Stawały rącze rzeki, stada dzikich zwierząt
Otaczały go, idąc za tym błogim głosem
Orfeusza. Dąb nawet wyrwał korzeń z gleby
I szedł […] i szemrzące lasy
Chciwą korą chwytały słowa jego śpiewu.
(Komar, 278–282)¹

1Nieznany autor łacińskiego poematu nie jest twórcą tych obrazów. Wizerunek herosa poruszającego dzięki muzyce całą przyrodę, również jej elementy nieożywione, należy do motywów mitu najstarszych i najczęściej powracających w literaturze oraz sztukach plastycznych. W poetyckim fragmencie Symonidesa z Keos niezliczone ptaki szybują ponad głową koncertującego, a ryby wyskakują z wody, poruszając się w takt jego pieśni². Ifigenia z tragedii Eurypidesa przypisuje Orfeuszowi zdolność zaklinania skał, by szły za nim, i oczarowywania, kogo zechce, dzięki sile słowa³. Dowodem tej potęgi stały się dzieje podróży do królestwa zmarłych. Oba wątki mówią o poetyckim przekraczaniu granicy między dziedzinami ducha i materii, między człowiekiem a resztą istnienia.

2Przywołane wyobrażenia ilustrują szczególną więź łączącą Orfeusza z przyrodą. Bohater ten – jak zauważa Charles Segal – nie tylko umie sprawić, by świat odpowiadał na jego wezwanie, lecz także wydaje się słyszeć muzykę natury, podobny w tym do mitycznego wróżbity Melampusa, rozumiejącego języki zwierząt⁴. W Bukolikach Wergilego tracki pieśniarz „symbolizuje zdolność poezji do ewokowania sympatii między człowiekiem a przyrodą, będącej istotą idyllicznego nastroju”⁵. Pierre Hadot nazwał postawą orfejską odrzucenie dominacji nad naturą na rzecz – właściwych posługującym się melodią i rytmem artystom – bezinteresowności i szacunku dla jej tajemnic⁶.

3Znakiem związku poezji i przyrody – bynajmniej nie sielankowym – może być lira bądź kitara, na której gra artysta, wykonana z elementów pochodzenia zwierzęcego: strun z baranich lub bydlęcych jelit i pudła ze skorupy żółwia. Homerycki Hymn do Hermesa ukazuje tytułowego boga – wynalazcę instrumentu – jak opowiada biednemu gadowi, że jego śmierć umożliwi narodziny wspaniałej pieśni, a następnie go zabija⁷. Elisabeth Henry wiąże szczególne własności liry, w niezrównany sposób wyrażającej cierpienie i utratę, z bólem zwierząt tracących życie, aby instrument mógł powstać; śmierć leżałaby zatem najdosłowniej u źródeł piękna dzieła orfejskiego⁸. Można chyba zaryzykować taką interpretację sceny koncertu, w której to zwierzęcy ból słyszalny w melodii wygrywanej przez śpiewaka przyzywa otaczające go stworzenia.

4Obraz Orfeusza z lirą wiązano wszakże raczej z ideą harmonii sfer, kosmosu „dobrze nastrojonego”. Pitagorejczycy, upatrujący w muzyce lekarstwo na chorobę duszy, jako że odbijała ona i przybliżała ludziom kosmiczny ład, widzieli w trackim poecie swojego patrona⁹. Granie bohatera, odtwarzające rytm wszechświata, wydaje się apelować również do zwierząt, ponieważ są one częścią ujawniającej się w tych melodiach całości. Scena staje się symbolem uniwersalnej więzi między wszystkimi istnieniami.

5Nieco inaczej odczytywał motyw Adam Krokiewicz, pomysłowo kojarzący go z naczelną zasadą starożytnej wiary, wywodzonej od postaci herosa. Orfeusz – powiada polski filolog – gra i śpiewa o początkach świata oraz zamieszkujących go istot, a rzeczywistymi odbiorcami koncertu są dusze ludzkie zamknięte w ciałach zwierząt. Całe stworzenie daje się oczarować śpiewakowi, gdyż rzeczywistość, będąca przestrzenią wędrówki dusz, jest jednością mimo wielości swoich przejawów¹⁰.

6Inni XX-wieczni badacze w obrazach panowania nad przyrodą dopatrywali się potwierdzenia hipotezy, która każe uznawać bohatera za postać o rysach szamańskich. Autorem tej koncepcji jest Karl Meuli, rozpropagował ją Mircea Eliade, a podzielało wielu wybitnych uczonych, np. E.R. Dodds. Szamani właśnie mieli przed polowaniem obowiązek rytualnego zaklinania zwierząt za pomocą muzyki¹¹. Dla szwajcarskiego literaturoznawcy Waltera Muschga Orfeusz stanowi figurę szamana, który w wyniku klęski poniesionej podczas wyprawy w zaświaty staje się poetą:

Pieśń błądzącego z poczuciem winy i w rozpaczy nabrała tonów tak poruszających, jakich jeszcze nigdy wcześniej nie znał świat. […] Są to narodziny literatury z magii, a ściślej: narodziny magicznej literatury. […] Poruszenie wszelkiego stworzenia przez jego pieśń wyraża obrazowo potęgę śpiewanego słowa, w którym pobrzmiewa jeszcze moc czarodziejskich formuł. Śpiewający czarownik […] jest centralnym punktem stworzenia, przenosi się w naturalny sposób w rzeczy ożywione i nieożywione, wypełniając swoją pieśnią wszechświat¹².

