1Odwrócenie się Orfeusza – podobnie jak każdą scenę z życia ludzkiego i obrazującej je sztuki – interpretować można na dwa sposoby. Odczytania psychologizujące respektują realia mitu i sprowadzają się do poszukiwania dosłownych znaczeń gestu śpiewaka; ich celem jest dostarczenie wiarygodnego wyjaśnienia zagadkowego czynu, odpowiedzi na pytanie, dlaczego bohater sam zniweczył powodzenie swej misji (zob. Spojrzenie I). Figuralne lektury zdarzenia natomiast czynią z niego alegorię lub symbol, nieraz kosztem sprzeczności z literalnymi sensami fabuły. Spośród wykładni należących do tego drugiego typu szczególne znaczenie w dziejach rozumienia tej opowieści zdobyły egzegezy Boecjusza i Maurice’a Blanchota.

2Traktat neoplatońskiego myśliciela O pocieszeniu, jakie daje filozofia (525 n.e.) stanowił w średniowieczu podstawowe – obok Georgik i Metamorfoz – źródło wiedzy na temat Orfeusza, ważniejsze nawet od tamtych utworów, przynosił bowiem preferowane wówczas alegoryczne ujęcie mitu, przystające do chrześcijańskiego obrazu świata¹. Jego autor uczynił z historii katabazy przypowieść ilustrującą – w formie negatywnego exemplum – drogę rozumu ku poznaniu „czystego źródła dobra”, możliwą do przebycia dla tego, „kto umiał zerwać/ ciężkie więzy ziemi” (III 12, 1–4)². Wychodząc z krainy duchowego mroku, na samym progu iluminacji, Orfeusz Boecjusza zawiódł jednak: uległszy miłosnemu pragnieniu, złamał boski zakaz i poniósł klęskę. Dlatego Pani Filozofia – w poetyckim fragmencie dzieła śpiewająca swemu uczniowi Boecjuszowi o wyprawie w zaświaty – kończy pieśń przestrogą:

Ta opowieść jest dla was,
którzy pragniecie myślą dojść
na szczyt jasności dnia.
Kto przegrany wróci wzrokiem
w czeluści Tartaru,
jakikolwiek skarb by dźwigał,
straci, gdy spojrzy w dół (III 12, 52–58).

3Lirnik, kiedy obejrzał się w stronę żony, uległ powabom świata materialnego, odciągającym rozum od rzeczywistości duchowej. Takie rozumienie finału podróży nieuchronnie prowadziło do przypisania negatywnej roli Eurydyce, która przez neoplatonika – a następnie przez podążających za nim chrześcijańskich komentatorów – utożsamiona została z niższą częścią duszy, podatną na cielesne namiętności³. Z dzisiejszej perspektywy walory literackie tego odczytania obniża pewna niespójność alegoryzacji i porządku fabularnego. Zrównanie ukochanej Orfeusza z tym, co grzeszne – jak celnie zauważa Elisabeth Henry – podaje przecież w wątpliwość zawartą w traktacie pozytywną ocenę wyprawy mającej na celu odzyskanie Eurydyki⁴.

4Podczas gdy popularność wersji Boecjusza związana była zapewne z jej jednoznacznie dydaktyczną wymową, to interpretacja najchętniej przywoływana współcześnie zawdzięcza swą siłę oddziaływania będącej dziś w cenie polisemii. W krótkim eseju, zatytułowanym Spojrzenie Orfeusza (1955), Maurice Blanchot odczytał katabazę jako figurę pisania, dostrzegając w micie ilustrację zasadniczych problemów związanych z sensem twórczości i paradoksalnym sposobem istnienia literatury.

5Orfeusz wyprawiający się po zmarłą do krainy cieni reprezentuje w szkicu artystę próbującego odzyskać dzięki sztuce to, co zostało stracone w życiu. Pozostając przepadłą ukochaną, Eurydyka jednocześnie „jest […] dlań skrajnością, którą mogłaby osiągnąć sztuka, jest – pod imieniem, które ją skrywa i pod zasłoną, która ją osłania – głębokim i ciemnym punktem, do którego zdają się zmierzać sztuka, pragnienie, śmierć i noc” (s. 36)⁵. Wydobywanie bohaterki z królestwa śmierci zostaje określone jako dzieło Orfeusza, jednak nie samo to dzieło okazuje się ostatecznym jego celem, ale uchwycenie istoty uosabianego przez zmarłą tajemniczego punktu. Artysta Blanchota żywi zatem – jak się wydaje – przede wszystkim zamiar epistemologiczny: próbuje on dostąpić enigmatycznie określanego objawienia. „Cała chwała jego dzieła, cała potęga jego sztuki i samo pragnienie szczęśliwego życia w blasku dnia poświęcone są tej jednej trosce: dostrzec w nocy to, co ona ukrywa – inną noc, skrytość, która się pojawia” (s. 37). Orfeusz pragnie przeto ukochanej „nie wówczas, gdy powołuje ją do życia, lecz wówczas, gdy ożywa w niej pełnia śmierci” (s. 37). Dlatego też spogląda wstecz i niszczy owoc swojej pracy – w imię jej prawdziwego sensu. Postawa symbolizowana przez odwracającego się pieśniarza stanowi dla filozofa warunek prawdziwej sztuki. Jak czytamy w jednym z ostatnich zdań szkicu: „Pisanie rozpoczyna się wraz ze spojrzeniem Orfeusza” (s. 42).

6Sens takiej interpretacji mitu staje się czytelny dopiero w świetle Blanchotowskiej koncepcji literatury. Pisarstwo – zdaniem francuskiego krytyka – chociaż wypływa z chęci zachowania czy odtworzenia tego, co w rzeczywistości podlega utracie, nie jest w stanie spełnić pokładanych w nim nadziei, w istocie bowiem język i literatura funkcjonują dokładnie odwrotnie. Słowa nie przechowują biologiczności nazywanego przez nie przedmiotu, istnieją pod jego nieobecność, są zatem znakiem jego nieistnienia; w podobny sposób we własnym piśmie nieobecny jest również sam piszący⁶. Zakaz oglądania się wstecz oznaczałby założenie przyjmowane przez twórcę pragnącego o tym wszystkim zapomnieć i dalej wierzyć w ocalającą moc literatury.

Paradoksalnie – podkreśla Richard Stamelman – powstrzymanie się od spojrzenia służy spodziewanej bliskości. W zgodzie z alegoryczną wykładnią Blanchota, literatura jedynie wtedy może starać się odzyskać to, co stracone, gdy zgodzi się sama przed sobą udawać, że jest czym innym, aniżeli jest naprawdę, gdy sama się ograniczy, zgodzi się na to, by nie spoglądać w oblicze tajemnicy⁷.

