Portrety
p. 554-586
Texte intégral
Tadeusz Borowski (1922–1951)
1Autora opowiadań oświęcimskich zalicza się do najwybitniejszych pisarzy z grona tych, którym udało się udźwignąć ciężar doświadczenia „epoki pieców”. Znawcy zagadnienia kwalifikują go jako kodyfikatora literatury Holokaustu, wymieniając obok Prima Leviego czy Paula Celana1. U Borowskiego – począwszy od Pożegnania z Marią, Chłopca z Biblią, poprzez Ludzi, którzy szli, Proszę państwa do gazu, Człowieka z paczką, aż po Bitwę pod Grunwaldem – temat Holokaustu stanowi integralny, a nierzadko dominujący element wizji literackiej. Jego dzieła rejestrują szerokie spektrum żydowskiego doświadczenia, którego krańce wyznaczają antysemickie wystąpienia w połowie lat 30. oraz brichah, czyli powojenna emigracja z Polski ocalonych z Zagłady. Twórczość Borowskiego pozwala śledzić najróżniejsze oblicza Holokaustu. W Pożegnaniu z Marią i noweli Droga wiodła przez las (z tomu Pewien żołnierz) ukazano samotność Żydów opuszczających getto i żandarmów urządzających polowania na zbiegów. Getto, życie na „aryjskich papierach”, obozy śmierci, tortury, upokorzenia, represje, prześladowania, głód2 – to wszystko znajdziemy u Borowskiego. Jako jeden z pierwszych odnotowuje on leitmotiv literatury Holokaustu – temat „żydowskiego złota” i pożydowskiej własności. W Pożegnaniu z Marią drewno z pożydowskich domów (likwidacja getta w Otwocku), wędrując od niemieckiego urzędnika do rąk polskich handlarzy, jest źródłem intratnych transakcji. W artykułach i recenzjach Borowski wskazuje na delikatny problem związku między rozwojem i powiększeniem stanu posiadania przez drobne oraz średnie mieszczaństwo a represjami hitlerowskimi wobec żydowskich rzemieślników, kupców, handlarzy i właścicieli. O finansowej ekspansji mieszczaństwa w pierwszych latach wojny wspomina autor Proszę państwa do gazu w związku z książką Kazimierza Zenona Skierskiego Głodne żywioły3. Z kolei w omówieniu Lat walki autorstwa znanej działaczki komunistycznego podziemia Stanisławy Sowińskiej zagładę Żydów określa wręcz jako operację korzystną dla różnej maści pośredników, dla których w ten sposób zwolniło się miejsce na rynku finansowym4.
2W Bitwie pod Grunwaldem poznajemy historię młodej żydowskiej dziewczyny, która ucieka z kraju przed narzeczonym antysemitą. „Był komunistą i nie lubił Żydów. W Polsce takich dużo! – poskarżyła się naiwnie”. Tak wygląda ta wypowiedź w pierwodruku z „Kuźnicy” (1946, nr 49, 50, 51), gdzie w kolejnych numerach zamieszczano fragmenty opowiadania Borowskiego. W edycjach książkowych brakuje drugiego zdania. Bitwa pod Grunwaldem dotyka więc pośrednio kolejnej drażliwej kwestii w relacjach polsko-żydowskich – zajść antysemickich krótko po wojnie – ujawniając zarazem obecność antyżydowskich postaw także w szeregach partii. Dla wielu ocalonych, którzy mieli jeszcze odwagę i wystarczającą siłę ducha, by po Shoah mieszkać na cmentarzysku, fakty te stały się ostatecznym argumentem przemawiającym za decyzją o opuszczeniu Polski. Nina z Bitwy pod Grunwaldem ucieka przed piętnem żydowskości i jakąkolwiek stygmatyzacją narodowościową. Nie chce być ani Polką, ani Żydówką. Jej śmierć, przypadkowa, absurdalna, służąca narratorowi do zrównania rzeczywistości lagrowej i tej po wyzwoleniu, w praktyce interpretacyjnej w ogóle nie jest eksponowana jako „śmierć żydowska”, podobnie jak historia jej życia, które odzwierciedla w całej pełni tragiczne koleje losu potomków Mojżesza. Śmierć Niny jest z pewnością bardziej symptomatyczna dla tego, co działo się z jej narodem, mimo wyzwolenia spod okupacji hitlerowskiej i nadejścia nowej epoki, niż dla traktowania dipisów przez aliancką administrację obozu. Niewykluczone, że Borowski wprowadził tę postać do opowiadania pod wpływem wieści o akcjach pociągowych lub pogromach ludności żydowskiej tuż po wojnie.
3Można też śmierć bohaterki odczytywać jako symboliczne rozstanie dwóch narodów, ostatni akord wspólnej historii. Tym razem jednak jest im wyraźnie nie po drodze. Jeden – od nowa uwikłany i pochłonięty sporami nad kształtem wolnej ojczyzny; drugi – nie ma do kogo i gdzie wracać, osamotniony w cierpieniu i pragnący uciec od wspomnień. Stojąca na uboczu polskich sporów i problemów Nina patrzy na to wszystko z dystansem nie dlatego, że jest „obca rasowo” (choć dano jej to nieraz odczuć). Jej obcość konstytuuje niemożliwość włączenia się do euforii odbudowy kraju, który dla niej – wolno się domyślać – jest tylko cmentarzem, zniszczeniem i b ra k i e m.
4W powstałej podczas pobytu w Berlinie Muzyce w Herzenburgu Borowski daje opis komory gazowej widzianej od wewnątrz. Oglądamy ją oczyma niemieckiego żołnierza Wehrmachtu – Lohrena. W jej środku – z grupą towarzyszy, rozebrany i oczekujący niechybnej śmierci – Lohren pojmuje, „dlaczego nie bronili się Żydzi, gdy ich wpychano do gazu”5. Rozumie oszukańczą i przebiegłą machinę, która, jak to wyłoży w innym miejscu Borowski, na każdym etapie roztaczała przed ofiarą nadzieję na ocalenie: grę pozorów utwierdzającą w zgubnym przekonaniu, że najgorsze nigdy nie nadejdzie.
5Nie jest prawdą, że Borowski powiela popularne przekonanie o Żydach idących bez oporu na śmierć. Rzeczywiście, do najbardziej sugestywnych i przejmujących scen, na trwałe zapisujących się w pamięci odbiorcy, należy niekończący się pochód nowo przybyłych więźniów do komór z Ludzi, którzy szli (i korespondujące z nią passusy z Proszę państwa do gazu). Podobnie jak pochodzący z U nas, w Auschwitzu… obraz dziesięciu tysięcy mężczyzn milcząco przyglądających się gromadzie bezbronnych kobiet idących na śmierć. Musimy jednakże mieć na uwadze to, że słowa protestu pisarz kieruje nie do bezwolnego tłumu, ale do milczących obserwatorów. Borowski bowiem nie oskarża pomordowanych, lecz tych, którzy przeżyli. Jest w literackich świadectwach żydowskich nieszczęść uwiecznionych na kartach prozy obozowej współczucie i solidarność. Jak zawsze jednak u tego autora, nie manifestujące się wprost, ale ukryte pod powierzchnią pozornie beznamiętnej relacji, przemilczenia bądź ironii. Twórczość ta bowiem chce pozostać jednorodna stylistycznie niezależnie od tematu. Wszelkim tezom o stereotypowym przedstawieniu przez Borowskiego bierności żydowskich ofiar zaprzeczają odwołania do buntu Sonderkommando w U nas, w Auschwitzu… czy też bohaterski epizod ze Śmierci Schillingera. Sportretowana tam młoda, piękna i odważna kobieta, która zabija hitlerowskiego oprawcę, to znana żydowska artystka Lola Lipman6.
6Tematyka Zagłady stanowi przedmiot polemiki z Adolfem Rudnickim. Nowela Człowiek z paczką to dyskusja z tendencją do mitologizowania i uwznioślania śmierci ofiar – tak charakterystyczną dla autora Ucieczki z Jasnej Polany. „Adolf uważa, że najlepszym lekarstwem na faszyzm jest pokazać piękność umierających przez niego (przez co zaciemnia sam mechanizm faszyzmu – jeżeli ludzie byli tacy, to jak możliwe było to, co się stało?)” – podsumowywał Borowski w liście do przyjaciółki Wandy Leopold7. W opowiadaniach oświęcimskich nie różnicuje się śmierci więźniów, która zawsze jest ohydna, bez względu na to, kogo dotyczy. Borowski był jednym z pierwszych, którzy pojmowali, że Zagłada wymaga nowego języka – nie może on dalej bezrefleksyjnie i naiwnie czerpać z dawnych wzorców, eksploatować utartych schematów epickich.
7Trzeba pamiętać, że od debiutanckiego tomiku Gdziekolwiek ziemia…, w którym podmiot przyjmuje stylistykę apokaliptyczną, twórczość tę spaja perspektywa uniwersalna. To holistyczne ujęcie przenosi się potem na widzenie rzeczywistości obozowej. Podejrzewam, że gdyby nawet Borowskiemu było dane poznać istotę Shoah, to i tak pozostałby wierny pierwotnemu założeniu, w którym idzie o przedstawienie Auschwitz jako tragedii ludzkości.
8Pisarz kilka razy podkreśla swe uniwersalistyczne stanowisko. Czyni to przy różnych okazjach. W Pewnym żołnierzu – tytułowym utworze cyklu, ukazującym okupacyjne losy młodego uczestnika walk na froncie wschodnim – sprzeczkę polskich i rosyjskich dzieci ucisza stary pracownik kołchozu: „Nie ma Rosjan, nie ma Polaków, nie ma Żydów. Są tylko ludzie. Ta wojna jest wojną przeciw ludziom”8.
9Warto również mieć na względzie zadanie, jakie sobie stawia ta proza. Mniej pyta o to, dlacz ego to się stał o, a bardziej jak to funkcjonował o. Borowski udziela wprawdzie odpowiedzi na pytanie o początki zła (koncepcja kultury od zarania wznoszonej na fundamentach cierpienia i bólu), jednak jest ona wyłożona w języku uniwersalnym, który nie zna kategorii różnicy, fundamentalnej dla pojęcia wyjątkowości Holokaustu.
10Borowski, komponując swą uniwersalną wizję koncentracyjnego świata, czynił to celowo, mając w pamięci zagrożenia, jakie wynikają z przyjęcia odmiennej optyki. Potwierdza to chociażby słynna recenzja książki Zofii Kossak-Sczuckiej Z otchłani pt. Alicja w krainie czarów9, w której poddano krytyce między innymi stereotypy myślowe uwarunkowane kategoriami religijnymi i narodowymi. Przyjmując konsekwentnie wewnętrzną perspektywę narracji, która nakazywała mu ujrzeć człowieka poza jakimikolwiek kwalifikacjami narodowymi, społecznymi, światopoglądowymi i postawić go oko w oko z nagą prawdą totalitarnego uniwersum, Borowski nie mógł w tak pomyślanej rzeczywistości dokonać wyróżnienia tej czy innej grupy. Świadomie rezygnował z akcentowania i wyodrębniania żydowskiego losu. Pojmował, że oglądanie przez jego pryzmat rzeczywistości koncentracyjnej nie dawało szansy na znalezienie uniwersalnej formuły wyjaśniającej. Była to zatem – podobnie jak ze sferą przejawów bohaterstwa w lagrze, o których na pewno wiedział i których być może nawet był świadkiem – w pełni odpowiedzialna decyzja młodego twórcy.
11Zawężając ogląd do fenomenu Zagłady, autorowi Dnia na Harmenzach nie udałoby się tak precyzyjnie i wnikliwie oddać mechanizmu rzeczywistości totalitarnej. Pamiętajmy, że odkrycia Borowskiego posłużyły nie tylko za wzorzec dla artystów zmagających się z tragedią Holokaustu, ale także stanowiły niejednokrotnie inspirację dla socjologów, filozofów, psychologów społecznych badających społeczeństwa totalitarne.
12Zasługi Borowskiego dla literatury Holokaustu na tym się jednak nie kończą. Nim doceniono wagę spostrzeżeń natury socjologicznej, filozoficznej i psychologicznej w tych niewielkich rozmiarów tekstach, nim potwierdzone przez badaczy dotarły do czytelników tej prozy, wcześniej oddziaływała ona jako „szkoła pisania”, będąca doskonałym wzorcem dla wielu twórców podejmujących temat wojny, w tym i Zagłady. Zawierała – szczególnie dla młodszego pokolenia – oryginalną propozycję, jak mówić o „epoce pieców”. Wskazywała drogę opisu świata, który wymykał się opisowi. Była zarazem na tyle wyrazista, że domagała się zajęcia określonego stanowiska. Mogła fascynować też – przez długi czas odrzucanym i atakowanym, zwłaszcza pod koniec lat 40. – widzeniem wojny, które doskonale obywało się bez martyrologicznej pompy oraz powiązanej zwykle z nią retoryki krzyku i rozpaczy. Zamiast tego Borowski proponował ironię, drwinę, groteskę oraz opis – konkretny, suchy, bliski przedmiotowi. Był to rodzaj narracji zbliżonej do reporterskiej, w której narrator jest również uczestnikiem wydarzeń, z tym jednak zastrzeżeniem, że nie unika rozrachunku, a wręcz próbuje się rozliczyć z indywidualnego udziału w machinie zła, do czego też namawia innych.
13Można odnieść wrażenie, że Borowski stara się wszelkimi sposobami zakamuflować żydowskość pomordowanych w Oświęcimiu i Brzezince. By to skorygować, trzeba przeczytać więcej niż kilka sztandarowych opowiadań tego autora, które zna przeciętnie wykształcony Polak, a i z tymi musi się zapoznać uważnie. Konieczne okazuje się odwołanie do całej spuścizny autora Pożegnania z Marią, tej fabularnej i tej krytycznoliterackiej.
