1W 1886 roku „Przegląd Naukowy i Literacki”, ambitnie pomyślany dodatek do „Gazety Lwowskiej”, rozpoczął publikację cyklu artykułów Kazimierza Chłędowskiego zatytułowanego Dawni mistrze ¹. Autor znany był już ze swoich powieści, felietonów i artykułów, w tym ważnego tekstu Sztuka współczesna i jej kierunki ², trudnego do przeoczenia na tle ówczesnej pozytywistycznej krytyki.

2Jeden rozdział wspomnianej publikacji poświęcony został Belgom i Holendrom, choć zawierał głównie impresje z wiedeńskiej wystawy. Chłędowski analizował twórczość kilku malarzy, oceniając ich dokonania raczej sceptycznie. Nie kwestionując ich umiejętności warsztatowych, stwierdzał z rozczarowaniem, że nie zdołali oni dotąd utworzyć jednolitej szkoły narodowej.

W ogóle Belgia ma bardzo znakomitych malarzy, ale nie ma w swym malarstwie żadnych dążeń, żadnego wybitnego kierunku, jedni bowiem malarze niewolniczo opierają się o dawniejszą niderlandzką szkołę, inni zaś są z całej duszy Francuzami i snadnie można by ich pod francuskie podciągnąć malarstwo. Państwo belgijskie nie umiało dotąd wydać odrębnej malarskiej szkoły, tak jak trudno utrzymywać, by był naród belgijski. ³

3Te grzeszące pewną powierzchownością opinie warto było sprawdzić przy nadarzającej się okazji, podróżując do Belgii i Holandii. Wiadomo, że autor zwiedzał te kraje podczas kolejnych wyjazdów do Anglii, których owocem była późniejsza książka Dwie wizyty w Anglii ⁴. Zawiera ona zresztą dość lakoniczne impresje na temat holenderskiego pejzażu, widzianego jednak tylko pobieżnie, przejazdem, w drodze do Londynu ⁵. Przynosi także nieco wzmianek na temat malarstwa Rubensa i zwłaszcza van Dycka, którego Chłędowski podziwiał w angielskich galeriach.

4Sądząc po niespiesznym tempie narracji, zapowiadała się pozycja objętościowo może nawet obszerniejsza i na pewno bardziej odkrywcza dla polskiego czytelnika, który w tym okresie o kulturze i historii Niderlandów wiedział chyba niezbyt wiele. Niestety, Dawni mistrze zakończyli swój żywot już na części pierwszej, po czterech odcinkach, przybierając postać mniej więcej trzyarkuszowej broszury, a nie książki. Tytuł stał się niezbyt adekwatny, bo Holandii prawie wcale tu nie widzimy, a w centrum zainteresowania autora (prócz współczesnej mu Brukseli) znalazła się głównie Flandria. Mimo wszystko próba opisu tej historycznej krainy, jej najważniejszych miast, Brugii i Gandawy, a także sztuki dawnych wielkich mistrzów, takich jak bracia van Eyck i Roger van der Weyden, zasługuje chyba na przypomnienie. Tym bardziej że pod wieloma względami Kazimierz Chłędowski jest patronem tych wszystkich polskich pisarzy (choć niekoniecznie historyków sztuki) już w wieku XX przyglądających się uważnie obrazom holenderskich i flamandzkich mistrzów⁶. Dotyczy to oczywiście również Zbigniewa Herberta – Chłędowski co prawda nie może być przewodnikiem poety w wędrówkach po Holandii, ale inspiruje go choćby jako erudyta, koneser malarstwa i doskonały znawca Italii. W tomie Barbarzyńca w ogrodzie przywołany został wprawdzie tylko raz, ale w sposób znaczący, jako autor, który trafnie porównał cykl Pinturicchia z Dworzaninem Baltazara Castiglione ⁷. Bo oczywiście Chłędowskiemu – tak jak wielu późniejszym eseistom – płótno, rzeźba, rysunek, ale także pejzaż, a nawet ludzkie twarze i gesty, kojarzą się zawsze z literaturą. Spojrzenie podróżującego eseisty zmierza do wydobycia jakiejś mozaikowej całości, lokalnego kolorytu, cech wyróżniających obserwowane terytorium i zamieszkujących je ludzi.