7Odmienny rodzaj pisania symbolizuje gest świadomego odwrócenia się ku Eurydyce, mającego na celu już nie zobaczenie ukochanej kobiety, ale – owej zagadkowej „innej nocy ”. Literatura taka, obarczona przez autora szkicu maksymalistyczną ambicją, miałaby stać się narzędziem quasi-mistycznego poznania: „spojrzenie Orfeusza – jak pisze Marek Zaleski – jest metaforą wglądu w tajemny matecznik sensu: jest tym, czym w tradycji biblijnej było oglądanie Boga twarzą w twarz”⁸. Dodać należy, iż filozof ma na myśli raczej spotkanie z innym niewyrażalnym – z absolutnym brakiem, z nicością. Zaleski następująco podsumowuje ideę Blanchota: „Prawdziwym dziełem jest transgresyjne spojrzenie skierowane ku temu, co znajduje się poza ludzką skończonością, poza naszą definicją rzeczywistości, poza dziedziną praw, kategorii, konwencji, a więc gdzieś w przestrzeni sacrum budzącego uczucie podziwu i trwogi, w mateczniku bytu”⁹. Jaki kształt musiałaby przyjąć praktyka literacka, której przyświecają takie założenia? Spojrzenie Orfeusza czyni z Eurydyki cień, ale – dodaje Blanchot – również śpiewaka zamienia w umarłego. Ten, kto pisze w zgodzie z prawdą o pisaniu, powinien zatem dążyć do bezinteresowności, oznaczającej od strony autora bezosobowość tekstu, pod względem tematu natomiast – bezprzedmiotowość utworu: „Spojrzenie Orfeusza jest […] ostateczną chwilą wolności, chwilą, w której wyzwala się on od samego siebie oraz – co istotniejsze – uwalnia dzieło od własnej troski […]” (s. 41). Wizja taka jawi się jako kontynuacja utopii poetyckiej Stéphane’a Mallarmégo, zakładającego uwolnienie języka od obowiązku reprezentowania tego, co wobec niego zewnętrzne, co istnieje poza dziełem, po to, aby – analogicznie do muzyki – poezja sama w sobie stała się częścią materialnej rzeczywistości¹⁰. Zarazem jednak bezosobowy i bezprzedmiotowy język literatury, postulowany przez Blanchota, stanowić miałby – tak przynajmniej przekonują Stamelman i Zaleski – medium najbardziej odpowiednie, aby wyrażać nieobecność tego, co utracone¹¹.

8Boecjusz i Blanchot ukazują podziemną wyprawę Orfeusza – podróż, u kresu której czeka go wtajemniczenie – w sposób przeciwstawny. W traktacie neoplatonika przedmiotem dążenia jest „czyste źródło dobra”, skojarzone z jasnością dnia, natomiast w eseju modernisty – „inna noc”; pierwszy właściwą drogę bohatera wyobraża jako dążenie wzwyż – z ciemności podziemia ku światłości wyższego świata, drugi widzi ją odwrotnie: jako wędrówkę w głąb, ku temu, co skryte w mroku. Filozofowie inaczej też wartościują spojrzenie będące przekroczeniem prawa: czyn Orfeusza przynosi mu klęskę u Boecjusza, triumf u Blanchota. Dla pierwszego z autorów złamanie boskiego zakazu – stanowiącego część ładu świata, ładu, który zakłada pewien scenariusz poszukiwania prawdy – to symbol jednoznacznie negatywny. Wedle drugiego jedynie transgresyjne naruszenie tabu przynosi szansę odkrycia tego, co dotąd nieznane.

9Mimo tych oczywistych różnic, a także uderzającego kontrastu między szlachetną prostotą wykładni Boecjusza i wyrafinowaniem egzegezy Blanchota, zwraca uwagę podobieństwo ich alegorycznych interpretacji. Obaj myśliciele wychodzą od zapisanej przez Wergilego i Owidiusza zmysłowo konkretnej narracji o miłości i podróży w zaświaty, od opowieści, gdzie spojrzenie oznaczało pożądanie albo niepokój, aby przedstawić – za pomocą poetyckiego języka swojej epoki – mistyczne spekulacje na temat przygody poznawczej skierowanej ku transcendencji: ku światu platońskich idei u pierwszego, ku „pustej idealności” nowoczesnej literatury u drugiego z nich¹². Oba odczytania traktują zatem o – dokonywanym w poszukiwaniu wartości wiecznych albo w dążeniu do świadomej dehumanizacji pisania – przekraczaniu ludzkiej jednostkowości. Ta zaś, być może najsilniej, uzewnętrznia się przecież w pragnieniu personalnej miłości i w nieporadnych, a ostatecznie niemożliwych, próbach jej ocalenia. Nie przypadkiem więc Boecjusz i Blanchot instrumentalizują wątek uczuciowy, wymagając od Orfeusza wyrzeczenia się złudzeń dotyczących Eurydyki, niebędącej – jak zgodnie przekonują – właściwym celem wyprawy. Niejeden czytelnik, niejedna czytelniczka powiedzieliby, że odchodzą w ten sposób od podstawowej treści mitu.

Orfeusz odwrócony

10Oprócz dwóch reinterpretacji sceny złamania warunku zawartych w eseju Tymoteusza Karpowicza Sztuka niemożliwa (1976), wiele rozproszonych nawiązań do mitu znaleźć można w jego wierszach należących do tomów Odwrócone światło (1972) i Słoje zadrzewne (1999). Pod piórem twórcy jednego z najbardziej radykalnych języków poetyckich temat ulega zaskakującym i dosyć enigmatycznym przeobrażeniom. Nawet tak skromny cel, jak ich prześledzenie, wystawia odbiorcę na niełatwą próbę. Podobne zastrzeżenia stanowią loci communes piszących o tej poezji, której „Czytelnik[,] wydany samowoli autora, pozbawiony wszystkich rzeczywistych punktów odniesienia w świecie, staje wobec nowego zadania”¹³. Sytuacja ta rodzi wątpliwości: „Jak czytać, kiedy wszystkie głosy są obce, kiedy dyskursywne i interpretacyjne recto zawsze znajdzie swoje verso, kiedy erupcja skojarzeń zabija jasność?”¹⁴. Realistyczna odpowiedź brzmieć może następująco: „Skazani […] jesteśmy na nierozstrzygalność, niezwieńczenie i niekonkluzywność, pojmowane jako niemożność ogarnięcia, domknięcia i wyartykułowania sensu danego tekstu”¹⁵. Poniższa lektura z konieczności zatem będzie miała nieco inny charakter niż w pozostałych rozdziałach. Nie przedstawiając całościowych odczytań utworów, w których się one pojawiają¹⁶ (co równa się wyrwaniu tych wątków z kontekstu), rezygnując też z – bezcelowej w przypadku liryki tak hermetycznej – konsekwentnej hermeneutyki negatywnej¹⁷, spróbuję jednak określić prymarne kierunki i sensy przekształceń treści orfejskich w dziele autora Sztuki niemożliwej.