7Artyści i egzegeci, od starożytności począwszy, najczęściej jednak uwypuklali inny sens sztuki Orfeusza, wymownie ukazany na statycznych z istoty rzeczy przedstawieniach przestrzennych. Oddziaływanie herosa ma bowiem charakter dwojaki: nie tylko porusza on to, co niewzruszone (jak drzewa, skały), lecz także zatrzymuje ruch, którego – zdawałoby się – powstrzymać nie sposób. Ten drugi wymiar sceny wyraźnie wydobywa marmurowa rzeźba znajdująca się w Muzeum Bizantyjskim w Atenach, a powstała w Eginie w IV wieku n.e. (il. 11). Centralną postać muzyka, ukazanego w bezpiecznej siedzącej pozycji, otacza krąg zwierząt skupionych na melodii wygrywanej przez niego na lirze. Wśród licznych ptaków i ssaków (w tym również legendarnych) znajdują się groźne drapieżniki, jak lew czy wilk, obok swoich potencjalnych ofiar. Na niewielkim postumencie przedstawiona została natomiast scena, w której lew zagryza jelonka. Przypomina ona, że śpiewak, zwabiając dzikie bestie i skłaniając je, aby zgodnie słuchały muzyki, zawiesza obowiązujące w przyrodzie prawo zabijania. Ten wymiar motywu, bliski łączonej z herosem w starożytności idei wegetarianizmu, doczekał się dwóch wpływowych kierunków recepcji.

8Pierwszy z nich, racjonalistyczny, każe – za Listem do Pizonów Horacego – widzieć w bydlętach ludzi w stanie dzikości, cywilizowanych przez poetę (zob. Nauczyciel). Drugi, religijny, związany jest z wczesnochrześcijańską sztuką plastyczną. Artyści antyczni, poszukujący sposobu na ukazanie Jezusa, pozbawieni byli wzorów: nie było takich w tradycji żydowskiej, odrzucającej dzieła figuralne, a przedstawienia fałszywych bogów greckich jawiły im się jako model nieadekwatny. Twórcy mozaik i fresków sięgali więc po wizerunek Orfeusza, pod niejednym względem podobnego przecież do Chrystusa. Śpiewak w towarzystwie zwierząt służył im jako figura Chrystusa Dobrego Pasterza. Z czasem elementy otoczenia herosa zmieniały się i nabierały nowych znaczeń; pojawiła się postać, którą John B. Friedman nazywa Orfeuszem-Chrystusem¹³. Na pochodzącym z IV wieku fresku z rzymskich katakumb św. św. Marcelina i Piotra (il. 12) oprócz Orfeusza – dzierżącego lirę i plektron, ubranego w czapkę frygijską pięknego młodzieńca – znajdują się jedynie dwa ptaki. Ich obecność ma niewątpliwie sens alegoryczny. Gołębica (po lewej z perspektywy patrzącego) wyobraża prawdopodobnie ziemski pokój, przyniesiony przez Chrystusa. Zrywający się do lotu orzeł – ptak w symbolice chrześcijańskiej kojarzony z domem Boga w niebiosach, pełniący rolę przewodnika dusz zarówno w kulturze Żydów, jak i pogan – łączy się zapewne z wędrówką do obiecanej krainy wiecznej szczęśliwości¹⁴.

9Wzór orfejski dostrzec można także w realizacjach tematu Dawida i – rzadziej – Adama w raju: obraz z mitologii greckiej sprawia przecież wrażenie spełnienia proroctwa Izajasza o wieku mesjańskim, przynoszącym powszechny pokój i porozumienie, co oznacza restytucję stanu sprzed grzechu pierworodnego, powrót do nieskażonej złem rajskiej esencji całego bytu; muzykujący heros wydaje się odwoływać do tej prawdziwej natury innych stworzeń¹⁵.

10Bliskość człowieka i przyrody posiada jednak również drugi biegun, ukazany w Orfeuszu (ok. 1665) Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, swobodnej przeróbce idylli Giambattisty Marina. Cudownej humanizacji dzikich stworzeń ze sceny koncertu odpowiada tam animalizacja bohatera. Śpiewak, załamany śmiercią Eurydyki, porzuca świat ludzki i zamieszkuje wśród zwierząt, odtąd najwyraźniej egzystując na ich sposób.

Trudno wyliczyć, jako wiele było
Zwierząt i bestyj, co się z nim bawiło,
Z którymi żyjąc, błędne trawił lata,
Nie chcąc mieć innej pociechy od świata.
W głębokiej puszczy długi czas zostawał
I z rozlicznymi zwierzęty przestawał,
<A żył> na koniec <i w> samej psiej sierści
I ten był żywot jego aż do śmierci¹⁶.

11Współcześnie obraz muzykującego Orfeusza – odczytany jako symbol jedności człowieka z resztą istnień – mógłby stać się emblematem nurtów ideowych najsilniej akcentujących postawę orfejską, określanych jako posthumanistyka albo humanistyka nieantropocentryczna. Zmierzają one ku empatycznemu traktowaniu przyrody i przyznaniu jej pewnego rodzaju upodmiotowienia. Humanistyka ekologiczna – jak pisze Ewa Domańska – oparta jest „na myśleniu relacyjnym, które podkreśla wzajemne związki, współzależność, współbycie i współ-życie naturo-kultury, człowieka i środowiska, bytów i istot ludzkich i nie-ludzkich”¹⁷.

12Według jednej z przedstawicielek tego prądu, a przy tym oryginalnej interpretatorki mitu Orfeusza, Kai Silverman, ratunkiem dla naszej cywilizacji byłby powrót do myślenia analogicznego, zgodnie z którym to podobieństwo, a nie – jak przywykliśmy sądzić od XVI stulecia – różnica, stanowi zasadę organizującą wszechświat. Przeciwstawiając sobie dwie koncepcje podobieństwa – hierarchiczną (jak w platonizmie i chrześcijaństwie) oraz egalitarną (obecną, jej zdaniem, w Metamorfozach Owidiusza) – myślicielka opowiada się po stronie tej drugiej, zakładającej, że wszystkie byty należą do jednej materii i posiadają taki sam ciężar ontologiczny¹⁸. Tym, co łączy nas z resztą istnienia – umożliwia zatem każdemu uświadomienie sobie, iż jest częścią tej wielkiej całości, i głębokie przeżycie tożsamości z pozostałymi stworzeniami – ma być nasza skończoność¹⁹. Dodać można, że propozycja Silverman – chociaż ona sama, rzecz jasna, tak jej nie określa – stanowi, niepozbawioną swoistej mistyki, nowoczesną wersję Krokiewiczowskiego orficyzmu, ale rozumianego materialistycznie, ufundowanego na niemożliwości transcendencji.