5Gdy Kazimierz Chłędowski rozpoczynał publikację swoich wrażeń z podróży do Belgii i Holandii, mieszkał już od kilku lat w Wiedniu, dokąd przeniósł się z Galicji. Myślę, że etat w ministerstwie nie sprzyjał odkrywaniu nowych zjawisk artystycznych, wszak urzędnicy habsburscy słynęli raczej z konserwatyzmu. Zresztą w drugiej połowie XIX wieku głównym celem turystycznych peregrynacji pozostawały oczywiście Włochy, nie tylko Rzym i Florencja, ale i coraz modniejsza Wenecja. Do Paryża czy Londynu zawsze warto było pojechać, po drodze zaglądając do Berlina i Drezna, wielkie emocje (chociaż niekoniecznie wśród koneserów malarstwa) budziła podróż do Ameryki. Któż jednak odwiedzałby Brugię, Gandawę, a nawet Brukselę, skoro w dwóch pierwszych miastach rzadko bywali nawet rdzenni Belgowie!

6Po upływie stu trzydziestu lat zmieniła się perspektywa profesjonalnych historyków sztuki, doceniających dziś obrazy flamandzkie i holenderskie, ale przyznać trzeba, że przeciętny miłośnik sztuki ogląda je w albumach czy w zasobach internetowych, a w najlepszym wypadku – w muzeach Londynu, Paryża, Monachium czy nie zawsze docenianego Petersburga. Natomiast przedstawiając historię Muzeum Sztuki Dawnej w Brukseli, stanowiącego dziś część kompleksu królewskich Muzeów Sztuki, Chłędowski tłumaczy się nieśmiało i trochę wstydliwie ze swoich fascynacji. Objaśnia pewne niedostatki zbiorów skomplikowaną historią owej galerii, której brak podobno prawdziwych arcydzieł.

Nie wiem, dlaczego galeria obrazów w Brukseli była do ostatnich czasów dość lekceważona, a do dziś dnia jeszcze ludzie zwiedzają Belweder w Wiedniu, Pinakotekę w Monachium, galerię obrazów w Dreźnie, a o brukselskie muzeum mało kto zawadzi, pomimo że jest ono wielce zajmujące i najzupełniejsza mu się należy rehabilitacja. Pierwszorzędnych arcydzieł tam nie ma, osobliwie włoskie malarstwo słabo jest reprezentowane, ale to, czego w Brukseli szukać mamy prawo, obrazy flamandzkie, znajdujemy w znakomitym doborze. Owszem, galeria brukselska daje to, czego co do malarstwa flamandzkiego nigdzie indziej nie znajdziemy – wyborny dziejowy przegląd. Od płócien braci Van Eycków do pysznych obrazów Rubensa, od naśladowców włoszczyzny do Abdykacji Karola V Gallaita ciągnie się szereg nieprzerwany dzieł flamandzkiego pędzla.⁸

Brak arcydzieł – doprawdy?

7Kiedy wybrałem się po raz pierwszy do Brukseli, myślałem dokładnie tak samo jak autor Dawnych mistrzów. Lekkomyślnie założyłem, że jeden dzień na zwiedzanie chyba wystarczy. Doznałem szoku, stwierdzając, że samo malarstwo XIV czy XV wieku zajmuje (było to ze trzydzieści lat temu) ni mniej, ni więcej tylko czternaście przestronnych sal. A gdzie dorobek kolejnych stuleci, Ensora nie wyłączając? Bo jak można mówić o braku prawdziwych arcydzieł, mając przed sobą Ukrzyżowanie Boscha, Męczeństwo św. Sebastiana Memlinga, niesamowite Opłakiwanie Chrystusa van der Weydena, Graczy w karty Brouwera, Adama i Ewę Cranacha, a także inne świetne dzieła, między innymi pędzla Rubensa, Bruegla, Jordaensa, Rembrandta, van Dycka, Ribery, Guercina, Tintoretta… Dobrze, że tu nie mieszkam, mruczałem pod nosem, wlokąc się do wyjścia tuż przed zamknięciem. Gdybym mieszkał w Brukseli, przychodziłbym do muzeum codziennie. I cytowałem słowa Fromentina, że „wartość muzeum brukselskiego przewyższała zawsze jego sławę” ⁹– opinia o dziwo wciąż aktualna! W drugiej połowie XIX wieku pojawiało się coraz więcej historyków sztuki zdecydowanych wziąć na swój warsztat malarstwo Północy. Oczywiście odkrycia przychodziły powoli, bo wiele nazwisk trzeba było dopiero wydobyć z zapomnienia, często zmieniając przy okazji autorstwo tych czy innych dzieł, mylnie przypisywanych bardziej znanym artystom. Rubens pozostawał niekwestionowanym mistrzem, doceniano (choć nie tak jak dzisiaj) Rembrandta, lecz na przykład Vermeer, o którym Chłędowski wspomina już w 1886 roku (gdy Marcel Proust miał dopiero piętnaście lat!), pozostawał wciąż bardzo mało znany.