11Odwołania do antycznej fabuły w poezji Karpowicza i jego prozie dyskursywnej podzielić można na dwa zbiory. Punktem wyjścia takiej klasyfikacji niech będzie zdecydowana opinia Katarzyny Krasoń, według której w Odwróconym świetle mity występują jedynie jako pozbawione znaczenia puste nazwy: „Pojawiające się tutaj postacie mitologiczne są nie do zidentyfikowania. […] Zostały po nich tylko imiona, będące czystą materią foniczną”¹⁸. Co szczególnie interesujące, badaczka ilustruje swoją tezę m.in. za pomocą zawartych w tomie trzech aluzji do Eurydyki i Orfeusza. Jak pisze, „mity i symbole są »pustymi futerałami« […] pozbawionymi jakichkolwiek sensów” (Redukcja braków), w związku z czym pojawia się kilka Eurydyk (Inseminacja rachunku) i nawet Orfeusz traci tożsamość, mowa bowiem o kimś, kto zaledwie mógł nim być (Zeznanie polowe)¹⁹. Powtarzanie twierdzenia o pełnym rozmyciu semantycznym tych nawiązań sprowadziłoby kolejne analizy do zapisów czytelniczej bezradności. Niewątpliwie jednak przywołane przez autorkę wiersze – i nie tylko one, bo również zamieszczone w tym samym zbiorze Orfeusz na hołubcach i Redukcja zwięzłości – tworzą wyrazistą grupę. Wypowiadając się ostrożnie, stwierdzić można, że należą do niej utwory, w których imiona bohaterów zostały wyrwane z pierwotnego kontekstu grecko-rzymskiej fabuły i umieszczone w otoczeniu nowym, obcym sobie i raczej niejasnym, podającym zatem w wątpliwość zawarte w tych nazwach treści (a niekiedy wprost im zaprzeczającym, jak w Redukcji braków, gdzie „co za mną się odwraca/ nie jest eurydyką”²⁰).

12Na drugi zbiór składają się natomiast teksty o bardziej przejrzystej semantyce, mówiące niewątpliwie o bohaterze lub bohaterach mitu i pozwalające się potraktować jako wypowiedzi czy wariacje na temat jakiegoś epizodu historii orfejskiej (chociaż niekoniecznie musi to być ich temat jedyny ani nawet główny). W zbiorze tym znalazłyby się teksty prozatorskie Karpowicza: Sztuka niemożliwa i Homo viator w polskiej poezji współczesnej oraz fragmenty poetyckie: pochodzące ze Słojów zadrzewnych Ocalenie orfeusza i sentencja cosecans alfa dodana do tego wiersza, a także trzecia część wyżej wspomnianego Zeznania polowego, oznaczona jako drugie postscriptum (PPS). Ostatni utwór jest jedynym stającym w poprzek proponowanego podziału – mieści w sobie odniesienia dwojakiego rodzaju.

13Wszystkie odwołania typu tradycyjnego (należące do drugiej grupy) związane są z tematyką sztuki; prawie każda spośród nich – wyjątek stanowi Ocalenie orfeusza – zawiera motyw odwrócenia się. W Sztuce niemożliwej spojrzenie wstecz staje się nawet symbolem postawy właściwej artystom, bliskiej skądinąd w najogólniejszych zarysach tej proponowanej w Spojrzeniu Orfeusza Blanchota.

14„Nie ulega wątpliwości – powiada Karpowicz – że sztuka od początku swego istnienia była świadectwem prób podejmowanych przez człowieka przekraczania zdeterminowanych granic i praw” (s. 45)²¹. Jednym z dowodów na istnienie w starożytności przekonania, „że akt twórczy człowieka jest porwaniem się na boskość” (s. 44), może być – jego zdaniem – opowieść o katabazie Orfeusza. W błyskotliwie skrótowym odczytaniu poeta łączy w związek przyczynowo-skutkowy dwa najważniejsze epizody fabuły: obejrzenie się i śmierć herosa. Spoglądając wstecz, śpiewak pragnie – wedle tej interpretacji – nie Eurydyki, ale boskiej tajemnicy; to za próbę jej wykradzenia spotykają go najsurowsze konsekwencje: „Śmiertelny nie może wiedzieć, jaką drogą wraca się do życia. Orfeusz jest symbolem siły aktu twórczego, a ginie za próbę zobaczenia zaplecza boskości, niepodporządkowanie się rozkazowi bogów” (s. 44). Zamiast cieszyć się z łaski władców zwracających mu ukochaną chciałby on zatem osiągnąć więcej – zdobyć ukrytą wiedzę o podziemnej krainie. Występek Orfeusza przeciw boskiemu porządkowi to niby pierwsza z wielu (ukazanych w eseju z autorską aprobatą) prób dokonania niemożliwego, podejmowanych przez prawdziwych i legendarnych artystów.

15Następna zawarta w tym szkicu interpretacja mitu – i znowu: sceny odwrócenia się pieśniarza – jest w gruncie rzeczy sprzeczna z poprzednią, bo sugeruje różny od tamtego cel bohatera. Przedstawia ona propozycję alternatywnego finału anabazy:

Świetny młody poeta amerykański Mark Strand pisze: „If a man fears death/ he shall be saved by his poems”. Gdyby Orfeusz, zamiast się odwracać, zagrał tylko na lirze, wyczarowując nią obraz idącej za nim żony, byłby ocalił ją i siebie. Ale w tym wypadku nie przyszła mu do głowy sztuka. Odwracał się całym człowieczeństwem. Dla bogów było tego za dużo. Utracił Eurydykę. A może chciał ją utracić? (s. 47)

16Cudowna moc muzyki stanowić więc miała niewykorzystaną szansę na ocalenie: uśmierzenie destrukcyjnego popędu i powrót obojga kochanków na ziemię. Autor wydaje się teraz, inaczej niż w poprzednim odczytaniu, traktować odwrócenie się nie jako figurę transgresyjnego poznania (sztuka wszak nie przyszła do głowy spoglądającemu za siebie artyście), ale po prostu jako przyczynę powtórnej śmierci Eurydyki. Dlaczego lirnik złamał zakaz? Eseista nie wyjaśnia tego, ale sugeruje z jednej strony motywację głęboko ludzką – lęk? nieprzezwyciężalne pragnienie? – z drugiej nieczystą intencję artysty potrzebującego utraty, by móc tworzyć (zob. Spojrzenie I). (Końcową wątpliwość dotyczącą motywacji bohatera próbowano uznać za dopowiedzenie do poprzedniej wykładni sceny, podkreślające dwuznaczność człowieczeństwa lirnika, gotowego uśmiercić Eurydykę w imię zdobycia niedostępnej wiedzy²²; w takim razie jednak wykreowanie obrazu żony nie stanowiłoby – wbrew słowom poety – odpowiedzi na istotne pragnienie podróżnika).

