Problemy (nie)wyrażalności Zagłady
p. 461-488
Texte intégral
Problem metafory
1Pytanie o metaforę w kontekście Zagłady jest pytaniem o język, w jakim wypowiada się (próbuje się wypowiedzieć) owo skrajne doświadczenie. To zaś, w konsekwencji, otwiera przed nami wiele szczegółowych wątpliwości, stanowiących – bodaj od momentu, gdy pojawiły się pierwsze świadectwa tamtych wydarzeń – przedmiot metaliterackiej refleksji. Należą do nich pytania o stosowność literackiej estetyzacji, możliwość wyrażenia i przekazania doświadczenia granicznego, status świadectwa jako szczególnego gatunku piśmiennictwa etc. Na użytek niniejszych rozważań oraz prezentacji wybranych stanowisk w tej kwestii należy podkreślić, że termin „metafora” używany jest tu w sensie bliższym kategorii symbolu czy alegorii. W takiej bowiem funkcji w rozmaitych dyskusjach nad wymienionymi zagadnieniami pojawia się słowo „metafora” czy „metaforyczny”. W namyśle nad Zagładą i jej zapisem istnieje ono zarówno w kontekście (i znaczeniu) dodatnim – jako próba poszerzenia możliwości opisu Holokaustu, narzędzie służące bogaceniu języka, jak i w kontekście negatywnym – jako przykład użycia języka do celów ideologicznych, jako coś, co służy manipulacji rzeczywistością, co pozostaje na usługach idei mającej na celu jedynie zaciemnianie prawdziwego obrazu zdarzeń i ostatecznej wymowy Shoah.
2Warto zauważyć, że refleksja poddająca ocenie wszelkie próby nadania Zagładzie językowego wymiaru zrazu obecna była przede wszystkim jako immanentny składnik każdego niemal przekazu stanowiącego zapis tamtych doświadczeń, przybierającego formę czy to dokumentu osobistego, czy to frazy poetyckiej, czy też prozy fabularnej. Z czasem wyodrębniła się jako oddzielny nurt badawczy, posiłkujący się, w toku swego rozwoju, rozmaitymi innymi (poza samą nauką o literaturze) dziedzinami humanistycznej wiedzy, od filozofii i socjologii, po antropologię, psychologię czy kulturoznawstwo.
3Rozmyślania nad obecnością metafory w języku świadectw Zagłady można poprowadzić w kilku współistniejących kierunkach, w zależności od tego, jaki rodzaj tekstów weźmie się pod uwagę. Mogą to być: 1) teksty wytwarzane przez sprawców wydarzeń, rozkazy, odezwy, dokument osobisty (w postaci listów prywatnych, dzienników etc.) – tym rodzajem języka zajął się chociażby Nachman Blumental w słabo pamiętanym rejestrze niemieckich słów, zatytułowanym Słowa niewinne1 czy też Victor Klemperer w Lingua Tertii Imperii; 2) piśmiennictwo ofiar i świadków, w postaci dokumentu osobistego, poezji czy prozy narracyjnej; 3) teksty powstałe ex post, w postaci wspomnień, szeroko rozumianej literatury pięknej, a także opracowania historyczne, rozprawy filozoficzne na temat Holokaustu, esej i inne odmiany dyskursu; 4) wreszcie samo nazewnictwo tamtych wydarzeń, które okazuje się, zwłaszcza z biegiem czasu, coraz bardziej problematyczne i niejednoznaczne.
4W dyskusjach nad możliwościami językowego przedstawienia Zagłady słowa „metafora” i „metaforyczny” pojawiają się nader często w rozmaitych funkcjach. Zarówno jako określenia retorycznej procedury, jak i jako ekwiwalenty wszelkich prób literackiego zobrazowania tamtych wydarzeń.
5Anna Ziębińska-Witek w studium zatytułowanym Metafora w funkcji poznawczej zauważa:
Nazywanie jest przekształcaniem zdarzeń w obrazy, jest ich wyróżnieniem, nadaniem im formy. Poszukiwanie nazwy dla eksterminacji Żydów było próbą ujęcia nieznanego […] w terminach znanych i bliskich. Nazwy, które w ten sposób powstały, są metaforami kształtującymi, a nawet determinującymi naszą wiedzę o tym, co się wydarzyło2.
6Powyższy cytat charakteryzuje zasadniczy kierunek sporów wokół adekwatnych określeń (rzeczywistości) Holokaustu. Już kontrowersje dotyczące nazwy są znakiem złożoności tej problematyki. Autorka pokrótce przedstawia jej warianty, zwracając zarazem uwagę na każdorazowe konotacje, które stanowią punkt wyjścia dla dyskusji nad jej adekwatnością. Hebrajski termin churban, wywodzący się z czasów dwukrotnego zniszczenia świątyni jerozolimskiej – w epoce babilońskiej i rzymskiej – umieszcza Zagładę w kontekście żydowskiej historii religii i teodycei judajskiej. „Sugeruje boski plan, ujmowany w kategoriach grzechu i zapłaty”3, co, z punktu widzenia świata po Zagładzie, jest nie do przyjęcia. Termin Shoah (hebr. zniszczenie, katastrofa), jako nieobciążony w takiej mierze konotacjami religijnymi jak dwa pozostałe, uznawany jest często za najodpowiedniejszy dla określenia tamtych wydarzeń. Jednak najbardziej upowszechnione stało się słowo Holokaust (do powszechnego użycia weszło w latach 50. za sprawą Eliego Wiesela), chociaż, po pierwsze, wywodzi się od greckiego słowa holókaustos oznaczającego ofiarę całopalenia, co już jest dyskusyjne, po drugie zaś, stosowane jest/bywa współcześnie jako synonim wszelkich działań zmierzających do całościowego zniszczenia jakiegoś narodu, grupy religijnej czy rasy.
Wielu żydowskich pisarzy i teologów całkowicie przeciwstawia się używaniu nazwy holokaust, uważając, że zawiera w sobie archaiczne znaczenia judeochrześcijańskie. Problematyczne implikacje terminów churban i szoa wydają im się, mimo wszystko, bardziej zgodne z żydowską tradycją, […] zachowują i chronią tym samym swoiście żydowskie rozumienie i pamięć tego okresu4.