14Dlaczego Borowski, mówiąc o transporcie Sosnowiec–Będzin, który przywiózł Żydów ze Śląska, nie zająknie się ani słowem, kim byli pasażerowie pociągu? Dlaczego o nieprzerwanej masie ludzkiej zdążającej do krematorium i płynącej „jak woda z kranu za odkręceniem kurka” nie powie, że chodzi o Żydów (U nas, w Auschwitzu…)? Podobnie z bohaterami Ludzi, którzy szli. To o Żydach traktuje słynne zdanie: „Między jednym a drugim kornerem za moimi plecami zagazowano trzy tysiące ludzi”10 (w obozie mordowano wówczas węgierskich Żydów). Odtworzona tu uniwersalistyczna perspektywa pisarska nie powinna stanowić dowodu dla tych, którzy twierdzą, że autor Proszę państwa do gazu nie pojmował szczególnej zaciekłości, z jaką naziści wyszukiwali, traktowali i mordowali ludzi pochodzenia semickiego. Pożegnanie z Marią – czytane uważnie – ujawni radykalną różnicę w statusie społeczności polskiej i żydowskiej. Magazynier Tadek pracuje u Inżyniera, z którym prowadzi nie całkiem legalne interesy. W sieć powiązań handlowych wciągnięci są także niżsi rangą funkcjonariusze niemieckiego aparatu władzy. Mimo okupacji i restrykcyjnych zarządzeń wroga życie toczy się dalej. A jednym z jego elementów jest gospodarka („gospodarka wyłączona” – jak ją nazwie Kazimierz Wyka w swoim znakomitym szkicu11). Groza wojny jest po „aryjskiej stronie” jakby niewidoczna. Znamienne, że wdziera się ona do tego świata wraz z trzema postaciami – starą doktorową, uciekinierką z getta, oraz Marią – „aryjsko-semickim mischlingiem, wywiezionym wraz z transportem żydowskim do osławionego obozu nad morzem” [gdzie ją] „zagazowano, a ciało […] zapewne przerobiono na mydło”12. Trzecią osobą jest ukrywająca się młoda Żydówka, która także opuściła getto i nie może się nadziwić normalności oraz zwykłości świata po „stronie aryjskiej”: szczoteczka do zębów, filiżanki, książki, ciepło zacisznego pokoju, rozmowa w gronie przyjaciół. W niej samej żyje wciąż pamięć tego, co widziała za murami. O tym jednak nie potrafi mówić. Podobnie jak furman, który przejeżdżał z wapnem przez teren dzielnicy zamkniętej: „Panie Tadku, panie Tadku, co ja tam widziałem, to byś pan nie uwierzył. Dzieciaki, kobity… Chociaż i żydowskie, ale wiesz pan…”13. Wyjątkową nienawiść, z jaką traktowano Żydów w hitlerowskich aresztach i więzieniach, oddaje Witek, były pipel wachmajstra Krummschmidta, oprawcy z Pawiaka:
Żydzi nadzy, z rozparzoną po kąpieli skórą, czołgali się po nich tam i z powrotem, tam i z powrotem. Widziałaś kiedy buty żołnierskie od spodu? Ile tam gwoździ? Otóż Kronszmidt [sic!] właził takimi butami na gołe ciało i jeździł na czołgającym się człowieku. Dla Aryjczyków było z tym łagodniej, czołgałem się wprawdzie, ale na innym oddziale i nikt na mnie nie właził. I nie z zasady, ale za zły meldunek14.
15Lagerarzt Rhode z U nas, w Aschwitzu…, który nie robi różnicy między Żydami a Aryjczykami, jest wyjątkiem, a więźniowie nazywają go „porządnym”. Odmienność żydowskiego losu ujawnia też tytuł U nas, w Auschwitzu…, wskazując na różnicę między obozem koncentracyjnym a ośrodkiem zagłady (Birkenau), gdzie ginęły przede wszystkim osoby pochodzenia semickiego. U nas, w Auschwitzu, człowiek ma jeszcze nadzieję, w Brzezince już tylko komin i śmierć. Czy nie o tym samym mówi zdanie wypowiedziane przez jednego z bohaterów U nas, w Auschwitzu…: „Swoją drogą dobrze, że Aryjczyków teraz nie gazują. Wszystko, byle nie to”15. Identyczną myśl o odmienności losów więźniów pochodzenia semickiego wyraża bohater Śmierci powstańca: „A czy ja jestem Żyd? Żydów to tam mogą tłuc, a nie Aryjczyków”16.
16Proza ta – jak wspominaliśmy – wymaga od czytelnika uważnej lektury, a wówczas okaże się, że „bezprzymiotnikowy” transport Sosnowiec–Będzin z Proszę państwa do gazu staje się żydowskim transportem w Śmierci Schillingera. Inaczej w Proszę państwa do gazu. Tu już w tekście znajdują się odpowiednie wskazówki. Oto małe dziecko z przerażaniem biegnące za matką krzyczy w jidisz: „mamełe”. W takiej samej scenie postępowanie młodej kobiety porzucającej potomstwo, by przeżyć, Ukrainiec Andriej kwituje dosadnym: „Ach, ty, jebit twoju matʹ, bladʹ jewrejskaja! To ty od swego dziecka uciekasz!”17. W Dniu na Harmenzach gromada wychudłych i wyczerpanych Greków z Salonik pracujących na komandzie to przywiezieni stamtąd Żydzi, co jednoznacznie wynika z kontekstu sytuacyjnego. Również identyfikacja w U nas, w Auschwitzu… anonimowej masy „płynącej jak woda z kranu za odkręceniem kurka” przy odrobinie dobrej woli nie powinna sprawić trudności czytelnikowi, którego zdążono wcześniej poinformować, że „Aryjczyków już nie gazują”. Wreszcie Ludzie, którzy szli. W pierwodruku książkowym (Byliśmy w Oświęcimiu) przed właściwą fabułą – podobnie jak w przypadku kilku pozostałych utworów z tego tomu – zamieszczono krótką glosę. Oto jej treść:
24 III 1944 wyraził Prezydent Roosevelt obawę, że węgierscy Żydzi będą wymordowani i ostrzegł Niemcy przed popełnieniem nowej zbrodni. 17 maja przyszły do Oświęcimia pierwsze transporty z Węgier i odtąd szły bez przerwy przez całe lato. Jak zwykłe około 10 proc. najzdrowszych ludzi „szło na lager” – i jechało dalej w transport na zachód, do innych obozów. Dzięki organizacji okres węgierskich transportów był najbogatszym okresem Oświęcimia18.
17Pisarz wiedział, że gros ofiar Oświęcimia stanowili Żydzi i osoby pochodzenia żydowskiego. Dowodzi tego glosa poprzedzająca Proszę państwa do gazu: „Mówimy, że delikatnym, siwym dymem wychodzą przez komin krematorium więźniowie, a dymem czarnym wypływają zagraniczni Żydzi, których transporty wyładowuje się co dzień na rampie”19. Jak czytamy w książce wspomnieniowej trojga autorów, „fantastyczna kariera Oświęcimia” wiązała się przede wszystkim z tym, że stał się on „międzynarodowym obozem »wyniszczenia« dla wielu milionów Żydów europejskich”20. Stwierdzenie to pochodzi z fragmentu W widłach Soły i Wisły, introdukcji do Byliśmy w Oświęcimiu (napisanej wspólnie z Krystynem Olszewskim i Januszem Nelem-Siedleckim). Borowski musiał sobie zdawać sprawę ze szczególnej sytuacji osób pochodzenia żydowskiego także i z tego względu, że jego ukochana Maria była owocem małżeństwa mieszanego.
18Nie jest zatem tak, że Borowski nie dostrzegał „żydowskości” Zagłady czy „żydowskości” Auschwitz, co zarzuca mu Henryk Grynberg w zbiorze esejów Prawda nieartystyczna21. Czytane uważnie, z odpowiednią wiedzą historyczną i biograficzną, Pożegnanie z Marią niemal na każdym kroku obwieszcza niepowtarzalność żydowskiego losu. Począwszy od tomiku Gdziekolwiek ziemia… – zdominowanego przez wizje apokaliptyczne – twórczość Borowskiego spaja perspektywa holistyczna. To ujęcie z debiutanckiego zbioru przenosi się potem na widzenie lagru i nakazuje autorowi ujrzeć człowieka poza wszelkimi kwalifikacjami narodowymi, społecznymi, światopoglądowymi, by postawić go odartego z masek – oko w oko z totalitarnym uniwersum. Borowskiemu bardziej niż o cokolwiek innego chodziło o zgłębienie fenomenu obozu. Doświadczenie jednostkowe i doświadczenie narodowe podporządkował on poszukiwaniu formuły filozoficznej „na gaz i na złoto”.
19Trudno orzec, w jakim kierunku podążyłaby i jak dzisiaj wyglądałaby literatura Holokaustu bez opowiadań oświęcimskich Borowskiego. Ich wpływ – choć niemożliwy w całości do uchwycenia w szkicu niewielkich rozmiarów i na pewno wymagający osobnych badań – był niewątpliwy.
20Borowski należał do prekursorów literatury o Holokauście, mimo iż w jego opowiadaniach nie znajdziemy – z racji przyjętej perspektywy autorskiej i związanej z nią wizji artystycznej – sądów, które pozwalałyby uprawomocnić przekonanie o wyjątkowości Zagłady. Pisarz uczynił tyle dla „sprawy żydowskiej”, ile pozwalała mu przyjęta wcześniej strategia literacka i poniekąd ówczesny stan wiedzy historycznej. Jego opowiadania nie kamuflują historii, tym bardziej jej nie zakłamują, wymagają jedynie od nas – jako się rzekło – dokładnej lektury i należytego przygotowania. Pozostaną tekstami pionierskimi dla tematyki Zagłady – tak w planie tematu, jak i w planie wyrażania myśli. Są też dowodem na to, że wielka literatura, nawet jeśli w jakimś sensie „zafałszowuje” rzeczywistość, to rekompensuje nam to inną, równie ważną prawdą o uniwersum człowieka.
21Sławomir Buryła
Leopold Buczkowski (1905–1989)
22Z perspektywy całej twórczości Zagłada nie stanowi u Leopolda Buczkowskiego wątku pierwszoplanowego, ale z pewnością należy do wiodących. Jest zasadniczym tematem najważniejszej i bez wątpienia najwybitniejszej jego książki – Czarnego potoku. Poza nią trzeba wskazać na trzy inne, w których problem Holokaustu odgrywa znaczącą rolę: Dorycki krużganek (fabularna kontynuacja Czarnego potoku), Pierwsza świetność oraz – w mniejszym stopniu – Młody poeta w zamku. Do wspomnień z czasów okupacji, zagadnień związanych z genezą faszyzmu, krytyką kultury po Shoah powracał też Buczkowski w pojedynczych wypowiedziach rozproszonych w tomach „prozy żywej”: Żywych dialogach, Wszystko jest dialogiem i Prozie żywej. W Oficerze na nieszporach, Kąpielach w Lucca czy Kamieniu w pieluszkach II wojna światowa pojawia się akcydentalnie, a punkt ciężkości coraz bardziej jest przenoszony z konkretnych konfliktów zbrojnych na ich wymiar uniwersalny.
23Nie da się zagadnienia Holokaustu u Buczkowskiego omawiać poza kontekstem, jaki wnosi do niego biografia artysty i specyfika miejsca, w którym się urodził. A była to wieloetniczna, wielowyznaniowa, zróżnicowana kulturowo i językowo społeczność Podola, o czym tak mówił pisarz: „To nie są tylko tęsknoty do świata, który umarł, bierze się to z moich filozoficznych założeń. Z hołdu dla dialogiczności kultur. Wszystko, co twórcze, wynika z rozmowy między odmiennymi kulturami, ze zderzenia inności. Nie cierpię jednostronności, monotonii. Moje ucho poszukuje polifoniczności”22. To ów kulturowy tygiel w znacznym stopniu uformował Buczkowskiego jako artystę. Jedną zaś z osób, które przyczyniły się do obudzenia literackiego talentu Buczkowskiego, był żydowski lekarz Chaim Goldberg – sportretowany później w Czarnym potoku – który przez pewien czas mieszkał w rodzinnym domu Buczkowskich. Spotkanie z nim uważał autor Pierwszej świetności za ważny moment dla narodzin swojej prozy23.
24Niemożliwy do pominięcia jest fakt, że Buczkowski dorastał i wychowywał się w sąsiedztwie społeczności żydowskiej: „Rosłem wśród Żydów, bo ojciec miał do nich wielką skłonność”24. Od początku był zafascynowany tym tajemniczym światem. Nie krył swego zauroczenia ludźmi, z którymi grywał razem w kapeli na weselach, których wysłuchiwał podczas wędrówek po okolicznych miejscowościach, gdy prowadził życie włóczykija. Często przywoływał sylwetki kresowych Żydów w rozmowach z Zygmuntem Trziszką. Z pasją opowiadał o żydowskich obyczajach, legendach, księgach i przekazach religijnych na kartach Żywych dialogów i Prozy żywej.
25Dla Buczkowskiego wojna oznaczała kres jedynego świata, jaki znał, jedynego, w którym czuł się u siebie. Gdy – na skutek dramatycznych wydarzeń na Wołyniu i Podolu – musiał uciekać z Podkamienia, nie wiedział jeszcze, że przyjdzie mu spędzić resztę życia z dala od miejsca urodzenia, w podwarszawskim Konstancinie. Niezwykle wrażliwy na urodę podolskiego krajobrazu przeżył zagładę Kresów jako tragedię o wymiarze niemal kosmicznym. Na jego oczach dobiegał swoich dni świat, w którym się jako dziecko zakochał i który odbierał wszystkimi zmysłami. Rozmiar osobistej tragedii Buczkowskiego pozwala ocenić sposób, w jaki ukazuje on przyrodę Dolinoszczęsnej25. Kiedy się czyta fragmenty Wertepów, pełne miłosnego zachwytu nad podolską ziemią, można dopiero pojąć, z jak straszliwą stratą przyszło mu się zmierzyć. W Czarnym potoku wraz z krajobrazem odchodzą ludzie, mówiąc dokładniej: odchodzi fascynująca mozaika religii, kultur i obyczajów, języków i strojów.