17Karpowicz powraca do motywu obejrzenia się jako badacz literatury i wykłada go jeszcze inaczej w komentarzu do idei odnalezionych przez siebie w książce poetyckiej Zdzisława Marka Wyspa Orfeusza. O tomie tym pisze następująco:

Jego bohater wyprowadza z Hadesu nie Eurydykę, lecz ziemię. Jest ona piękna a zagrożona śmiercią obojętności ludzkiej. Ruchem Orfeusza do przodu, z Eurydyką-Ziemią, jest poznanie. Ten Orfeusz wie, że jeśli się odwróci, zabije ziemię, tzn. tę, co go jedynie rozumie. Tymczasem pamięć jest odwracaniem się, a Orfeusz nie może żyć bez pamięci. Jest tylko jedna możliwość uniknięcia katastrofy: zmienienie pamięci w świadomość. Robi to Marek. Świadomość nie odwraca się, nie jest, jak pamięć, oparta na czasie przeszłym, zgarnia w siebie wszystkie czasy. Poprzez tę metamorfozę Orfeusz może teraz dalej sięgnąć niż pamięć. Termin: „przypominam sobie” zmienia się w Wyspie Orfeusza w „wiem”²³.

18Warto zauważyć, że to interpretator nadaje bohaterowi lirycznemu wierszy Marka imię Orfeusza (w zbiorze, a nawet stanowiącym ponad połowę jego objętości tytułowym cyklu, postać ta występuje zaledwie w części tekstów i wcale nie jako ich podmiot²⁴). Szansą, aby bohater ten uniknął nieszczęścia wynikającego z zapatrzenia w przeszłość – zapatrzenia, które teraźniejszość i przyszłość czyni mu obojętnymi, a więc je uśmierca – jest przemiana pamięci w świadomość wyzwoloną od czasowości. Formuła taka (o sensie, trzeba przyznać, niezbyt przejrzystym) z perspektywy jednostki – opierającej swoją tożsamość na mających głównie emocjonalną wartość wspomnieniach – brzmieć musi raczej pusto i utopijnie.

19Nierealność zalecanej metamorfozy kieruje jednak uwagę czytelnika ku dziedzinie, w której wydarza się to, co niemożliwe; każe powrócić do poświęconego jej szkicu. „Sztuka – wedle autora Odwróconego światła – dokonuje […] jeszcze jednej rzeczy niemożliwej: jak wieczność zawiera w sobie całe istnienie bez faz czasowych. Wczoraj, dziś i jutro jest w niej zawsze w tej samej chwili” (s. 48). Transformacja proponowana – zdaniem Karpowicza – w poezji Marka przypomina, jak widać, ideę wyrażoną w Sztuce niemożliwej. I rzeczywiście: daje się ona wyobrazić chyba tylko jako czyn artysty, twórcy czy współtwórcy mitu, uzewnętrzniającego swoje doświadczenia za pomocą uniwersalnej symboliki i w ten sposób uwalniającego się od ich ciężaru. Czyn ten polegałby na przeobrażeniu materii własnej pamięci w niezależny od niej przedmiot, w dzieło, które istnieć będzie bez autora i bez koniecznego związku z jego losem, uzyskując w różnych epokach i dla różnych odbiorców odmienne znaczenia, potencjalnie jednak – zawierając w sobie wszystkie te sensy.

20Odwrócenie się natomiast – podobnie jak w drugiej interpretacji ze Sztuki niemożliwej – łączy Karpowicz w swojej lekturze Wyspy Orfeusza z winą i unicestwieniem. Wydaje się on tutaj powtarzać myśl wyrażoną w eseju, dotyczącą odmiennego zakończenia anabazy, i doradzać Orfeuszowi zagranie na lirze – obiektywizację własnego cierpienia, przekucie go w wiedzę – zamiast odwracania się: stawania twarzą w twarz z przynoszącą czystą rozpacz pustką po tym, co było.

21Podsumowując, gest bohatera odczytywany jest przez Karpowicza dwojako i oceniany za pierwszym razem dodatnio, za drugim – ujemnie. Symbolizuje bowiem albo właściwe artystom porywanie się na boskość, albo groźny niepokój lub niebezpieczne zapatrzenie w przeszłość, od których ratunkiem może być sztuka.

22Temat odwrócenia pojawia się w kolejnych wypowiedziach poety jakby w myśl słów fragmentu cosecans alfa do utworu Ocalenie orfeusza: „ojciec odradził mi wyjść za Orfeusza mówiąc że nic nie robi tylko się odwraca”²⁵. Sentencja ta, przypominająca żarty umieszczane w dawnych czasopismach w rubryce „Z zeszytów szkolnych”, odnosi się w pierwszej kolejności do fabularnego, nie ideowego, sensu motywu. Karpowicz wydaje się przypominać, z absurdalnym humorem, niezależną od treści utworów właściwość wielu fabuł: główna cecha protagonisty, ujawniona na początku opowieści, determinuje późniejszy rozwój zdarzeń²⁶. Nonsensowna stała dyspozycja do odwracania się zapowiada, zanim jeszcze do niego doprowadzi, nieszczęście przeczuwane chyba przez ojca, przestrzegającego córkę przed poślubianiem muzyka. Nazwanie małżeństwa z Orfeuszem „wyjściem za niego” wywołuje też skojarzenie z wychodzeniem za nim z Hadesu, a więc – epizodem historii, w którym uczyniony zostaje fatalny gest. Warto dodać, że fraza Karpowicza da się również potraktować jako kpina z podstawowej własności herosów, o której tak pisze Karl Kerényi:

We wszystkich znanych nam opowieściach herosi znamionują się nie tyle „heroicznością”, ile raczej swą substancjalnością, specyficzną konsystencją – tę cechę dzielą jako postacie z bogami. […] Tym, co w herosach mitologicznych nie ulega zmianie, jest ich niezmienny rdzeń – coś, co zawsze dane nam spotkać u tego samego indywiduum. […] sprawdza się tutaj powiedzenie Ralpha Waldo Emersona: „The hero is he who immovably centred”²⁷.

23Można również odczytać sentencję w kontekście miejsca zajmowanego przez nią w strukturze kompozycyjnej tomu. Cosecans alfa to nazwa jednego z sześciu aforyzmów (funkcji kąta alfa), jakie towarzyszą każdemu utworowi podstawowemu w XI części Słojów zadrzewnych. Aforyzmy oznaczane przez tę właśnie funkcję poświęcone są – jak wynika z autorskiej notatki – „statystyce codzienności”²⁸. W tym świetle zdanie jawi się jako wypowiedź dotycząca odradzanego przez rodzica, obdarzonego zdrowym rozsądkiem i dbającego o przyszłość córki, wspólnego życia z artystą: kimś, kto łamie zakazy, ignoruje praktyczny wymiar egzystencji, naprawdę kocha tylko to, co stracone albo niemożliwe²⁹. Artysta byłby tym, kto nie rozumie, że – jak pisze Denis de Rougemont – „Szczęście jest Eurydyką; traci się je, gdy chce się je schwytać. Może istnieć tylko jako akceptacja, umiera jako rewindykacja”³⁰. Wątek niebezpieczeństw związanych z poślubieniem twórcy znaleźć można także w innym wierszu o arcypoecie – w Zeznaniu polowym.

