował właśnie światłem latarni czarnoksięskiej, „postać zmarłej, namalowana na szkle w Niemczech, zamazała się nieco i zbrukała spadłszy z okna, gdzie ją postawiono dla wyschnięcia”. Odbijając się więc w zwierciedle, na który padały promienie światła z latarni, wyglądała raczej na jakąś mulatkę, ale nic to nie przeszkodziło ułudzeniu przytomnych, którzy to wzięli zapewne za jakąś barwę grobową.

4P[an] Robin już w 1845 wpadł na pomysł pokazywania widm przenoszących się z miejsca na miejsce, a zarazem nieujętych⁵. Gdy je pokazywał w Lyonie, nie zrobiły wiele wrażenia, albowiem złudzenie było niedokładne. Podczas gdy zajmował się wydoskonaleniem swoich pomysłów, skorzystano z nich w Anglii i z wielkim powodzeniem pokazywano duchy na teatralnej scenie. Dyrektorzy teatrów paryskich, dowiedziawszy się, jak grube za to w Londynie zbierają pieniądze, zaczęli przemyśliwać o sprowadzeniu nieboszczyków na swoje sceny. Dyrektor teatru Châtelet⁶ zakupił od Anglików tajemnicę, robiąc kontrakt, w którym się zobowiązał do wypłaty 20 000 fra[anków]. Lecz niestety! p[an] Robin już to samo widowisko zamyślał dać w swojej sali i nawet był prędzej gotów z przygotowaniami, i lubo kierował radami swymi administrację teatru Châtelet, tam się jakoś nie wiodło. Wolano zatem zaniechać zjawisk nadprzyrodzonych i wytoczyć proces Anglikom. Robin został panem placu i dziś sam jeden rozmawia się, walczy, ściska z gośćmi z zaziemskiego świata.

5Ale wróćmy do przedstawienia. Czarodziej bierze znany nam już bęben zuawa poległego pod Inkermanem i bębni weń, wzywając dawnego dobosza. Podłoga rozstępuje się z trzaskiem i jawi się duch zuawa, ubrany według najściślejszych wojskowych przepisów, z dobytą w ręku szablą. Grobowa bladość lice jego pokrywa i mógłby strachem przejąć trwożliwych, gdyby nie jego nadzwyczajne podobieństwo z widzianym już na scenie pomocnikiem p[ana] Robin. Między duchem a czarnoksiężnikiem zachodzi jakaś żywa rozmowa, prowadzona naturalnie przez pierwszego na migi. Robin wyrywa mu pałasz i chce go nim przebić, lecz o dziwy! broń przecina tę postać w prawo i w lewo, a nic jej zrobić nie może.

6Gdy to widziadło przepadło nareszcie ze strasznym łoskotem, czarnoksiężnik siada przy stoliku zadumany, opierając głowę na rękach, a wtem cichuteńko, z wieńcem na głowie, cała w biały welon owinięta zbliża się do niego panna młoda. Gdy się nad nim pochyliła, a on głowę odwrócił, spada welon i zamiast młodej powabnej twarzy trupia czaszka się pokazuje. Przerażają się widzowie, a czarnoksiężnik jeszcze bardziej, zaczyna się uciekanie i gonitwa. Próżno żywy chwyta umarłą obiema rękami, niknie mu w objęciach i znów staje cała i groźna obok niego.

7Następnie jest scena z jakimś kucharzem nieboszczykiem, który przychodzi niepokoić jedzącego czarnoksiężnika i którego Robin przebija wszystkimi nożami i widelcami, jakie leżą na jego stole, a zabić go nie może. Najładniejszy epizod jest nazwany snem Paganiniego. Wzięty on zapewne z tego, co powiadają o jednym muzyku, Tartinim⁷. Było to w roku 1713, Tartini położył się spać późno, mając głowę nabitą pomysłami do pewnego utworu muzykalnego, który mu się nie udawał. Miał sen niespokojny i marzył, że się układa z diabłem, który się podejmował uczynić zadość wszystkim jego żądaniom. Daje mu tedy skrzypce i każe szukać motywu, jakiego mu było potrzeba. Ależ jakie było jego zdziwienie, gdy usłyszał nadzwyczajnie oryginalną i piękną sonatę. Został tak zachwycony, że stracił oddech. Zbudzony pod tym gwałtownym wrażeniem, schwycił za skrzypce, usiłując naśladować to, co mu jeszcze w uszach brzmiało, i wkrótce napisał sonatę, zwaną diabelską⁸.