13Humanistyka ekologiczna – jak wyjaśnia Domańska – „odwołuje się do etyki solidarności i szacunku wobec wszelkich form życia, także nieożywionych organicznie (na przykład rzeczy, skały)”²⁰. W kontekście marzeń o międzygatunkowej empatii i refleksji o jej granicach warto jeszcze przywołać przypadek nasuwający skojarzenia z historią Orfeusza, przytaczany już zresztą wcześniej w dyskusji na temat ekokrytyki²¹. Śpiewak, znajdujący porozumienie z dzikimi stworzeniami, a także drzewami i skałami, został rozszarpany przez istoty ludzkie – opętane żądzą krwi kobiety. Zafascynowany światem niedźwiedzi bohater filmu dokumentalnego Wernera Herzoga Grizzly Man – Timothy Treadwell – próbując się do nich zbliżyć, zginął jak mityczny heros, również rozszarpany, tyle że przez zwierzęta. Jego los, tożsamy z losem trackiego poety i zarazem stanowiący jego odwrotność, potraktować można jako tragiczną w skutkach próbę realizacji orfejskiej utopii.

Nauka milczenia

14Orfeusz w lesie Jerzego Kamila Weintrauba to jedyny polski utwór orfejski większych rozmiarów, w którym temat przyrody odgrywa istotną rolę. Poemat, napisany w czasie II wojny światowej, łączy problematykę bliskości bohatera i natury oraz jego władzy nad nią z zagadnieniem roli pieśni w obliczu utraty. Składa się on z sześciu części, których tytuły nazywają kolejne etapy fabularnego, a jednocześnie ideowego przebiegu utworu: 1. Zamysł, 2. Wahanie, 3. Płacz, 4. Wstyd, 5. Zmaganie, 6. Porażka.

15Wergiliusz i Owidiusz pozostawili obrazy przyrody współprzeżywającej smutek po śmierci Eurydyki. U pierwszego z klasyków na wieść o nieszczęściu łkały rzeki i szczyty górskie, Orfeusz zaś podczas wędrówki, w którą wyruszył, powróciwszy z Hadesu, „Koił tygrysy, pieśnią wlókł za sobą dęby” (Georgiki IV, 510). W Metamorfozach natomiast, kiedy heros w jakiś czas po nieudanej katabazie wyśpiewywał na łące historie miłosne, przybyły go wysłuchać liczne gatunki drzew, przynosząc mu cień, tworząc wokół las. Wątki, do których nawiązuje Weintraub, są więc silnie zakorzenione w literaturze orfejskiej. Połączenie wydarzeń przedstawionych w utworze z przebiegiem antycznej fabuły sprawia jednak kłopot.

16Chociaż można próbować umiejscowić tytułowy epizod przed zejściem bohatera do podziemia albo tuż po wyjściu stamtąd, wydaje się, iż autor – zachowując najogólniej pojętą treść historii o zakończonej niepowodzeniem walce ze śmiercią – proponuje wariację na temat mitu, zakładającą odwiedzenie lasu zamiast Hadesu. Tekst Weintrauba nie wspomina o wyprawie do królestwa cieni. Dowiadujemy się, że śpiewak „ptakom i sobie się modlił” (s. 194)²², nie ma natomiast mowy o tym, by modlił się do jakichś bogów. Poza nim i wspominaną przezeń Eurydyką w ogóle nie pojawiają się tu postacie z greckich podań. Również przyroda nie jest śródziemnomorska, lecz należy do naszej strefy klimatycznej. Bohater chciałby „śmierć śpiewaniem uwieść”, „łzami osnuć jej źrenicę sępią” (s. 194), ale to czytelnik musi dookreślić, na czym miałyby te działania polegać. Leśna przygoda Orfeusza zawiera tylko echa opowieści o katabazie. Scena zmagania pieśniarza z dębem to odpowiednik koncertu przed obliczem władców, zwieńczony jednak odwrotnym rezultatem: artysta ulega potędze milczenia drzewa i dowiaduje się, że nie będzie w stanie naruszyć powszechnego prawa. W zakończeniu utworu pojawia się metaforyczne nawiązanie do wyprawy: przegrany bohater – uznawszy wyższość drzewa – zamilkł i „jak klucz do zamkniętych podziemi/ niósł na wargach milczenie dębowe” (s. 197). „Milczenie dębowe” nie stanowi wszakże klucza do krainy umarłych, a tylko zostaje do niego porównane; nie ma raczej podstaw, by widzieć tutaj sugestię przyszłej podróży do Hadesu. Odzyskanie Eurydyki w sensie materialnym, inaczej niż w micie, najwyraźniej nie jest wcale brane pod uwagę – i dlatego nie ma o nim w tekście ani słowa.

17Decyzja Weintrauba pozbawiła jego narrację konkretności, związanej z wyraźnym wyobrażeniem zaświatów, pośmiertnych losów bohaterki, celów możliwych do osiągnięcia podczas spotkania z bogami. Być może autor uważał, że antyczna eschatologia przeszkodzi wiarygodnemu ukazaniu podjętych w poemacie zagadnień. Zapewne jednak o potraktowaniu tematu przesądziła bezpośrednia inspiracja pisarza. Były nią nie fabuły Georgik czy Metamorfoz, ale – tłumaczone przez Weintrauba Sonety do Orfeusza Rainera Marii Rilkego. Przekład części z nich ukazał się w podziemnym wydawnictwie w roku 1940, dwa lata przed powstaniem poematu²³. Główne motywy Orfeusza w lesie – rola milczenia i oddziaływanie pieśni na przyrodę – pojawiają się już w pierwszym utworze cyklu. Jak zauważyła Katarzyna Kuczyńska-Koschany, pojedynek z dębem „jest refleksem Rilkeańskich słów z sonetu I, 1: »Doch selbst in der Verschweigung/ ging neuer Anfang« (»jedynie w milczeniu/ nowe się zaczyna«)”²⁴. O wpływie śpiewaka na naturę wiersz ten mówi następująco (teksty Rilkego, o ile nie zaznaczam odstępstwa od reguły, cytuję dalej w tłumaczeniu Weintrauba):

Zwierzęta, biegnąc, w ciszy zostawiły
wolnego lasu klarowne kontury;
i nie z podstępu, nie ze strachu, który
zamknęły w sobie, tak powolne były,

lecz ze słuchania. Grzmiący okrzyk ożył
w ich sercach nikłym blaskiem (s. 365–366)²⁵.