8Jak wiadomo, największe zasługi w przywróceniu sławy artyście niemal zapomnianemu położył już znacznie wcześniej Etienne Joseph Théophile Thoré, znany także jako William Bürger, ewentualnie Thoré-Bürger. Podobnie jak bohater Prousta (choć jeszcze przed napisaniem powieści) zachwycił się Widokiem Delft. Duże znaczenie miał jego artykuł Van der Meer de Delft ¹⁰, opublikowany dwadzieścia lat przed Dawnymi mistrzami. Brzmi to niewiarygodnie, ale interesował się Vermeerem właściwie z pobudek politycznych, jako radykalny demokrata. Może dlatego popełnił wiele błędów, uznając za autentyczne obrazy, które wcale nie wyszły spod pędzla jednego z największych malarzy wszystkich czasów ¹¹.

9Rzecz jasna, by w pełni docenić rangę malarstwa krajów Północy, trzeba było pozbyć się wielu uprzedzeń. Proces ten dokonywał się co najmniej przez dziesięciolecia i dzisiejszy czytelnik, biorąc do ręki opracowania poświęcone historii sztuki europejskiej wydane u schyłku XIX wieku, zdumiony jest nieobecnością w nich Boscha i Vermeera czy dość lekceważącym potraktowaniem wielkich mistrzów flamandzkich i holenderskich. Wiązało się to oczywiście z niezachwianym przekonaniem, że ojczyzną malarstwa są Włochy, zwłaszcza epoki renesansu i baroku, a ukształtowane wówczas ideały estetyczne obowiązują w całej cywilizacji zachodniej. Tematy religijne, mitologiczne i ewentualnie historyczne uważano za wyraz ambitnych dążeń artysty, mając w pogardzie mieszczański realizm, proponujący piękno zupełnie innego rodzaju. Europa dopiero uczyła się patrzeć na obrazy, które przez parę wieków niekiedy nawet podziwiano, ale które nie zawsze jednak rozumiano. Zdarzało się, że ceniono tego czy innego twórcę, ponieważ miał za sobą dłuższy pobyt w Italii powiązany z praktykowaniem we włoskich pracowniach. Rubensa uwielbiano może i dlatego, że w jego dziełach udawało się odnaleźć wpływy Rafaela, Tycjana, Tintoretta.

10Na tle innych autorów, świetnie zorientowanych w przedmiocie, lecz niebędących profesjonalnymi historykami sztuki, esej Kazimierza Chłędowskiego wyróżnia się nadzwyczaj korzystnie. Jest on niewątpliwie bardzo daleko idącą próbą zrozumienia malarstwa flamandzkiego, powiązania go z miejscowym pejzażem, architekturą Północy, historią kraju, a także mentalnością narodu, który w przeszłości wydał tak wspaniałe indywidualności jak van Eyckowie, van der Weyden czy Memling. Fakt ten wydaje się godny podkreślenia, bo przecież na sztukę Brugii i Gandawy patrzy jeden z największych w swej epoce entuzjastów Italii, który – po przejściu na ministerialną emeryturę – poświęci włoskiej kulturze i historii sześć potężnych tomów, wznawianych i tłumaczonych na obce języki. Wśród nich chyba Siena zachowała wartość niepodważalną, ale i pozostałe monografie także są chętnie czytane.