7Debatę wokół nazwy sprowadzić można także do sporu pomiędzy tymi, którzy upatrują w Zagładzie sensów uniwersalnych (nie tylko religijnych), a tymi, którzy podkreślają jej żydowski charakter i istotę. Na wewnętrzne paradoksy tej opozycji zwraca uwagę Yehuda Bauer, stwierdzając:
[…] jeśli to, co zdarzyło się Żydom, było niezwykłe, to Holocaust wydarzył się poza historią, jest wydarzeniem tajemniczym, jest przeciwieństwem cudu, więc możemy powiedzieć, że ma doniosłe znaczenie religijne w tym sensie, że nie był dziełem człowieka. Z drugiej strony, jeżeli nie jest wyjątkowy, to gdzie są precedensy i odpowiedniki?5
8Spór o wyjątkowość i uniwersalność Shoah jest sporem ideologicznym, toczącym się od lat. Jest sporem o nazwę, o interpretacje nazwy i zjawiska. O prawomocność nadawania Zagładzie sensów metaforycznych.
9Metafora, poszerzając możliwości opisu świata, postrzegana jest na ogół jako językowa wartość dodana. Jednak w przypadku doświadczenia Zagłady sytuacja ta nie jest już tak oczywista. Dyskusja między zwolennikami uniwersalistycznej teorii Holokaustu i tymi, którzy uznają go za szczególne i tylko żydowskie wydarzenie, sprowadza się właśnie do tego. Henryk Grynberg powiada wręcz: „Holokaust nie może być metaforą cierpienia ludzkości, bo Żydzi nie mieli i nie mają żadnego obowiązku cierpieć za ludzkość. Nieprzyzwoitością jest także nazywanie zbrodnią przeciwko ludzkości holocaustu, który był ukoronowaniem zbrodni ludzkości przeciwko Żydom”6.
10Używanie zamazującej sens Zagłady terminologii jest dla zwolenników tezy o wyjątkowości Holokaustu fałszowaniem historii. Do walki o słowa (i na słowa) sprowadzają się spory tego typu, jak te, które wybuchały przy okazji ustawienia krzyży na żwirowisku w Oświęcimiu lub wokół sprawy Jedwabnego.
11Dla orędowników rozumienia Shoah jako doświadczenia tylko i wyłącznie żydowskiego metafora (czy szerzej – język) może być narzędziem zaciemniania prawdziwego obrazu zdarzeń. Polem manipulacji historycznych, politycznych, etycznych wreszcie.
12Drugi krąg debaty wyznacza spór o słowo jako medium przekazu doświadczenia granicznego. Dotyczy on nie tylko sposobów przedstawiania, ale – a może przede wszystkim – możliwości wypowiedzenia tego rodzaju przeżyć. Z przebiegu owej debaty bardzo dobrze zdaje relację książka Aleksandry Ubertowskiej Świadectwo, trauma, głos. Literackie reprezentacje Holokaustu. W rozdziale wstępnym autorka zarysowuje ten krąg zagadnień, zaczynając swe rozważania od słów zaczerpniętych z eseju Geoffreya Hartmana Jakim głosem mówić po Holokauście? Pytanie to „przywołuje […] pustkę, świadomość niewystarczalności języka, poetyki, ikonografii, która dochodzi do głosu w odpowiedzi na Zagładę, wydarzenie sytuujące się na granicy wyrażalności, podważające istniejące systemy reprezentacji”7. Otwiera także rejestr zagadnień takich jak: kwestia wyrażalności i niewyrażalności, adekwatności czy stosowności literackich (czy w ogóle językowych) realizacji tematu, problem wyboru pomiędzy milczeniem a próbą podjęcia opowieści i wiele innych. Dla tych myślicieli (Adorno, Blanchot, Derrida), którzy podejmują te zagadnienia, „Holokaust stanowi sygnaturę świata, w którym destrukcyjny potencjał Zagłady przenika do wszystkich sfer życia, przemienia w sposób nieodwołalny świadomość, język, kulturę”8.
13Jednocześnie zaś, choć uniwersalizowanie Zagłady oceniane jest negatywnie, staje się ona paradygmatem myślenia, punktem zero, w którym, według konstatacji Imre Kertésza, zaczyna się współczesna historia, filozofia, kultura. Zaczyna się wszystko. Do tego sprowadzić można przewrotną tezę, formułowaną w jego esejach9.
14Anna Ziębińska-Witek przekonuje, że
Auschwitz był poznawany, rozumiany i odczuwany metaforycznie przez jego ofiary, był wyrażany i interpretowany metaforycznie przez pisarzy i teraz jest pamiętany i komentowany metaforycznie przez uczonych i poetów nowej generacji. Zamiast więc szukać Holokaustu poza metaforami, znaleźć go można w metaforach, gdyż są jedynym naszym dostępem do faktów, a nie zagrożeniem dla nich. Rzeczywiste postawienie Auschwitz poza metaforą oznaczałoby umiejscowienie go poza językiem oraz rozumieniem […]. Badając język i odkrywając interpretacyjne aspekty metafory, poznamy jej konsekwencje zarówno dla sprawców, ofiar, jak i dla naszego współczesnego rozumienia tych wydarzeń10.
15Jakkolwiek niektóre z wyżej przytoczonych zdań są dyskusyjne (wynika to z nieprecyzyjności sformułowań: szukanie Holokaustu, poznawanie Auschwitz etc.), to razem wzięte oddają pewien kierunek myślenia o tej problematyce.
16Słowo „metafora” czy „metaforyczny” używane jest w tym kontekście jako hasło. Tak jest chociażby w przypadku określania mianem metafory „reguł językowych” (o których była mowa przy okazji książki Blumentala) obowiązujących w nazistowskiej propagandzie, gdzie mamy do czynienia raczej z eufemizmem lub peryfrazą (jak choćby w najbardziej znanym wyrażeniu: „ostateczne rozwiązanie”) niż z metaforą. Jednak intencje badaczy używających tego określenia zdają się jasne: chodzi o język w ogóle, każdy sposób nazwania rzeczywistości. Czym dalej od jej prawdziwego obrazu, tym bardziej nazewnictwo nabiera cech metafory. Im bardziej zaś staje się metaforyczne, tym mniej wiernie oddaje rzeczywistość.
17W studium na temat możliwości opisu doświadczenia Zagłady Hayden White omawia skrajne stanowiska dotyczące sposobu językowego ujęcia tamtych wydarzeń. Z punktu widzenia historyka, ale też i odbiorcy. Mówiąc o tych, którzy mają Holokaust za wydarzenie nieprzedstawialne, White zauważa:
Najbardziej skrajna wersja tej postawy przybiera formę frazesu, mówiącego, że dany fakt należy do takiego rodzaju wydarzeń, które umykają możliwości uchwycenia w języku czy też przedstawienia za pośrednictwem innego medium. Przytoczmy tu na przykład znaną uwagę G. Steinera: „Świat Auschwitz leży zarówno poza mową, jak i poza rozumieniem”, albo pytanie A. i A. R. Eckhardtów: „jak można mówić o niewyrażalnym? Z pewnością powinniśmy o tym mówić, ale czy kiedykolwiek znajdziemy odpowiedni sposób?”11.