26Genezę XX-wiecznego koszmaru Buczkowski umieszcza w początkach ubiegłego stulecia. Gehenna Kresów rozpoczyna się wtedy, w latach I wojny światowej. W jednym z seansów „mowy żywej” powiada, strofując sam siebie:
Ale mówmy o Dolinoszczęsnej, to miejsce tak nazwane zostało jak na ironię. Później okazała się ona Dolinoszczęsną, przecież to na tej ziemi dzieją się wypadki opisane w Czarnym potoku. Przygrywką do tego, co miałem zobaczyć później, były pogromy. […] Dolinoszczęsna to dziesiątki tysięcy Żydów w czarnych chałatach pędzonych przez Kozaków do kopania szańców. Kozacy konno, a to czarne stado tak bezwolne, jak stado owiec. Czarna masa pędzona przez pola. Popędzani z konia nahajkami26.
27Sztuka mieszczańska nie pojęła jednak lekcji, jakiej jej udzieliła I wojna światowa, i konsekwentnie tkwiła w kłamstwie. Podobnie cywilizacja zachodnia, ukształtowana na fałszywym wyobrażeniu o człowieku, dwie dekady później w zetknięciu z faszyzmem nie była w stanie przeciwstawić mu żadnych racji, jest oniemiała i zadziwiona. Taka wizja kultury nie potrafiła wygenerować trwałych mechanizmów obronnych. Twórca Doryckiego krużganku niejednokrotnie podkreślał oderwanie sztuki od życia i jej bezsilność wobec zła. Lukrowaniu prawdziwego obrazu człowieka towarzyszyła technicyzacja życia, której najpoważniejszą konsekwencją był zanik poczucia zmysłu moralnego i indywidualnej odpowiedzialności.
28Czarny potok należy równocześnie do literatury wojny i okupacji oraz do literatury Holokaustu. Historia jego recepcji dowodzi, że początkowo czytano go jako zapis z obszaru doświadczenia wojennego, którego tematem jest rzeź ludności Kresów. O ile w debiutanckich Wertepach Żydzi pojawiają się epizodycznie, o tyle w Czarnym potoku obok Polaków i Ukraińców stanowią jedną z trzech dominujących społeczności. Inaczej jednak niż w większości dzieł literatury Holokaustu prawie nie spotykamy i nie słyszymy u Buczkowskiego o hitlerowcach. Zazwyczaj przed naszymi oczyma pojawiają się upowcy (nazywani ze względów cenzuralnych mazepińcami), kolaboranci, szpicle i folksdojcze.
29Czarny potok jest opowieścią o Zagładzie. Niełatwo wszakże określić dokładny czas zdarzeń. Badacze zwykle przyjmują, że akcja rozgrywa się pomiędzy połową 1941 a końcem 1943 roku. Niektóre jednak fakty (wypowiedź Kierasińskiego o tym, że Hitler „za dwa tygodnie skręci łeb”) sugerowałyby, że chodzi o wiosnę 1944 i moment zbliżania się ofensywy sowieckiej. Tym samym ramy czasowe należałoby umieścić pomiędzy latem 1941 a wiosną 1944 roku.
30Fabuła utworu pozwala zrekonstruować poszczególne etapy Shoah: prześladowania Żydów połączone z grabieżą, zamknięcie ludności żydowskiej w getcie, a następnie jego likwidacja, judenjagd, czyli polowanie na Żydów, wyłapywanie pojedynczych osób, niedobitków ukrywających się po eksterminacji getta w Szabasowej. Poznajemy tych, którzy wspomagają morderców, ale i zwykłych bandytów zaangażowanych w mordowanie i rabowanie Żydów (w jednej ze scen widzimy szabrowników plądrujących ruiny getta). Wejście Niemców do Szabasowej i represje wobec przedstawicieli gminy żydowskiej to początek krwawych wydarzeń, na które najpierw okoliczna ludność odpowiada ucieczką i przerażeniem. Z czasem jednak rodzi się opór, powstają grupy samoobrony. Miały one ochraniać nie tylko społeczność żydowską, ale i społeczność polską. Bodaj pierwszym w powieści przejawem otwartego sprzeciwu było odbicie dziecka Berensteina. Dziecko, które określa się w Czarnym potoku mianem gwiazdy, to ważny symbol. Można go odczytać jako synonim niezawinionego i bezsensownego cierpienia. Często słyszymy w Czarnym potoku o żydowskich dzieciach, które kryją się przed oprawcami, zalęknionych, bezradnych. Opiekunem i wybawcą dzieci, nadzieją na pomszczenie ich losu jest Wąskopyski. W ratowanie dzieci zaangażowani są też inni bohaterowie – wśród nich Aleksander Tombak.
31Choć Czarny potok należy do tekstów najczęściej omawianych w dorobku Buczkowskiego, dotychczas niesłusznie abstrahowano od zaplecza geograficzno-historycznego. Skutkiem tego wiele uwag dotyczących kompozycji Czarnego potoku zawieszonych jest w próżni, a nawet chybionych. Nie odbierając Czarnemu potokowi autonomii przysługującej dziełu literackiemu, zarazem nie możemy nie dostrzegać w nim relacji o autentycznych wydarzeniach. Książka Buczkowskiego nie jest oczywiście źródłem historycznym w znaczeniu, w jakim niekiedy bywają zapiski wspomnieniowe, dzienniki czy pamiętniki. Ale pomimo swej oniryczno-wizyjnej atmosfery Czarny potok jest świadectwem tragedii konkretnych miejscowości i konkretnych zdarzeń historycznych. To przecież opowieść umieszczona w rzeczywistym, choć niedookreślonym czasie, ukazująca zagładę okolic Brodów.
32Narrator/narratorzy Buczkowskiego zamierzają przywrócić świat, który zniosła Zagłada: „Coś z tego, co istniało, musiało ocaleć, choćby w postaci pyłu rozproszonego w powietrzu”27. Czytelnik występuje w roli kronikarza-archiwisty28. Ma on gromadzić informacje, zbierać rozsiane w utworze wiadomości o postaciach, często będące jedynie zasłyszanymi i niepotwierdzonymi plotkami. Odbiorca winien poniekąd wyręczać w tej funkcji narratora i sam przejąć na siebie odpowiedzialność za odbudowanie, zawsze niepełnego, obrazu przed Katastrofią i po niej. Buczkowski obarcza go zadaniem etycznym – moralnym obowiązkiem odbiorcy jest oddanie dostępnej mu prawdy o rzeczywistości, zakomunikowanie jej Innemu. Ale cel ten da się jedynie częściowo osiągnąć. Ułomność, nieciągłość, dezintegracja, chaos są bowiem esencją świata po Zagładzie. Nie ma już powrotu do czasu sprzed Katastrofy. Majorowi Osnabrickowi z Doryckiego krużganku nie uda się przekazać (utrwalić) świata przed Shoah. Nie tylko on nie dysponuje takimi narzędziami – my również. Jedyne, co pozostaje niemieckiemu oficerowi (i nam podążającym śladem narracji Buczkowskiego), to nadzieja na to, że pochwycimy jakąś namiastkę minionego.
33Buczkowski wznosi mur między nami a Dolinoszczęsną sprzed „epoki pieców”. Niezrozumienie, obcość, trudności, jakie stają się naszym udziałem, to tekstowy odpowiednik rzeczywistości Shoah rządzonej przez przypadek, przez brak reguł i dowolność. Przekaz Czarnego potoku wydaje się klarowny w swej niejasności: nie możemy pojąć czegoś, co nie ma żadnych ustabilizowanych wyznaczników. Orientację w świecie Czarnego potoku dodatkowo komplikuje fakt, że większość zdarzeń odbywa się o zmroku, nocą lub tuż przed świtem. Kontury postaci są niewyraźne, ciemność, która uniemożliwia dokładną identyfikację bohaterów, wymusza częste pytania o ich tożsamość. To tylko niektóre z trudności, z jakimi musi się zmierzyć czytelnik podczas lektury.
34Skoro Zagłada nie tylko zniszczyła świat w jego aspekcie fizycznym, ale i wywołała nieodwracalne zmiany w naszej percepcji rzeczywistości, to sztuka, która ma się zrodzić na jego gruzach, musi ten fakt wziąć pod uwagę. Buczkowski stanął przed dylematem, przed którym stawało wielu autorów po Shoah. Pytanie brzmi: jaka forma jest w stanie sprostać doświadczeniu nieludzkiemu, spoza dotychczasowych norm myślenia i pojmowania świata?
Wojenne wydarzenia przewróciły świat do góry nogami i to, co po nich przyszło, zmieniło zupełnie naszą mentalność. Jesteśmy zupełnie innymi ludźmi, niż ci sprzed epoki pieców, niż ci, co nie przeszli przez ciemną noc okupacji. Dolce et decorum… To już nie ta sama słodycz umierania. Nową formę otrzymaliśmy. A na tym tle mamy zachowawczą powieść29.
35Należy wybrać taką koncepcję dzieła, która skompromituje dotychczasową ufną wiarę w zdolności tradycyjnej powieści do ukazania tragedii Shoah. To szlak wyznaczony swego czasu przez Theodora W. Adorna – demaskatora sztuki mieszczańskiej (realistycznej) i apologety nowatorskiego podejścia. Buczkowski wetuje zadufanych w sobie teoretyków i twórców dotychczasowej sztuki. Po Zagładzie nie wolno być poczciwym i naiwnym opowiadaczem. Nie wolno już opowiadać, bo opowieść – logiczna, ciągła, licząca na porozumienie ze słuchaczem/czytelnikiem – jest niemożliwa. Prostoduszna opowieść staje bowiem wspak wobec przeżycia traumatycznego, którego nie sposób oddać w racjonalnym dyskursie.
36Świadomy ułomności narzędzi, jakimi rozporządza, autor Pierwszej świetności nie wycofuje się jednak z pola walki. Holokaustu nie da się oddać w jego totalności, ale można się do owej totalności zbliżyć. Aby przedstawić rzeczywistość traumatyczną, trzeba wybrać poetykę fragmentu, nieliniową opowieść (a raczej jej zaprzeczenie), chaotyczną i rwaną narrację naruszającą reguły odwzorowania realistycznego. Tylko tak artysta ma szansę dotknąć znaczących aspektów Zagłady.
Wydarzenia Szoa są z innego porządku realności, dlatego trzeba o nich mówić w inny, niesamowity sposób. Wynika z tego, że podstawą do jakiekolwiek refleksji czy próby przedstawienia Holokaustu nie jest historyczna i realistyczna narracja, ale […] próba stworzenia czegoś, co będzie się wymykało ustalonej normie wypowiedzi. Tylko poddając język i materię literacką przekształceniom, których do tej pory nie doświadczyła, jesteśmy w stanie próbować mówić coś o doświadczeniu, które – podobnie jak owa literatura – nigdy dotąd nie miało miejsca30.
37Opus magnum Buczkowskiego należy do dzieł kwestionujących własne podstawy. W literaturze Holokaustu podobna strategia twórcza bywa zazwyczaj rezultatem zwątpienia w moc sztuki, w jej zdolność do komunikowania rzeczywistości Shoah. U Buczkowskiego sztuka podważająca własne zdolności mimetyczne to zaledwie punkt wyjścia. By do mimetyzmu powrócić, należy zgodzić się na eksperyment. Dla Buczkowskiego wszakże eksperyment nie jest sprawą wyboru (jak bywał kwestią wyboru w europejskiej awangardzie). Przeciwnie, eksperyment okazuje się artystyczną koniecznością w przypadku świata, którego nie da się już inaczej opowiedzieć. Relację o Heindlu i grupie jego przyjaciół z oddziałów samoobrony można odczytywać jako wyzwanie rzucone zastanym sposobom mówienia o sytuacjach granicznych. Dlatego Buczkowski decyduje się zburzyć fundamenty tradycyjnej powieści, postawić w stan oskarżenia nobliwą ideę mimesis, która nie jest już wiernym naśladowaniem rzeczywistości zewnętrznej, ale prawdą doświadczenia. Tylko w tym znaczeniu można jeszcze mówić o mimetyczności sztuki.
38Na powieść Buczkowskiego wolno spojrzeć jak na tekst spełniający jeden z postulatów literatury Holokaustu – poetykę fragmentu. Czarny potok ma strukturę rozbitego lustra, składa się z pokawałkowanych elementów, które nie pozwalają się na nowo poskładać. Ściślej mówiąc: jego części – stanowiące niegdyś klarowną całość – tylko w niektórych przypadkach pasują do siebie, nawiązują dialog i na moment stwarzają wrażenie, że uda nam się za ich pomocą zrekonstruować całość, jaką wcześniej konstytuowały. Ale to tylko złuda, której się poddajemy wiedzeni potrzebą ładu. Tymczasem w Czarnym potoku porządek epicki został zburzony, a zastąpił go inny – liryczny. Nie mamy już do czynienia z fabułą w klasycznym rozumieniu tego pojęcia implikującego ciąg zdarzeń połączonych ze sobą na zasadzie przyczyno-skutkowej. Nic tu nie zmierza do końca, do celu, nie ma perypetii, która domagałaby się rozwiązania, ani bohatera (bohaterów), którego dzieje poznawalibyśmy zgodnie z rozwojem akcji. Nic nie zostanie ostatecznie wyjaśnione. Pytań jest zbyt wiele, by na nie wszystkie uzyskać wiążącą odpowiedź. Decyduje o tym specyficzna struktura rzeczywistości, w której nie istnieją żadne stałe punkty odniesienia; w której „karabin maszynowy rozerwał wszystkie stosunki między faktami”31.