11Dawnym mistrzom patronuje w dużej mierze Hipolit Taine, postrzegany dziś raczej jako jeden z najwybitniejszych przedstawicieli filozofii pozytywizmu, inspirujący także polskich przedstawicieli tego kierunku. Może jednak warto przypomnieć, że autor Filozofii sztuki był również wyśmienitym eseistą. W latach siedemdziesiątych jego książka, zachęcająca do skrupulatnego badania warunków historycznych, geograficznych, a nawet klimatycznych, w jakich tworzy artysta, stanowiła jeszcze pociągającą nowość. Taineʼa interesował nade wszystko opis „charakteru narodowego” wyrażającego się w dokonaniach artystycznych. Wynika on z odmiennego w poszczególnych krajach „instynktu narodowego”, w Niderlandach „wymaga on i wywołuje przedstawienie człowieka rzeczywistego i życia rzeczywistego” ¹². Francuski pisarz i filozof utrwalał niewątpliwie rozpowszechniony w czasach Chłędowskiego stereotyp, zgodnie z którym sztuka włoska, religijna i uduchowiona, przeciwstawia się sztuce flamandzkiej i holenderskiej, realistycznej, ale cokolwiek przyziemnej.

12Może więc także Taineʼowi zawdzięczał Chłędowski efektowną, choć niekoniecznie trafną charakterystykę dwóch narodów zamieszkujących dzisiejszą Belgię, złączonych ze sobą wspólnym losem, a przecież pod wieloma względami tak odmiennych:

Lud ten jak Morze Północne, czasem spokojny, na pozór prawie leniwy, czasem gwałtowny, burzliwy, namiętny. W nadmorskich Flamandach więcej zawziętości i wytrwałości, we wschodnich Walonach przeważa dzielność i duch awanturniczy – dwa szczepy w ciągu długich wieków ze sobą złączone wytworzyły naród podobny do granitu, chropowaty, ale twardy, setki lat nie zmieniły jego istoty. Walonowie mają kraj piękny, górzysty, romantyczny, rdzeń ich wzdłuż rzeki Mozy, ziemia zaś Flamandów jednostajna, płaska, pełna mokradeł, a mgły zawieszają się nad Skaldą – natomiast morze ich własnością, morze niosące śmierć, ale i życie. ¹³

13W imponującej rozległością syntetycznego spojrzenia analizie Taineʼa nie było właściwie miejsca dla indywidualności. Owszem, autor Filozofii sztuki wymieniał nazwiska van Eycka, Bruegla, Teniersa, Metsysa, a najczęściej oczywiście Rubensa, jednak nie patrzył na ich obrazy z taką uwagą jak Chłędowski, nie badał też zbyt wnikliwie biografii artystów ani otaczającej ich życie legendy. Mówiąc o Rubensie, wolał natomiast zagłębić się w powikłane dzieje Belgii.

14Oczywiście można znaleźć pewne istotne zbieżności między wszystkimi piszącymi o sztuce Północy w drugiej połowie XIX wieku. Autorytet Taineʼa był trudny do zakwestionowania, a jego niewątpliwą zasługą okazała się próba dowartościowania sztuki, która czerpie inspiracje nie z kanonów kościelnych i tradycji malarskiej, lecz z obserwacji otaczającej nas rzeczywistości. Natura „ma prawo być taka, jaka jest” ¹⁴– to zdanie na pewno bardzo by się podobało Chłędowskiemu, który podziwiając osiągnięcia Włochów, mimo wszystko życzliwie ocenia również artystów flamandzkich. Dlatego zgodziłby się na pewno ze stwierdzeniem, że „wykształcenie oka we Flandrii i Holandii było drobiazgowe” ¹⁵, w ogóle estetyczny smak Północy wprowadza do dzieła intrygującą odmianę, której na pewno nie powinniśmy lekceważyć.

15Jednak teorie teoriami, a rzeczywistość zawsze nas zaskakuje. Bo czy można – odwołując się do dziewiętnastowiecznych koncepcji rasy, środowiska i klimatu – badać fenomen sztuki flamandzkiej? Uczony akademicki pewnie musiałby to zrobić, lecz eseista (podobnie jak koneser sztuki) ma prawo zachwycać się również tym, co niepojęte:

Gdy się jedzie z Leuven do Brukseli, a stamtąd ku morzu, ku Brugii albo ku Antwerpii, gdy się widzi tę jednostajną ziemię, ten lud ciężki w ruchach, kobiety niekształtne, niezgrabne, o okrągłej twarzy i płci zaniedbanej, mimo woli się pyta, jakim sposobem doszli Flamandowie do tych smukłych kościołów, do przepysznych ratuszów, do fantastycznych domów cechowych, jakim sposobem wydali Rubensa, na którego się ani Francja, ani Niemcy zdobyć nie mogły. Ten naród fabrykantów sukna i sera, naród handlarzy kawy i korzeni, który ani w literaturze pięknej, ani w umiejętności nie wyrósł ponad głowę innym ludom, pierwszy na Północy wytworzył pod wielu względami niedoścignione ideały sztuki i zasłynął smakiem swej industrii. Flamandzkie obrazy, flamandzkie gobeliny o harmonijnym doborze kolorów, artystyczne wyroby ze srebra i złota są od początku XV wieku podziwem całej Europy, a włoscy mecenasi czasów Odrodzenia ubiegali się, aby w Brugii albo w Gandawie pozyskać sobie artystów. Są czasem w narodach pewne talenty, pewne instynkty, których sobie utartym dzisiaj sposobem: geograficznym położeniem, klimatem, etnograficznymi wywodami wytłumaczyć niepodobna. ¹⁶

