1Tytułowa grupa ze słynnego wiersza Rainera Marii Rilkego Orfeusz, Eurydyka, Hermes (1904) została wprowadzona do tradycji literackiej przez austriackiego poetę. Postać Hermesa nie występuje w Georgikach ani Metamorfozach, nie pojawia się też bądź nie odgrywa istotnej roli w renarracjach fabuły z kolejnych epok. Inspiracją twórcy stała się – znana mu z kopii przechowywanych w Luwrze i Villi Albani w Rzymie – attycka płaskorzeźba, pochodząca z V wieku p.n.e.¹ Stanowi ona najstarsze artystyczne przedstawienie Orfeusza i Eurydyki. Oryginał reliefu, prawdopodobnie będącego częścią Ołtarza Dwunastu Bogów z ateńskiej Agory, nie zachował się². Kopia, uznawana za najpiękniejszą, znajduje się w Muzeum Narodowym w Neapolu (il. 4).

2Scena przedstawia Eurydykę w centrum grupy; po jej lewej stronie – z perspektywy patrzącego – stoi Hermes, po prawej Orfeusz. Hermes – rozpoznawalny dzięki zawieszonemu na szyi kapeluszowi – oraz Eurydyka noszą stroje greckie. Orfeusz ubrany jest po tracku: w czapkę z lisiej skóry i wysokie buty. W lewej ręce trzyma lirę, prawą dłonią dotyka welonu Eurydyki. Kochankowie spoglądają na siebie, lekko ku sobie pochyleni. Eurydyka kładzie lewą dłoń na ramieniu męża; jej prawą rękę trzyma w dłoni Hermes. Bóg patrzy na Orfeusza i Eurydykę; nieco oddalony od pary małżonków, sprawia wrażenie, jakby nieznacznie odchylał się w przeciwnym kierunku³.

3Powstały rozmaite hipotezy dotyczące tego, co wyrażają skupione twarze bohaterów, co znaczą ich gesty. Interpretatorzy odnajdywali w scenie kilka różnych epizodów z historii rozdzielonych kochanków (lub też potencjalnie zawartych w jej niepoświadczonych dziś wariantach), zgadzając się tylko w kwestii roli Hermesa, występującego tutaj jako psychopompos – konwojent krainy umarłych. Relief może przedstawiać pożegnanie Orfeusza z umierającą, ukąszoną przez węża Eurydyką, po którą przybył przewodnik dusz. Przeciw takiemu odczytaniu przemawiają – zdaniem Maurice’a Bowry – brak śladu po śmiertelnej ranie na ciele bohaterki oraz spokój odmalowany na obliczu pieśniarza, trudny do pogodzenia z rozpaczą wdowca⁴; zarzuty te wydają się jednak możliwe do odparcia. Okoliczności śmierci Eurydyki znane są przecież z utworów powstałych kilka wieków później niż płaskorzeźba. Nie należy też chyba przywiązywać aż takiej wagi do drugorzędnych elementów opowieści, niekoniecznie będących dla rzeźbiarza istotną częścią podjętego tematu.

4Obie wątpliwości filologa wynikają zapewne ze zlekceważenia konwencji estetycznej dzieła. Jak zauważa Elisabeth Henry, relief przypomina powstające w tym okresie attyckie stele i lekyty (il. 2a, 2b). Częstym motywem nagrobnych rzeźb było właśnie czułe pożegnanie najbliższych członków rodziny, często małżonków. Ukazane na nich sceny nie mówiły nic na temat okoliczności odejścia jednego z ukochanych; przedstawiały jedynie ich głębokie wzajemne uczucie, połączone z jasną świadomością dokonującego się rozłączenia⁵. O tych wyobrażeniach pisze Rilke w Drugiej elegii duinejskiej (wierszu uznawanym niekiedy za nawiązanie do reliefu⁶):

Czyli was nie zdumiała na stelach attyckich
powściągliwość ludzkiego gestu? Czy miłość i pożegnanie
nie kładą się tak lekko na plecy, jakby stworzone
z innej materii niż nasza? Czy pamiętacie
nieważki dotyk dłoni, mimo że w torsach jest siła⁷.

5Odczytanie tematu płaskorzeźby w kontekście steli nagrobnych – najbardziej, moim zdaniem, przekonujące – uczyniłoby mniej istotnym problem tego, które z dwóch rozstań kochanków ilustruje dzieło nieznanego mistrza. Wedle innej interpretacji, najczęściej wybieranej przez komentatorów, przedstawia ono bowiem moment tragicznego w skutkach złamania zakazu. Sens sytuacji podkreślałyby gest bohatera, odchylającego zasłonę z twarzy Eurydyki, oraz postawa Hermesa, najwyraźniej odwracającego się, by odejść z nią ku mrokom Erebu. Tak rozumiał epizod utrwalony w marmurze Mieczysław Jastrun:

Wzrok twój przykuła
Na starożytnym
Płasko rzeźbionym kamieniu
Ta ręka czuła,
Która spoczęła
Na ukochanym ramieniu –
I druga ręka,
Która dotyka
Ramienia pięknej
Wróconej życiu
I odchodzącej powtórnie⁸.