39Przejścia pomiędzy poszczególnymi częściami Czarnego potoku są nieumotywowane, niemożliwe do wyjaśnienia. Nie sposób dociec – odwołując się do zdrowego rozsądku – dlaczego rozdziały następują po sobie w takim, a nie w innym porządku. Rozwikłanie zagmatwanej fabuły, ułożenie zdarzeń w kolejności chronologicznej i przyczynowo-skutkowej jest nie tyle niewykonalne, ile przeciwne duchowi Czarnego potoku. Chodzi raczej o (choćby pobieżne) zarysowanie szkieletu kompozycji, akcji i relacji oraz związków międzyludzkich. Celem nie jest więc staranie się o to, by uporządkować rozbity na kawałki świat Czarnego potoku, ale by w ten mrok wprowadzić nieco światła, pamiętając wszakże, iż możemy jedynie do pewnego stopnia „rozjaśnić” fabułę.
40Rzeczywistość (po) Shoah nie może się ukonstytuować. Patrząc od strony „zrozumiałości” tekstu, trzeba stwierdzić, że omawiana powieść ma strukturę zróżnicowaną. Istnieją w niej passusy, w których jesteśmy w stanie przez dłuższy czas towarzyszyć narracji. Ale bodaj jeszcze więcej jest takich fragmentów, gdy nie nadążamy za narracją, nie rozumiemy tego, o czym czytamy (dotyczy to głównie tych partii dialogowych, w których nie potrafimy zidentyfikować kto, co i do kogo mówi). Do podstawowych trudności związanych z lekturą Czarnego potoku trzeba zaliczyć wielość ośrodków narracji. Nie mamy bowiem w opus magnum Buczkowskiego jednego punktu, z którego prezentowany byłby świat zdarzeń. Mnogość narratorów, z których żaden nie oddaje stanowiska autora, nie reprezentuje jego intencji, sprawia, że gubimy się w chaosie opowieści. Dodatkowo niepokoi brak jednego bohatera reprezentującego światopogląd nadawcy. Znamy za to kilka równorzędnych postaci, które mogą być wiodącymi bohaterami na różnych etapach książki. Niewykluczone zresztą, że bohaterem jest zbiorowość.
41Specyficzna faktura Czarnego potoku, Doryckiego krużganku i Pierwszej świetności sprawia, że mogą one być niezwykle ciekawym terenem badawczym dla zachodnich znawców problematyki Holokaustu. Czarny potok otwiera olbrzymie możliwości interpretacyjne przed admiratorami teorii poststrukturalistycznych, w tym również dekonstrukcji i ujęcia postmodernistycznego. W najnowszych pracach słusznie podnosi się kluczową dla tej prozy kategorię traumy. Człowiek dotknięty traumą odczuwa konieczność nieustannego powracania do tych samych zdarzeń. Rządzi nim prawo repetycji, niemających końca powtórzeń. Podejmowanie po raz kolejny tego samego wątku stanowi naczelną zasadę obowiązującą fabułę Czarnego potoku. Jednak oświetlane na nowo zdarzenia (sytuacje) nie prowadzą do rozwiązania, co więcej, nie zawsze pomaga to orzec, która z wersji jest bardziej prawdopodobna od innych. Czarny potok to dialektyka przybliżania i oddalania sensu. Nic tu nie jest (i nie może być) pewne ostatecznie. Nie wynika to z gry prowadzonej przez autora z czytelnikiem. Wynika to z istoty samej traumy. Realizm traumatyczny ma za zadanie ujawnić traumę poprzez traumatyczną formę oraz ukazać „ciemną” (ukrytą) prawdę o naturze ludzkiej32.
42Niemożliwy do intelektualnego ogarnięcia, skrywający skrzętnie swe tajemnice Czarny potok angażuje nie tylko nasze władze umysłowe, ale odwołuje się też do emocji. Aby pokazać „nagie życie” – Historię, której nie dotknął mit, której mit nie zdążył obłaskawić – oswoić i zgalwanizować. Buczkowski w Czarnym potoku musiał więc przejść na stronę brzydoty, brutalizmu, okrucieństwa, musiał – operując dysonansem – zburzyć dobre samopoczucie czytelnika. A jednak – paradoksalnie – Czarny potok czy Dziennik wojenny wytwarzają coś, co należałoby nazwać „urodą grozy”. Nie bez racji powiada się niekiedy o Czarnym potoku, że ma w sobie przedziwną hipnotyzującą moc. Wystarczy przywołać nader sugestywne, przerażające, a zarazem wspaniałe literacko opisy zniszczenia i destrukcji. Podobnie jak przygnębiające, utopione w czerni i szarości, obrazy kresowej przyrody. Ten świat, jak z mrocznego koszmaru, pokrewny budzącym grozę wizjom Jerzego Kosińskiego – choć nieporównanie bardziej powściągliwy w ekspresji – wciąga od pierwszej sekwencji: „Drogi i nocy nie było końca”. Jeśli wierzyć temu, że pierwsze zdanie wytycza rytm całego dzieła, to maksymę tę z pewnością da się zastosować do Czarnego potoku.
43Mówiąc o problematyce Zagłady u Buczkowskiego, nie wolno zapominać, że znalazła ona wyraz nie tylko w prozie. Pamiętając o wewnętrznej koincydencji między różnymi dyscyplinami sztuki, jakie uprawiał samotnik z Konstancina, trzeba mocno podkreślić swoistą jednię, w której – bywa, że – środki wyrazu typowe dla jednej dziedziny sztuki niemal bezwiednie rzutowane są na inną. Przedział między sztukami plastycznymi, muzyką, rzeźbą jest u Buczkowskiego niekiedy sztuczny albo przebiega na innej płaszczyźnie, niż się go zwykle definiuje. Ową jedność i spójności sztuki Buczkowskiego pomaga zauważyć również temat Zagłady, który szukał swego odzwierciedlenia nie tylko w malarstwie czy rzeźbie. Pamięć o Zagładzie przenika również i formuje egzystencję artysty – jego dom i otoczenie zapełniają obrazy, rzeźby oraz wytwory rękodzieła naznaczone świadomością zaistniałej Katastrofy.
44Czarny potok należy do najwybitniejszych dzieł o Zagładzie w literaturze polskiej, być może nawet jest najwybitniejszą polską powieścią o Holokauście (obok niej wolno postawić chyba tylko Chleb rzucony umarłym Bogdana Wojdowskiego). Niestety utwór Buczkowskiego pozostaje zupełnie nieznany na świecie. Odpowiada za to brak tłumaczeń na języki obce. Przekład na angielski (Black Torrent z 1969 roku) dziwnym trafem znajduje się na marginesie refleksji o Shoah – zupełnie zapomniany przez badaczy zachodnich. Z pewnością na ten stan rzeczy pośrednio wpływa sama powieść, niezwykle trudna nie tylko w odbiorze, ale i w tłumaczeniu. Niewykluczone, że film, który powstałby na podstawie Czarnego potoku, mógłby przyczynić się do jego popularyzacji, a przede wszystkim do ukazania wielkości i niezwykłości tego dzieła. Jednak już Buczkowski miał świadomość przeciwieństw i niedogodności, jakie napotka reżyser podejmujący się podobnego zadania33.
45Sławomir Buryła
Stanisław Wygodzki (1907–1992)
46Opowiadania Stanisława Wygodzkiego nie dorównują dziełom Tadeusza Borowskiego, Adolfa Rudnickiego, Leopolda Buczkowskiego czy Zofii Nałkowskiej. Pamiętajmy jednak, że zestawiamy go z najwybitniejszymi nazwiskami rodzimej prozy. Wygodzki nie miał tej skali talentu, co wymienieni artyści, Holokaust traktował przede wszystkim jako doświadczenie osobiste, które należy przekazać innym. To pragnienie utrwalenia, opowiedzenia potomnym zdominowało jego widzenie wojny i nie pozostało bez wpływu na kształt artystyczny tych tekstów. Prymarna okazywała się konieczność świadczenia. Ona to powodowała, że na dalszy plan schodziła dbałość o stronę warsztatową. Równie ważna, a może jeszcze ważniejsza była inna przyczyna. Wygodzki chciał mówić zwyczajnie, bezpośrednio, gdyż zwracał się do czytelnika prostego, którego dobrze znał z czasów przedwojennych. Jego bohater to najczęściej „człowiek z ludu”. Z tych między innymi względów nie ma tu miejsca na formalną ekstrawagancję i eksperyment. To tradycyjna proza, która ze swego konserwatyzmu czyni wartość. Jej celem staje się klarowność i komunikatywność. Nie podlega rewolucyjnym zmianom, wszelkie modyfikacje następują w niej stopniowo, a nie gwałtownie. Ale i one nie prowadzą nigdy do radykalnego odejścia od ideałów estetycznych wypracowanych we wczesnej fazie pisarstwa Wygodzkiego. Pamiętając o nadrzędnej potrzebie komunikatywności, której przyświeca wiara w porozumienie między autorem a czytelnikiem, Wygodzki nawet wtedy, gdy poddaje analizie wnętrze postaci, dba o to, by nadmierny psychologizm nie zakłócił relacji z odbiorcą. Ta sama nadzieja na zjednanie sobie adresata każe mu odrzucić ujęcie symboliczne, a w każdym razie unikać w tej materii sięgania po konstrukcje bardziej złożone. Do Koncertu życzeń symbolika jest w dziełach Wygodzkiego prosta; autor bazuje na sferze wyobrażeń znanych z doświadczenia potocznego. Dopiero od Koncertu życzeń nabiera ona subtelniejszego charakteru – zostaje wzbogacona o elementy tragicznej ironii.
47Wygodzki przeszedł podobną metamorfozę co Rudnicki. Przed wojną los Żydów nie budził u niego większego zainteresowania. Jako zdeklarowanego komunistę zajmowały go problemy typowe dla literatury zaangażowanej ideologicznie. Obracał się w kręgu proletariatu, położenia robotników w międzywojennej Polsce, walki klas; utrwalał dzieje ruchu robotniczego, konspiracji, nielegalnej działalności, prześladowań i cierpień partyjnych towarzyszy. Czynił to jako krzewiciel i wyznawca haseł komunizmu. W okresie międzywojennym był bowiem znany przede wszystkim jako poeta rewolucyjny. Wydał wówczas trzy tomiki wierszy: Apel (1933), Chleb powszedni (1934), Żywioł liścia (1936).
48Wszystko uległo zmianie wraz z wejściem Niemców do rodzinnego Będzina w pierwszych dniach września 1939 roku. W czasie okupacji znalazł się razem z żoną i kilkuletnią córeczką w getcie na Kamionce, połączonym z dzielnicą Sosnowca – Środulą34. Likwidację getta na Kamionce przeprowadzono w sierpniu 1943 roku. W drodze do Oświęcimia Wygodzcy postanowili razem umrzeć – połknęli luminal. Córka i żona już się nie obudziły, Wygodzki przeżył i trafił do Auschwitz. Tam też zginęli rodzice poety i rodzeństwo. Przybycie właśnie tego transportu przedstawia Borowski w słynnym opowiadaniu Proszę państwa do gazu. Czytamy u Borowskiego: „O tym będzie się już dziś mówiło »Będzin«. Ale na stałe uzyska nazwę »Będzin-Sosnowiec«. Ci, którzy pójdą z tego transportu na lager, dostaną numery »131–132«. Rozumie się tysięcy, lecz w skrócie będzie się mówiło właśnie tak »131–132«”35 (Wygodzki miał numer obozowy zaczynający się od 132 tysięcy).
49Dopiero wojna, której doświadczył niezwykle tragicznie, zwróciła Wygodzkiego w stronę żydowskiego cierpienia. Pisał w Pamięci napastliwej: „Ciągnę za sobą wspomnienia, a one mnie trzymają i wiodą z powrotem do miejsc porzuconych dawno i zapomnianych. Są wśród nich obszary nieznane mi przed 1939 rokiem, poznałem je później”36. Jeśli pominąć pierwszą połowę lat 50., to jego teksty powstałe w kraju, do chwili wyjazdu w styczniu 1968 roku, dotyczą głównie wojny, a przede wszystkim Holokaustu. Po przejmującym Pamiętniku miłości – będącym świadectwem osobistego bólu po stracie żony Anny i córki – Wygodzki publikuje zbiory opowiadań: W kotlinie (1949), Przy szosie (1957), O świcie (1959), Upalny dzień (1960), Koncert życzeń (1961), Człowiek z wózkiem (1961), Nauczyciel tańca (1963), Basy (1965), Boczna uliczka (1966), Powrót na ziemię (1967). Nawet w dobie stalinizmu Zagłada – poddana ideologicznej modyfikacji – pojawia się w tomach Widzenie (1951) i Pusty plac (1955).
50W przeważającej części utworów Wygodzkiego odnajdujemy identyczny schemat fabularny. Zwykle spotykamy w nich osamotnionego, pozostawionego samemu sobie bohatera, przerażonego, pogardzanego, odepchniętego i wydanego śmierci, której próbuje się wymknąć. Autor Człowieka z wózkiem zazwyczaj konstruuje sytuacje kameralne, niekiedy intymne, zdarzenia rozgrywają się na niewielkiej przestrzeni. Jeśli pojawia się w nich tłum (milczący, anonimowy), to jedynie jako tło dla prezentowanych wypadków, ich niezbędne dopełnienie. Oto sceneria dla dramatów i dylematów moralnych. Nim je jednak przybliżymy, pozostańmy jeszcze przez chwilę przy postaciach Wygodzkiego. Dość często – we wczesnym okresie twórczości – są to ludzie partii, ale nie dygnitarze czy działacze wysokiego szczebla, lecz ideowi komuniści „z dołów”. Na łamach „Życia Literackiego” Wygodzki konstatował:
Ciągle, bez przerwy, od pierwszego opowiadania po ostatnie frapował mnie nie oszust, tylko człowiek uczciwy, cichy, ale bynajmniej nie pogodzony z losem. Pisałem o ludziach, którzy byli murarzami, nauczycielami, wytapiaczami stali, górnikami, furmanami i tragarzami i im pragnę poświęcić najwięcej uwagi. […] Byli komunistami. Ich „tak” znaczyło „tak”, ich „nie” znaczyło „nie”. […] Mam obowiązki wobec tych ludzi, którzy całe swe życie oddali walce o inny, nowy ład społeczny37.