18W kolejnych lirykach również wykorzystane zostały motywy powracające w poemacie: wizja jedności pieśni i uczucia (sonet drugi)²⁶ oraz ważna dla wymowy polskiego utworu krytyka interesowności artysty, jego skupienia na sobie i własnych emocjach (sonet trzeci):

Śpiew, jak go uczysz, aby współbrzmiał strunom,
nie jest twą żądzą, sięganiem w dalekie.
Śpiew to istnienie. Jakże Bogu lekkie. […]

Nie to, że kochasz własne uniesienie,
gdy dźwięk młodzieńcze wargi twe rozchyla –
o pieśni nie myśl w przemijaniu lat (s. 366–367)²⁷.

19Od Rilkego wywodzić można Weintraubowe potępienie konsekwentnej postawy żałobnika: „Tylko w pieśni pochwalnej przestrzenie/ wolno skardze wejść, nimfie żalu”²⁸ (sonet ósmy). Obu artystów łączy też rezygnacja z wątku powrotu Eurydyki.

20Pomocny przy lekturze Orfeusza w lesie jest komentarz autora, pochodzący z okupacyjnego dziennika. 2 maja 1943 roku, ponad rok od powstania tekstu, w którym widział swe „Najważniejsze osiągnięcie” (s. 293)²⁹, dwudziestosiedmioletni poeta zanotował:

Orfeusz w lesie: niedomknięcie drzwi helleńskiego mitu. Wypełnienie Niedopowiedzianego. Załamanie człowieka odzyskującego moc w porażce. Waga milczenia i tonów natury. Trwanie zwycięstwa, któremu zakończenie mitu zaprzecza, a które wcale przez to nie staje się wątpliwym (s. 293).

21Utwór stanowi zatem – jak wskazuje metafora wnętrza i prowadzących do niego niedomkniętych drzwi – rozwinięcie i nowe odczytanie podstawowych treści fabuły, otwartej na kolejne reinterpretacje. Szczególnie interesuje pisarza paradoksalnie potraktowany temat porażki i zwycięstwa śpiewaka. Porażka związana jest, jak można się domyślać, z bezradnością wobec śmierci. Bardziej zagadkowo jawi się zwycięstwo, sprzeczne przecież z zakończeniem mitu – ostateczną utratą Eurydyki. Weintraub zdaje się sugerować w przytoczonym wyjątku, że to właśnie natura – w jej milczeniu i mowie – pozwoliła muzykowi odzyskać moc, odczuć właściwy sens sytuacji, w której się znalazł.

22Tytułowa przestrzeń, postrzegana w poemacie jako sfera trwałych wartości, udziela pouczenia artyście, pragnącemu zmierzyć się w pieśni z własną rozpaczą. Pochodzące z tekstu Dzieci i las rady dla twórcy (bliskie treściom trzeciego Sonetu do Orfeusza) brzmią niczym komentarz do przedstawionego tam przebiegu zdarzeń.

Poznaj sosen milczenie surowe,
jeśli chcesz je ogarnąć swym słowem.
Wrośnij w lasy, a odnajdziesz siebie
w ciemnych sosen milczeniu i śpiewie,
aż w sosnowy zanurzony chłód,
nie odnajdziesz więcej swego cienia:
od nich ucz się, poeto, swych nut,
od nich ucz się, poeto, milczenia (s. 175).

23Artysta, który pragnie wyrazić doświadczaną rzeczywistość, powiada Weintraub, powinien najpierw zamilknąć: zapomnieć o sobie, wsłuchać się w „milczenie i tony natury”, doznać zjednoczenia z przyrodą. Wtedy pojmie, że – jak pisał Czesław Miłosz w podobnym czasie w wierszu z cyklu Świat. Poema naiwne (1943) – sam jest „tylko jedną z rzeczy wielu”³⁰, zobaczy siebie jako część rozległego porządku. Cień artysty, ginący w czasie tej kontemplacji, mógłby oznaczać cierpienie, na przykład ból opuszczonego.

24W orfejskim utworze zrozumienie tych prawd następuje dopiero w finale, kiedy śpiewak godzi się z rzeczywistością i przeżywa – prawdziwą tym razem – unię ze światem:

A te skały, co wyrosły ostre,
zdały mu się czułym zapewnieniem.
A tę noc obejmował jak siostrę
i nazywał najczulszym imieniem (s. 197).

25Schemat ideowy Orfeusza w lesie bliski jest zatem wzorowi z III części Dziadów Mickiewicza: polega na przejściu od pychy artysty, połączonej z wielkim udręczeniem, do postawy pokory wobec bytu, zaufania (tutaj: nienazwanej) ponadludzkiej sile.

26Zanim zamilknie, arcypoeta obdarzony zdolnością narzucania emocji otoczeniu zaraża swym żalem leśną zieleń oraz zwierzęta. Analogiczne obrazy u klasyków mówiły o potędze muzyka i empatii natury. Rilke, nie łącząc motywu wyraźnie z tematem żałoby, akcentował w pierwszym Sonecie do Orfeusza sakralny niemal charakter sceny zasłuchania zwierząt³¹. Orfeusz Weintrauba natomiast uzewnętrznia swój ból, przenosząc go na przyrodę. Obarczenie cierpieniem innych istot wywołuje ich opór, po czym zostaje skrytykowane przez samego bohatera i jego lirę. Zwierzęta proszą: „Zmilknij!/ czemu łzami odzwierzęcasz nas?”; „Zmiłuj się, przenieś/ ból i w siebie z powrotem go wgarnij” (s. 195). Wierzba płacząca, niepodatna na oddziaływanie sztuki arcypoety, dostrzega w płaczu nieskuteczną na dłuższą metę przemoc – przeciwieństwo kierowanej przezeń dawniej w stronę natury czułej sympatii³²: „Jakże, wieszczu, żalem chcesz nas urzec,/ skoro płacz twój nie roztkliwia , lecz wstrząsa?” (s. 195). Tradycyjny motyw zostaje odczytany jako znak egotyzmu artysty, równoznacznego z ignorowaniem odrębności otoczenia. Ból przesłania urodę i różnorodność świata, uosobione przez zamieszkujące las gatunki. Tam, gdzie dotąd widziano ukojenie, oczarowanie i głębokie współczucie, Weintraub dostrzega zawłaszczenie i nadużycie niezwykłej władzy pieśniarza.