24Ostatnia część tego utworu, nazwana drugim postscriptum, wydaje się jedynie asocjacyjnie związana z poprzednimi: przez postać Orfeusza (mógł nim być, ale nie musiał, człowiek pochowany przez żołnierzy w części pierwszej); przez rekwizyt jego liry, uosabiającej harmonię, o której braku traktowały tamte partie utworu; a także przez słowa zapisane kursywą, mogące sugerować, że tekst ten to dalszy ciąg notatek z okolic pola walki.

są wypadki samobójstw:
kiedy orfeusz śpiewał na stronie
siódmej willibalda glucka pies ze strony
ósmej porwał mu lirę w głąb nut
przytomni ciągną wyżej że orfeusz
nawet go dopadł dość wysoko
by odłamać od szczęki jej głos
ale w dźwięku oczu psa usłyszał
że ma do śpiewania ciągle z Eurydyką
ton opuścił i w dół się odwrócił (s. 303–305)³¹

25Poetycka zabawa opiera się tu na zapisie fantazji, jaka mogłaby powstać – i pewnie powstała – podczas słuchania opery Christopha Willibalda Glucka Orfeusz i Eurydyka z płyty winylowej produkcji HMV (His Master’s Voice); słynne logo wytwórni przedstawia teriera wsłuchującego się w wychodzący z trąby gramofonu głos zmarłego właściciela (il. 18)³². W marzeniu utkanym z materii muzyki (mowa tu o „dźwięku oczu psa”, o Orfeuszu mającym „do śpiewania ciągle z Eurydyką”) lirnik, wewnątrz partytury i libretta, toczy zmagania ze zwierzęciem porywającym instrument. Pies zastępuje Cerbera, trójgłowego strażnika Hadesu, o którym u Glucka śpiewają Orfeuszowi furie, a który – jak pisze Boecjusz – zamilkł zadziwiony, kiedy usłyszał pieśń herosa (O pocieszeniu, jakie daje filozofia III 12, 29–30). Zarazem jednak przypomina zwierzaka zabawiającego się z panem instrumentem niczym kością, tyle że porywa go, zamiast aportować, i (odmiennie niż Cerber) wcale nie ulega uwodzicielskiej sile głosu bohatera. Być może konotacja z wiernością i tęsknotą, wyobrażoną na ikonie HMV, stała się przyczyną tego, że Orfeusz – tak zajęty swoją sztuką (graniem, a później odzyskiwaniem liry), iż zapomniał o ukochanej³³ – „w dźwięku oczu psa usłyszał/ że ma do śpiewania ciągle z Eurydyką”. Pies przypomniałby więc o żonie temu, kto – jak w sentencji cosecans alfa – wciąż się odwraca, tym razem od wyznaczonego mu zadania.

26Fragment ten można także rozumieć bardziej tradycyjnie: tęskniącemu za ukochaną Orfeuszowi wszystko o niej przypomina, więc także i oczy psa – po chwilowej pogoni, podczas której lirnik oderwał się od swojego zmartwienia – uświadamiają mu, że tak naprawdę ciągle śpiewa, i musi śpiewać, o Eurydyce.

27Jaki jednak związek ma ta niejasna anegdota z zapisaną kursywą notatką o wypadkach samobójstw? Faidros w Uczcie Platona – jak wiadomo – przypisał bogom oszustwo, oddanie Orfeuszowi nie Eurydyki, ale jej widma, ponieważ heros nie miał odwagi umrzeć dla miłości (179d). Odwrócenie nie łączy się w Zeznaniu polowym z uśmierceniem żony, tylko – być może – samego siebie: dlatego śpiewak obraca się „w dół”, w stronę własnego grobu. W tak interpretowanej alternatywnej wersji katabazy wartościowanie gestu byłoby pozytywne, odwrotne niż w reszcie odczytań (poza pierwszą egzegezą ze Sztuki niemożliwej). Ocalenie Orfeusza to jedyny z serii tekstów nawiązujących do historii o Eurydyce, który nie zawiera motywu odwrócenia się. Również jednak ten wiersz, opowiadający o żałobie po śmierci ukochanej, może być czytany w kontekście gestu będącego jej przyczyną. Tak interpretuje go Bartosz Małczyński, postrzegający utwór jako instrukcję pokuty dla śpiewaka, niepotrafiącego wcześniej ocalić żony³⁴. Gdyby nie podążyć śladem krytyka i odsunąć potencjalny – niepodjęty tutaj – problem winy za jej stratę, można tę instrukcję rozumieć trochę inaczej. Mówiłaby ona, że zachowując w pieśni pamięć zmarłej (wykładając ją „na całunie głosu”) i radząc sobie w ten sposób z jej odejściem, Orfeusz ocali nie Eurydykę - bo tej ocalić (już albo w ogóle) nie jest w stanie – ale jedynie siebie.

a kiedy odrzesz już ze dźwięków skórę
okryj nią zmarłą eurydykę odgrzęźnie
z ciszy i przez nią pulsującym lustrem
owinie głos twój byś usłyszał dobrze
jej cień połknięty teraz przysuń głębię
dojścia do boków wszystkim okulałym ranom
co tak cię kochały żywe po kolana w chwili
padania wtedy zaśpiewaj w sobie tak zapadająco
jak muszka w bursztyn o szczęściu wycia
być może zwierzęta otworzą zachwyt w paszczy
i raz jeszcze puszczą cię żywym na początek
trawy nieś pod nim wówczas zmarłą tak długo
jak możesz cały już do ramion słońca aby się nie
olśnić i tam ją wyłóż na całunie głosu³⁵

28Śpiewak wykonać ma – zauważa Małczyński – kolejne działania „zgodnie z porządkiem uroczystości żałobnej: przygotowanie ciała i grobu do pochówku (okrycie »zmarłej eurydyki« całunem ze skóry), modlitwa (»zaśpiewaj«), procesja (»nieś«) i wreszcie złożenie do grobowca (»wyłóż«)”³⁶. Jaki jest sens tych gestów? Dla Orfeusza Eurydyka trwa jako wyobrażenie, uwewnętrznione wspomnienie: „cień połknięty”. Cień ten milczy i o nim się milczy: wydaje się, jakby ukochana ugrzęzła w ciszy. Aby nie tyle usłyszeć jej głos (co niemożliwe), ale odczuć obecność cienia, istniejącego na granicy bycia, bohater powinien okryć zmarłą, niby całunem, skórą uczynioną z dźwięku: otworzyć się na kontakt intymny, zmysłowy i bolesny niczym zdzieranie skóry. Znalezienie się tak blisko zmarłej to także ryzyko, wystawienie się na dotknięcie śmierci; nie przypadkiem jedna z sentencji obok wiersza (cosinus alfa) mówi: „wydobywanie z ciszy głosu najczęściej kosztuje życie”³⁷.

29Odpowiedź zjawy na czyny Orfeusza ma być symetryczna niczym w lustrzanym odbiciu: on położy na niej skórę uczynioną z głosu; ona, w milczeniu, wydobywając się z ciszy, owinie jego głos lustrem pulsującym – dającym złudzenie życia. W ten sposób w głosie śpiewaka stworzy się odbicie zmarłej. Akt kreacyjnej rezurekcji przypomina boską twórczość. Jak nieśmiertelni, sztuka żywi się śmiercią; niepokojące podobieństwo zasugerowane zostaje na marginesie, w aforyzmie tangens alfa: „bogowie połykają cień a wydalają światło”³⁸.