51W prozie tej zazwyczaj mamy do czynienia z klasycznymi nowelami, krótkimi, zwięzłymi, udramatyzowanymi i skupionymi na jednej postaci. Zgodnie z prawami gatunku Wygodzki sięga często po pointę, niekiedy zaskakującą (Oczy). Trzeba też wskazać na niezwykłą dbałość Wygodzkiego o szczegół. Autor Nauczyciela tańca okazuje się znakomitym obserwatorem. Rezygnując z ujęć panoramicznych, epickiego rozmachu, konstruuje miniaturowe portrety ludzi i miejsc. Niekiedy udaje mu się za pomocą kilku detali wydobyć z wyglądu czy zachowania postaci rysy łatwo rozpoznawalne, zapadające w pamięć.
52Jego bohaterowie – wzorem robotniczego stanu – mówią niewiele, oszczędnie, a sądy o innych i o rzeczywistości formułują wyraziście. Ich los poznajemy zwykle nie ze zwartych partii dialogowych, ale z krótkich opisów. Portrety tych osób, zarówno w tekstach powstałych przed wojną, jak i po, malowane są podobnymi barwami, utrzymane w jednolitej tonacji, której towarzyszą podniosłe, patetyczne dźwięki. Niezłomni, szlachetni lewicowcy poddani zostają próbie charakteru. Widać to w takich tomach jak W kotlinie, Widzenie, Pusty plac. Cierpienie jednak nie jest w stanie zawrócić ich z obranej drogi. Te ciosane z kamienia, pomnikowe postaci, które zniewalają pasją, bezwzględnym oddaniem sprawie, są jednakże w pewnym sensie nieautentyczne i przez swój monumentalizm mogą odpychać współczesnego odbiorcę. Najtrudniej byłoby dziś bronić zwłaszcza dwóch zbiorków – Pustego placu i Widzenia. Nieco inaczej, mimo łatwo zauważalnej emfazy, przedstawiają się po latach Basy, w których dzieje ruchu robotniczego sąsiadują z Zagładą. Powiada badaczka:
Wygodzki zawsze oscylował pomiędzy kręgiem zagadnień związanych z życiem współczesnym, z walką o słuszne idee sprawiedliwości społecznej wynikające z jego przekonań, a potrzebą opowiadania o dramacie, którego był uczestnikiem oraz świadkiem. Dramacie zniszczenia całego świata, w którym egzystował, którego się nigdy nie wyparł i zgładzenie którego wywołało w nim traumę38.
53Wygodzki żywił przekonanie o wyjątkowym znaczeniu autentyku, które dziedziczył jeszcze po okresie międzywojennym. Z przywiązania do faktów brała się odraza do fikcji, co stawiało go w jednym szeregu z rzeszą tych autorów, którzy w prawdzie dokumentu widzieli jedyną drogę dla literatury po Holokauście. Tylko w ten sposób można było upamiętnić pomordowanych i oddać im hołd. Świadczyć oznaczało utrwalić wydarzenie, które faktycznie nastąpiło. Przy czym ofiarę należało ukazać w pozytywnym świetle za pomocą adekwatnych (stosownych do doznanych cierpień) środków wyrazu. A takimi dysponowała opowieść faktograficzna.
54Wygodzki należy do tych twórców, którzy dylematy opisu upodrzędnili wobec podstawowej potrzeby przekazywania prawdy o tym, jak było. W pierwszych latach powojennych presja zdarzeń, ich niesamowitej grozy była tak silna, że artyści ulegali jej niemal bezwiednie, nie zważając zupełnie na problemy wyrażania. Wydawało się, że każda forma jest odpowiednia, jeśli za nią stoi prawda słów. Mediacyjna wartość słowa, jak i powaga komunikowanej przez nie prawdy, była wartością bezwzględną. Zwątpienie w generowany przekaz jawiło się jako coś wręcz bluźnierczego, świętokradczego, co kwestionowało sens samej literatury. Taka ewentualność nie była brana pod uwagę, niemal gremialnie zaufano sztuce. Wygodzki zaś w dobie dwudziestolecia należał do tej grupy ludzi pióra, którzy identyfikowali funkcję literatury z jej zaangażowaniem społecznym. Co więcej, byli przekonani, że sztuka ma realny wpływ na społeczeństwo, a jej rolą jest kreowanie i zaspokajanie wyższych potrzeb jednostki.
55W dojrzałej prozie Wygodzkiego następuje odejście od ujęcia martyrologicznego, w którym obowiązywał czarno-biały obraz rzeczywistości, a wciąż akcentowany dramatyzm świata sprzęgnięty był z jasnymi deklaracjami moralnymi, w kierunku zastąpienia „poetyki krzyku” milczeniem. Wygodzki komplikuje sytuacje wyboru, sygnalizując coraz mocniej niejednoznaczność zachowań i postaw swych bohaterów w momentach granicznych. Schematyzm i dydaktyczna pasja znamienne dla pierwszych powojennych zbiorów (W kotlinie, Widzenie, a nawet Przy szosie i O świecie) ustępują miejsca bardziej subtelnym ujęciom. Z czasem Wygodzki wychodzi poza płaszczyznę faktów znanych z biografii. Tym samym przekracza próg osobistego doświadczenia i zwraca się w stronę historii innych ocalonych. Staje się – jak Adolf Rudnicki czy Henryk Grynberg – kronikarzem ich losu. Jednocześnie na kluczowym dotychczas obszarze relacji między autorem a narratorem następuje doniosłe przesunięcie – autora nie da się już utożsamić z narratorem. Mimo iż coraz większą rolę odgrywa u Wygodzkiego obiektywizująca narracja trzecioosobowa, że na znaczeniu traci poetyka lamentu, rozpaczy – stałą wartością pozostaje empatyczna więź łącząca autora i jego bohaterów. Wygodzkim wciąż kieruje przepełniona współczuciem, szczera troska o drugiego człowieka. Pisarz próbuje się wcielić w losy swych postaci, współuczestniczyć w ich cierpieniu. Jest to strategia, która ma też na celu zjednanie sobie czytelnika, wzbudzenie w nim gniewu, żalu, przełamanie obojętności i neutralności towarzyszących aktowi lektury. Krótkie formy Wygodzkiego „dopadają” odbiorcę i każą mu się emocjonalnie zaangażować, niejako wymuszają na nim pożądaną reakcję.
56Wydawać by się mogło, że – śladem wielu innych artystów – u Wygodzkiego rodzinny Będzin uzyska status mitycznego miejsca regularnie przywoływanego. Tak się jednak nie stało, Będzin pojawia się w zaledwie kilku tekstach (m.in. W kotlinie, Basy). Wynikało to z autorskiego zamiaru ukazania dziejów całego narodu, a nie tylko najbliższej rodziny. Mogło też wypływać z obawy, że skupienie się na losach społeczności jednego miasteczka oznacza obniżenie rangi tematu. Początków takiego widzenia świata należy szukać jeszcze w międzywojennym dorobku Wygodzkiego. Przyjęcie odmiennej perspektywy byłoby odejściem i zdradą maniery twórczej wypracowanej w młodości.
57Szlachetna moralistyczna pasja bywa zwykle wymieniana jako najłatwiej rozpoznawalna cecha dzieł Wygodzkiego. Jest ona wyrazem hołdu złożonego pomordowanym, pomnikiem wzniesionym na ich anonimowych grobach. Zbigniew Żabicki lakonicznie, ale nader celnie wykłada sedno moralistycznej optyki Wygodzkiego. Jej istotą jest tropienie „ludzkich decyzji w nieludzkich warunkach”39. Skąd jednak pisarz czerpie siły, by oprzeć się naporowi pesymizmu (jaki musiały rodzić przejawy niespotykanego bestialstwa) i uchronić wiarę w człowieka? Źródło mocy bije w ideologii lewicowej, której Wygodzki pozostał wierny do końca. Rozczarował się ludźmi reprezentującymi system i samym systemem, wstydził się wierszy i prozy doby stalinizmu, ale nie porzucił przekonania o słuszności haseł głoszonych przez socjalizm. W przypadku Wygodzkiego nie jest łatwo oddzielić zaangażowanie polityczne prozaika od jego wizji literatury i tego, jak pojmował on problematykę moralną.
Zajmowałem się […] polityką, jestem bowiem dość długo związany z ruchem robotniczym. […] W okresie XX‑lecia było kilka takich lat, kiedy mniemałem, że jestem pisarzem wyłącznie politycznym, wkraczającym bezpośrednio, codziennie w sprawy bieżącej, aktualnej polityki. […] Sądziłem, że każdym opowiadaniem, że każdym wierszem od razu, natychmiast, bezpośrednio wpływam na czytelnika40.
Postawa taka i takie rozumienie zależności między sztuką a rzeczywistością wyróżniała Wygodzkiego nie tylko w dwudziestoleciu międzywojennym.
58Dzieła Wygodzkiego sytuują się w opozycji do tendencji wyrażających zwątpienie w moralną siłę człowieczeństwa, w ocalającą moc kultury. Przy tym autor Koncertu życzeń wskazuje na charakterystyczne sprzężenie zwrotne: „Gdybym przekreślił wiarę w człowieka, musiałbym przekreślić wiarę w siebie”41. Wygodzki wyraża swój sprzeciw wobec tych wszystkich, którzy głoszą niewiarę w humanistyczne wartości, w zdolność jednostki do czynienia dobra, w zdolność ludzkości do zmiany stosunków społecznych. To w nich bowiem (w kapitalistycznym, burżuazyjnym świecie zbudowanym na niesprawiedliwości i braku poszanowania dla drugiego człowieka) widzi najważniejszą przyczynę faszyzmu w Europie – co dziś może nam się wydawać nieco naiwne. Ale jeśli nawet jest w tym jakiś rodzaj naiwności, nie ma ona nic wspólnego z bezmyślnością. By się o tym przekonać, wystarczy przywołać Pamiętnik miłości – zapis osobistej tragedii, która bardzo głęboko wniknęła w duszę autora Bocznej uliczki. W tym kontekście wypowiadane i stale akcentowane przekonanie o aktualności i ostatecznym triumfie prawdy, sprawiedliwości, dobroci jawi się jako olbrzymie wyzwanie. Zachowanie ufności w wielkie hasła europejskiego humanizmu po tym, co pisarz przeżył w obozach śmierci, wydaje się niepojęte.
59Z bogatej kolekcji krótkich form Wygodzkiego sięgających po temat Holokaustu da się wyłonić grupę kilku utworów z różnych względów ciekawych i wartych odnotowania. Są wśród nich takie, które konstytuują kanon rodzimej prozy o Zagładzie. Do najbardziej znanych należą Błogosławione niech będą ręce… Z pewnością do popularności tego opowiadania przyczyniło się zamieszczenie go w antologii Ireny Maciejewskiej Męczeństwo i zagłada Żydów. Intryguje sam tytuł, zwłaszcza w zestawieniu ze zdarzeniem, do którego się odnosi. Jest on cytatem z wypowiedzi dorożkarza, w której słyszymy nietajoną wdzięczność wobec nazistowskich oprawców. Zarazem jest to kolejna wersja leitmotivu literatury o Zagładzie, powracającego niczym refren przeświadczenia, że pośród wielu złych rzeczy, jakie wyrządził polskiemu narodowi Hitler, przynajmniej jedną wypada zaliczyć na konto jego zasług – rozprawę z Żydami. Fabuła jest prosta, a Wygodzki, swoim zwyczajem, dodatkowo zawęża obserwację do kilku osób, w tym wypadku do trzech – narratora, niemieckiej aktorki i dorożkarza Jagły. W drodze do stacji kolejowej Jagła pokazuje cudzoziemce miejsce mordu na Żydach i nalega, by narrator przełożył na niemiecki tę „radosną” wiadomość: „Cośmy wycierpieli, tośmy wycierpieli, ale błogosławione niech będą ręce, które to zrobiły”42. Ten jednak odmawia. Wstyd mu za Jagłę. To uczucie jest w nim (także i w nas) tym większe, że wcześniej poznajemy pewien fakt z życia kobiety. Jej mąż kręcił na potrzeby partyjnej propagandy antyżydowskie filmy. Przyjeżdżając do Polski, Niemka obawia się, czy nie będzie z tego tytułu napiętnowana. Ma przy tym poczucie winy za to, co robił małżonek. Wygodzki w kilkanaście lat po wojnie zamienia rolę kata i ofiary, odwraca je o 180 stopni. Przedstawicielka narodu zbrodniarzy jest świadoma hańby, jaką okryli się jej współplemieńcy, a tymczasem człowiek wywodzący się z kraju prześladowanych i napiętnowanych nie ma zamiaru skrywać przepełniającej go wdzięczności wobec Niemców za mord na Żydach.