6Bowra odrzucał powyższe odczytanie ze względu na emocje, jakie znalazł na obliczu śpiewaka (zapewne znowu ignorując w ten sposób artystyczny wzorzec dzieła). Sam zaproponował trzecią ewentualność, opartą na odmianie mitu istniejącej potencjalnie, niepotwierdzonej w żadnym źródle. W tym wariancie wizyta Orfeusza w Hadesie zakończyłaby się sukcesem, ale ograniczonym: Eurydyka – jak Protesilaus z tragedii Eurypidesa – powraca na ziemię, jednak na krótko. Na płaskorzeźbie widzimy Hermesa powtórnie przybywającego po Eurydykę, która żegna się z ukochanym. Małżonkowie są przygotowani na to, co musi nastąpić, stąd ich twarze – obok miłości i oddania – wyrażają spokój, rezygnację⁹.

7Hipoteza chwilowego odzyskania wydaje się mało prawdopodobna, uświadamia wszelako, że historia przedstawiona na reliefie niekoniecznie musi być tą znaną czytelnikom rzymskich poetów. W XX wieku wśród badaczy dominowało przekonanie, iż w najdawniejszej wersji mitu bohaterowie szczęśliwie wracali z Hadesu na ziemię¹⁰. Opinia ta oparta była na lekturze wzmianek dotyczących katabazy w źródłach wcześniejszych od Georgik: w Alkestis Eurypidesa, Uczcie Platona, Buzyrysie Izokratesa, fragmentach poezji Hermezjanaksa oraz anonimowym Epitafium dla poety Biona. Charakterystyczną cechą tych tekstów – z wyjątkiem Uczty, gdzie wprost mowa o tym, że Orfeusz poniósł klęskę – jest enigmatyczność w kwestii ostatecznego efektu wyprawy. Wydaje się – pisze Fritz Graf – jakby ich autorów bardziej interesował przebieg tej opowieści pokazujący moc miłości i muzyki niż jej finał¹¹. Przeprowadzona przez Johna Heatha gruntowna analiza fragmentów o katabazie, odczytanych – kiedy to możliwe – w macierzystym kontekście pełnych utworów, przekonuje, że nie ma dowodu na istnienie wariantu z pozytywnym zakończeniem¹². Autor ten przypomina także, iż tylko jedna postać w mitologii greckiej – Alkestis – zmarła, a później wróciła na ziemię do egzystencji, jaką wiodła wcześniej¹³.

8Relief znajduje się, jak widać, w centrum sporu o dzieje mitu. Gdyby podanie o wspólnym powrocie na ziemię rzeczywiście funkcjonowało w epoce klasycznej – a dotąd uważa tak wielu filologów – scena mogłaby również ukazywać moment odzyskania Eurydyki, która została lub ma zostać wyprowadzona z podziemi przy udziale Hermesa. Od istnienia domniemanej pierwotnej wersji opowieści uzależniona jest wartość pomysłów takich jak koncepcja Lori-Ann Touchette, zgodnie z którą Orfeusz odchyla welon ukochanej, przywracając ją do życia¹⁴.

9Według Emmeta Robbinsa płaskorzeźba ukazuje właśnie, ewokowaną przez obecność instrumentu, chwilę największego triumfu lirnika i zjednoczenia kochanków. Badacz zauważa podobieństwo dzieła do innego reliefu z V wieku p.n.e. – metopy z fryzu świątyni w Selinuncie, należącej do zbiorów Muzeum Narodowego w Palermo (il. 3). Nie jest to wcale scena pożegnania, ale przedstawienie zaślubin Zeusa i Hery. Boski oblubieniec dotyka tu welonu panny młodej w analogiczny sposób, jak czyni śpiewak wobec odzyskanej Eurydyki¹⁵.

10Innego rodzaju optymistyczne wyjaśnienie proponuje Owen Lee. Jego zdaniem Eurydyka z płaskorzeźby mogła być rewelatorką sekretu zmarłych: prawdy o nieśmiertelności dusz, oznajmionej przez nią Orfeuszowi podczas powitania w Hadesie. Badacz – odwołujący się do zaginionego poematu o katabazie i treści złotych tabliczek (zob. „Problematyka orficka…”) – zakłada, że w dawnym wariancie historii bohaterka tożsama była z władczynią świata podziemnego. Zgodnie z tą wykładnią fabuła o podróży w zaświaty początkowo łączyła się z misteriami orfickimi; wersję mówiącą o zwróceniu herosowi żony mieliby stworzyć poeci w późniejszym okresie pod wpływem podań takich jak opowieści o Alkestis i Semele¹⁶.

11Konstanty Maria Górski – przyjaciel Jacka Malczewskiego, autora obrazów nawiązujących do reliefu (il. 6, 7) – podsunął w swoich wykładach z historii sztuki jeszcze inne rozwiązanie, dopełniające listę podstawowych możliwości egzegezy zagadkowego przedstawienia. Według niego na płaskorzeźbie uwiecznione zostało powitanie małżonków połączonych na powrót w Hadesie, dokąd trafił zmarły Orfeusz¹⁷. Takie z kolei zakończenie legendy znane jest dopiero z prawie pięć wieków późniejszych Metamorfoz.

12Adam Krokiewicz widzi natomiast w scenie symboliczne, niezamierzone przez rzeźbiarza, ujęcie fundamentalnej zasady ontologicznej: związku jedności z wielością. Rozdzieleni przez Hermesa kochankowie uosabiają jednoczesność duchowej jedności i cielesnej separacji. „Ludzie – pisze autor Studiów orfickich – nie mogą w całej pełni przemóc rozdzielającej ich wielości nawet wtedy, jeśli ich łączy najszczersze uczucie. Z drugiej znowu strony wielość nie jest tak można, by nie dopuścić do duchowego zjednoczenia”¹⁸.