27Ciekawy kontekst dla takiego odczytania motywu przynoszą praktyki interpretacyjne związane z metodą ekokrytyczną. Pozytywnie waloryzuje ona takie ukazywanie przyrody, które wysuwa na pierwszy plan jej istnienie niezależne od interesów i celów człowieka: „im bardziej autonomicznie, jednostkowo, w sposób pozbawiony uprzedzeń, a zwłaszcza chęci dominacji, traktuje się środowisko, tym lepiej”³³. Przykładem typowych zarzutów, formułowanych z tej perspektywy, mogą być uwagi Grzegorza Jankowicza o tomiku Władysława Broniewskiego, gdzie „Natura stanowi albo tło, na którym rozgrywa się jego [= podmiotu wierszy] dramat, albo protezę, za pomocą której próbuje się uporać z emocjami, albo ekran, który chroni przed rozpadem”³⁴. Podobnie mówią do Orfeusza wilki i sarny: „czemu łzami odzwierzęcasz nas?”; „przenieś/ ból i w siebie z powrotem go wgarnij”. Pisarz, pokazujący środowisko jako dekorację lub alegorię wyrażanego nastroju, postępuje niczym bohater poematu podczas wizyty w lesie. W Weintraubowej ocenie postawy wzorcowego poety odnaleźć można – nie oddalając się, jak sądzę, zbyt daleko od avant la lettre ekokrytycznej wrażliwości autora – zapowiedź takiej metody czytania.

28Przywołane obrazy władzy nad otoczeniem mówią o zaburzeniu harmonii między wnętrzem i zewnętrzem: zachwianiu relacji bohatera i świata, pieśni i życia. Ład istnienia był bowiem w biografii Orfeusza doświadczeniem pierwotnym.= Takie ujęcie, obecne też w innych wierszach Weintrauba³⁵, charakterystyczne jest – jak wiadomo – dla wojennej twórczości poetów Kolumbów, młodszych od niego o kilka zaledwie lat (choćby dla utworów zaprzyjaźnionego z pisarzem Krzysztofa Kamila Baczyńskiego³⁶). Przeciwstawiają oni przeżywanej katastrofie porządek dzieciństwa, jawiącego się – w obliczu zła czasu okupacji – jako okres arkadyjski.

29Punkt wyjścia zmagania ukazanego w poemacie stanowi więc – przedstawione w jego pierwszej części – egzystencjalne spełnienie; polega ono na pogodzeniu przez bohatera sztuki z miłością: „On jak wygłos dwustrunny zestroił/ miłość pieśni i miłość niewiasty” (s. 193). Uprzednią jedność poświadczają kolejne metafory. Bliskość kochanków wyrażona zostaje w języku muzycznego zgrania, przynoszącym konotacje z profesją śpiewaka i z pitagorejską wizją harmonii uniwersum, opartego na zasadach muzyki: Orfeusz to ten, kto się z Eurydyką „zestrajał jak z struną”. Miłość bohatera – fizyczna, w której ciało ukochanej staje się instrumentem, a zarazem duchowa, bo wyrażająca wewnętrzną melodię – wynikać miała z otwarcia na świat, doświadczenia pokrewieństwa z pozostałymi istnieniami:

A on ptakom i sobie się modlił
a modlitwa go do tej zbliżała,
co mu była poczęciem melodii,
które spełniał na lirze jej ciała (s. 194).

30Podobnie interpretował Erosa starożytnych Greków Adam Krokiewicz: „»Miłość« sprawia, że człowiek przestaje być »kaleką«, czyli odosobnionym w swej świadomości »kawałkiem« świata, że tworzy razem z drugim człowiekiem doskonalszą od każdego z nich obu całość, że budzi się w nim poczucie rdzennego związku z resztą wszechświata […]”³⁷.

31Orfeusz Weintrauba śpiewał – zapewne o miłości i ładzie świata – ponieważ kochał. Kiedy więc doświadcza utraty, jest ona podwójna: „Przywróćcie – woła bohater – […] do życia tę piosenkę,/ co zmarła we mnie”; „Oddajcie […] tę moc, co tylko ona [czyli Eurydyka]/ obudzić mogła” (s. 194). Do kogo się zwraca? Słowa te mogłyby zostać skierowane do bogów podziemi; wypowiedziane w leśnej ciszy, padają w pustkę. Orfeusz daremnie chciałby – niczym w micie – śpiewaniem przemóc śmierć. Jego żądania i pragnienia, jak i późniejsza pieśń, stanowią przede wszystkim wyraz niezgody na to, na co nie ma on – i nie może mieć – wpływu. Marzeniem muzyka jest bowiem, by sztuka pełniła dalej podobną funkcję, co przed tragedią: zbliżała go w jakiś sposób do ukochanej. Kiedy mówi: „Przestrzeni,/ jakże cię […] ogarnę?” (s. 194), ma na myśli niezmierzoną odległość dzielącą go od Eurydyki.

32Wahanie Orfeusza ma też inny jeszcze sens, związany z poszukiwaniem artystycznej konwencji przystającej do tragicznego przeżycia. Pieśń, również pod tym względem, okazuje się bezradna. Żaden z dostępnych modelów liryki nie zadowala żałobnika: ani sentymentalna, delikatna nuta („Wiem: to jest tkliwość. Lecz ona nie wystarczy”), ani melodia buntownicza i drapieżna („to są szpony, które się rychło stępią,/ a skalnej kory niezdolne nigdy przebić”) (s. 194). Kiedy je odrzuca, pozostaje tylko rozpacz, wyrażająca się łkaniem. Sam jednak, po usłyszeniu skargi zwierząt i krytyki wierzby – ujętych w części zatytułowanej Płacz – uznaje w kolejnym fragmencie także i ten rodzaj ekspresji za niewłaściwy. Siła pieśni zamienionej w lament przynosi mu jedynie tytułowy Wstyd.