60Zachowawcza w formie proza Wygodzkiego zaskakuje niekiedy sposobem przedstawiania relacji polsko-żydowskich, ujawniając ich wewnętrzne tragiczne powikłanie, uwypuklając sytuacje, w których nie ma dobrego rozwiązania. Pisarz artykułuje „prawdy niechciane”, eksploatuje tematy rzadko podejmowane przez literaturę polską. Wielokrotnie na przykład daje o sobie znać problem nader drażliwy i delikatny, niewygodny, jeden z tych, o których trudno mówić. Jest nim zderzenie podziemnej działalności konspiracyjnej z losem Żydów, których dramatyczne doświadczenia mącą klarowny obraz oddania sprawie, poświęcenia, kładąc się cieniem na narodowej martyrologii. Widać to dobrze w znakomitym opowiadaniu Tama. Kilkunastoletni konspirator Paweł przechowuje grupę Żydów w bezpośrednim sąsiedztwie schowka z bronią. Kiedy dowiadują się o tym koledzy z konspiracji, nakazują Żydom opuścić kryjówkę – jako bezwzględnie tropieni przez okupanta stanowią bowiem dodatkowe zagrożenie. Wkrótce potem Żydzi giną z rąk hitlerowców. Rozkazu opuszczenia mieszkania nie chce wykonać młoda żydowska dziewczyna – Dorka. Zostaje zastrzelona przez szefa podziemnej siatki. Wymowa Tamy jest niesłychanie gorzka. Okazuje się, że wybór między życiem żydowskiej dziewczyny a dobrem konspiracji nie jest w istocie żadnym wyborem. A dokładniej mówiąc: dramat może się tu zrodzić tylko w umyśle czytelnika przejętego tragedią jednostki, ale nie w umyśle konspiratora kierującego się kategoriami dobra narodu Mickiewicza.
61Wielokroć powraca u Wygodzkiego inny skomplikowany temat – motyw „żydowskiego złota”. Oto krótki, ale jakże dojmujący obraz getta w Tamie: „Z opustoszałych domów zielona pustka. Zapobiegliwi ludzie zdążyli już wyrwać drzwi i okna wraz z futrynami. Wnętrza izb i sklepów, jak oniemiały chór, ukazywały przestrzeń pełną cmentarnej ciszy”43.
62Do najlepszych tomików Wygodzkiego z pewnością należy Boczna uliczka. W jej skład weszły teksty drukowane we wcześniejszych zbiorach, a następnie połączone przez autora w jeden, którego naczelnym problemem uczynił on dziecięce doświadczenie Zagłady. Ten wielki temat literatury Holokaustu – ujawniany choćby w Żydowskiej wojnie Henryka Grynberga, Chlebie rzuconym umarłym Bogdana Wojdowskiego, Sublokatorce Hanny Krall, Koniu Pana Boga Wilhelma Dichtera czy w Czarnych sezonach Michała Głowińskiego – uzyskuje u Wygodzkiego oryginalną postać. Wprawdzie wciąż pobrzmiewa heroiczna nuta, jednak to nie ona organizuje doniosły sens tych opowiadań. Holokaust oznacza tu kres idylli, arkadyjskiej szczęśliwości, z jaką zwyczajowo kojarzy się czas dzieciństwa. Centralną kwestią jest niezrozumiałość i niepojętność dziecięcego doświadczenia Shoah, jego nieprzeniknioność i dziwna obcość. Los dziecka jest oczywiście dowodem straszliwego bestialstwa Zagłady, ale najbardziej przerażającym w owym doświadczeniu jest brak komunikacji z dzieckiem44. W Wujaszku, mimo prób narratora, świat przeżyć małego chłopca pozostaje nieprzeniknioną tajemnicą. U Wygodzkiego dziecko jest „romantyczną z ducha postacią obdarzoną szczególną wrażliwością, niepojętą dla innych”45. Sytuuje się na granicy tego, co wyrażalne. Otacza je zwykle jakiś fatalizm. Poddaje się biernie bezwzględnemu losowi, co być może wynika z poznania przez nie jakiejś przeraźliwej prawdy o naturze świata. Niestety jako dorośli nie mamy do niej dostępu.
63O skali zmian, jakie dokonały się w dojrzałej fazie twórczości Wygodzkiego, możemy wnosić na podstawie dłuższego opowiadania pt. Osaczeni. Jeden z jego bohaterów, AL-owiec, zdecydowanie protestujący przeciwko sugestiom, że powodują nim względy rasowe, wkrótce odmówi pomocy żydowskiej dziewczynie. Zamiast imperatywu etycznego pojawia się chęć zysku, zaspokojenia niskich instynktów. We wcześniejszych tekstach taka sytuacja, w której członek lewicowej organizacji podziemnej nie przechodzi bohatersko czasu próby, byłaby nie do pomyślenia. Wygodzki komplikuje zatem relacje międzyludzkie, rezygnując z patosu, który teraz pęka niczym bańka mydlana. Wycofuje się z czarno-białego podziału świata, w którym komuniści funkcjonują na szczególnych prawach jako ludzie lepsi niż inni.
64Pierwsze tomiki Wygodzkiego wyróżnia wspomniana już podwójna perspektywa, w której wrażliwość społeczna i socjalistyczne ideały napotykają domagającą się artykulacji problematykę Zagłady. W latach 50. tragedia Żydów zostaje zepchnięta przez socrealistyczną sztampę na dalszy plan. Ale w pochodzącym z 1949 roku zbiorze pt. W kotlinie i kolejnych powstałych już po przełomie październikowym (O świecie, Przy szosie) coraz wyraźniej ujawnia się owa podwójność widzenia. W szkicu opublikowanym w 1989 roku w tygodniku „Nowiny Kurier” Wygodzki tak mówił:
Piszę te słowa uwiązany pośród wspomnień, zamknięty w ciemnych, w popłochu porzuconych mieszkaniach, w ruderach, barakach, w stajniach lub podziemnym loszku pod oborą albo chlewem. Piszę te słowa uwiązany pośród wspomnień w celach, w bydlęcych wagonach, które ruszyły z umschlagplaztów; odnajduję siebie w głębokich sztolniach i izbach chorych, gdzie rzeczywiści są jedynie chorzy umierający z głodu, gruźlicy, okaleczeń, z wyczerpania – bez leków, bez pomocy, z ran zadanych styliskiem, którym mnie zdzielił kapo, albo aufseher, albo niemiecki meister, albo SS‑man46.
65Ukoronowanie wczesnych tendencji konstytuowanych przez wzniosłość i patos stanowi Śnieg. Najlepsze utwory z tego nurtu nie przynoszą jednak wzmocnienia ponad miarę patetycznej tonacji, lecz jej przemodelowanie, co oznacza połączenie patosu ze sferą milczenia; zespolenie tego, co niewypowiedziane, z tym, co zaledwie sygnalizowane. Wygodzki, wzorem swoich najdojrzalszych nowel, delikatnie spaja historie osadzone w ściśle, choć oszczędnie, nakreślonych realiach z wymiarem symbolicznym. Przy tym autor Nauczyciela tańca – jak już o tym była mowa – nie otwiera przed nami drzwi, za którymi stoją wielkie toposy kultury europejskiej, by je dekonstruować, a następnie wznosić od nowa. Za drzwiami, do których ma klucze Wygodzki, znajduje się prawda o wewnętrznych przeżyciach bohaterów. O nich zaś wnioskujemy na podstawie obrazów urastających do rangi metafor. Nie są to wszakże symbole w ich klasycznym rozumieniu, skrzące się wieloznacznością, zaskakujące grą sensów. Wygodzki nie dba o to, by taki czy inny element rzeczywistości generował nieskończoną wielość znaczeń, odwołań kulturowych; troszczy się o to, by wyzwalał on poetycką aurę tajemniczości, niewypowiedzianych tęsknot. I tak centralna dla jednej z nowel metaforyka śniegu implikuje kilka znaczeń, niemniej jednak ich rozszyfrowanie nie powinno sprawić zbyt wielu trudności czytelnikowi. Jest więc śnieg znakiem niebezpieczeństwa: „Spadł pierwszy śnieg. Powierzał nas wrogom z ufnością, na jaką nie mógłby się zdobyć żaden człowiek. Na białym tle wyraziście widniały nasze ciała odziane w czarne szmaty”47. Staje się narzędziem tortury i cierpienia, sprzymierzeńcem katów, przedłużeniem ich straszliwej omnipotencji. Z każdą godziną i z każdą minutą pognębia ofiarę, obnaża jej odmienność, jak to właśnie ona – na pół zwierzęca, nieludzka kondycja – usprawiedliwiała kata i jego przemoc. Ale jednocześnie bywa śnieg wyrazem tęsknoty za wolnością, zapowiedzią, ersatzem odmiennej rzeczywistości. Przesyłką z innego świata. W finałowej scenie natomiast staje się źródłem i świadkiem moralnego zwycięstwa prześladowanego. Wyjątkowość Śniegu tkwi jednak w skomplikowaniu heroicznego czynu człowieka oddającego swe ubranie cierpiącej żydowskiej dziewczynie; w podszyciu samego czynu dwuznacznością, gdyż wiąże się on z cierpieniem i śmiercią mężczyzny. Cierpieniem niechcianym, bo sprawiającym ból ofierze, nieprzynoszącym odkupienia ani pocieszenia, a znajdującym wyraz w komentarzu narratora: „Odwracam się ukradkiem; jeszcze dociera do mnie obraz człowieka stojącego na śniegu. Stał w bieliźnie, odwrócony do nas plecami, i do dziś nie wiem, po ilu godzinach dokonała się tam śmierć”48.
66Najbardziej od poetyki lamentu oddala się Wygodzki w takich nowelach jak Mazeł tow. Teksty tego typu ukazują antypody i jednocześnie punkty dojścia prozy autora Człowieka z wózkiem. Wyznaczają je przemilczenie i ironia. W Mazeł tow Wygodzki sięga wyżyn swego talentu także i dlatego, że maksymalnie kondensując treść opowieści, jej warstwę zdarzeniową, rozbudowuje zarazem tło stanowiące kontekst dla tragedii Żydów. Wygodzki zdobywa jeszcze jeden szczyt – Mazeł tow to być może najdoskonalszy w jego dorobku przykład połączenia poetyckiego nastroju z realistycznym opisem:
Było upalnie. Pora leniwej kontemplacji i rozmyślań skupiła się niepokojem w tej ciszy rozległej i obojętnej. Rynek tonął w blasku słońca, był pusty jak nigdy do tej pory. Stąd widać było najbliższe domy wokół zabrukowanej przestrzeni, uliczki wymarłe, w których lekki wiatr przesuwał niewidzialną dłonią śmiecie, zwęglone papierzyska, osmalone szmaty49.
67Stanisław Wygodzki pozostaje dziś twórcą zapomnianym nawet w gronie badaczy zajmujących się Zagładą. Kiedy jednak czytamy takie opowiadanie jak Mazeł tow, wydaje się, że spotkała go zbyt surowa kara. Mimo że jest to pisarz nierówny, jego dorobek zasługuje na rzetelną monografię, w której centrum winny się znaleźć tematy żydowskie.
68Sławomir Buryła
Adolf Rudnicki (1912–1990)
69Pisarstwo Adolfa Rudnickiego stanowi pierwszy całościowo pomyślany projekt artystycznego utrwalenia Zagłady. Ta prosta konstatacja zawiera w sobie jednak znaki zapytania i wątpliwości, trapiące zarówno autora, jak i nas – współczesnych odbiorców. Wiemy już bowiem, że wszelkie szeroko zakrojone projekty (także pisarskie) w zderzeniu z tematyką Holokaustu skazane są na fiasko, że artyzm narażony bywa na krytykę jako coś niestosownego w odniesieniu do skrajnych doświadczeń50, że – wreszcie – tym, którzy nie konfrontowali się bezpośrednio z doświadczeniem Zagłady, odmawia się prawa do zabierania w tych sprawach głosu, że kultura pomyślana jako wytwór ludzkiego umysłu, sublimująca w sztukach pięknych, poddana zostanie krytyce jako ta, która nie uchroniła świata przed Holokaustem. Wszystko to, zgodnie z rytmem badań i przemyśleń, wiemy jako czytelnicy Rudnickiego dziś. Sprawy te doszły wyraźnie do głosu w jego powojennym dorobku, czyniąc z tej części, która dotyczy doświadczenia Zagłady, probierz wszelkich późniejszych prób literackiego uogólnienia doświadczeń granicznych. Z Rudnickiego zaś – emblematyczny przypadek autora mierzącego się z tym tematem i płacącego za te próby wysoką cenę. Jako pierwszy, wprost i z pełną świadomością, twórca Szekspira formułował te bolesne kwestie sporne na kartach swych opowieści, zamierzonych jako cykl pt. Epoka pieców.
70Rudnicki w czas wojny wszedł już jako pisarz w pewnej mierze ukształtowany, który wydał kilka powieści i nowel: Szczury (1932), Żołnierze (1933), Niekochana (1937), Lato (1938), Doświadczenia (1939). „W jego prozie – powiada Kazimierz Wyka – istnieje jakiś […] uchwyt jednolitości. Ten uchwyt, który zazwyczaj w gatunkach literackich ułatwiony jest przyjęciem określonej formy. Tutaj uchwyt na własną rękę, chociaż specyficznie z materiałem związany”51.
71Centralnym punktem pisarstwa Rudnickiego jest doświadczenie – zarówno dotykające pojedynczego człowieka, jak i całej, poddanej próbie losu, zbiorowości. Elastyczna forma tych dzieł zawsze skierowuje uwagę ku temu zagadnieniu. Pewnie dlatego uznawany był Rudnicki przez sobie współczesnych krytyków i towarzyszy pióra za artystę awangardowego, a nawet eksperymentującego.
72„Jedyny gatunek sztuki, który nie boi się czasu, to przeżycie doprowadzone do końca” – notował Rudnicki w Niebieskich kartkach. O powiązaniu tej prozy z doświadczeniem egzystencji mówi Józef Wróbel w Mierze cierpienia:
Jeszcze przed wojną rodzi się u Rudnickiego wyrażona w pełni dopiero po wojnie idea dzieła, które rozwija się zawsze razem z autorem. Dzieło takie, każdym dniem pisana księga, nigdy niegotowe, pozwala na powrót do dawnych tekstów, co u Rudnickiego było praktyką stosowaną do końca życia. […] Jak w ukształtowanych na przełomie wieków mitologiach artysty, Rudnicki jest w jednej osobie eksperymentatorem i przedmiotem doświadczenia. Doznawane cierpienia stanowią argument za podjętą linią pisarstwa i coraz to pogłębiane są drogą poznania i samopoznania. Granica między życiem i sztuką zostaje przekroczona52.