18Berel Lang, na którego White się powołuje, zaproponował, aby takie sformułowania rozumieć metaforycznie, jako że wskazują one na trudność pisania o Holokauście i na to, że każde jego przedstawienie należy „osądzać na tle pełnej szacunku ciszy, która winna być naszą pierwszą odpowiedzią”. Albowiem
Lang wypowiada się przeciwko wszelkiemu wykorzystywaniu ludobójstwa jako tematu twórczości prozatorskiej czy poetyckiej. […] Opowiadać należy tylko fakty. W innym przypadku wpadamy w dyskurs metaforyczny i stylizację (estetyzm). Tylko kronika faktów jest pewna, inaczej bowiem wystawiamy się na niebezpieczeństwo narratywizacji i konstruowania fabuły12.
19Przytoczone wyżej słowa uczulają na silnie obecną w tym dyskursie problematykę etyczną. Metafora, co warte podkreślenia, jest tu posądzana o nieetyczność na równi z wszelkimi innymi zabiegami zmierzającymi do nadania świadectwu cech literatury czy raczej literackości.
20Do kanonu rozważań dotyczących możliwości językowego przekazania prawdy doświadczenia Zagłady należy też dyskusja wokół statusu świadka. Znane jest twierdzenie Jeana-François Lyotarda, że jedynym prawomocnym świadkiem mógłby być tylko ten, który doszedł do kresu owego doświadczenia. Claude Lanzmann, ze swą koncepcją filmowania pustki po obecności, jest tego twierdzenia bliski. Także Dori Laub specyfiki Zagłady upatruje w fakcie, że było to „wydarzenie bez świadków”13.
21Spory takie mają charakter symboliczny. Jak już wcześniej stwierdzono, nie da się oddzielić zastrzeżeń dotyczących metafory (w jej najbardziej szerokim pojęciu – jako mówienia o czymś nie wprost) od zastrzeżeń wobec języka jako nieadekwatnego medium, poprzez które próbuje się oddać ludzkie doświadczenie. Konsekwencją takiego myślenia jest ponawiane (w różnych wariantach) wezwanie do zachowania milczenia wobec Zagłady (co oczywiście również jest metaforą).
22O zasadniczym rozróżnieniu pomiędzy językiem metaforycznym a niemetaforycznym, obecnym w myśli Berela Langa, pisze także Frank Ankersmit. Tak podsumowuje on debatę między zwolennikami odmiennych rodzajów dyskursu:
Historia i dyskurs historii ma na celu opisanie i wyjaśnienie przeszłości. […] Historyk zazwyczaj realizuje ten cel przez sprowadzanie tego, co w przeszłości jawi się jako dziwne, obce i niezrozumiałe, do tego, co już jest nam znane; to znaczy przez ukazywanie tego, co jest dziwne, w kategoriach już zrozumiałych. Zabieg ten czyni pisarstwo historyczne zasadniczo metaforycznym14.
23Nie daje się to jednak zastosować (a nawet nie powinno dać się stosować) w odniesieniu do rzeczywistości Holokaustu. Nie istnieje bowiem żadna znana rzeczywistość, do której można by zredukować i przyrównać to doświadczenie. „Gdy określamy zbrodnie nazistowskie mianem »nienazywalnych« i »niewyrażalnych«, to tymi przymiotnikami pragniemy właśnie wykazać, że nie ma żadnych realiów czy pojęć, dzięki którym zbrodnie te mogą być właściwie opisane czy przedstawione”15.
24Każda próba opisu jest już w pewnym sensie nadawaniem rzeczywistości metaforycznego charakteru. Przedstawienie literackie nigdy nie jest samą rzeczywistością, zawsze i tylko jest próbą nazwania – jej reprezentacją. Zatem spór o metaforę czy język opisu doświadczenia jest sporem o reprezentację.
Przeprowadzona przez Langa analiza ograniczeń wszelkiego rodzaju literackich przedstawień ludobójstwa i ich moralnej niższości względem lakonicznych czy niefabularyzowanych świadectw historycznych […] ukazuje problem granic przedstawienia Holokaustu w kategoriach skrajnych. Analiza Langa zasadza się na opozycji pomiędzy mową dosłowną i metaforyczną, na szczególnym ujmowaniu osobliwych efektów wypływających z metaforycznego opisu wydarzeń oraz na pojęciu zdarzeń „moralnie skrajnych”, wśród których Holocaust uważany jest za zjawisko rzadkie, jeśli nie historycznie wyjątkowe16.
25White w swojej analizie myśli Langa akcentuje kwestię zasadniczą – etyczny wymiar każdej decyzji związanej z wyborem formy reprezentacji doświadczenia Holokaustu. Język metaforyczny odchodzi od dosłowności, prostoty wyrażania, odwracając tym samym uwagę od ukazywanych faktów. Zaciemnia ich obraz, dodaje coś do przedstawienia: „dodaje siebie (to znaczy użycie konkretnej figury) i decyzję, którą zakłada (oto wybór wykorzystania takiej a nie innej metafory)”17.
26Wybór sposobu obrazowania jest zatem zawsze wyborem etycznym, a opozycja pomiędzy językiem dosłownym a metaforycznym sprowadza się do opozycji pomiędzy prawdą a fałszem. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na to, że argumentacja Langa zbieżna jest z tym, co twierdzi Claude Lanzmann w komentarzach do głośnego filmu Shoah. Fabularyzacja czy narratywizacja stawiane są u niego na równi (jako podejrzane) z metaforyzacją przekazu.
27Formułowane przez Lanzmanna argumenty przeciw próbom narratywizacji Holokaustu można sprowadzić do trzech zasadniczych punktów. Po pierwsze, ofiary, nie będąc aktantami, nie mogą być podmiotami opowieści; po wtóre, fabularyzowanie oznacza mówienie o wydarzeniach, które się już dokonały, a więc zakłada (upraszczając) użycie czasu przeszłego, podczas gdy doświadczenie Zagłady jest stale obecne; po trzecie wreszcie, fabuła porządkuje wydarzenia, narzucając im niejako z zewnątrz, autorytatywnie jakiś wyższy sens, którego wszakże Zagłada była pozbawiona18.