13Jedna obserwacja wydaje się wspólna dla licznych, nawet przeciwstawnych, odczytań dzieła: większość komentatorów dostrzega czułość gestu bohaterów, aurę emocjonalnej bliskości, podobną do tej uchwyconej na płytach nagrobnych z epoki klasycznej.

14Zdaniem Tadeusza Zielińskiego relief ilustruje, co prawda, powtórną utratę Eurydyki i „cichy smutek rozlany jest na wszystkich trzech postaciach”, jednak treścią ukazanego tam mitu „jest miłość, co zwyciężyła śmierć”¹⁹. Filolog wywodzi początki wiary starożytnych Greków w nieśmiertelność duszy nie od dręczącego ich lęku przed własnym końcem, ale – od miłości do najbliższych, z których unicestwieniem nie mogli się pogodzić²⁰. Świadectwem domagającej się nieśmiertelności więzi żywych i odchodzących są dla uczonego attyckie stele i lekyty: „miłością ku zmarłym był nacechowany ich kult w Grecji historycznej – powiada – dosyć jednego rzutu oka na wzruszające rzeźby mogilne, co zdobią szereg sal w ateńskim Muzeum Narodowym, aby się o tym przekonać”²¹.

15Jeśli natomiast przyjąć, że płaskorzeźba miała raczej wyrażać przeczucie Hellenów, iż – jak pisał Jastrun – „tak zwana natura jest największym i najokrutniejszym bogiem”²², sens pożegnania ukazanego przez nieznanego rzeźbiarza najlepiej wyrażą słowa Rilkego o delikatnych i dumnych postaciach z płyt nagrobnych.

Ci powściągliwi wiedzieli: na tyle możemy się zdobyć,
ta rzecz jest nasza, tak czuły dotyk; silniejszy
jest ucisk bogów. Lecz to bogów sprawa²³.

16Tajemnicza grecka płaskorzeźba – najdawniejszy znany wizerunek Orfeusza i Eurydyki, a jednocześnie dzieło, z którym w kolejnych interpretacjach łączono tak wiele epizodów i wariantów fabuły oraz związanych z nią domysłów – wydaje się najlepszym emblematem samego mitu, istniejącego przecież w niezliczonych odmianach, prowokującego wciąż nowe, nieraz sprzeczne odczytania. Relief, jakkolwiek rozumieć sens sceny, sygnalizuje podstawowe tematy tej opowieści. Jest ich tyle właśnie, ile wyobrażonych na nim postaci: Orfeusz z lirą uosabiać może sztukę, Eurydyka – miłość, Hermes psychopompos – śmierć, zbliżającą się, by rozdzielić kochanków.

Orfeusz, Eurydyka, Herbert

17Świadectwem lektury Rilkego jest własna opowieść o katabazie autorstwa Zbigniewa Herberta, zawarta w małej prozie zatytułowanej H.E.O. (1991, 2001)²⁴. Osobliwą nazwę tej reinterpretacji należy odczytać jako inicjały imion Hermesa, Eurydyki i Orfeusza, wymienione w porządku ukazania postaci na płaskorzeźbie (od lewej do prawej), a zarazem w odwrotnej kolejności niż imiona bohaterów w tytule tekstu prekursora, co wskazuje na związek utworu z tamtym dziełem i jednocześnie zaznacza jego odrębność. W H.E.O. nie ma natomiast bezpośredniego nawiązania do reliefu, chociaż ewokacje dzieł sztuki plastycznej w pozostałych prozach z tomu Król mrówek mogą sugerować, że również podczas pisania o Eurydyce i Orfeuszu poeta miał w pamięci najsławniejsze przedstawienie tematu.

18Enigmatyczny tytuł bez zamieszczonego pod nim tekstu zmieniłby się w szyfr, wywołujący niejasne skojarzenia. Chyba najsilniejsze z nich każe łączyć inicjały z łacińskim wykrzyknikiem heu, co znaczy „ach!”, „biada!”²⁵. Słowo to pojawia się zresztą w Georgikach jako rodzaj podsumowania szalonego gestu, wykonanego u progu wyjścia z podziemi: „restitit, Eurydicenque suam iam luce sub ipsa/ immemor heu ! victusque animi respexit” (Georgica IV, 490–491), a zaraz potem pada z ust odchodzącej Eurydyki, która powie o sobie: „h e u ! non tua” (Georgica IV, 498) [podkreślenia – MJ]. „Ach! nie twoja” – jest to, jak zobaczymy, główny temat małej prozy Herberta. Litery H.E.O. sugerują, że mamy do czynienia z zagadką, utwór zaś istotnie przynosi nowe odczytanie tajemnic mitu: tożsamości Eurydyki, spojrzenia Orfeusza, wpływu pobytu w Hadesie na relację między nimi.