30Powrót cienia w pieśni musi być okupiony cierpieniem artysty, najgłębszą identyfikacją ze zmarłą. Przypomina ona imitatio Christi: Orfeusz ma zostać ugodzony w boki, na których pojawią się rany kochającej, ma zatem doświadczyć jej cierpień znoszonych za życia w imię miłości. Wyraźnie zaznacza się więc pokutniczy wymiar żałoby (treści ran poeta wszakże nie dookreśla i nie jest to koniecznie – żywy zawsze pozostaje winnym wobec bliskich zmarłych³⁹). Następnie bohater powinien paść na kolana.

31Utożsamiwszy się ze zmarłą, lirnik ma zaśpiewać w taki sposób, aby jego żona utrwaliła się w tym śpiewie niczym muszka w bursztynie. Porównanie to przypomina, że szansa na rzeczywiste wyprowadzenie z krainy umarłych albo została stracona, albo nie zaistniała, jeśli mamy do czynienia z alternatywną wersją mitu. Płacz pełen bólu staje się zwierzęcym wyciem, przynosi jednak ulgę, prawie szczęście. W szlochu wypływającym z cierpienia, wspólnego wszystkim istotom, Orfeusz spokrewni się z nimi na nowo (stąd skojarzenie z innym motywem orfejskim – oddziaływania na przyrodę).

32Również i ta żałoba, odbywająca się w przestrzeni pieśni, ma swój kierunek i cel. Ostatecznie jest nim uwolnienie się opłakującego od umarłej, dlatego powinien on nieść ją tak długo, jak może, ale nie dłużej. Opłakiwanie zakończone zostanie „złożeniem do grobu” – umieszczeniem Eurydyki „na całunie głosu”. W pieśni-grobowcu będzie mieć pochówek, swoiście nieśmiertelna, ale oddzielona od żywych⁴⁰. Tak rozumiany finał ujawnia zatem dwuznaczność tytułu i samej żałoby. Orfeusz, uczyniwszy ze sztuki jej instrument, pozbędzie się poczucia winy (faktycznej, jeśli sytuację z liryku poprzedzałaby tradycyjna sekwencja mityczna, albo wynikającej z natury utraty), uwolni się od cienia – i zostanie ocalony.

33Do odczytanych dotąd utworów z pewnością nie przystają radykalne diagnozy Katarzyny Krasoń, sformułowane podczas analizy Odwróconego światła. Lekturę kolejnych wierszy – należących już do innego typu przekształceń, wyrywających motywy orfejskie z pierwotnych kontekstów – warto poprzedzić przytoczeniem bardziej umiarkowanej opinii Małczyńskiego. Zdaniem krytyka mity u Karpowicza „są rzeczywiście literackimi atrapami, niemal do cna wyjałowionymi z ich »naturalnej«, »pierwotnej« semantyki, ale »coś« przecież po nich pozostaje oprócz samych imion”⁴¹. Odnalezienie tej znaczeniowej reszty – wcale nie tak ubogiej, jak mogłoby się zdawać – powinno prowadzić do odpowiedzi na pytanie o przyczyny zaskakujących form obecności mitu w liryce poety lingwisty. Odpowiedzi będącej dopełnieniem i konkretyzacją wartych przywołania obserwacji, poczynionych przez Joannę Roszak. Autorka monografii Karpowicza powiada, że: „Podkopuje on mity zabiegami słownymi”, „wyrywa je z sieci konwencjonalnych zależności”⁴², odbiera im tożsamość, tak iż „Tkanka wiersza powstaje ze szczątków opowieści”⁴³, dla niego bowiem „mit to tylko przechowalnia, stacja przejściowa, z której poeta wskakuje do rozpędzonej konstrukcji słownej”⁴⁴.

34Przykładem najskrajniejszym w drugiej grupie tekstów, najlepiej ilustrującym wspomniane na początku rozdziału kłopoty lekturowe, jest kalka logiczna zatytułowana Redukcja braków.

en passant:
postępująca niezawisłość
więzi samotne następstwo
przestrzeni światło
co za mną się odwraca
nie jest eurydyką ale
melizmatyczna wokaliza echa
roztrząsa casus orfeusza (s. 81)

35Treści mitu można próbować rozpoznać w serii słów i sformułowań o niepewnej semantyce, stanowiących jego niewątpliwe bądź bardziej lub mniej prawdopodobne echa:

• „casus orfeusza” – a więc temat do „roztrząsania” dla odbiorcy opowieści o katabazie;

• „postępowanie” – czynność Eurydyki idącej za mężem oraz sprawa tocząca się w „niezawisłym” sądzie czytelnika nad bohaterem;

• „braki” – utrata jako wynik „odwrócenia”, a może dosłownie – brak ukochanej, kiedy śpiewak spogląda wstecz, jak również brak winy w orzeczeniu czytelnika-sędziego;

• „en passant”, czyli (w szachach) „bicie w przelocie” – przelotne spojrzenie uśmiercające Eurydykę;

• „samotne następstwo” – samotność jako rezultat obejrzenia się, wynikającego z „więzi” między małżonkami lub z istnienia nieznanej „przestrzeni”, którą artysta – wedle wykładni ze Sztuki niemożliwej – pragnął ujrzeć (ponieważ skrywa ona tajemne „światło”);

• coś, co „nie jest eurydyką” – obcość nieżywej kobiety, zmienionej w rzecz.

36Co jednak ten zagadkowy utwór ma naprawdę wspólnego z mitem? Niemal wszystko – skoro znaczenia związane z większością słów lub fraz wiersza można, jak widać, połączyć jakoś z narracją o katabazie – i zarazem, w rozumieniu tradycyjnej procedury interpretacyjnej, prawie nic – imiona bohaterów zmienione w nazwy o nieokreślonym znaczeniu. Skojarzenia ze starożytną opowieścią – uprawomocnione przez należącą do tej samej „triady semantycznej” kopię artystyczną Wieczny emisariusz podejmującą temat podróży do Hadesu – układają się tu w niezwykle swobodną wariację lekturową. (Swobodną zgodnie z sugestią zawartą być może w tekście, by czytać go en passant, bez zagłębiania się w złożone mechanizmy językowe). Wariacja ta – niewątpliwie oznaczająca „redukcję” znaczeń (i „braków” tych znaczeń) – przypomina właśnie melizmat, wokalizę: wykonywanie melodii wciąż na tej samej samogłosce. Rozumienie mało spójnego, ciemnego utworu – takiego, w którym „światło […] się odwraca” – ostatecznie jednak musi sprowadzić się do redukcji braków tekstu oraz braków czytelnika, czyli do odwrócenia się przezeń od tego, co jawi się jako bełkotliwe lub niezrozumiane. Odbiorca nie próbuje już więc zapanować nad pleniącymi się sensami poetyckiego fragmentu. Chociaż wie, że „co za mną się odwraca[,]/ nie jest eurydyką”, odnajduje w wierszu to jedynie, czego szukał: „casus orfeusza”. Tyle tylko, że jego zdobyczą będzie raczej czytelnicza samowiedza niż kolejna wykładnia mitu.