28Tak więc metafora (czy szerzej: metaforyczność) staje się, wraz z fabularyzacją (narratywizacją – Lanzmann), zagrożeniem dla prawdy faktów. Znowu zatem (jak w przypadku dyskusji o uniwersalności/szczególności Zagłady) metafora pojawia się na prawach bohatera negatywnego: jak i tam, tak tutaj staje się przeszkodą na drodze do prawdy doświadczenia.
• • •
29Na koniec krótkie dopowiedzenie. W prezentacji wybranych stanowisk dotyczących powyższych zagadnień nie sposób pominąć Alvina H. Rosenfelda, autora rozprawy Podwójna śmierć. Rozważania o literaturze Holocaustu. Rosenfeld, omawiając wiersz Dym Jakuba Glatsztejna, formułuje następującą tezę, kluczową dla swej koncepcji literatury Holokaustu i poetyki tekstu o Zagładzie:
Nie ma metafor dla Auschwitz, podobnie jak Auschwitz nie jest metaforą dla czegokolwiek innego. Dlaczego tak jest? Dlatego, że te płomienie [ukazane w wierszu] były realnymi płomieniami, popiół tylko popiołem, dym zawsze i wyłącznie dymem. Jeśli ktoś tu domaga się jakiegoś „znaczenia” to może ono być tylko takie: w Auschwitz ludzkość spopieliła swe własne serce. Te płomienie nie nadają się na metafory, porównania czy symbole. Mogą „znaczyć” tylko to, czym w rzeczywistości były: zagładę Żydów19.
30Rosenfeld – co warto podkreślić – sam ucieka się do metafory. W jakiś sposób staje się to emblematyczne dla wszelkich rozważań o języku wobec doświadczenia Shoah: jest on niewystarczający, nieadekwatny, niestosowny, ale jest jedynym, jaki mamy.
Przestrzeń doświadczenia Zagłady
31Pytanie o przestrzeń, z jednej strony, zdaje się oczywistym i kluczowym kierunkiem refleksji pośród rozmaitych innych problemów podejmowanych w kontekście opisu doświadczenia Zagłady, z drugiej zaś – myślenie o tej kwestii od razu rodzi liczne wątpliwości, które należałoby we wstępnej fazie rozważań, jeśli nie rozwiązać, to przynajmniej w miarę jasno sformułować.
32Wszelkie ogólne konstatacje dotyczące przestrzeni artystycznej czy literackiej mają, rzecz jasna, swoje odniesienie także do piśmiennictwa podejmującego temat Zagłady. Jednak ze względu na specyfikę owych tekstów (wynikającą z cech szczególnych ukazywanych doświadczeń), także i problematyka spacjalna (czyli związana z przestrzenią) nabiera tu nowych znaczeń.
33Pobieżny nawet przegląd najbardziej podstawowych pozycji z zakresu badań nad kategoriami przestrzennymi w przekazie literackim (i szerzej: w języku) pozwala stwierdzić, że jednym z konsekwentnie pojawiających się kontekstów jest kontekst moralny, swego rodzaju aksjologiczny wymiar przestrzeni. Wyłania się on jako pochodna takich konstatacji: 1) „język relacji przestrzennych stanowi jeden z podstawowych środków rozumienia rzeczywistości”20; 2) „Wszystkie określenia czasowo-przestrzenne są w sztuce i literaturze nierozłącznie oraz zawsze zabarwione emocjonalnie i wartościująco”21.
34Zgodnie z tymi rozpoznaniami można stwierdzić, że zakorzenione w języku lub powstające ad hoc metafory (czy szerzej, według określenia Michała Głowińskiego, „tematy przestrzenne”) służą nie do tego, by coś zakomunikować, powiedzieć o przestrzeni, lecz aby powiedzieć coś o czymś innym w kategoriach przestrzennych: „to właśnie przestrzeń mówi: raczej niż w treści przekazu, jest ona utajona w źródle, założona w jego przesłankach na takiej samej zasadzie, na jakiej każda wypowiedź zakłada istnienie języka i nadawcy”22.
35Przestrzeń zatem dzieli się, najogólniej rzecz ujmując, na omawianą i mówiącą23.
36We wstępie do tomu zbiorowego Przestrzeń i literatura, w syntetyzującym artykule, Janusz Sławiński, zaniepokojony rozmiarem „problematyki spacjalnej” jak i swego rodzaju niefrasobliwością badaczy, która skłania ich do „swobodnego mieszania języków i problematyk (perspektyw) badawczych”, decyduje się na ogólną kategoryzację tego zagadnienia. Jego „elementarne rozróżnienia i wstępne oczywistości” dają w efekcie swego rodzaju model rozważań nad przestrzenią, wydobywając zasadnicze aspekty i kreśląc perspektywy refleksji. Jakkolwiek jasny i poręczny jest to wzór, stwierdzić trzeba za Sławińskim, że owe pieczołowicie oddzielone płaszczyzny zachodzą wzajemnie na siebie, przy czym, jeśli próbować odnieść ową kategoryzację do tak silnie nacechowanej (emocjonalnie, światopoglądowo, semantycznie) dziedziny, jaką stanowi piśmiennictwo o Zagładzie, od razu daje się zauważyć nieadekwatność wyszczególnionych kategorii.
37Jednak z drugiej strony, systematyka owa – w przypadku przekazów o Shoah – o tyle zachowuje swoją funkcjonalność, o ile – przy tak dużym nasyceniu rozmaitymi znaczeniami i kontekstami przestrzeni zarówno doświadczenia Zagłady, jak i zapisu owego doświadczenia – może być pomocna w próbie ogarnięcia owej wielości zagadnień.
38Sławiński wyróżnia następujące sposoby ujmowania tematyki przestrzennej w analizach literackich (z tym zastrzeżeniem, że niektóre z nich dają się zastosować w szerszym ujęciu – w badaniach nad wytworami kultury w ogóle). Jako pierwsza wymieniona zostaje domena poetyki systematycznej, w której przestrzeń jest ujmowana jako „zjawisko z porządku morfologii dzieła” i stanowi jedną z zasad organizacji jego planu kompozycyjno-tematycznego24.
39Dwie następne wyszczególnione płaszczyzny można by ująć pod wspólnym hasłem metafor lub tematów przestrzennych. Chodzi tu o wszelkie językowe aktualizacje wyobrażeń przestrzennych. Podzielić je trzeba na te zakorzenione w języku (choć zmieniające się wraz z nim), mające swoją historię, pozwalające prześledzić ewolucję myślenia o przestrzeni w ciągu kolejnych epok i pośród rozmaitych tradycji literackich (domena poetyki historycznej) oraz powstające na bieżąco, współgrające ze zmianami otaczającej nas rzeczywistości, pozwalające nazwać ją i zrozumieć.