19Bohaterów – jak u Rilkego i na płaskorzeźbie – jest w tekście troje; Herbert skupia uwagę na nich wszystkich jako na pełnoprawnych uczestnikach fabuły (o Hermesie mówi nawet więcej niż poprzednik). Podobne ujęcie pojawiło się wcześniej w dramacie Orfeusz Anny Świrszczyńskiej, chociaż psychopompos pełni tam funkcję postaci zaledwie epizodycznej (zob. „Duch ciężaru i duch lekkości”). Pozostali poeci, zainspirowani przez relief lub wiersz klasyka modernizmu, wcale nie wspominali o boskim posłańcu (Mieczysław Jastrun w Starej greckiej płaskorzeźbie i Aleksander Wat w Wierszach somatycznych) lub nie okazywali mu większego zainteresowania (Czesław Miłosz w Orfeuszu i Eurydyce). Podtytuł Króla mrówek, Prywatna mitologia, dobrze oddaje charakter zamieszczonych w książce utworów²⁶. Powstały one w wyniku przepisania na nowo znanych opowieści, wyraźnie polemicznego wobec ich najbardziej utrwalonych wersji, bądź wskutek podjęcia historii zmarginalizowanych w mitologii i jej późniejszych przedstawieniach²⁷. Podobnie jak w pozostałych reinterpretacjach, w H.E.O. zwraca uwagę krytyka stereotypu lekturowego i przyjęcie przez autora „prywatnego” punktu widzenia, polegające na wczuciu się w sytuację postaci i spojrzeniu na wydarzenia, w których biorą udział, z ich indywidualnej, wyjątkowej perspektywy²⁸. Tutaj – z perspektywy boga, umarłej i artysty.

20Specyfikę Herbertowego odczytania pozwala dostrzec umieszczenie go na tle nowoczesnych kierunków metamorfozy mitu. Zdaniem Charlesa Segala najistotniejszy – obok poszukiwań Rilkego z Sonetów do Orfeusza – nurt XX-wiecznego odbioru legendy tworzą renarracje czyniące z Eurydyki postać wiodącą. Zapoczątkowali go Robert Browning w liryku Eurydyka do Orfeusza (1864) i Rilke w Orfeuszu, Eurydyce, Hermesie²⁹.

21Eurydyka do Orfeusza to monolog kobiety zwracającej się do męża słowami pełnymi uczuciowo-zmysłowego szaleństwa: „Nie mam ani przeszłości, ani przyszłości: patrz na mnie!”³⁰. Przyniosą one – jak wiemy – najgorsze konsekwencje. Niewykluczone, że tekst, będący ekfrazą obrazu Fredericka Leightona (il. 9), powstał z inspiracji Orfeuszem i Eurydyką Christopha Willibalda Glucka: obaj zaprzyjaźnieni angielscy artyści interesowali się dziełami tego kompozytora i znali osobiście największą chyba XIX-wieczną odtwórczynię roli Eurydyki – Pauline Viardot³¹. Jeśli rzeczywiście tak było, główną innowację w literackim odbiorze mitu – czyli przywrócenie Eurydyce głosu – przyniosło oddziaływanie utworu operowego, a może wręcz: wpływ śpiewu diwy wcielającej się w postać bohaterki. Browning ukazuje wielką namiętność, przypominającą o słowach Seneki na temat miłości niecierpliwej (zob. Spojrzenie I). Pod tym względem interpretacja wiktoriańskiego poety zgodna jest ze zwykle przyjmowaną regułą, zakładającą odczytanie mitu jako dziejów uczucia, które przetrwało śmierć. Takie rozumienie wywodziło się z lektury Wergilego i Owidiusza, mimo iż w przypadku dzieła drugiego z autorów stanowi duże uproszczenie (zob. Klasycy). Wedle klasycznej wykładni to miłość spowodowała wyprawę do Hadesu, a następnie – wyśpiewana – wzruszyła władców podziemia; nawet fatalne odwrócenie się było świadectwem uczucia. Erotyczna więź przeżyła też zgon pieśniarza. U Wergilego martwa głowa artysty wzywa jeszcze Eurydykę. W Metamorfozach historia ma nawet – przynajmniej na pozór – szczęśliwe zakończenie: cień Orfeusza trafia do zaświatów, odnajduje żonę na Polach Elizejskich i wybiera się z nią na przechadzkę, tym razem już bez obaw, że namiętne spojrzenie zniszczy idyllę.

22Rilke tymczasem odszedł od obu przyjętych wzorów opowiadania: nie tylko, podobnie jak Browning, odstąpił od marginalizacji postaci kobiecej (zob. Eurydyka), lecz także od zobrazowania, choćby i dwuznacznego, triumfu miłości. Zachowując przebieg fabuły, równocześnie zmienił jej sens.

23W Orfeuszu, Eurydyce, Hermesie przedstawił ostatni epizod katabazy: podróż powrotną tytułowej trójki przez opustoszały krajobraz podziemnej krainy. Rilkeański Orfeusz doznaje po drodze tortur nieznośnej niepewności, czy ukochana rzeczywiście za nim podąża, zapewne też – tak sugeruje Josif Brodski – poddaje się odbierającemu rozsądek lękowi, pragnieniu wydostania się z domeny pozaludzkiego jak najprędzej³². Wydaje się on bliski tradycyjnym wyobrażeniom: to poeta lirnik i kochanek, a przede wszystkim – żywy człowiek, doświadczający w zaświatach skrajnych emocji.

24Za nim podążają Hermes i prowadzona przezeń Eurydyka, która jest jednak kimś różnym od dawnej umiłowanej Orfeusza (i niepodobnym do wizerunków pozostawionych przez klasyków). Nieświadoma, w czym bierze udział, kobieta porusza się „krokiem spętanym przez wstęgi całunu,/ niepewnie, cicho, bez niecierpliwości”³³. Kiedy wstrząśnięty bóg w zadziwiająco ludzkim geście krzyknie, widząc, że podróżny się odwrócił, ona nie pojmie, co się wydarzyło. Doświadczeniem Eurydyki stało się bowiem przejście w stan radykalnej odmienności, pozbawionej własnego języka i nieprzekładalnej na żaden inny. Rilke próbuje wyrazić tę czystą inność z niedoścignioną czułością:

I była w sobie. I umarłych byt
wypełniał ją jak pełnia.
Jak owoc pełen słodyczy i mroku,
tak była pełna swojej wielkiej śmierci,
tak nowej, że nie rozumiała nic.