37Pozostałe teksty z Odwróconego światła, zawierające aluzje do legendy, układają się natomiast w zaskakująco koherentną opowieść o ludzkiej naturze, konfrontowanej przez poetę z wyobrażeniami znalezionymi w fabule orfejskiej. Wszystkie cztery utwory mówiące o barbarzyństwie spełniającym się w prehistorii (Redukcja zwięzłości) oraz w realiach nowoczesnych (Zeznanie polowe, Orfeusz na Hołubcach, Inseminacja rachunku) odczytać można jako trzeźwą krytykę Horacjańskiej wizji harmonijnej pieśni, niosącej dzikim przesłanie cywilizacji (zob. Nauczyciel).

38Punktem wyjścia tej krytyki jest kalka logiczna Redukcja zwięzłości. Oryginał triady zatytułowany został Otwarte w dniach bezmięsnych, kopia artystyczna: Notatnik paleontologa. Ta ostatnia stanowi zapis obserwacji i refleksji kogoś, kto odkopuje szczątki z epoki pierwotnej, odnotowując: „na pół zwierzęce ślady przejścia/ na stronę człowieka i na odwrót” (s. 162). Wielce dwuznacznym początkiem człowieczeństwa jest tutaj wynalezienie broni – zaawansowanego narzędzia mordu. Poruszone w kopii tematy barbarzyństwa, mięsożerności oraz relacji ze zwierzętami wiążą się, jak wiadomo, z postacią Orfeusza pojawiającą się w kalce logicznej:

zwierzę na wylot
zjedzone przez człowieka
postępuje za nim
jako odwrotna perspektywa
stada tu orfeusz
na kolację stracił eurydykę
a więc jada w co już popadnie (s. 165)

39Imiona kochanków, reprezentujące w świadomości odbiorców wyidealizowany „mit śródziemnomorski”, wprowadza Karpowicz w kontekst archaicznej epoki, zdominowanej przez surową walkę o byt: wzajemne zabijanie i pożeranie się. Poeta zderza w ten sposób dwa przeciwstawne wyobrażenia o dzieciństwie ludzkości. U genezy najzwięźlej, najbardziej redukcyjnie ujętej przygody człowieka – wydaje się mówić – stoi nie nauczyciel cywilizacji odwodzący od dzikiej strawy, obłaskawiający bestie patron wegetarian, nieszczęśliwy omyłkowy sprawca śmierci ukochanej, ale raczej ktoś, kto zjadł istotę niewiele od siebie różną, którą mógł pokochać („stracił” ją zatem w dwojakim sensie). Zgodnie z notatką paleontologa: „tak człowiek sprostał/ pierwszej swojej miłości zabił ją i pożarł” (s. 164). Stado, czyli wspólnota, oznacza utopijnie odmienną postawę wobec otaczających nas istot, odwrotną perspektywę, otwierającą się „w dniach bezmięsnych”. O takiej możliwości przypomina uosobienie ludzkiej winy: spożyte przez człowieka zwierzę, zawsze odtąd postępujące za nim niby powtórnie uśmiercona Eurydyka za Orfeuszem.

40W kolejnym utworze, kopii artystycznej Zeznanie polowe, imię herosa związane jest z motywami muzycznymi. Temat pierwszej części tekstu stanowi śmierć mężczyzny o niepewnej tożsamości – z niej muszą tłumaczyć się żołnierze w tytułowym zeznaniu. Nie wiedząc, kim był, wojskowi pochowali go za pomocą jego własnej żołnierskiej łopaty:

za dowód że to
mógł być orfeusz
nic nie mamy
oprócz jego
obciętych w nas uszu (s. 302)

41Słowa przywodzą na myśl wojenne okrucieństwa (okaleczanie ofiar) i jednocześnie sygnalizują – wyobrażone przez głuchotę zeznających na kosmiczną harmonię, którą słyszał mityczny lirnik – zaburzenie egzystencjalnego, estetycznego i moralnego ładu, będące przyczyną ich barbarzyńskiego postępowania. Żołnierze najwyraźniej oskarżani są o zabicie rzekomego Orfeusza; ich czyn przypominałby zbrodnię bachantek. W stanowiącej drugą część wiersza (oznaczonej jako PS) notatce polowego prokuratora mowa o panującym w armii ogólnym zdziczeniu i o dobijaniu rannych, z czego można wnioskować, że również pochowanego spotkał taki właśnie los. Tym, co zwraca uwagę, jest język użyty przez prawnika: wypowiada się on jako esteta niepogodzony z uśmiercaniem ofiar „nawet kluczem muzycznym/ bez poczucia miary i taktu” (s. 302).

42Harmonia symbolizowana przez lirę Orfeusza, nauczyciela kultury, oznaczać może jedność etyki i estetyki. Postawa żołnierzy wskazuje na brak jakiejkolwiek aksjologii i stanowi prostą negację tej idei. Słowa prokuratora przynoszą jej bardziej niepokojące zaprzeczenie: sugerują funkcjonowanie wartości estetycznych pod nieobecność moralnych, skądinąd nieraz wskazywane jako kontekst zbrodni dokonanych przez Niemców, choćby w słynnej Fudze śmierci Paula Celana. (Kontekst ten ujawnia również ambiwalencję opisanej w, interpretowanym wcześniej, drugim postscriptum pogoni za lirą, podczas gdy cień Eurydyki czeka na wybawienie; harmonia sztuki nie tylko nie likwiduje tragiczności istnienia, ale wręcz pozwala o niej zapomnieć, przez co odwodzi od naprawiania świata).

43Postawa artystów wobec zbrodni – egzystencjalna i twórcza – staje się tematem dwóch kolejnych tekstów. W kopii artystycznej Orfeusz na Hołubcach – gdzie imię lirnika pojawia się jedynie w tytule – następcy herosa funkcjonują w świecie zdegradowanym przez oprawców jako udręczeni świadkowie mordu, upokarzająco przystosowani do takich warunków życia, tańczący, jak zagrają im zbrodniarze:

kazali […]
tańczącym nad upadłym
przygrywać własną kością

więc […]
wyciągniętym żebrem
krzesaliśmy hołubce (s. 234).

44Sytuacja, w której „sztuce nie zabrakło/ do kolan własnej krwi” (s. 234), stanowi odwrotność braku uwarunkowań uosabianego przez mit o muzyku prawdziwie wolnym, śpiewającym tylko z wewnętrznej potrzeby (być może dlatego częściej portretowanym wśród zwierząt niż w otoczeniu ludzi). Zamiast swobodnej pieśni pojawia się więc jej karykatura; pozbawione subtelności hołubce przed tyranem nikogo niczego dobrego nie nauczą.