40Kolejnym punktem w tej systematyce jest refleksja nad kulturowymi wzorami doświadczania przestrzeni i ich rolą w modelowaniu świata przedstawionego dzieł literackich. „Wchodzą tu w grę takie kwestie, jak przestrzenne korelaty hierarchii społecznej, obszary własne i cudze, ustalone waloryzacje moralne, światopoglądowe i estetyczne miejsc, stref, kierunków, tłumaczące się na gruncie mitologii, religii, ideologii społecznych”25.
41Dalej jest teren „archetypicznych uniwersaliów przestrzennych”26, pewnych stałych tematów, powracających w poszczególnych dziełach literackich. To teren symboliki, w którym pojęcia przestrzenne (dom, droga etc.) nabierają znaczenia oderwanego od konkretu, stając się raczej wyobrażeniem przestrzeni duchowej czy psychicznej.
42I wreszcie ostatni obszar refleksji filozoficznej, w którym przestrzeń opisana staje się niejako odwzorowaniem, analogonem lub swoistym przeinaczeniem przestrzeni fizycznej. „Przedmiotem roztrząsań stają się tu takie właściwości świata przedstawionego, jak rozmieszczenie obiektów, odległości między nimi, rozmiary i kształty, ciągłość i dyskretność, skończoność i nieskończoność”27.
43Z tym polem dociekań wiążą się takie kategorie badań literackich, jak punkt widzenia czy perspektywa w narracji (tekście). Do tych zagadnień dodać można niewymieniony przez Sławińskiego, a dość ważny, układ przestrzenny dzieła literackiego czy tekstu w ogóle – jego kształt. Problem ten pojawić się może przy analizie fragmentu jako formy zapisu świata i doświadczenia Zagłady uznawanej za adekwatną.
44Przywołanie tych wszystkich wyróżników i kategorii spacjalnych wydaje się pomocne w próbie usystematyzowania problematyki przestrzeni w tekstach o Zagładzie, choć, jak to już zostało wspomniane, ani tego zagadnienia nie wyczerpuje, ani też nie obejmuje wszystkich występujących w tym piśmiennictwie kategorii. I chociaż nie sposób odmówić słuszności Sławińskiemu, który przestrzega przed dowolnym kojarzeniem „pojęć analitycznych, odnoszących się do różnych realności”, to nasuwa się pytanie, czy i na ile w przypadku piśmiennictwa o Zagładzie udałoby się (bez szkody dla tekstu i nie naruszając autorskiej intencji) tak rygorystycznie oddzielić od siebie wszystkie wymienione porządki spacjalnej analizy dzieła. Stąd też warto uczynić pewne zastrzeżenia do powyższej systematyki:
dotyczy ona przestrzeni ukazanej w dziele literackim. Przestrzeń taka stanowi obiekt analizy tylko pod tym warunkiem, że pojawia się jako wynik intencjonalnych zabiegów autora;
punktem wyjścia do analizy sensów naddanych przestrzeni przedstawionej jest unaocznienie sobie podstawowych relacji przestrzennych w obrębie planu przedstawionego.
45Oto kilka generalnych założeń stanowiących grunt dla dalszych przemyśleń. Należy zdać sobie sprawę z kwestii na pozór oczywistej, jednak w tym kontekście znaczącej i wartej podkreślenia: po pierwsze, do przestrzeni, w której rozgrywały się wydarzenia Zagłady, mamy dostęp tylko poprzez zapis, czyli tekst. Po drugie, zapis ów jest wynikiem obserwacji oraz funkcją pamięci o wydarzeniach (jeśli jest dokonywany ex post). Po trzecie, prezentowana w piśmiennictwie o Zagładzie przestrzeń, stanowiąca kontekst (scenerię) wydarzeń, jest zawsze odwzorowaniem przestrzeni realnej, stworzonej w owym czasie według określonych, obowiązujących wtedy (co nie znaczy, że racjonalnych) reguł. Jest jej obrazem konstruowanym z określonego punktu widzenia, z konkretnej perspektywy, a także filtrowanym przez wrażliwość i emocje opisującego. W przypadku tego rodzaju wydarzeń kategoria subiektywności nabiera więc szczególnego znaczenia.
46Przestrzeń przedstawiona podlega modyfikacjom. Inaczej ukazywana jest w literaturze dokumentu osobistego, inaczej w literaturze fikcjonalnej, ale mającej swe źródło we własnym doświadczeniu piszącego (sensy naddane, uogólnienia). Niemniej jednak, ze względu na wspólny prototyp (model relacji przestrzennych), ukazywana przestrzeń doświadczenia Shoah jest z reguły rozpoznawalna.
47Percepcja przestrzeni, w istotniejszy sposób niż w jakichkolwiek innych warunkach, wiąże się z perspektywą i punktem widzenia jej uczestnika (mieszkańca). Jej obraz (to, jak jest postrzegana) zależy od tego, czy uczestnik ów należy do grupy ofiar czy świadków wydarzeń. W tej krótkiej prezentacji będzie nas interesować to, jak doświadczana i przedstawiana była przestrzeń, w której poruszali się skazani na Zagładę. Zatem należy jeszcze raz podkreślić: najważniejszą kategorię organizującą przestrzeń stanowi punkt widzenia uczestnika wydarzeń. W ramach tej kategorii pojawiają się kolejne rozróżnienia: inaczej przestrzeń doświadczana była przez dzieci (później ukazywana we wspomnieniach), inaczej przez dorosłych. Jeszcze inaczej przez ocaleńców, którzy wracali myślą do tragicznych wydarzeń, jednocześnie próbując znaleźć miejsce dla siebie w świecie po kataklizmie.
48Reguły rządzące rzeczywistością Holokaustu doprowadziły do powstania odrębnych przestrzeni, niepokrywających się ze sobą niemal zupełnie. Przestrzeń, w której poruszali się naznaczeni i prześladowani Żydzi, stała się – by przywołać kanoniczne już pojęcie Jerzego Jedlickiego – „światem wyłączonym”, zamieszkałym przez byty, którym odmawiane było nie tylko prawo do życia, ale także prawo do nazywania się istotami ludzkimi. Do przestrzeni tej należały zarówno miejsca realne, takie jak getto, kryjówki po „stronie aryjskiej” i w ogóle „strona aryjska”, w tej jej części, po której przebywali ukrywający się Żydzi: z ulicami miast, gospodarstwami wiejskimi, lasem, jak również miejsca sfery symbolicznej, zamieszkałej przez ludzi-duchy (zajmujących miejsce w przestrzeni, ale zarazem niewidzialnych).