Była jak odrodzona w swym dziewictwie,
nienaruszona; i była zamknięta
jej płeć jak młody kwiat pod wieczór […].

Już rozwiązana jako długie włosy,
ofiarowana jak deszcz, który spadł,
i roztrwoniona jak skarbiec stokrotny³⁴.

25Oddawszy swą ludzką podmiotowość nienazwanej sile, bohaterka znalazła się w stanie skończonej, dokonanej inwolucji. Połączenie Orfeusza i Eurydyki po wspólnym powrocie na ziemię wydaje się przeto, inaczej niż w klasycznych wariantach opowieści, niemożliwe mimo próby podjętej przez śpiewaka. Małżonkowie – jak pisze Katarzyna Kuczyńska-Koschany – „nie mogą uciec razem – on wypełniony miłością po nieposłuszeństwo oczu, ona ciężarna śmiercią, brzemienna innym światem”³⁵.

26Browning i Rilke zapoczątkowują dwie linie interpretacji tematu: u pierwszego Eurydyka jest przede wszystkim kobietą, u drugiego – przeobrażoną w podziemiu umarłą. W literaturze XX-wiecznej perspektywę bohaterki przyjmować będą najczęściej poetki – Marina Cwietajewa, H.D. (Hilda Doolittle), Adrienne Rich, Margaret Atwood – bliższe Browningowi w metaforycznym na ogół potraktowaniu zaświatów, ale komplikujące więź między kochankami. Inaczej niż wiktoriański artysta, dostrzegają one w fabule raczej symbol schyłku uczucia. Eurydyka stanie się dla nich figurą buntu przeciw egoizmowi i dominacji mężczyzn, uosobionym przez Orfeusza³⁶. Warto przy okazji przypomnieć, że przynajmniej jeden tekst pozwala się interpretować jako należący do obu wzorów przedstawienia mitu – rilkeańskiego i browningowskiego: dramat Anny Świrszczyńskiej przynosi w pobocznym wątku historię romansu Eurydyki z Hermesem, który odczytywano zarówno w duchu problematyki ontologicznej, jak i emancypacyjnej (zob. „Duch ciężaru i duch lekkości”).

27Ten sam epizod historii – podróż powrotną przez martwy krajobraz Hadesu – opisał blisko dziewięćdziesiąt lat po Rilkem Zbigniew Herbert. Większą część niedługiego, liczącego niecałe dwie strony, tekstu zajmuje rozmowa Eurydyki i Hermesa, podążających za Orfeuszem. Rozgadanie bohaterów kontrastuje z ciszą wypełniającą słynny utwór (a także z metaforycznym milczeniem płaskorzeźby). Ironicznie ujęty żywioł dyskursywny zajął tu miejsce mowy odnarratorskiej, która ostrożnie próbuje dotknąć tajemnicy. Patosowi milczącej śmierci odpowiada dialog sceptyków na temat życia. Mityczny poeta – a bohater H.E.O. jest poetą przede wszystkim – nie ma więc wątpliwości, czy para podąża za nim. Wszystko słyszy, a ściślej rzecz ujmując: podsłuchuje.

28Eurydyka z małej prozy należy do serii wizerunków zapoczątkowanej przez Rilkego, a jednak przedstawiona została w sposób zasadniczo odmienny niż u poprzednika. Najkrócej chyba powiedzieć można, że metafizyczną perspektywę prekursora zastąpiła u Herberta sceptyczna psychologizacja. Bohaterka H.E.O. nie jest już istotą w-sobną, nieuchwytną, niepojętą w swej ontologicznej inności, ale świadomą własnego nie-ludzkiego statusu analityczką dziwnej sytuacji, w której – za sprawą Orfeusza – się znalazła. W tym sensie Herbertowska zmarła, doskonale zrozumiała dla czytelników, kiedy wraz z podróżnikiem do Hadesu podsłuchują jej rozważania, okazuje się bardziej „ludzka” od Rilkeańskiej: upodmiotowieniu mary towarzyszy jej nieunikniona reifikacja.

29Pierwsze słowa utworu stanowi skierowane przez nią do boga pytanie dotyczące wyjścia z zaświatów: „Czy to konieczne?”³⁷. Tym, co zwraca uwagę już przy pierwszej lekturze, jest bliskość Eurydyki i Hermesa, rozważających konsekwencje jej powrotu między żywych. Rozmawiają oni o Orfeuszu jako kimś obcym i dalekim. (Herbert mógł mieć w pamięci podobny pomysł Świrszczyńskiej). Umarła, znajdująca się po drugiej stronie czasu, łatwiej może liczyć na porozumienie z nieśmiertelnym; ten rozumie wszystko, oczywiście ze swojego boskiego stanowiska. Motyw zaczerpnięty z Rilkego łączy się tu z wątkiem od dawna przewijającym się przez twórczość polskiego poety: śmierć przynosić miałaby (niekoniecznie natychmiastową, jednak w rezultacie) całkowitą zmianę tożsamości³⁸.