„Jakże niecelna – myślał – że pozwoli
łzom nazbyt ludzkim w grom się ucieleśnić.
Płacz ma być płaczem – myślał – a łzy łzami,
a pieśń – wysnutą spod serca muzyką,
lecz jak ją wysnuć i gdzie nieść?” (s. 195)

33Celem jest więc – jakkolwiek miałby powstać i ktokolwiek miałby być jego odbiorcą (to pytanie Orfeusz tym razem wprost wypowiada) – śpiew niezatruty żalem, nietknięty przez doświadczenie śmierci: „od trwogi ludzkiej starszy” (s. 194). Przekraczający czysto człowieczy horyzont postrzegania, ale zarazem głęboko uwewnętrzniony, bo określony – w ponownym, być może, odwołaniu do idei pitagorejskiej, łączącej biologiczny rytm organizmu z rytmem kosmosu – jako „wysnut[a] spod serca muzyk[a]” (s. 195). Krytykę wyrażania bólu kontynuuje lira, wedle której Orfeusz „z krawędzi śpiewu w własny mrok się zsunął” (s. 195): nie tylko dał się zaślepić cierpieniu, lecz także (tu magiczny instrument powtarza zarzuty zwierząt) zgrzeszył egoizmem, skupieniem na utraconej doskonałości własnego dzieła. Zdaniem liry, zwracającej się retorycznie do Eurydyki – śpiewak wyraża „nie żal po tobie, lecz smutek nad sobą…” (s. 195).

34Ekspresja bólu jako zasada sztuki zostaje więc oceniona niedwuznacznie już w pierwszych partiach tekstu. Mimo to w kolejnym fragmencie, zatytułowanym Zmaganie, Orfeusza wyzywa na pojedynek stuletni dąb, prowokując go, aby raz jeszcze wypróbował możliwości swojego śpiewu. Wydaje się, że porażka, jaką poniesie, ma nie tyle po raz kolejny udowodnić artyście jego bezsilność, ile dodać kolejny argument przeciw pieśni rozpaczy – uświadomić mu destrukcyjny, tym razem dla niego samego, charakter takiej twórczości. A także upewnić go o istnieniu kosmicznego ładu, który powinien rozpoznać i uznać.

35W walce z milczeniem i niezmiennym trwaniem drzewa – kontrastującym z obrazami poruszenia dębów w Komarze, Georgikach, Metamorfozach czy Argonautykach Apolloniosa z Rodos³⁸ – Orfeusz próbuje kolejno wszystkich wspomnianych wcześniej środków. Zaczyna od pieśni tkliwej, budzącej sympatię. Cała przemieniona natura wzywa Eurydykę: krety – istoty najbliższe ziemi – uskrzydlone wznoszą się w powietrze, strumienie tworzą lirę, włosy wierzb szepczą imię zmarłej, odtąd przenikające całe środowisko wraz z życiodajną wodą. Głos Orfeusza przechodzi następnie w gwałtowne wołanie; heros wyśpiewuje swoją rozpacz, a ta – przemienia się w gniew skierowany przeciw śmierci. Z ust pieśniarza dobywają się już nie obdarzone sensem słowa, ale sam głos: materializacja skargi. Uzewnętrznienie gniewu nie tylko nie uwalnia poety od cierpienia. Przynosi konsekwencje znacznie poważniejsze. Bohater zaczyna tracić integralność:

Już nie słowem, ale głosem w twardą korę nieba tłukł Orfeusz, aż sypnęła ciężkich gwiazd ulewa… Wtedy przerwał, bowiem uczuł, że mu głos uwięźnie w niebie drżącym jeszcze… (s. 197)

36Inaczej niż szamani w wizji Waltera Muschga, Orfeusz Weintrauba, przekraczając swoje granice, nie zaznaje „największej przygody duszy, wyprawy w obszary najwyższej rozkoszy”, chociaż być może nie jest daleki od przeżycia związanej z nimi „największej grozy”³⁹. Bliski zatracenia się w gniewie, nie śmierć (jakby pragnął), ale samego siebie wydaje się unicestwiać.

37Dąb tymczasem pozostaje nieporuszony. Gdyby uległ, oznaczałoby to podobny do zgody na wyprowadzenie Eurydyki wyjątek od zasady rzeczywistości. Zwycięstwo drzewa stanowi ostateczne potwierdzenie rysującej się już wcześniej wymowy poematu. Tak powstały sens utworu Jerzy Poradecki ujmuje następująco:

Milczenie ma większą moc niż głos pieśniarza. Można z tego wnioskować, że pieśń powodowana cierpieniem nie może tworzyć ładu świata, głos cierpiącego jest bowiem zawsze przeciw światu, który jest źródłem cierpienia. Być może trzeba, jak dąb, odnaleźć się w ładzie. Po prostu być. Taką lekcję wynosi ze swoich doświadczeń Orfeusz. Ład świata można utwierdzić godząc się na przeznaczone nam w nim miejsce⁴⁰.

38Dopowiedzieć należy, że utwierdzanie porządku odbywa się za cenę przemilczenia tego, co wyraźnie podaje go w wątpliwość i przyjęcia perspektywy ponadindywidualnej.