45Kalkę logiczną zatytułowaną Inseminacja rachunku odczytać można jako utwór tematyzujący zagadnienie artystycznej reprezentacji zabijania na masową skalę.

prowadzone za włosy
do szlachtuza eurydyki
jeszcze zwodzą na
pokuszenie swoje imię
biodrami i to wszystko
co po drodze od nich odstaje (s. 237)

46Językowa inseminacja doprowadziła do tego, że w tekście jest wiele Eurydyk (a nie tylko jedna lub dwie – żywa i umarła). Mowa tam o kobietach prowadzonych na rzeź niczym zwierzęta. Zbiorowy mord oznacza powrót do barbarzyństwa – dlatego chyba, wedle niezbyt fortunnego sformułowania, idą one ciągnięte za włosy, niby przez komiksowych jaskiniowców. Śmierć żony Orfeusza była śmiercią jedyną w swoim rodzaju, bohaterki tekstu giną anonimowo (nie pod własnymi imionami, ale jako „eurydyki”). Sposób ich unicestwiania znamionuje przejście losu jednostki w ręce nowoczesnych zbrodniarzy, traktujących zabijanie w kategoriach statystyki (stąd „inseminacja rachunku”). Wszystkie kobiety nazwane zostały „eurydykami” dla oddania kontrastu. Imię to nic tu nie znaczy, „odstaje” od sytuacji, w której się znalazły. Z mityczną Eurydyką ofiary te łączy, jak sądzę, jedna analogia: XX-wiecznym Orfeuszem jest artysta czyniący ze swojego dzieła narzędzie żałoby.

47Próby zmierzenia się z tematem zbiorowej zagłady uświadamiają nieadekwatność imienia heroiny i nieodpowiedniość prób estetyzującego opisu ciał przeznaczonych do uśmiercenia (chociaż „biodra” oraz starożytne imię kuszą – w tym sensie – narratora wiersza). Sztuczne zapłodnienie z tytułu sugeruje dwuznaczną sztuczność retoryki stosowanej w opisach zbrodni, a także problem moralny: w przedstawieniu mordu dostrzec można właśnie inseminację – pomnażanie przez sztukę zła w świecie. Po odrzuceniu wspomnianych konceptów widoma staje się bezradność twórców, którym brakuje języka pozwalającego wyrazić takie, im samym nieznane, doświadczenie. Eurydyki-ofiary są muzami Orfeusza w piekle XX wieku, ale pozostają, i pozostaną, nieme.

48Wydaje się, że w serii nawiązań z Odwróconego światła aluzje do mitu służą pokazaniu nieprzystawalności przygody człowieka – tego, który popadł w zjadanie i odtąd zjada, co popadnie (a więc również: przyswaja wątpliwe, także „nieludzkie”, normy zachowań) – do złudnych, bo wyidealizowanych, marzeń ludzkości o sobie samej, zawartych w niektórych odczytaniach greckiej mitologii. Dlatego tom wierszy zamienia się w zapiski paleontologa, odnotowującego „na pół zwierzęce ślady przejścia/ na stronę człowieka i na odwrót”. Konfrontowanie symboli orfejskich z nieprzystającą do nich brutalną prawdą życia stanowi wariant chwytu znamiennego dla liryki Karpowicza. Polega on na tym, że poeta – jak zauważył Andrzej Falkiewicz – „konsekwentnie zderza najbardziej wyrafinowaną, już skodyfikowaną i ucukrowaną kulturę z najbardziej fizycznymi przygodami ciała. […] chce drastycznie dać odczuć czytelnikowi rozziew pomiędzy fizycznością i myślowością, pomiędzy fizjologią i kulturą”⁴⁵. Symbole pojawiające się w takich tekstach, jak Inseminacja rachunku byłyby więc nie tyle może puste, ile – spustoszone.

49Trudno podporządkować liczne Karpowiczowskie odwołania jednej regule czy idei. Najczęściej związane są one z tematem sztuki, będącej zarówno szansą dla artysty na ocalenie siebie (Ocalenie Orfeusza) lub siebie i ukochanej (Sztuka niemożliwa), jak też dziedziną bezradną wobec zbrodni (Inseminacja rachunku), ambiwalentną etycznie (Zeznanie polowe), zdegradowaną (Orfeusz na Hołubcach); w całej serii utworów z Odwróconego światła – nieskuteczną w realizacji stawianych przed nią celów: również w tym sensie jest ona „niemożliwa”. Mit – przetwarzany przejrzyście, w sposób polisemantyczny, ale i (w Redukcji braków) na granicy niezrozumiałości – ukazany został równie dwuznacznie. Pozwala on dzięki sile symbolu, takiego jak scena odwrócenia się, sugestywnie uchwycić rzeczywistość, zarazem jednak – jak w obrazie arcypoety, majaczącym w tle wierszy z Odwróconego światła – przedstawia wręcz kłamliwy jej wizerunek. Stąd potrzeba odwrócenia sensów przypisanych fabule o pierwszym artyście.

50Do ulubionych przez Karpowicza wątków należy odwrócenie się bohatera, mimo iż kwestia miłości jest tutaj mało obecna. Orfeusz, czyniący ten gest, staje się uosobieniem pełnego odwagi aktu twórczego, lecz także ofiarą lęku przed śmiercią (Sztuka niemożliwa), kimś niebezpiecznie zwróconym w przeszłość (Homo viator…), bohaterem żartu (cosecans alfa) i – być może – samobójcą w imię zjednoczenia z ukochaną (Zeznanie polowe).

51Poeta, nawiązując do mitu, wykorzystuje – obok najbardziej typowych skojarzeń z wizytą w podziemiu i Eurydyką – tematy liry i harmonii sfer (Zeznanie polowe) oraz mięsożerności-wegetarianizmu (Redukcja zwięzłości), prezentuje też poetycką fantazję na temat opery Glucka (Zeznanie polowe).

52Lektura mitu Orfeusza w tym pisarstwie, chociaż obecna tam raczej marginalnie, jest więc zarazem szczególnie bogata; wskazawszy najwyrazistszy temat odwracania się oraz wyróżniający się chwyt odwracania przyjętych sensów, a także wątki sięgania po niemożliwe i obnażania niemożliwości naiwnych ideałów, należy powiedzieć, że recepcją tą rządzi – w zakresie motywów, gatunków wypowiedzi i sugerowanych interpretacji – zasada varietas.

53„Karpowicz – jak pisze Joanna Roszak – ma idée fixe, by zbudować słownik od nowa, gdyż ten funkcjonujący uważa za wyjałowiony i traktuje go z odrazą”⁴⁶. Utrwalone w tradycji fabuły stanowią, rzecz jasna, część skonwencjonalizowanego wspólnego języka, świadomie rozbijanego przez poetę; języka będącego wszelako – co nieuniknione, jeśli celem ma być jakieś porozumienie z czytelnikiem, i czego świadectwem mogą być trudniejsze w odbiorze teksty z Odwróconego światła – nieustannym przedmiotem odniesienia⁴⁷. Lektura biorąca za punkt wyjścia pamięć mitu, pozornie nieprzystająca do nowatorskich zamierzeń artysty, może więc okazać się nie gorszą od innych metodą czytania niektórych jego utworów.