30Bohater Przeczuć eschatologicznych Pana Cogito wyobraża sobie, że uczęszcza w zaświatach „na kursy tępienia/ ziemskich nawyków”³⁹, gdzie oddaje aniołom kolejne zmysły: węch, smak, słuch; do końca jednak pragnąłby uchronić dwa najważniejsze – wzrok i dotyk. Zmarli, którzy oczekują na Sąd Ostateczny U wrót doliny, zmuszeni są zrezygnować z wszystkiego, co było dla nich najdroższe i określało sens ich egzystencji: bezlitośni aniołowie oddzielają dzieci od matek, rozłączają zakochanych, odbierają staruszce ulubionego kanarka, a drwalowi – siekierę.

31Niechęć przemienionej Eurydyki do powrotu na ziemię, do poprzedniego życia, pokazana została w H.E.O. odmiennie aniżeli w wierszach Cwietajewej, H.D. i Atwood⁴⁰. Te wcielają się w rolę bohaterki, by poprzez historię mitycznych kochanków mówić o kosztach rozstania i prób powrotu, o problematyce miłosnego podporządkowania oraz wyzwolenia od niego. Eurydyki tych autorek poszukują równowagi między żalem i pretensjami wobec mężczyzny a koniecznością pogodzenia się z sobą i z nową sytuacją. Ich wypowiedzi charakteryzuje ton niezwykle emocjonalny. Bohaterka rosyjskiej poetki boi się wspomnień, które mogą zniweczyć z trudem osiągniętą akceptację statusu cienia, zjawy, a w dawnym ukochanym widzi burzyciela spokoju zdobytego drogą wyrzeczeń; dlatego też wypowiada przestrogę: „Orfeuszu! – Nie zstępuj do Eurydyki,/ A wy, bracia, nie trwóżcie sióstr”⁴¹.

32W przeciwieństwie do swoich sióstr z poezji kobiecej zmarła Herberta wydaje się w pełni wyzwolona z ziemskich namiętności. Inaczej niż ludzie zmagający się z opresją aniołów sportretowani w wierszach o chrześcijańskich zaświatach, ona utraciła już dawną perspektywę. Staje się to widoczne, kiedy Eurydyka pyta Hermesa, czym jest czułość⁴². Znaczące, że bohaterka jest dosłownie pozbawiona fizycznej zdolności czucia: „Nie mam już żywych palców – skarży się […]. – Nie potrafiłabym nawlec igły ani wyjąć pyłku z oczu ukochanego”. To zmysł dotyku, przypomina Herbert, stanowi podstawę czułości (jednej z najwyraźniejszych jakości emocjonalnych w dziele tego autora). Żona Orfeusza, odkąd stała się bezcielesną zjawą, nie zna żadnego z tych doświadczeń.

33Eurydyka przede wszystkim dostrzega bezsensowność ponownego połączenia z mężem. Rytm ziemskiej egzystencji przestał być dla niej zrozumiały, powrót do niego jawi się jako wysiłek uciążliwy, a przy tym niepotrzebny. Anabaza to projekt szczególnie daremny w perspektywie bliskiego odejścia między cienie starego już śpiewaka i wobec nieuniknionej powtórnej śmierci bohaterki. Postawa Eurydyki może tłumaczyć, dlaczego w greckiej mitologii, mimo wysiłków żyjących, umarli – poza Alkestis – nigdy z Hadesu nie wracali. Do takiego wyjaśnienia skłania się sam Herbert: z zamieszczonego w Królu mrówek utworu o Cerberze, psie infernalnym, dowiadujemy się, iż spełniał on funkcję raczej dekoracyjną, ponieważ „Ilość zmarłych, którzy pragnęliby powrócić na ziemię, jest znikoma”⁴³.

34Ciekawe, że wiersz, który symbolicznie otwiera twórczość poety – pierwszy w debiutanckim tomie Struna światła (1956) – także opowiada o miłości i śmierci. W Dwóch kroplach kochankowie postawieni w obliczu wojennego kataklizmu spełniają się w uczuciu:

do końca byli mężni
do końca byli wierni
do końca byli podobni
jak dwie krople
zatrzymane na skraju twarzy⁴⁴

35Po przeistoczeniu Eurydyki, a więc już po „końcu”, ta wierność niekoniecznie obowiązuje. Więź między małżonkami okazuje się w każdym razie znacznie bardziej złożona niż u Rilkego, u którego nie może być mowy o tym, by pozbawiona pamięci bohaterka trwała w dawnej relacji. Herbertowska rozmówczyni Hermesa doskonale jednak wie, kim jest Orfeusz, potrafi też przenikliwie myśleć o swoim życiu na ziemi po jego śmierci. Opowiada o czekających ją wtedy kłopotach: widzi siebie jako „wdowę narodową”, wyniesioną na piedestał, ubezwłasnowolnioną i wykorzystywaną przez zbiorowość do nie swoich celów⁴⁵.