49Na ten niepewny status ontologiczny ukrywających się i skazanych zwracał uwagę w swoim pisarstwie Grynberg. Autor ten stworzył specyficzny „język dziwnego zawieszenia między śmiercią a życiem. Miał przecież swoje miejsce nieuchronnej śmierci jak wszyscy, którzy pojechali do Treblinki”; „Ja, który dawno miałem nieistnieć”; „To miejsce pojechało beze mnie”; „Wydaje mi się, że naprawdę i ja tam jestem. Skoro pojechało tam moje miejsce”28. Rozziew między miejscem śmierci a miejscem pozornego życia tworzy kondycję Grynberga, którą Maria Janion nazwała kondycją „pisarza-ducha, będącego faktycznie t a m, choć t u dającego świadectwo”29.
50Ów podwójny status skazanych na Zagładę staje się punktem wyjścia dla pytań o to, „jak człowiek jest” w przestrzeni doświadczenia granicznego. Przestrzeń, nawet ta najbliższa, przestaje być „udomowionym”, swojskim miejscem zamieszkania, stając się źródłem permanentnego zagrożenia. Konstatacja oczywistego faktu, że każdy musi być w jakimś miejscu, nabiera w rzeczywistości Zagłady złowrogich znaczeń. Samo bycie, jako zajmowanie miejsca, staje się problematyczne, źle widziane i groźne. Negatywność Zagłady ma więc swoje odniesienia do kategorii przestrzeni, która także nabiera cech negatywnych. Domowość i swojskość zmieniają się w swoje przeciwieństwa, ujawniając złowrogie, inne, obce oblicze. Z procesem tym mamy do czynienia w wielu przedstawieniach żydowskich losów – ucieczek z miejsc znanych, tułaczki po miejscach obcych i (często) powrotów do „własnych” okolic – ale na innych już prawach: ludzi-duchów, niewidzialnych, ukrywających się przed spojrzeniem Innego. To zaś prowadzi nas do rozważań na temat niewidzialnej topografii Zagłady, którą jest swoista mapa miejsc ukrycia, wszelkiego rodzaju schronień, zarówno tych udzielanych Żydom przez aryjskich sąsiadów, jak i tych wynajdywanych przez Żydów dla siebie. W literaturze (mamy tu na myśli polskojęzyczną prozę narracyjną mającą swe źródło we własnym doświadczeniu skazanych na zagładę) wiele jest takich obrazów, składających się na swego rodzaju mental mapping rzeczywistości Holokaustu. Należy podkreślić ścisły związek owego procesu konstruowania map mentalnych zarówno z jednostkową pamięcią o wydarzeniach, jak i – co oczywiste – z autobiograficznym charakterem interesujących nas utworów. Kluczową kategorią będzie tu zatem subiektywność opisu, związana z określoną perspektywą, z której percypowana jest rzeczywistość.
51Kolejną kategorią, organizującą zarówno przestrzeń, jak i jej literackie obrazowanie, jest granica, pęknięcie, niekiedy wręcz przepaść oddzielająca od siebie „światy wyłączone”. Rzeczywistość Holokaustu generowała takie przestrzenie wykluczenia, chociażby dzieląc świat na strony: aryjską i niearyjską. W ramach „strony aryjskiej” funkcjonowały pomniejsze przestrzenie wykluczenia, miejsca ukrycia (się) tymczasowych jej mieszkańców. Miejsca te można podzielić na określone kategorie: „zewnętrzne”, takie jak wieś, miasto, las czy ulica, oraz „wewnętrzne” – kryjówki powstające ad hoc, w zależności od potrzeby chwili, czy z góry ustalone przez udzielających schronienia, jak strychy, piwnice czy inne, w tak wielu wariantach opisywane miejsca ukrycia. Wiele z nich znalazło swe literackie udokumentowanie u takich autorów jak, wspomniany już, Henryk Grynberg czy Wilhelm Dichter.
52Z opisem zdarzeń (czynionym po latach, a więc podlegającym – zamierzonym lub nie, lecz nieuchronnym modyfikacjom wynikającym z upływu czasu) wiąże się cenna dla niniejszych rozważań perspektywa dziecka uwikłanego w wypadki, które odnotowuje, nie zawsze rozumiejąc ich sens. Tak więc punkt widzenia narratora opowieści autobiograficznych (Żydowska wojna Grynberga, Koń Pana Boga Dichtera) jest ograniczony wielokrotnie, z jednej strony bowiem narzucany przez miejsce (ukrycia), z którego obserwowana jest rzeczywistość, z drugiej zaś – determinowany przez wiek, doświadczenie, wiedzę o świecie charakterystyczną dla kilkuletniego dziecka – zapośredniczaną przez wiedzę i uczucia dorosłych. Wszystko to wpływa na specyfikę obserwacji, notowanej po latach przez dorosłych sięgających do swych ówczesnych doświadczeń i rekonstruujących je tak, aby najmniej, jak to możliwe, mącić obraz (i rozumienie) wydarzeń tamtego okresu. Specyfiką tak preparowanej (rekonstruowanej) narracji staje się jej kolejny wyznacznik – fragment, pojmowany zarówno jako wybór formy opisu zapamiętanych wydarzeń, jak i – faktycznie – jedyny dostępny ich obraz: teraz filtrowany przez pamięć, wtedy osiągalny jedynie jako wycinek wiedzy o rzeczywistości, czy – dosłownie – ten jej „kawałek”, który zarówno z perspektywy dziecka, jak i z miejsca ukrycia mógł być postrzegany.
53W omawianych wyżej zagadnieniach doniosłą funkcję pełni też kategoria czasu, ściśle związana zarówno z przestrzenią, jak i z pamięcią, stanowiącą zasadnicze tworzywo literackich świadectw Zagłady. Chronotop jako „istotne współpowiązanie relacji czasowych i przestrzennych w tekstach literackich”30 zawsze nosi wyraźne znamię emocjonalne i wartościujące. Czas skazanych liczy się odmiennie niż ten, który przeżywają świadkowie zdarzeń. W piśmiennictwie o Shoah czas rozciągający się w nieskończoność – nasycony lękiem o życie, wrogi – często wiąże się nierozłącznie z klaustrofobiczną przestrzenią ukrycia. Daje się też zaobserwować odwrotną proporcjonalność tych dwu kategorii: im bardziej zamknięta przestrzeń, tym dłuższy (wolniej płynący) zdaje się czas.