73Podobną konstatację formułuje Wyka, gdy – w odniesieniu do „etiud prozatorskich” Rudnickiego – odnotowuje niejasną granicę pomiędzy prawdą faktów a fikcją literacką53. Ten kłopot interpretacyjny stanie się zwiastunem silnie kształtowanej tendencji prozy powojennej – nie tylko zacierania się granic fikcji i autentyku w obrębie twórczości jednego pisarza, lecz także zacierania się linii demarkacyjnej pomiędzy gatunkami.
74Powracająca w refleksji powojennej myśl o klęsce sztuki, o wielkim oszustwie kultury znalazła u Rudnickiego wyraźną eksplikację. W tej materii Rudnicki także jest prekursorem. Mówi o tym na długo przed Adornem, wyprzedzając ogólnohumanistyczną dyskusję o wiele lat. Ale też nie traci – paradoksalnie – wiary w moc słowa. A raczej w jego (jedyną) prawomocność. Słowo służy mu do świadczenia o losie ofiar, do realizowania tego, co Wyka nazwał „pamięcią solidarną”. „Funkcja solidarnej pamięci przybiera […] [u] Rudnickiego formę trzech obrachunków. Pierwszy – z sytuacją i jej zadaniami dla pisarza. Drugi – z sobą samym. Trzeci – z cudzym losem”54. Według podobnego schematu (wliczając weń formy łączone, współbieżne) daje się czytać tużpowojenną twórczość Rudnickiego. Problematykę tę inicjują pierwsze frazy opowiadania Wielki Stefan Konecki: „Po ulicach snuli się ludzie, którzy jedni dla drugich stanowili najciekawsze partie biografii, lecz nie interesowała nikogo biografia osobista, jedynie historia powszechna wydawała się godna uwagi”55.
75Skierowanie uwagi na punkt przecięcia się biografii osobistej z doświadczeniem grupy, próba oddania mechanizmów uniwersalnych za pomocą poetyki fragmentu, to jedyne sposoby – o czym nieraz przekona się jeszcze literatura doświadczenia Zagłady – zdania sprawy z wielkiej Katastrofy. Rudnickiego interesuje zatem „przecięcie biografii indywidualnych, śledzonych zawsze w ich odrębnej determinacji, z losem historycznym, który tnie sumarycznie”56. Ale też przed wojną znajdziemy u Rudnickiego zapowiedzi Shoah. W pochodzącym z 1938 roku Lecie Rudnicki konstruuje obraz społeczności żydowskiej tuż przed Katastrofą. Ówczesny Kazimierz nad Wisłą to swoisty mikrokosmos, skupiający w sobie typy i postawy charakterystyczne dla przedwojennego życia żydowskiego w Polsce. Obok kupców i rzemieślników – artyści i intelektualiści, tendencje wyłączeniowe obok asymilacyjnych, gettowość sąsiaduje z tęsknotą za szerokim światem i wolnością od więzów tożsamości. Wszystko to jednak – podpowiada nam to nasza dzisiejsza wiedza – okrywa złowrogi cień nadciągającej Zagłady. W tym sensie opowiadanie to przywołuje na myśl Aharona Appelfelda, z jego późniejszym o ponad trzydzieści lat Badenheim 1939.
76„Opowiadanie? Reportaż? Szkic?” – Józef Wróbel od tych prób definicji formy rozpoczyna rozdział swej monografii poświęcony Latu. Utwór amorficzny, którego najistotniejszym wyróżnikiem jest ów rys antycypacji Zagłady. Choć należałoby go czytać jako rzecz samodzielną i integralną. Kwestie te nie wykluczają się jednak, a tragiczny wydźwięk ostatnich słów Lata – „Wracamy do miast umierać” – skłania do takich odczytań. Tym bardziej że – jak słusznie zauważa Wróbel – sam Rudnicki uznawał tę powieść za jedną z trzech (obok Żołnierzy i Doświadczenia) ocalałych z płomieni Zagłady57.
• • •
77Andrzej Zieniewicz, w ważnej książce dotyczącej sposobów prezentacji autorskiego „ja” w prozie współczesnej, pierwszy etap twórczości Rudnickiego określa jako „oczekiwanie odpowiedzi”. Jest to charakterystyka w tym kontekście o tyle cenna, że pozwala zobaczyć pisarstwo Rudnickiego, osiągające kulminację w cyklu opowieści o Shoah, jako ciąg logiczny, biograficzny i artystyczny, w którym wspomniana już wcześniej kategoria doświadczenia (zarówno jednostkowego, jak i zbiorowego) jest kategorią konsekwentnie owo pisarstwo scalającą. Powiada Zieniewicz:
W Szczurach nieszczęście braku odpowiedzi dotknęło dziecka, w Niekochanej jest przeżyciem porzuconej kobiety, prawdziwa jednak przygoda pisarska Rudnickiego zaczęła się wtedy, gdy pod koniec Dwudziestolecia zapuścił się na zupełnie nowe tereny – emocji wspólnotowych. […] Coraz wyraźniej widoczne było, że proza autora Lata uczulona jest na ten aspekt życia, który chciałoby się nazwać emocjonalnym zagruntowaniem realizmu58.
78A w innym miejscu: „Nadchodzące lata postawią przed taką koncepcją literatury straszliwe zadanie. Będzie musiała wytworzyć, czy odtworzyć rwący się obraz realności narodu poddawanego systematycznej eksterminacji”59.
Zieniewicz zwraca uwagę na pewne stałe cechy pisarstwa Rudnickiego, wymieniając – podkreślane także przez Wykę – współobecność fikcji i „materii reportażowej”, postawę autobiograficzną oraz „pożegnanie iluzji realizmu obiektywnego”. Indeks ten puentuje uwagą dla nas istotną: okupacja nie postawiła autora Żołnierzy przed groźbą kryzysu warsztatowego60.
79Kryzys, jakiego bez wątpienia doświadczył Rudnicki, nie był zatem jedynie kryzysem światopoglądowym. Był to raczej kryzys głęboko egzystencjalny, jakiego doznać może tylko ten, który życie związał na trwałe z pisaniem, tymczasem wobec zdarzeń tak tragicznych jak Zagłada sens sztuki jako takiej staje pod znakiem zapytania.
80Wielką potrzebą powojennego Rudnickiego jest dokonanie rozrachunku z pisarstwem, jego rolą, sensem i znaczeniem w obliczu sytuacji ostatecznej. W świetle wojennych tragedii Rudnicki konstatuje bezradność i miałkość słowa, poddaje moralnemu osądowi sztukę, która nie wytrzymuje próby historii, nie ma żadnego wpływu na jej bieg. Proza Rudnickiego, ta poświęcona Zagładzie, nie wyszła poza opowiadania, które zebrane zostały w następujące tomy: Szekspir (1948), Ucieczka z Jasnej Polany (1949), Żywe i martwe morze (1952). Rudnicki, spośród wybitnych, był pierwszym pisarzem Zagłady. W przejmującym Czystym nurcie, pochodzącym z 1946 roku, łączy problem wojny z innym, równie dla niego doniosłym – z kwestią miłości. Czysty nurt to wymowny obraz spustoszenia, jakiego wojna dokonuje w ludzkiej duszy i w ludzkich uczuciach; to także próba ukazania niemożności porozumienia się dwojga ludzi, których dzieli niewspółmierność doświadczeń. To ważne, a nieco zapomniane opowiadanie włącza się w ciąg opowieści Rudnickiego o miłości – od Niekochanej po Pył miłosny. Historia ogólna przekłada się na historię pojedynczego człowieka, to, co uniwersalne, nabiera cech indywidualnych – wybór takiego właśnie sposobu przedstawiania świata staje się jedynym możliwym wyborem pisarstwa konfrontowanego z doświadczeniem Zagłady. W przypadku Rudnickiego ma to doniosłe znaczenie. Jako autor uformowany już przed wojną, z pełną świadomością dokonuje wyboru środków, którymi będzie ukazywał wojenne losy Żydów. Zatem opowiadanie – nie powieść, jednostka – nie zbiorowość, immanentnie w utwór włączone metatekstowe rozważania nad słabością słowa i nieprzekładalnością doświadczenia.
81Abel i Amelia z Czystego nurtu. On – uczestnik kampanii wrześniowej, więzień obozu jenieckiego. Ona przeżyła warszawskie getto, by później skryć się po „aryjskiej stronie”. „Przeszłam coś niecoś w ostatnich czasach”61 – pisze do męża w jednym z listów wysłanych już z „aryjskiej strony”. Ona jest tą, która wie; która była po drugiej stronie, nie tylko w sensie topograficznym, ale przede wszystkim egzystencjalnym. Komunikacja z Ablem staje się niemożliwa. Sytuacja symptomatyczna, tak często (co literacko zaświadczone) przydarzająca się w powojennym świecie. Ci, którzy przeszli przez piekło, skazani są na niezrozumienie przez tych, którym szczęśliwie było dane owego piekła uniknąć. Skazani są zatem na swego rodzaju niemotę. Doświadczenie krańcowe, doświadczenie w ogóle, okazuje się nieprzekazywalne: „Abel przypomniał sobie przyjaciół, z którymi spotkawszy się po sześciu latach, już po kwadransie nie miał o czym mówić”62. Uczucia nie są zsynchronizowane, mijają się. Przychodzą za wcześnie lub za późno.
82W słowach bohaterki Czystego nurtu („przeszłam coś niecoś w ostatnich czasach”) zawiera się owo niewypowiadalne, nienazwane, a zarazem złowrogie, zmieniające na zawsze obraz świata i wewnętrzny krajobraz człowieka. Ona jest tą, która wie coś, czego Abel nigdy się nie dowie. Spojrzała w twarz śmierci, wróciła z tamtej strony, ale już na wpół martwa, inna. Wojna brudzi, cierpienie kala, Amelia zarażona jest śmiercią. Drogi jej i Abla nigdy się już nie spotkają. Rudnickiemu bliżej jednak do Abla, dzieli bowiem jego doświadczenie – doświadczenie świadka, choć to świadkowanie szczególne. Sandauer powiedział o Rudnickim, że był to świadek Zagłady jedyny w swoim rodzaju: „na tyle identyczny z ginącym społeczeństwem, aby móc jego śmierć przeżyć psychicznie, na tyle zaś odległy, aby ją przeżyć fizycznie i artystycznie zobiektywizować”63. Ta odległość, o której wspomina Sandauer, wynikała z cech fizycznych składających się na tzw. dobry wygląd, który niejednokrotnie był warunkiem przetrwania. Na twórczość Rudnickiego wojna i związane z nią doświadczenia wpłynęły w ten oto sposób, że z obserwatora społeczności żydowskiej, jakim był w swoich wczesnych powieściach, zmienił się w jej uczestnika.
83W powojennym dorobku Rudnickiego skupiają się niczym w soczewce wszystkie niemal pytania i dylematy trapiące literaturę próbującą mierzyć się z doświadczeniem Shoah. Literatura Zagłady, powstająca zarówno w czasie wojny, jak i po niej – aż do dnia dzisiejszego – koncentruje się wokół pewnych stałych zagadnień. Pojedyncze jej dzieła zaś, wypełniające to, najszerzej definiowane, pojęcie, układają się w niezliczoną liczbę tragicznych wariacji na temat losów poszczególnych ludzi uwikłanych w mechanizm wyniszczającej idei i działań w jej imię podejmowanych.
84Do zagadnień owych, szczegółowo indeksowanych przez współczesną historię i teorię literatury (a odnotowywanych w sposób, rzec można, naturalny przez samych autorów tekstów o Shoah), należą – by wymienić najważniejsze – kwestia nieadekwatności środków literackiego wyrazu, swoistej niewydolności słowa mającego uporać się z doświadczeniem wykraczającym daleko poza wszystko to, co do tej pory miała za zadanie opisywać literatura, stosowności literackiej estetyzacji, wyboru i określenia formy nadawanej relacjom o Zagładzie. Z zagadnień pozajęzykowych czy pozaliterackich przywołać trzeba tu z kolei problem podmiotowości i odpodmiotowienia, własnego poczucia tożsamości skazanej na eksterminację (niezależnego od jakiejkolwiek zewnętrznej stygmatyzacji), prymat pamięci jednostkowej nad pamięcią historyczną, rozumianą jako wypadkowa pamięci zbiorowej, problem odnotowywanych zjawisk antysemityzmu, jak i przykładów solidarności wobec ofiar Zagłady. Z kolei do tematów pojawiających się w powojennych zapisach ocalałych z Holokaustu należą między innymi zagadnienia związane z poczuciem przygodności własnej egzystencji, winy ocalonego wobec tych, którym nie było dane przeżyć, niemożności odnalezienia się w powojennej rzeczywistości – w świecie bez Żydów, bez najbliższych rodzin, krewnych i przyjaciół, szczególnej kondycji ontologicznej ocalonego.
85U Rudnickiego pobrzmiewa lęk przed kłamstwem literatury. Dzieli go ze wszystkimi piszącymi o Shoah. Ale także dzieli z nimi przekonanie, że słowo jest jedynym, co pozostało z pożogi. A obowiązkiem ocalałego (zwłaszcza artysty) jest dawać świadectwo. Jednak Rudnicki nie stawia sobie tylko zadania dokumentacji. Jego pisarstwo nie jest dokumentem. Jest relacją o losach poszczególnych istnień uwikłanych w mechanizmy historii. Jest opłakiwaniem zmarłych, ale także tragicznej, sierocej doli tych, którzy ocaleli.
