1Upadek państwa, który nastąpił w 1795 roku, stanowił w dziejach narodu cezurę wyjątkową, gdyż wywołał sytuację dotychczas nie znaną społeczeństwu polskiemu. Jedną z propozycji spojrzenia na nową rzeczywistość było przypominanie dawnej potęgi i świetności kraju oraz wizerunków ludzi współtworzących jego wielkość. Tym, co miało przywoływać czasy minione, a zarazem kształtować poczucie tożsamości, była w literaturze ruina lub postać historyczna oraz grób, zamek czy wspomnienie zwycięskiej bitwy. Owe desygnaty przeszłości nie funkcjonowały jednak w polskiej literaturze w oderwaniu od europejskiej tradycji literackiej i fenomenów, które wówczas kształtowały charakter piśmiennictwa, jak np. gotycyzm. I właśnie estetyka tego zjawiska, zwłaszcza jego francuskiej odmiany, określanej jako trubaduryzm, stała się w kontekście utraty suwerenności przydatna do opisu rzeczywistości. Wyłaniający się z polskich utworów balladowych obraz gotycyzmu jest jakościowo odmienny od tego, który stworzyli pisarze innych krajów Europy, a rodzima gotycka ballada historyczna stanowi podgatunek ballady gotyckiej, zajmującej osobne miejsce na mapie europejskich realizacji literatury gotyckiej[¹].

2Znamienne dla podejmowanej przez gotycką balladę historyczną problematyki porozbiorowej egzystencji kraju jest wykorzystanie przez ten gatunek motywu ruiny, mocno eksploatowanego wówczas w poezji europejskiej. Traktowanie rozwalin, zgliszcz czy innych pozostałości po istniejących niegdyś lub fikcyjnych zamkach jako tematu utworu –

podwójnie jakby wzmacniało jego funkcje alegoryczne, albowiem grób ojczyzny i gruzy ojczyzny mają tę samą jakość, wyraźnie jednak odbiegającą od tej, jaką spotykamy w osiemnastowiecznej poezji angielskiej – Macphersona, Younga, Graya i innych poetów pejzażystów (poeci nocy, poeci grobów), u których motywy te współtworzą atmosferę tajemnicy i melancholijnej zadumy, czy u twórców powieści gotyckiej, wprowadzającej za ich pomocą pierwiastek makabry[²].

3Kolejnym punktem zwrotnym, który można uznać za przełomowy w literaturze polskiej, jest rok 1830. Doszło wtedy do wygaśnięcia tendencji oświeceniowych i uprawomocnienia się romantycznego sposobu odczuwania i komentowania rzeczywistości, a więc do wyznaczenia piśmiennictwu nowych celów, na które zasadniczy wpływ miał nieudany zryw narodowy rozpoczęty w nocy z 29 na 30 listopada 1830. Twórcy realizujący stawiane literaturze zadania musieli szukać środków wyrazu, które sprostałyby oczekiwaniom nie tylko krytyków, lecz również społeczeństwa. W tej sytuacji popularna do tego roku estetyka grozy i niesamowitości, w przeciwieństwie do fantastyki wywodzącej się z ludowości, rzadko znajdowała uzasadnienie w twórczości artystycznej. Ową tendencję widać także w balladach pisanych po 1830 roku. Utwory te stanowiły echo dawnych, wysokoartystycznych realizacji gatunku, w których można jednak dostrzec nową jakość –wątki orientalne czy próby realistycznego ujęcia podejmowanej tematyki.

4Przyczyny słabnącego zainteresowania estetyką grozy, widocznego w literaturze polskiej po 1830 roku, przedstawił – jak się wydaje – Zygmunt Krasiński w eseju O śmierci, napisanym zimą owego roku. W przekonaniu autora konwencja grozy nie wystarczała już pisarzowi do tworzenia fikcji literackich czy – ogólniej – do opisywania zjawisk czy stanów[³].

5Byłoby pożałowania godnym nadawać śmierci wygląd straszliwy, przeładowywać jej obraz szczegółami odrażającymi i okropnymi. Przedstawić ją z okiem groźnym, z ciałem odartym z miąższu, z kosą w ręku, ociekającą krwią, odzianą w siny całun, gromadzić w jej orszaku widma i wampiry, szkielety i trupy, pokruszone piszczele i zbielałe czaszki, ostre sztylety i czary z trucizną, ciemne lochy i ciasne przesmyki, gdzie sam wiatr drży, przeciągając, katafalki pokryte czarnym aksamitem i przedkościelne place, gdzie wszystko tchnie zgrozą i okropnością – znaczyłoby to odbierać tym, których już nie ma, miłość i wspomnienie ich bliźnich, których pozostawili za sobą, i zbezcześcić dobroć boską, która przyrzeka chwalebną przyszłość ludziom, każąc im przebyć jeno ten padół płaczu, by doświadczyć ich odwagi i pozwolić uwydatnić się ich cnocie[⁴].

6Zdaniem Krasińskiego, współczesność nie sprzyja opracowywaniu podejmowanych przez literaturę tematów w konwencji grozy, gdyż twórczość artystyczna powinna mieć inne zamiary – dostrzegać i opisywać nurtujące człowieka problemy, a nie skupiać się wyłącznie na efektownym przedstawieniu tych kwestii. Poruszony przez autora temat śmierci jest tutaj znamienny. Zauważmy, że poeta wie, w jaki sposób można go zrealizować: nie tak dawno przecież konstruował fabułę Grobu rodziny Reichstalów czy powieści Mściwy karzeł i Masław. Śmierć przedstawiona jest tam właśnie za pośrednictwem estetyki gotycyzmu czy powiązanej z nią frenezji, czyli konwencji, które za cel stawiają sobie przede wszystkim oddziaływanie na czytelnika. Podjęty również we wspomnianych utworach temat miłości, o którym mówi Krasiński w cytowanym fragmencie, jest w tym kontekście słabo widoczny, gdyż przysłania go schematyczność ujęcia, jakie narzuca twórcy literatura gotycka.

7Inną kwestią jest zainteresowanie po 1830 roku Lenorą Gottfrieda Augusta Bürgera. Fascynacja tym utworem nie słabnie, ale nie będzie już tak intensywna jak w pierwszych trzech dekadach XIX wieku. Na język polski balladę przetłumaczyli m.in. Bruno Kiciński, Stanisław Wyspiański, Edward Szymański, Jadwiga Gamska-Łempicka, Jerzy Płudowski, a ostatnio Wiesław Trzeciakowski[⁵]. Zdaniem Leszka Libery, przekład Trzeciakowskiego oraz słowo wstępne jego autorstwa budzą mocne zdziwienie. Trzeciakowski nie tylko wprowadza w błąd odbiorcę, twierdząc, że do tej pory w rodzimej literaturze nie pojawiła się translacja całego wiersza, lecz również publikuje tłumaczenie, wyraźnie wskazujące na niedostateczną znajomość języka niemieckiego[⁶].

8Przekładom Lenory towarzyszyła także kontynuacja artystycznej interpretacji „królowej ballad”, polegającej na krytycznej ocenie wartości ideowych wiersza, a więc na sposobie odczytania utworu, który zapoczątkowany został przez Tomasza Zana (Cyganka) i Adama Mickiewicza (To lubię). Ten model twórczości wychodzi zarówno poza granice gatunkowe ballady, jak i poza romantyzm. Do dzieł nawiązujących do wspomnianej tendencji zaliczyć trzeba Anty­Leonorę Kornela Ujejskiego, Lenorę Mariana Hemara czy opowiadania Antoniego Langego Lenora i Jerzego Łukosza Przygotowania do ślubu [⁷].