54Imre Kertész, mówiąc o nudzie obozów koncentracyjnych, daje wyraz temu właśnie przeświadczeniu:
Twierdzę, że niektóre pojęcia możemy w pełni zrozumieć wyłącznie w obozie koncentracyjnym. Częstym bohaterem bajek mojego dzieciństwa był na przykład wędrowny czeladnik lub zbójnik, który za rękę królewny przystaje do króla na służbę i cieszy się, bo cena wynosi wszystkiego siedem dni. „Ale siedem dni to u mnie siedem lat” – mówi mu król; otóż to samo mógłbym powiedzieć o obozie koncentracyjnym31.
Problemy opisu
55„Pióro moje drży i muszę milczeć” – powiada Julian Przyboś, by zaraz jednak dodać z przekonaniem: „Dopóki nie udźwignę choć jednym słowem w poezji – ciężaru tej najstraszniejszej sprawy – nie będę się czuł poetą zupełnie wolnym, tym, który przeżył, a nie umarł w owym czasie pogardy, męczeństwa i walki”32.
56To nader ważna wypowiedź kierująca nas od razu do sedna dylematów wstrząsających sumieniem i umysłem artysty w epoce Shoah. Nakreśla ona obszar, w ramach którego w języku sztuki toczy się dyskusja wokół wyrażalności Holokaustu. Od początku ramy te nie uległy zmianie. Konstruowane są – z jednej strony – przez świadomość ułomności słowa, z drugiej – przez wewnętrzną pewność, że mimo słabości i niedomagań języka to, co przeżyte, ma być wypowiedziane. Imperatyw świadczenia, jego presja były często tak przemożne, że usuwały w cień wszelkie wątpliwości. Adolf Rudnicki w Wielkanocy ukończonej w kwietniu 1945 roku mówi o powszechnym wstydliwym poczuciu niemocy, jakie zapanowało wśród oniemiałych z przerażenia artystów. Zarazem wyraża nadzieję, że stan ten wkrótce minie. On sam deklaruje się jako ktoś, kto chce spełnić prośbę anonimowej młodej dziewczyny, która przed murem getta doniośle wołała: „Żeby to choć ktoś napisał. Wzniósł wysoko pod słońce, dał świadectwo ich życiu i temu nieludzkiemu i tak pięknemu ich końcowi. Jeśli jeden pozostanie, niechby on to w Biblii napisał!”33.
57Spoglądając z holistycznej perspektywy na prozę polską o Zagładzie, łatwo zauważyć, że znaczną jej część da się umieścić na osi pomiędzy stylistyką dokumentu a lamentacji. Obie przedstawiały się jako naturalne i najbardziej odpowiednie, choć ta pierwsza zaczęła przeważać, a powstrzymywanie się od komentarza oraz tonowanie uczuć stały się niemal regułą w dekadach następnych. Trzeba jednak powiedzieć, że spór o to, która z nich jest właściwsza do oddania prawdy o „epoce pieców”, rozpoczął się zaraz po wojnie. Słynna recenzja Borowskiego (Alicja w krainie czarów) ze wspomnień Kossak była polemiką z nieznośną manierą stylistyczną autorki: „Przebóg, na tamtej pryczy, co za mara porusza się, owrzodzona i wychudła!?…”34; „Udręczone siostry cudzoziemskie niechaj wybaczą zatem powierzchowność i ewentualną niesprawiedliwość tych sądów”35. A oto fragment, który wzbudził szczególną irytację Borowskiego: „Gdy zły człowiek morduje dziecko, aniołowie w niebie płaczą. Nie nad dzieckiem, o nie, ale nad mordercą. Gdyż biada mu!… biada narodowi Herodowych siepaczy, biada katom małych dzieci!”36.
58Pytania retoryczne, bezpośrednie zwroty do czytelnika, udziwniona składania, archaizacja, tradycyjna religijność wymieszana z bigoterią dają efekt tragikomiczny, przeciwny do zamierzonego. Z otchłani ilustruje klęskę tradycyjnego wzorca powieści z jego ambicjami tłumaczenia i wyjaśniania, komentowania i oceniania zdarzeń przez narratora, który jest wyrocznią we wszelkich sprawach moralnych, a jednocześnie kategorią spajającą rzeczywistość i nadającą jej sens. Ta stylistyka, choć formułowana w dobrej wierze, objawia swą niemoc i bezsilność wobec Shoah (co widać zwłaszcza po lekturze Medalionów czy Pożegnania z Marią, książek diametralnie odmiennych od świadectwa Kossak). Określenia takie jak „dziewica moru chodziła po obozie” nieuchronnie wywołują lekki uśmiech na twarzy czytelnika – nie sarkastyczny, ale niedowierzania. Podobnie jak skorelowana ze wspomnianą stylistyką siatka ideowa. Problemem nie jest religijność Kossak, ale naiwność, z jaką autorka używa religijnego sztafażu do ukazywania prawdy o obozie.
59Do Auschwitz Kossak przykłada więc nie tylko tradycyjną strukturę literacką, ale i dawne poglądy wywodzące się sprzed „czasów pogardy”. Różnica między Kossak a Borowskim wynika z odmiennego podejścia do lagru. Borowski miał dokładnie przemyślaną wizję obozu. Była to koncepcja wystudiowana jeszcze podczas pracy (razem z Krystynem Olszewskim i Januszem Nel-Siedleckim) nad Byliśmy w Oświęcimiu – nieograniczona żadną ideologią. U Kossak rzeczy mają się dokładnie odwrotnie. Z otchłani to emocjonalna relacja powstała w porywie serca, z „potrzeby chwili”, zdominowana przez światopogląd chrześcijański.