86Piękna sztuka pisania i Kartka znaleziona pod murem straceń to dwa przejmujące dowody rozterek człowieka kultury i intelektualisty, na oczach którego doszło do całkowitej kompromitacji idei, jakie ożywiały jego dotychczasową egzystencję. „Piękna sztuka pisania uczyła nas szacunku dla człowieka. A my na co patrzeliśmy codziennie? […] Światem rządził parteigenosse Himmler. On to, czy jemu podobni, wołali: Die Kultur… Die europäische kultur… U wrót rzeźni zawiesili szyld: Die Kultur…”64. Fałsz i ułuda kultury i sztuki pociągnęły za sobą także dewaluację indywidualnych dokonań każdego artysty: „Wojna postarzała to, co napisałem, o tysiąc lat. […] Od moich książek bije duszność papierów, porzuconych na strychach. […] Moja sztuka wydaje mi się nędzna. Nędzna!”65. Wyznania te wskazują na początki procesu, który trawić będzie myśl humanistyczną przez kolejne dziesiątki lat, kulminując w wypowiedziach współczesnych filozofów i pisarzy: wszystko, pośród czego żyjemy, skończyło się i zaczęło w trakcie Zagłady, będącej dla nowoczesności wydarzeniem przekształcającym.
87Wyka, w przywoływanym już wielokrotnie zbiorze szkiców krytycznych, mówi o szczególnym rysie tużpowojennej twórczości Rudnickiego – o jej „funkcji solidarnej pamięci”66. Jego dzieła określa Wyka mianem „etiud prozaicznych”. Wspomniana funkcja może najwyraźniej dochodzi do głosu w opowiadaniach dotyczących powstania w getcie warszawskim. Wielkanoc zwłaszcza, stanowiąca niejako prozatorski odpowiednik Campo di Fiori Czesława Miłosza, uwidacznia dążenie Rudnickiego do sprostania swej roli „świadka uprzywilejowanego” (według słów Jana Błońskiego). Uprzywilejowanie to polega na przetrwaniu sytuacji ostatecznej, ale z poczuciem zaciągnięcia długu wobec tych, którym przetrwać się nie udało. Artysta spłaca ten dług swą twórczością. W Wielkanocy uruchomiona zostaje specyficzna dla Rudnickiego „wspólnota sytuacyjna” narratora z mieszkańcami getta, pojawiająca się z chwilą wybuchu powstania. Choć zaznaczona zostaje, co istotne, różnica statusu społecznego pomiędzy obserwatorem (inteligent) a walczącymi (kupcy, tragarze, rzemieślnicy). Inna jest także (niż np. w Czystym nurcie) wizja cierpienia: tu – uszlachetnia, co więcej: ma moc odkupienia, zarówno walczących, jak i tych, którzy pozostają po „aryjskiej stronie”. Stąd przydomek, jaki nadał pisarzowi Sandauer, nazywając go „piewcą pięknie ginących”67. Także i stąd, że – według krytyka – Rudnicki tak naprawdę zauważał tylko „tragedie literatów, którzy nie dopisali ostatniego słowa”68. Proza autora Złotych okien zatem rozpinałaby się pomiędzy autentycznym współczuciem dla ofiar i współodczuwaniem z nimi (problem tożsamości zajmuje u Rudnickiego poczesne miejsce) a narcystycznym nieco ubolewaniem nad losem pisarza zdradzonego przez (także własną) sztukę. Niemniej jednak nie sposób odmówić niektórym tekstom (takim choćby jak Wielki Stefan Konecki, Kupiec łódzki czy Wielkanoc) cech arcydzieła.
88Opowiadania Rudnickiego nie tylko stanowią ważny (jeden z pierwszych) głos w dyskusji nad rolą sztuki w świecie na zawsze już naznaczonym piętnem Zagłady. Są także dogłębnym studium człowieka uwikłanego w mechanizmy wojny totalnej, niedającej się objąć umysłem. Rudnicki kreśli różne postawy Żydów, stara się oddać ich sposób myślenia, zmiany osobowości, metamorfozy zachowań. Strach, niedowierzanie, zaprzeczanie, ucieczka w obłęd, naiwna wiara w to, że koszmarny sen nagle się skończy i życie popłynie dawnym nurtem – to tylko nieliczne modele reakcji bohaterów jego opowiadań – Rudnicki odnotowuje narastanie psychozy wojennej manifestującej się na rozmaite sposoby. Najczęstszą strategią obronną przed naporem złowrogiej rzeczywistości jest niedowierzanie temu, co się obserwuje, paradoksalne zaprzeczanie faktom, których jest się świadkiem. Jak w sławnym monologu bohatera Wielkiego Stefana Koneckiego: „Przepraszam, o czym wszyscy mówią? O łaźniach śmierci? Sama kombinacja tych słów mogła wyląc się tylko w naszym chorym mózgu!”; „[…] na Chłodnej stoi most. Przepraszam, znam Warszawę, przepraszam, znam ulicę Chłodną, odkąd to ulicą Chłodną płynie rzeka? Chory naród…”69. To właśnie ten mechanizm – samoobrony polegającej na niedopuszczaniu do wiadomości pewnych zdarzeń, fragmentów rzeczywistości – Wyka nazywa „życiem na niby”.
89Dorota Krawczyńska
Notes de bas de page
1 Zob. m.in. A. H. Rosenfeld, Podwójna śmierć. Rozważania o literaturze Ho locaustu, przeł. B. Krawcowicz, Warszawa 2003.
2 Jest faktem znaczącym, że to nikt inny tylko Żyd Beker w Dniu na Harmenzach wygłasza słynną definicję głodu: „Głód jest wtedy prawdziwy, gdy człowiek patrzy na drugiego człowieka jako na obiekt do zjedzenia”. Cyt. za: T. Borowski, Proza, oprac. S. Buryła, Kraków 2004, t. 1, s. 137.
3 T. Borowski, Żywioły i etyka, „Odrodzenie” 1948, nr 8.
4 T. Borowski, Małe i wielkie legendy, „Odrodzenie” 1948, nr 9.
5 T. Borowski, Proza, oprac. S. Buryła, Kraków 2004, t. 2, s. 245.
6 Istnieją też przekazy, według których była nią warszawska aktorka Franciszka Mannówna. Zob. J. Leociak, Spojrzenia na warszawskie getto, t. 4: Nowolipie, Warszawa 2011, s. 24.
7 T. Borowski, Niedyskrecje pocztowe. Korespondencja Tadeusza Borowskie go, oprac. T. Drewnowski, Warszawa 2001, s. 242.
8 T. Borowski, Proza, t. 2, s. 50.
9 T. Borowski, Alicja w krainie czarów, „Pokolenie” 1947, nr 1/7.
10 T. Borowski, Proza, t. 1, s. 78.
11 K. Wyka, Gospodarka wyłączona, w: tegoż, Życie na niby, Kraków 1984.
12 T. Borowski, Proza, t. 1, s. 132.
13 Tamże, s. 106.
14 T. Borowski, K. Olszewski, J. Nel‑Siedlecki, Byliśmy w Oświęcimiu, Monachium 1946, s. 145.
15 T. Borowski, Proza, t. 1, s. 61.
16 Tamże, s. 191.
17 Tamże, s. 180.
18 T. Borowski, K. Olszewski, J. Nel‑Siedlecki, Byliśmy w Oświęcimiu, s. 165.
19 Tamże, s. 93.
20 Tamże, s. 14.
21 H. Grynberg, Obsesyjny temat, w: tegoż, Prawda nieartystyczna, Wołowiec 2002.
22 L. Buczkowski, Proza żywa, Bydgoszcz 1986, s. 197.
23 Zob. S. Buryła, „Nie piszę przy biur ku”, „Regiony” 2002, nr 3.
24 L. Buczkowski, Z. Trziszka, Żywe dia logi, Bydgoszcz 1989, s. 39.
25 Dolinoszczęsna to dolina rzeki Ikwy, rodzinnych stron Buczkowskiego. Jak wyjaśniał pisarz, nazwa ta pojawia się już w książkach Sadoka Barącza (tamże, s. 36).
26 Tamże, s. 39.
27 Tamże, s. 191.
28 W latach 1945–1958 powstały: Czar ny potok, Dorycki krużganek, Młody poeta w zamku. Wtedy też Buczkowski przygotowywał Rudą bekie szę pomyślaną jako uzupełnienie Czarnego potoku oraz Doryckiego krużganku. Całość miała nosić tytuł Brylant kahału. Ruda bekiesza pozostała w formie szkicu, dzieła, które nie przekroczyło fazy projektu. Na ten temat zob. S. Buryła, Edy torskie aspekty twórczości Leopolda Buczkowskiego, w: „…zimą bywa się pisarzem…”. O Leopoldzie Buczkow skim, pod red. S. Buryły, A. Karpowicz, R. Siomy, Kraków 2008.
29 L. Buczkowski, Proza żywa, s. 47–48.
30 D. Skrabek, „Traumatyczna tkanka sztuki. O twórczości Leopolda Buczkowskiego” [maszynopis rozprawy doktorskiej, Biblioteka Wydziału Polonistyki UJ], s. 312.
31 L. Buczkowski, Pierwsza świetność, Kraków 1978, s. 168–169. W nowej rzeczywistości karabin maszynowy staje się źródłem norm postępowania (metafora ta, przewijająca się przez całą twórczość autora Doryc kiego krużganku, pojawia się po raz pierwszy w dzienniku pisarza). Karabin maszynowy uosabia świat bez norm etycznych. Wraz z nim wkracza rzeczywistość koncentracyjna, w której działanie jednostki jest determinowane przez instynkt samozachowawczy.
32 D. Skrabek, „Traumatyczna tkanka sztuki”, s. 205.
33 Buczkowski stwierdza: „Z Czarne go potoku można zrobić tylko film autorski. Niech to zrobi ktoś, kto jest drugim mną”. Zob. tegoż, Proza żywa, s. 30.
34 Zob. M. Szabłowska‑Zaremba, „Tra garz pamięci” – rzecz o Stanisławie Wygodzkim, w: Ślady obecności, pod red. S. Buryły, A. Molisak, Kraków 2010.
35 T. Borowski, Proszę państwa do gazu, w: tegoż, Proza, t. 1, s. 175.
36 S. Wygodzki, Pamięć napastliwa, w: Wygodzki. Zeszyt pamięci, pod red. K. Bernard, Tel Awiw 1992, s. 114.
37 S. Wygodzki, O czym chciałbym jesz cze napisać, „Życie Literackie” 1963, nr 35, s. 3.
38 M. Szabłowska‑Zaremba, „Tragarz pamięci” – rzecz o Stanisławie Wy godzkim, s. 213.
39 Z. Żabicki, O Stanisławie Wygodzkim, w: tegoż, Tradycja, styl, obyczaj. Szki ce krytyczne, Warszawa 1963, s. 109.
40 S. Wygodzki, O czym chciałbym jesz cze napisać, s. 3.
41 O wojnie i cierpieniu. Ze Stanisławem Wygodzkim rozmawia Zofia Dróżdż‑Satanowska, „Dziennik Ludowy” 1961, nr 67.
42 S. Wygodzki, Błogosławione niech będą ręce…, w: tegoż, Koncert życzeń, Warszawa 1961, s. 126.
43 Zob. na ten temat O. Orzeł‑Wargskog, „Zgładzone dzieciństwo. Podmiot dziecięcy w polskiej literaturze Holokaustu” [maszynopis rozprawy doktorskiej, Biblioteka IBL PAN].
44 S. Wygodzki, Tama, w: tegoż, W desz czu, Warszawa 1962, s. 102.
45 Tamże, s. 20.
46 S. Wygodzki, Pamięć napastliwa, s. 114.
47 S. Wygodzki, Śnieg, w: tegoż, Koncert życzeń, s. 128.
48 Tamże, s. 134.
49 S. Wygodzki, Mazeł tow, w: tegoż, Człowiek z wózkiem. Opowiadania, Warszawa 1961, s. 73.
50 To w odniesieniu do prozy Rudnickiego Jan Błoński notował: „Lata zagłady były istotnie niezwykłe i tę niezwykłość stara się Rudnicki wydobyć. Tkwi w tym niebezpieczeństwo… jakby to powiedzieć? Dandyzmu? Czyż pisarz nie spaceruje po cmentarzu w poszukiwaniu błyskotek? I narcyzmu: bo kto czyni sobie rzemiosło z niezwykłości i siebie łatwo zobaczy niezwykłym”. Zob. tegoż, Biedni Polacy patrzą na getto, Kraków 2008, s. 97.
51 K. Wyka, Pogranicze powieści, Warszawa 1989, s. 180.
52 J. Wróbel, Miara cierpienia. O pisar stwie Adolfa Rudnickiego, Kraków 2004, s. 51.
53 „W tej prozie nie sposób rozdzielić, pokąd sięga prawda, a gdzie rozpoczyna się fikcja”. Zob. K. Wyka, Po granicze powieści, s. 192.
54 Tamże, s. 186.
55 A. Rudnicki, Wielki Stefan Konecki, w: tegoż, Opowiadania wybrane, oprac. J. Wróbel, Wrocław 2009, s. 139.
56 K. Wyka, Pogranicze powieści, s. 191.
57 J. Wróbel, Miara cierpienia, s. 196–197.
58 A. Zieniewicz, Obecność autora. Style rzeczywistości w sylwie współczesnej, Warszawa 2001, s. 162.
59 Tamże, s. 167.
60 Tamże, s. 169.
61 A. Rudnicki, Czysty nurt, w: tegoż, Opowiadania wybrane, s. 181.
62 Tamże, s. 187.
63 A. Sandauer, Bez taryfy ulgowej, Kraków 1974, s. 12.
64 A. Rudnicki, Piękna sztuka pisa nia, w: tegoż, Opowiadania wybra ne, s. 136.
65 A. Rudnicki, Kartka znaleziona pod murem straceń, tamże, s. 128.
66 K. Wyka, Pogranicze powieści.
67 A. Sandauer, O sytuacji pisarza pol skiego pochodzenia żydowskiego w XX wieku (rzecz, którą nie ja powinienem był napisać…), Warszawa 1982, s. 86.
68 Tamże, s. 88.
69 A. Rudnicki, Wielki Stefan Konec ki, s. 154.
Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017