36Scena podsłuchiwania dyskusji, toczonej – jak powiada komentatorka – „daleko od wszelkich złudzeń i nadziei”⁴⁶, przywodzi na myśl gest odchylenia zasłony ukazany na reliefie. Niewykluczone, że taki właśnie moment jasnego widzenia, poznania prawdy o nieuniknionej rozłące, sprzeczny z tradycyjnymi wizjami wybuchającej w piekle namiętności, dostrzegł Herbert na płaskorzeźbie. A może raczej zauważył tam czułość, która nie byłaby już możliwa? Narrator prozy odsłania welon, aby pokazać, że Eurydyka jest kimś innym, i objawić obcość zamiast bliskości, opisywanej przez tylu odbiorców starożytnego arcydzieła. Sceptyczną postawę wobec dalszej relacji małżonków przyjmuje także Hermes. Bóg opowiada towarzyszce o uciążliwości życia z artystą, a więc człowiekiem niedojrzałym i przewrażliwionym, i wróży jej bardziej udany związek miłosny po odejściu Orfeusza: poetę zastąpi młodzieniec „bez polotu”, lecz na tyle mądry, „że nie pragnie rzeczy nieosiągalnych”. Bezceremonialność i niezakłócony przez emocje praktycyzm, z jakimi posłaniec podchodzi do spraw uczuciowych i artystycznych, istotnie godne są mieszkańca Olimpu, a przy tym patrona handlu. Nadświadomość uprzejmego boga również jednak okazuje się – podobnie jak perspektywy pozostałych bohaterów – na swój sposób ograniczająca. Psychopompos jest ślepy na uczuciowy, a więc być może najistotniejszy, wymiar ludzkiego doświadczenia. Patrzy na śmiertelników z dystansu, okiem obiektywnego klasyfikatora⁴⁷. Beznamiętne spojrzenie (Hermesa i Eurydyki) – zdaje się mówić Herbert – dostrzec może w ziemskiej krzątaninie tylko bezsens i daremność. Wiedza i mądrość nie zastąpią bowiem przeżycia. Wie o tym zakochana w myśliwym Endymionie Selene, tęskniąca „za tym, co jest jedyne, niepowtarzalne, śmiertelne, wspaniale skończone, doczesne, ostateczne”⁴⁸.

37W wierszu Rilkego nie ma mowy o wpływie podróży na późniejszą percepcję rzeczywistości przez Orfeusza albo – na jego twórczość. Inaczej w H.E.O., gdzie bohater – jak wcześniej Eurydyka – odkrywa stronę nocy: najpierw poznaje punkt widzenia zmarłej („Po raz pierwszy podziwia mądrość Eurydyki. Czy naprawdę trzeba umrzeć, aby stać się dorosłą?”), następnie dostrzega wzniosły krajobraz podziemia – dostojny, nieporuszony, „spalony do nicości” – i układa w myślach nowy wiersz:

Opiewałem świty koronacje słońca
podróż kolorów od ranka do wieczoru
a zapomniałem o tobie
wiekuista nocy

38Epifania ma charakter estetyczny i wiąże się z wyglądem krainy cieni oraz ideą jej reprezentacji. Orfeusz Herberta, inaczej niż postać z utworu Rilkego, okazuje się więc przede wszystkim artystą, nie kochankiem. Doznawszy objawienia, łamie zakaz.

39Moment spojrzenia wstecz stanowi najbardziej dyskusyjne miejsce utworu. Nie jest jasne, czy podróżnik wykonuje gest świadomie; czy pragnie podzielić się przeżyciem nowej estetyki, zapomniawszy o celu wyprawy, czy też rozmowa, której był świadkiem, przekonała go już wcześniej, że może to uczynić, ponieważ cel ten okazał się pozbawiony sensu:

Orfeusz odwraca się nagle ku cieniom Eurydyki i Hermesa, i krzyczy w uniesieniu jedno słowo: – Znalazłem!
Cienie znikają. Orfeusz wychodzi na światło dnia. Rozpiera go radosna duma, że doznał objawienia i odkrył nowy rodzaj literatury, zwany odtąd liryką zadumy i mroku.

40Bohater legendy o wielkiej miłości – gdyby nie oniemiał wskutek tego, co uczynił – wykrzyknąłby w tej sytuacji imię ukochanej kobiety. W operowych realizacjach tematu tak też się dzieje. Herbertowski poeta, oszołomiony i zaślepiony jak Archimedes w chwili odkrycia, woła tymczasem: „Znalazłem!” (czyli po grecku – Eureka!), nie zaś: „Eurydyko!”. Zamiast opłakiwać klęskę miłości, przeżywa radość twórcy. Wraz z estetycznym objawieniem los żony, aktualnej czy byłej, znika chyba ze świadomości bohatera, krewnego entomologa Muchołapskiego, który w Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada Czesława Miłosza poluje w parku na rzadki okaz łowika, zamiast uczestniczyć we własnym ślubie. Być może więc krytyczne uwagi Hermesa nie były pozbawione racji.

41Nieszczęście ludzi (cokolwiek sądziliby o nim bogowie i umarli) – a więc śmierć i nieudana wyprawa w zaświaty – staje się mniej lub bardziej bezpośrednią przyczyną powstania literatury, źródłem potencjalnego artystycznego triumfu. „Straciłem” człowieka oznacza „Znalazłem!” artysty. Herbert eksponuje w ten sposób dwuznaczny status sztuki, która żywi się utratą i zamienia w estetyczną podróż do krainy zmarłych. Niezależnie bowiem od faktycznej przyczyny gestu, wykrzyknienie sugeruje, że narcystyczny śpiewak szukał w Hadesie – na początku może nieświadomie – nie Eurydyki, lecz nowego rodzaju inspiracji. Pod tym względem przypomina on bohatera paraboli Maurice’a Blanchota: podobnie jak u francuskiego filozofa jego spojrzenie ostatecznie wiąże się ze śmiercią i sztuką, mało ma natomiast wspólnego z miłością (zob. Spojrzenie II).