39Weintraub nie poprzestaje na prezentacji części negatywnej tego programu ideowego. W wieńczącym utwór fragmencie, zatytułowanym Porażka, bohater milknie, uznaje swą klęskę, zaczyna widzieć naturę inaczej niż dotąd. Podczas gdy śpiew pełen rozpaczy oddalał od niej, milczenie – tak jakby umożliwiało ponowne wsłuchanie się w niebiańską harmonię – działa przeciwnie. Skały stają się nagle „czułym zapewnieniem”, noc – siostrą, a Orfeusz przemierza „strunami śpiącemi/ oddalenie nie objęte słowem”: w ciszy zdaje się zbliżać do ukochanej. Ofiarowane mu „milczenie dębowe” jest niczym „klucz do zamkniętych podziemi”⁴¹: stanowi – wielce niejasną co prawda – zapowiedź powtórnego zjednoczenia, a także zwiastun kolejnych pieśni. Klucz do zaświatów to jakby klucz wiolinowy: początek nowej, doskonalszej muzyki⁴². Zapewne będzie nią rilkeańska pieśń, głosząca pochwałę bytu: „Sławić! tak! Wyszedł, jak kruszec widocznie/ z głazu milczenia – wybraniec”⁴³.

40W sugestiach na temat metafizycznej rewelacji, którą przynosi przyroda, Weintraub nawiązuje do tradycyjnej symboliki. Dąb nie tylko odnajduje się w wyższym ładzie, jak zauważał Poradecki; przede wszystkim stanowi on jego odwieczny znak. Drzewa – również stąd bierze się oddawana im cześć – zaświadczają o porządku istnienia, podzielonego na trzy sfery: podziemną, ziemską i niebieską⁴⁴. Kiedy przeciwnik Orfeusza mówi o sobie: „W niebo śpiewem rosnę, w ziemię korzeniami wrastam” (s. 196), przywołuje starożytne wyobrażenie, obecne choćby w Georgikach, gdzie „dąb […] wierzchołkiem w niebiosach się górnych kołysze,/ Długi zaś korzeń w głębie Tartaru samego wysyła” (II, 291–292)⁴⁵. Majestatyczny dąb już w czasach przedhistorycznych był dla Indoeuropejczyków wcieleniem drzewa kosmicznego⁴⁶. Jak pisze Mircea Eliade:

[…] drzewo przedstawia […] żywy kosmos, który nieustannie się odradza. Niewyczerpane życie jest równoznaczne z nieśmiertelnością, toteż drzewo-kosmos może na innej płaszczyźnie stać się drzewem „żywota bez śmierci”. Ponieważ zaś według archaicznej ontologii niewyczerpane życie oznacza po prostu pojęcie absolutnej rzeczywistości, drzewo staje się symbolem tej właśnie rzeczywistości („centrum świata”)⁴⁷.

41Z tej perspektywy bunt Orfeusza, wyrażony w jego zmaganiu, jawi się jako tym bardziej tytaniczny i tym bardziej skazany na niepowodzenie. Scena pojedynku przypomina spotkanie Hioba z Bogiem, odpowiadającym na pytania nieszczęśnika przez wskazanie mu jego miejsca w hierarchii istnień (Hi 38–41). Długa przemowa Jahwe, zaczynająca się od słów: „Gdzie byłeś, gdy zakładałem podstawy ziemi?” (Hi 38, 4)⁴⁸, sprowadza się do wyliczenia dzieł Stwórcy: praw panujących w świecie i istot, które go zamieszkują, w tym groźnych i potężnych zwierząt, takich jak hipopotam czy krokodyl. Hiob reaguje pokornie, obiecując zamilknięcie: „Jestem mały, cóż Ci odpowiem!/ Rękę położę na ustach” (Hi 40, 4). W Starym Testamencie bohater zostaje w końcu obdarowany nową rodziną i nowymi dobrami; Weintraub poprzestaje na – utrzymanej w duchu liryki Rilkego, bliższej wrażliwości tego czasu – mglistej obietnicy.

42Metafizyczny ład, z takim trudem zaakceptowany przez Weintraubowego Orfeusza, w głównym nurcie poezji powojennej ukaże się jako bezpowrotnie utracony. Wiersze twórców z pokolenia Kolumbów przedstawiają nieuniknioną erozję symboliki zakorzenionej w świadomości artystów poprzednich epok. Drzewo Tadeusza Różewicza przynosi zderzenie naiwnej akceptacji bytu z wojenną rzezią, która rozdzieliła dawne i nowe lata, odróżniła dawnych poetów i poetę współczesnego. Droga powrotna do wiary w kosmiczny porządek, nawet bardzo kręta, nie wydaje się już możliwa do podjęcia.

Byli szczęśliwi
dawniejsi poeci
Świat był jak drzewo
a oni jak dzieci […]

Cóż ci powieszę
na gałęzi drzewa
które spłonęło
które nie zaśpiewa

Byli szczęśliwi
dawniejsi poeci
pod liściem dębu
śpiewali jak dzieci⁴⁹

43Podmiot Dębów Zbigniewa Herberta szuka u tytułowych drzew „rady i pomocy”, kieruje do nich „ciemne pytania”, ale jako jedyna odpowiedź jawi mu się coroczna zagłada nasion – znak chaotycznej, bezsensownej rozrzutności natury, każący powątpiewać w celowość urządzenia świata, przynoszący najgorsze przeczucia.

lecz kto rządzi
czy bóg wodnistooki z twarzą buchaltera
demiurg nikczemnych tablic statystycznych
który gra w kości zawsze wychodzi na swoje
czy konieczność jest tylko odmianą przypadku
a sens tęsknotą słabych ułudą zawiedzionych

Tyle pytań – o dęby –
tyle liści a pod każdym liściem
rozpacz⁵⁰

44Wrażliwość i doświadczenia Weintrauba zaowocowały jednak innym spojrzeniem na przyrodę niż to obecne później u Różewicza czy Herberta. Stosunek tego twórcy do natury pozwala lepiej wyjaśnić trwałość tradycyjnej symboliki w jego poemacie. Dąb stanowi, jak każde drzewo, pars pro toto tytułowego lasu, miejsca szczególnie ważnego w wyobraźni artysty. Tekst o mitologicznym śpiewaku zalicza się do niemałej grupy dzieł o tematyce leśnej, napisanych przezeń w 1941 i, przede wszystkim, w 1942 roku. Tytuł i tematyka Orfeusza w lesie przestają dziwić, umieszczone w następującej serii wierszy, której wydaje się on zwieńczeniem: Las, Las i człowiek, Dzieci i las, Wędrujące drzewa, Tęsknota za lasem. Wymienione i podobne do nich utwory określał autor jako te, gdzie „las […] ukształtował [jego] widzenie” (s. 276)⁵¹.