16Stroniąc od wielkich historiozoficznych syntez, którym dostarczająca licznych przyjemności podróż na pewno nie sprzyja, Chłędowski woli pogrążać się w kosmosie drobiazgów, dostrzeżonych zarówno na płótnach, jak i w rzeczywistości. Lubi opisy przedmiotów, z których każdy kryje w sobie jakąś tajemniczą historię, bada z uwagą detale architektoniczne, wytyka błędy konserwatorom, lecz interesuje go także życie przeciętnych ludzi, wygląd miasta, emocje towarzyszące ożywieniu w polityce. Rasowy dziennikarz zamęczyłby czytelnika prognozami przedwyborczymi i oceną programów partyjnych, odnotowałby slogany i przemówienia. Chłędowskiego, który przyjechał z Wiednia do Belgii na wakacje, te lokalne spory w ogóle mało obchodzą. Poprzestaje na pierwszym wrażeniu: jedni mają chorągiewki niebieskie, a drudzy czerwone, wszyscy są zaś niezdrowo ożywieni perspektywą zmiany władzy. Partia liberalna walczy z klerykalną – jak wszędzie w tej epoce…

17Jednak wówczas, gdy ma do czynienia z obrazami, kościołami czy pałacami, przestaje być turystą spragnionym niezwykłych atrakcji, o których wspominają bedekery. Staje się erudytą i znawcą sztuki malarskiej, ekspertem w zakresie tonacji, koloru i światłocienia. Od profesjonalnego historyka sztuki różni go przynajmniej jedno – akademicki znawca uważałby za niegodne pióra przeplatanie tekstu dygresjami osobistymi, obawiałby się subiektywizmu, a jeszcze bardziej informacji, jak podróżował, co jadł i pił, a także z kim rozmawiał po drodze. Opatrzyłby swoją pracę starannymi przypisami i porządnie ułożoną wyczerpującą bibliografią. Chłędowski odnotowuje mimochodem zaliczone lektury: tu Weale ¹⁷, tam Mantz ¹⁸i Rooses ¹⁹, lecz czyni to podobnie jak Zbigniew Herbert: nie zawsze z przesadną dokładnością (inna sprawa, że dobry redaktor z roztargnionym autorem nigdy by się nie zgodził). Nie wymienia natomiast w ogóle nazwiska Fromentina, malarza i powieściopisarza, który tuż przed śmiercią zdążył napisać świetną i głośną książkę poświęconą malarstwu Północy ²⁰. Powoływał się na nią Herbert, nazywając autora „moim mistrzem” ²¹. Fromentin – tak samo jak Sainte-Beuve – wierzył, że pisanie o dziełach sztuki może rodzić prawdziwe arcydzieła. Patrząc na obraz, starał się rozpoznawać osobowość sportretowanej postaci, czego nie da się osiągnąć bez odpowiedniej wrażliwości patrzącego. Co ciekawsze, również i on nie tworzył właściwie studium z zakresu historii sztuki, lecz polegając na własnych impresjach, opisywał odbytą podróż.

18Chłędowski dokładnie tak samo jak inni eseiści wierzy, że okoliczności, w których oglądamy płótno albo zabytkowy budynek ratusza, są równie ważne jak samo dzieło. Liczy się przecież także nastrój i wiedza patrzącego, jego nastawienie do dzieła sztuki, wrażliwość, zdobyte doświadczenie. Pozwalają one nawet wniknąć w psychikę przedstawionych na obrazie postaci, co autor Dawnych mistrzów czyni na przykładzie wizerunku św. Jana:

Najtrudniejsza do scharakteryzowania jest postać świętego Jana. Jedni widzą w niej wyraz surowy, drudzy chorobliwość twarzy niezgodną z typem, który ma przedstawiać. Nas przede wszystkim uderzyło, dlaczego Hubert właśnie w ten sposób pojął świętego Jana, dlaczego go zrobił mężczyzną bladym, o ciemnym, nadzwyczaj bujnym zaroście, niskim czole, dużej wardze, zdradzającej duże namiętności? Nie jest to w żadnym razie typ północny, owszem, typ południowy, namiętny apostoł, który by mógł porywać słuchaczy swym słowem, gdyby mu artysta nie narzucił znamion spokoju: łagodnego pochylenia głowy, powolnego ruchu rąk, dozwalającego się domyśleć, że ten święty Jan, którego mamy przed sobą, raczej tłumaczy, naucza, aniżeli umysły rozpala. Jest tam jakiś anachronizm zdradzający, że artysta biedził się, aby pogodzić tradycjonalną postać, jaką przedstawiali zakonni malarze, z własnymi o niej wyobrażeniami. Grubej ręce, szerokiej stopie nie odpowiadają szlachetne rysy twarzy, nos podłużny i brwi pięknie zakreślone; ale nogi i ręce można było wymalować podług modelu, w twarzy trzeba się było chociaż cokolwiek oprzeć o dotychczasowe kościelne malarstwo! ²²

19Słuszniej byłoby może powiedzieć, że eseista nie opisuje właściwie obrazów i nie rekonstruuje biografii ich twórców, lecz – zgodnie z uwagą Montaigneʼa – zawsze mówi o sobie, swoich wrażeniach i odczuciach. Dokonuje zatem opisu podróży, podczas której patrzył na obrazy, lecz nie opisu samych obrazów! Podróże historyków sztuki, o których zwykle w ogóle nic nie wiemy, nie stanowią tematu dla akademickich elaboratów czy popularnych książek o malarstwie. Z punktu widzenia eseisty podróż to wydarzenie, które zasługuje na pamięć w całości, bez selekcji właściwej tym, co chcą zgodnie z kanonami naukowej rozprawy prowadzić swój wywód bez dygresji, zarysowując określony problem.

20Eseista postępuje inaczej, utrwalając nieistotne w zasadzie szczegóły składające się na obraz, który staje się mozaiką, mieszaniną przeszłości i współczesności, piękna i pospolitości. Historyka sztuki zaszokowałby na pewno widok dziewczyny w białych pończochach, myjącej schody, na tle pomnika Jakuba Artevelde.

Domy wokoło czyste, jasno lakierowane, przed jednym z nich rysuje się niezbyt zajmująca sylwetka dziewczyny odwróconej tyłem do publiczności i myjącej schody. Widać tylko białe pończochy i zamoczone pięty tkwiące w drewnianych sandałach. Jest to zresztą pozycja, w której najczęściej się widzi kobiety we Flandrii i Holandii, a żałuję, że nie umiem rysować, bo byłbym przywiózł nieoceniony zbiór typów przedstawionych nie „z frontu”, ale – jak mówią w Krakowie – „od widermachu”. W owych krajach można przyjąć za powszechną regułę, za matematyczny pewnik, że im czyściejsze i piękniejsze domy, tym brudniejsze i brzydsze kobiety. ²³

21Prozaiczne to, niegodne wzmianki? Czy ja wiem? Może w tym momencie Kazimierz Chłędowski, poważny urzędnik ministerialny, marzący podczas pracy biurowej o karierze pisarskiej, stawał się prawdziwym artystą? Bo przecież ustawiał swój model niczym Vermeer, wydobywający za pomocą światła i cienia niepowtarzalne piękno codzienności. A patrząc na tę scenę godną pędzla mistrza, żałował, że nie umie rysować. Właśnie rysować, a nie – fotografować czy zbierać pocztówki. Jakże zapomnieć o Zbigniewie Herbercie, który podczas swoich wędrówek po Grecji, Francji i Holandii też wolał rysować, choć do dyspozycji miał już znacznie bogatszą niż Chłędowski ofertę handlową widokówek, filmów i aparatów fotograficznych.