42Czy wizerunek zaślepionego twórcy jest jedynym w dziele Herberta obszerniejszym przedstawieniem trackiego pieśniarza? I tak, i nie. Przed H.E.O. poeta nie poświęcił wprawdzie wiele uwagi samemu Orfeuszowi, w Arijonie nakreślił jednak portret podobnego do niego „koncertmistrza antycznego świata”, „helleńskiego Carusa”:

o czym śpiewa Arijon
tego dokładnie nikt nie wie
najważniejsze jest to że przywraca światu harmonię
morze kołysze łagodnie ziemię
ogień rozmawia z wodą bez nienawiści
w cieniu jednego heksametru leżą
wilk i łania jastrząb i gołąb
a dziecko usypia na grzywie lwa
jak w kołysce
patrzcie jak uśmiechają się zwierzęta
ludzie żywią się białymi kwiatami
i wszystko jest tak dobrze
jak było na początku⁴⁹.

43Mitologia przekazała tylko jedną opowieść o potędze sztuki Ariona. Kiedy podczas podróży morskiej marynarze zamierzali obrabować i zamordować artystę, ten cudowną pieśnią przywabił delfiny i wyskoczył za burtę; jeden ze ssaków uniósł go i przewiózł na sam ląd⁵⁰. Inwencją polskiego poety jest przypisanie śpiewakowi orfejskiego wpływu na całą przyrodę. (W innym tekście ze Struny światła autor przywołuje zresztą obraz męża Eurydyki właśnie jako twórcy metafizycznej zgody⁵¹). Arijon Herberta to Orfeusz radosny, oglądany wyłącznie z jasnej strony, pozbawiony rysu dramatycznego. Znaczące, że kiedy nastaje noc, on żegna się z publicznością i odpływa na grzbiecie delfina. Orfeusz z H.E.O. natomiast to Arijon, który stracił ukochaną, zszedł do zaświatów i został oczarowany przez ciemności. Oba dopełniające się obrazy twórcy są głęboko ironiczne. Arent van Nieukerken podkreśla w Arijonie świadomie stereotypowe ujęcie roli artysty, skuteczność sztuki odwrotnie proporcjonalną do jej braku treści, bezradność pieśni wobec symbolicznego porządku nocy⁵². Jacek Brzozowski zwraca uwagę na pominięcie przez Herberta fabuły o groźnej morskiej przygodzie (a więc biografii, historii bohatera), uwypukla jawnie sentymentalną fałszywość wizerunku muzyka⁵³. Podstawowe znaczenie – jak sądzę – ma tutaj właśnie, często wskazywana przez nowoczesnych poetów wracających do postaci Orfeusza, sprzeczność między wyobrażeniem o sile oddziaływania śpiewaka a regułami znanego nam świata.

44Interpretację H.E.O. można podsumować następująco. Prozę zainspirował wiersz Rilkego, ale w miejsce ontologicznej perspektywy przyjętej w Orfeuszu, Eurydyce, Hermesie polski poeta zaproponował podejście prowokacyjnie sceptyczne i zdroworozsądkowe: psychologizujące, a nawet – w ukazaniu relacji małżeńskich z artystą – socjologizujące. Patos i czułość, które określają nastrój słynnego utworu (oraz sceny ukazanej na attyckim reliefie), zastąpiła dosyć zgryźliwa ironia. Przedmiotem polemiki stał się u Herberta wcześniejszy kanon odczytań mitu, uwznioślający ludzkie doświadczenie, mówiący o triumfie miłości i o zbawczej roli sztuki. Eurydyka z Prywatnej mitologii – ujmując rzecz w największym skrócie – wydaje się bardziej umarła niż jej odpowiedniczki z wierszy modernistycznych poetek, pięknie metaforyzujących opowieść o katabazie, i bardziej żywa od bohaterki Rilkego, dzięki czemu wypowiada słowa podważające sens przedsięwzięcia męża; Orfeusz okazuje się natomiast zapatrzonym w swoje odkrycie artystą, którego namiętność skierowana jest nie ku ukochanej, ale w stronę poznania i kolejnych twórczych osiągnięć. Przeżycie Hadesu przynosi zresztą obojgu bohaterom owoce trudne do pogodzenia z wartościami najwyżej cenionymi w dziele Herberta, takimi jak etyczny obowiązek pamięci i wierności, jak czułość.

45Podstawowe sensy utworu pozwala uchwycić orfejski trójkąt tematyczny.

46Miłość – śmierć. Śmierć oznacza koniec uczucia, ponieważ związana jest z zagładą dotychczasowej tożsamości; pomysł powrotu na ziemię, by znowu żyć i kochać, a później ponownie umrzeć, wydaje się mało atrakcyjny, przynajmniej z perspektywy cienia.

47Miłość – sztuka. Związek uczuciowy z artystą jest uciążliwy za jego życia i po jego śmierci; niewykluczone też, że artysta instynktownie wybierze sztukę w momencie konfliktu lojalności, tak jak Orfeusz Jules’a Supervielle’a, który „zbyt kochając muzykę, zapominał przez to o żonie”⁵⁴.

48Sztuka – śmierć. Istoty dojrzałe, o wyższej świadomości, takie jak umarli i niektórzy bogowie – podobnie jak przeciętni śmiertelnicy – nie cenią sztuki zbyt wysoko; z drugiej strony zaślepienie Orfeusza i jego podziw dla krajobrazu Hadesu sugerują, że w samym popędzie twórczym tkwi coś nieludzkiego.

49Miłość – śmierć – sztuka. Śmierć i sztuka uświadamiają, że miłość nie stanowi najważniejszej zasady istnienia.

50Nie są to wnioski optymistyczne i można by w tym miejscu wydać wspomniany wcześniej łaciński okrzyk.