45Fascynację przyrodą, poświadczoną w okupacyjnej twórczości i gustach czytelniczych pisarza⁵², interpretować można w kontekście przeżycia wojennego. Przestrzeń najbardziej pierwotna, nieskażona działalnością człowieka, niezależna od pogrążonej w chaosie i zbrodni dziedziny cywilizacji, jawiła mu się wówczas jako symbol rozleglejszego porządku. Dlatego chyba w trwaniu natury poszukując nadziei na przemianę relacji między ludźmi, pisał Weintraub (w wierszu zatytułowanym Las): „W mchu się zbudzi piosnka przyszłym dniom” (s. 145).

46Prywatny mit był też odpowiedzią na szczególną sytuację autora. Poeta, uczestniczący wcześniej w podziemnym ruchu kulturalnym, musiał bowiem – odkąd Niemcy stworzyli w Warszawie getto żydowskie – ukrywać się: odseparowany od najbliższych, prześladowany przez donosiciela⁵³. Częstotliwość pojawiania się obrazów jedności człowieka i przyrody, radości, którą przynosi wolny kontakt z naturą, nasila się wraz z pogłębiającą się izolacją artysty, wiodącego egzystencję w odosobnieniu i ciągłym zagrożeniu. Tęsknota za lasem, stematyzowana w utworze pod takim tytułem, ma przejmujące osobiste źródło. Również bohater Weintrauba coraz częściej obserwuje świat zewnętrzny jedynie przez okienne szyby (U okna). Swobodne spotkanie z przyrodą staje się dla niego możliwe tylko we wspomnieniu i marzeniu rozwijanym w poezji – będącej ucieczką od codziennego zniewolenia, podobnie jak natura przynoszącej pocieszenie, spokrewnionej z nią w swej życiodajnej sile:

Już się oswajam z oknem, w które
zagląda drugie okno, z nocą
polarną mego serca, z murem,
którego przebyć mi nie sposób,

gdy nagle z chmur rozsłonecznienia,
szkło przełamując, spada ogień
i stoły, krzesła w las przemienia,
i mech przeziera przez podłogę,

a pióro, łeb pisklęcia chyląc
świergotem nagłym opierzone,
woła, bym szedł na tamtą stronę,
gdzie słowa z snami drogę mylą (s. 260)⁵⁴.

47Orfeusza w lesie odczytywać należy również jako – ujęty w opowieść o żałobie patrona poezji – głos na temat doświadczenia i odpowiedzi na nie udzielanej przez sztukę. Weintraub silnie bowiem odczuwał rozdźwięk między charakterem własnego dzieła a presją ideologii, aktualnych wydarzeń i romantycznych wzorców pisania, powracających w obliczu nowej historycznej opresji.

48Ryszard Matuszewski określił go jako artystę ukrywającego się „za zasłoną tkaną z wizyjnych pejzaży, elegijnych nastrojów i klasycznych symboli”⁵⁵. Ciemna tonacja utworów, ich metafizyczna tematyka oraz sięganie po motywy antyczne stały się przedmiotem krytycznej autorefleksji Weintrauba, niepotrafiącego pogodzić ich ze swoimi radykalnie lewicowymi przekonaniami. W 1940 roku utrzymywał on, że „wychował się na materializmie i marksizmie” i „brzydzi się terminami cuchnącymi trupem metafizyki”⁵⁶, w tym czasie napisał też wymierzony przeciw starożytnym podaniom wiersz Fałszywa mitologia. Następne lata przyniosły zbliżenie oczekiwań poety wobec własnego pisarstwa (i literatury w ogóle) do jego rzeczywistych zainteresowań i rodzaju talentu. W jednej z ostatnich diarystycznych notatek Weintrauba (z 15 sierpnia 1943 roku) czytamy: „Nie znam wielkiej twórczości poetyckiej – bez mistyki, bez wdzierania się w dziedziny Niewiadomego, a Przeczuwanego” (s. 296). Próbę mówienia o niewiadomym, tylko przeczuwanym stanowi właśnie orfejski poemat.

49Drugi aspekt wewnętrznego konfliktu artysty związany był z obowiązkiem reakcji na wojenne warunki życia zbiorowości. Weintraub wydaje się na ogół zdystansowany wobec spraw aktualnych, poddaje okupacyjne przeżycia daleko idącemu przetworzeniu i uogólnieniu; Miłosz Piotrowiak eksponuje jednak niezdecydowanie poety, rozdartego między dwoma sposobami pisania, nazwanymi przez badacza tyrtejskim i orfejskim, jego wahanie, „czy przemawiać na modłę Tyrteusza – domagając się »rządu dusz«, czy na wzór Orfeusza – wymownie przemilczeć zły czas, dając świadectwo niezgody na zastaną sytuację”⁵⁷. Utwór, opowiadający o śpiewie zrozpaczonego herosa i zwycięskim milczeniu dębu, stanowi – jak sugeruje badacz – jeden z tekstów związanych z tą drugą postawą⁵⁸. Zapewne – dodajmy – najważniejszy z nich, czyni przecież tematem i problematyzuje to fundamentalne wahanie, a przy tym należy – wedle opinii poety, jak i krytyków⁵⁹ – do jego najbardziej udanych dzieł.

50Weintraub zmarł 10 września 1943 roku wskutek fatalnego zakażenia krwi po zacięciu się przy goleniu. „Trudno […] nie myśleć o tym, że w normalnych warunkach mniej wycieńczony i należycie leczony organizm z pewnością zwalczyłby infekcję”⁶⁰. 31 sierpnia, we wpisie do dziennika, który okazał się ostatnim, poeta rozważał zagadnienie literatury zaangażowanej. Wiemy, że własną decyzję przedstawił i uzasadnił wcześniej w poemacie o Orfeuszu. W ostatniej notatce użył podobnej metaforyki jak w tamtym utworze, nazywając wybór przeciwstawny wobec podjęcia tematów doraźnych „trwaniem w ciszy, która nas wysławia i na długi czas utrwala” (s. 297).