8Coś w tym rodzaju jest ów sen Paganiniego, skrzypce wiszą nad sofą, na której czarnoksiężnik, trapiony jakąś niechcącą go porzucić myślą, zasypia. Chociaż sofa zupełnie przyciśnięta do ściany, przecież potrafił się tam wcisnąć cienki, cały czerwony, rogaty diablik. Szarpie i niepokoi śpiącego, nareszcie chwyta skrzypce ze ściany i usiadłszy na krawędzi posłania, grać zaczyna, ale to grać prześlicznie, aż miło było słuchać tej sztuczki diabelskiej. Śpiący byłby doznawał pewno marzeń najprzyjemniejszych, gdyby mu psotny muzyk nie przygniatał od czasu do czasu piersi nogami. Więc sen był ciężki, połączony z szamotaniem i westchnieniami, a wszystko odbywało się tak naturalnie, że można było myśleć, jako w istocie żywy człowiek tam siedzi, gdyby nie to, że śpiący, machając rękami, przecinał nieraz nogi grajka, które natychmiast wracały do pierwotnego kształtu, i druga jeszcze okoliczność, że skrzypek wydawał się mańkutem, bo grał tak pięknie lewą ręką, co zdradzało odbicie.

9Żeby pojąć, w jaki sposób pokazują się te widma, raczcie czytelnicy się przypatrzeć rycinie [il. 11]; scena znacznie pokazuje się wywyższona ponad przestrzeń, którą zajmują widzowie, potrzeba bowiem, żeby pod jej podłogą mógł się ukryć aktor przebrany za ducha, który ma się pojawić. Przed prawdziwą sceną, zwężoną i okazującą się w głębi dalekiej, jest ogromna tafla zwierciadlana, obsadzona w ramy ruchome. Czystość szkła tego musi być nadzwyczajna, aby się dobrze wydawały odbite w niej przedmioty, a pochylenie 45 stopni względem teatru. Skoro duch ma się jawić, umieszczony pod podłogą naprzeciw aktora człowiek z zakrytą latarnią, w której płomień podsyca strumień wodorodu i kwasorodu⁹, kieruje nagle na tegoż aktora wszystkie jej olśniewające promienie. W tejże samej chwili przez odbicie światła widmo pokazuje się przy aktorze będącym na górze, przed oczyma widzów.

10Z pozoru więc zdaje się to bardzo łatwą zabawką, a jednak w dokładnym wykonaniu wielkie zachodzą trudności i niejedną próbę wykonać trzeba, nim się wszyscy wprawią robić zgodnie czynność, która do każdego należy. Trzeba naprzód stosownie skombinować ruchy aktorów, którzy się nie widzą i działają niejako po omacku. Przy tym aktor będący pod podłogą ma wielką trudność chodzenia pochylonym o 45 stopni, musi bowiem pokazywać się w kierunku pionowym przed oczyma widzów, mimo pochylenia szklanej tafli. Jednak p[an] Robin potrafił zwalczyć wszystkie trudności i chętnie sposoby swoje podaje do wiadomości publicznej, jest bowiem człowiekiem naukowym, a nie kuglarzem. W ludziach zaś ukształconych jego przedstawienia tym większe budzą zajęcie. Może niektóre z szacownych czytelniczek gotowe się tu odezwać, że trochę nieświadomości, złudzenia, strachu nawet nic by nie szkodziło; cudowność niepojęta ma jeszcze pewien powab, ale cóż, kiedy w tym wieku naszym podobne cudowności coraz mniej popłacają; spragnieni wprawdzie zawsze wielkiej nadzwyczajności, ale w charakterach, ale w czynach ludzkich, uśmiechamy się z niedowierzaniem na te dziwy wszystkie, które dawnych wieków naiwność łudziły. Pozostają jednakże w tłumie gromadki, które się wyzyskiwać dają w ten sposób. Trybunały prowincjonalne francuskie zarzucone są sprawami spirytyzmu¹⁰ i niedawno ukarano więzieniem rzemieślnika z małego miasteczka, który miał niezły dochodzik z robienia różnych cudów, choć był tak złym szewcem, że nie umiał robić nowych butów, tylko co najwięcej łatać stare.

11ŹRÓDŁO: J[ózefa] Śmigielska, Teatr Robina w Paryżu, „Kółko Domowe” 1865, z. 8, s. 114, 115–116.

12Józefa Śmigielska (1820–1899) – publicystka, powieściopisarka (autorka powieści dydaktycznych), działaczka ruchu o prawa kobiet.