22Autor Dawnych mistrzów jest nie tylko znakomitym obserwatorem, ale także człowiekiem praktycznym i przewidującym. Posiada bez wątpienia – jak powiedzielibyśmy zgodnie z dzisiejszą terminologią – zmysł „logistyczny”. Wierzy, że prawie wszyscy mniej wykształceni ludzie powinni jeździć, a skoro tak, należy im to umożliwić. Nie dopuszcza myśli, by obrazy oglądać jedynie na reprodukcjach, a zabytki architektury w książkach z ilustracjami. Prawdziwy kontakt z dziełem sztuki to kontakt bezpośredni, którego nie zastąpią żadne namiastki. A skoro tak, to należy jeździć, zwiedzać, oglądać. Narzeka na zwyczaje prywatnych kolekcji, do których nie zawsze znajduje dostęp. Krzywi się, słysząc o rozproszeniu dzieł określonego artysty, wzdycha, patrząc na ołtarz gandawski, z którego autentyczne pozostały tylko cztery skrzydła, bo resztę zastąpiono kopiami. Zwykły turysta stwierdziłby, że to świetny pomysł, ale oczywiście Chłędowski kopii nie lubi, nawet tych najbardziej „wybornych”. Ceni sobie profesjonalnie opracowane katalogi, na których można polegać, studiując losy tego czy innego eksponatu.

23Nic w tym dziwnego, skoro z takim pietyzmem stara się poznać dzieje każdego obrazu czy rzeźby. I nie poprzestaje na ustaleniach estetyzującego konesera, dla którego liczy się głównie temat i technika malarska. Chłędowski – podobnie jak sto lat później Herbert, autor świetnie udokumentowanego eseju Cena sztuki ²⁴– chciałby wiedzieć dosłownie wszystko. Kto kupował obrazy i za jaką cenę? Jak ustalano autorstwo? Skąd tyle pomyłek w atrybucji nawet bardzo wybitnych dzieł? Kim byli bogaci mecenasi zamawiający portrety i z jakich pobudek to czynili? Oczywiście ten głód wiedzy rzadko bywa zaspokajany, bo sztuka Północy dopiero staje się przedmiotem rzetelnych badań, w archiwach i bibliotekach kryją się jeszcze dokumenty czekające na odkrycia. Rzecz jasna Herbert miał niewątpliwie ułatwione zadanie, dysponując bardzo licznymi publikacjami, które ukazały się dopiero w XX wieku. Ale nawet one nie wyjaśniły ostatecznie wszystkiego. W dalszym ciągu trudno nie przyznać racji tym, którzy żałują, że sztuka flamandzka i holenderska w epoce rozkwitu nie doczekała się swojego Vasariego.

24Chłędowski lubi opowiadać zdarzenia z przeszłości za pomocą anegdoty, czego niektórzy krytycy do dziś nie potrafią mu wybaczyć. A przecież potrafi robić to bardzo umiejętnie, przechodząc od obrazów do wydarzeń historycznych, które ciążą zarówno na malarzach flamandzkich, jak i na stosunkowo mało znanym u nas Aleksandrze Kucharskim, portretującym w dość niesamowitych okolicznościach Marię Antoninę. Jako znawca sztuki nie jest mimo wszystko przytłoczony historią. O ponurej przeszłości mówi niechętnie. Pociąga go to, co radosne, świeże, tryskające energią, zwrócone ku życiu. Trudno byłoby przeoczyć zdanie podsumowujące krwawe wypadki z dziejów Belgów: „Na grobach rosną kwiaty – taka już kolej wiecznie odnawiającej się przyrody” ²⁵. A z mocy tego samego prawa miejsce egzekucji opanowały po upływie trzech stuleci brukselskie kwiaciarki sprzedające tulipany!

25Podziwiane na obrazach piękno musi mieć w oczach autora związek z rzeczywistością. Dotyczy to nie tylko pejzaży czy przedmiotów, ale nawet typów ludzkich. W sposób niezmiernie charakterystyczny dla wielu rozmiłowanych w sztuce eseistów Chłędowski szuka w najbliższym otoczeniu potwierdzenia tego, co zobaczył na obrazie. Wizerunek Matki Boskiej stworzony przez Memlinga nie budzi w patrzącym żadnych mistycznych czy religijnych uczuć, traktowany jest właściwie jako studium kobiecej urody!

Matka Boska i św. Katarzyna są już o wiele piękniejszymi typami kobiecymi, aniżeliśmy je dotąd przywykli spotykać u staroflamandzkich malarzy, a co więcej: dziecię Jezus straciło tradycyjną, bizantyńską sztywność i skostniałość, i z wielką swobodą pochyla się ku mistycznej narzeczonej. Natomiast w postaciach świętych, otaczających Matkę Boską, a przede wszystkim w świętej Barbarze, czuć jeszcze chudość form, cechującą typy Rogera van der Weyden, złagodzoną wszakże niewinnym, naiwnym, pobożnym wyrazem twarzy. Memling wcielił w nie najpiękniejsze średniowieczne pojęcia o kobiecej cnocie i stworzył typy, roztaczające aureolę świętości wokoło. ²⁶

26Trudno oprzeć się wrażeniu, że dochodzi tu do głosu subiektywne i niezależne od epoki traktowanie piękna, które dla autora wiąże się oczywiście z urokiem płci odmiennej. Świadczą o tym zresztą znakomite, choć dla niektórych mocno kontrowersyjne Pamiętniki, w których koneser sztuki nie stroni od towarzyskich niedyskrecji, chętnie plotkuje, a nawet opowiada o swoich erotycznych podbojach – ku zgorszeniu co bardziej purytańskich czytelników. Nic więc dziwnego, że oko patrzącego zarówno na flamandzkie obrazy, jak i brukselskie czy gandawskie ulice i place tak chętnie zatrzymuje się na postaciach kobiecych, „studiowanych” jak gdyby przez teatralną lornetkę, z pozycji bywalca loży w operze. Eseista ma na pewno prawo do takiego spojrzenia.

27Z dzisiejszej perspektywy Dawni mistrze są esejem, i to jednym z najciekawszych w drugiej połowie XIX wieku, gdy gatunek ten nabierał dopiero tożsamości i uprawiany był sporadycznie, choćby przez Aleksandra Świętochowskiego czy Juliana Kaliszewskiego, a także Zenona Przesmyckiego-Miriama. Nie są natomiast studium z zakresu historii sztuki ani też konwencjonalną korespondencją z podróży, pisaną na zamówienie redakcji. Ambicje autora sięgają dalej i nie ma chyba powodu, by odmawiać mu prawa do swobody, które przyznajemy dziś zwykle eseistom. Rzecz jasna, w ciągu stu trzydziestu lat, jakie minęły od daty publikacji, pewne fakty podawane przez Chłędowskiego wymagają sprostowania, choć potrzeba taka nie wynika rzecz jasna z nonszalancji autora Dawnych mistrzów.

28Przede wszystkim na temat osoby Huberta van Eycka wypowiadamy się obecnie nieco bardziej powściągliwie ²⁷. Świetny znawca przedmiotu Robert Genaille należy pod tym względem do największych sceptyków:

Nie znamy żadnego obrazu sygnowanego lub dostatecznie udokumentowanego, który można przypisać Hubertowi. Tym bardziej nie jesteśmy w stanie wyodrębnić jego udziału w pracy nad poliptykiem gandawskim. Ok. 1950 uznano Huberta za postać legendarną. Ostatnio znów usiłuje się „powołać go do życia”. Cóż jednak namalował Hubert? Doprawdy, chyba nikt nie może orzec nic pewnego w tej kwestii. ²⁸

29Inni badacze są jednak ostrożniejsi: być może Hubert nie był istotnie bratem Jana ani nawet nie wyróżnił się jako wybitny artysta, zachowane dokumenty wskazywałyby jednak na autentyczność tej postaci, o której wiemy jednak bardzo niewiele ²⁹. Wypada się chyba zgodzić z Chłędowskim, że Hubert van Eyck pozostanie dla nas na zawsze „artystycznym sfinksem”.

30Nie znalazła także potwierdzenia legenda przypisująca Memlingowi żywot żołnierza i cudowne ocalenie przed bramą szpitala św. Jana, budząca wiele wątpliwości już w drugiej połowie XIX wieku. Chłędowski miał jeszcze wybór między efektowną anegdotą a prozaiczną rzeczywistością, lecz jak na typowego eseistę przystało, zdecydował się przytoczyć oba warianty. Na pewno czytelnik na tym nie stracił. Najważniejszej korekty dokonał wszakże upływający czas, pozwalający miłośnikom sztuki cenić malarstwo flamandzkie na równi z osiągnięciami włoskich mistrzów. Można chyba nawet śmiało powiedzieć, że w niektórych kręgach odbiorców sztuka Północy ceniona jest wyżej, uznawana za bardziej inspirującą i na pewno nie podrzędną. Chłędowski miał w tych odkryciach swój niewątpliwy, choć mało znany udział.