60Spór Borowskiego z Kossak był jednostronny. Autorka Krzyżowców nigdy bowiem nie odpowiedziała na zarzut pisarza – podobnie jak i ona więźnia Auschwitz. Jedynie pośrednio dała wyraz swemu stanowisku, dokonując w wydaniu z roku 1958 zmian, które uwzględniały znaczącą część zarzutów Borowskiego. Dysputa Borowski–Kossak to przede wszystkim zderzenie dwóch krańcowych sposobów artykułowania cierpienia, wreszcie dwóch różnych ujęć kultury. Wypada żałować, że to, co mogło być zarzewiem otwartej dyskusji na temat tego, jak mówić o doświadczeniu lagrowym, sprowadzono do ostrego i bezceremonialnego ataku na opowiadania oświęcimskie, a przede wszystkim na ich twórcę – nie przebierając w środkach i posługując się często argumentami ad personam. Tak było w latach 40., tak było i w 70., gdy odżyła sprawa Borowskiego w związku z pojawieniem się Ucieczki z kamiennego świata Tadeusza Drewnowskiego. Borowskiego posądzano o cynizm i chęć epatowania immoralizmem. Mówiono o jego rzekomym nihilizmie (co powtarza również Czesław Miłosz w Zniewolonym umyśle w portrecie Bety)37. Tymczasem to właśnie nihilizmu, wyrachowania nie da się zarzucić wczesnemu tomikowi pt. Byliśmy w Oświęcimiu ani Pożegnaniu z Marią. Borowski nie był nihilistą, a komunizm dopiero rodził się w jego umyśle jako alternatywa światopoglądowa (oryginalne ujęcie nihilizmu u Borowskiego prezentuje Michał Januszkiewicz w dwóch znakomitych rozdziałach: Borowski contra… Borowski oraz Przeciw nihilizmowi? Tadeusz Borowski jako teoretyk literatury)38. Był za to radykalnym moralistą39. Nade wszystko zaś interesowała go „naga prawda” o tym, co przeżył.
61Agresywny i prowokacyjny w tonie artykuł Alicja w krainie czarów nie miał nic wspólnego z atakiem personalnym. Był to atak etyczno-estetyczny. Szło bowiem o kwestię przekraczającą małostkowe niesnaski, o jakich od czasu do czasu słyszymy w środowisku ludzi pióra. Dość powiedzieć, że z podobnych powodów (zakłamywania prawdy o rzeczywistości okupacyjnej) Borowski niezwykle krytycznie ocenił powieść Jana Dobraczyńskiego W rozwalonym domu oraz słynny film Zakazane piosenki w reżyserii Leonarda Buczkowskiego. Z otchłani było więc znakiem rozpoznawczym dla stylu pisania i myślenia o przeszłości, na który młody prozaik nie wyrażał zgody.
62Nie jest dziś łatwo bronić relacji Kossak pt. Z otchłani. W kilkadziesiąt lat po ukazaniu się opowiadań oświęcimskich Borowskiego i Medalionów Nałkowskiej jesteśmy w zupełnie innym miejscu niż wtedy. Przenikliwa, fenomenalna analiza lagru w Pożegnaniu z Marią nie tylko dała nam wgląd w to, co się stało, ale też w jakimś sensie zdeterminowała nasze postrzeganie obozów hitlerowskich. Sprawiła również, że niektóre partie Z otchłani brzmią dziś mniej wiarygodnie niż wówczas, gdy oburzały one Borowskiego. Jest też jeszcze jedna przyczyna pisarskiej klęski autorki Błogosławionej winy. Podobnie jak wielu innych dojrzałych twórców publikujących w okresie międzywojennym Kossak przystępowała do analizy rzeczywistości Auschwitz już jako osoba życiowo i artystycznie ukształtowana. Tymczasem owo doświadczenie okazało się balastem, jego brak zaś – szansą dla pokolenia wkraczającego do literatury po roku 1945. Jest rzeczą znamienną, że to właśnie najmłodszym, debiutantom – Tadeuszowi Różewiczowi, Janowi Józefowi Szczepańskiemu, Tadeuszowi Borowskiemu – udało się sięgnąć po najistotniejsze sensy „wilczego wieku”. Artystyczna i ideowa droga, którą podążała Kossak, to szlak do pewnego stopnia znany. Podążała nim spora część naszych prozaików i poetów. Ścieżka zaś, którą wybrał Borowski, wiodła w nieznane.
63Kossak była zakładniczką nie tylko swojej maniery stylistycznej, ale i samej siebie, swoich poglądów sprzed „epoki pieców”. Wolno zadać pytanie, czy ukształtowana przez katolicką i narodową tradycję członkini Zakonu Krzyża i Miecza oraz współpracowniczka pisma „Miecz i Pług” była w stanie wyjść poza ten zbiór przekonań, z którym utożsamiała się od lat. Nie jest to zadanie proste – w dojrzałym wieku porzucić to, w co się przez całe życie wierzyło, i znaleźć się na nieznanym lądzie. Kossak wypowiadała więc prawdę – taką, jaka była dostępna w ramach znanego jej horyzontu wartości. Próbowała oddać głos ofiarom, przecież opowiadała ich historie, ale zarazem ów głos milknie na tych poziomach, na których formułowane są wnioski. Odbiera mu się autonomię, nie pozwala wypowiedzieć.
64Mimo iż nie można kwestionować prawdziwości uczuć oraz intencji narratora Z otchłani, to nie sposób nie odnotować ich sztuczności. Nie jest to oczywiście przypadłość, która dotyczy jedynie twórców analizujących obóz i „czasy pogardy” z pozycji światopoglądu chrześcijańskiego (spośród tekstów przedstawiających lager przez ten właśnie pryzmat warto wymienić Listy spod morwy Gustawa Morcinka czy jego opowiadanie Ojciec Kolbe z tomu Dziewczyna z Champs Elysées). Kilka lat później wydana Brzezinka Alfreda Fiderkiewicza, Pusta kwinta z trzytomowych Dalekich dróg Flory Bieńkowskiej, nie wspominając o tekstach socrealistycznych (np. Człowiek nie umiera Kazimierza Brandysa czy Pokolenie Bohdana Czeszki), są równie anachroniczne i wydumane. Zagłada dezaktualizowała retorykę przedwojennej prozy zaangażowanej wychodzącej spod pióra pisarzy-komunistów. Jako anachroniczne i przebrzmiałe jawią się opowiadania Stanisława Wygodzkiego ze zbioru W kotlinie. Prowadzi to do wniosku, że wszelka z góry ustalona ideologia (religijna czy społeczna) w stosunku do Zagłady skazana była na autodemaskację. Należy jednak zauważyć, że w prozie następnych dziesięcioleci interpretacja Shoah w kategoriach światopoglądu chrześcijańskiego lub komunistycznego należała do rzadkości.
65Emfaza, patos nie musiały koniecznie wynikać z ideowego i politycznego zaangażowania artysty. Mogły być – co zrozumiałe – efektem zwykłego ludzkiego odruchu, brać się z naturalnej potrzeby artykulacji bólu. Ale i wtedy często brzmiały równie nieautentycznie i nieprzekonująco. Zestaw tropów stylistycznych, wśród których dominowały pytania retoryczne, bezpośrednie zwroty do adresata, mógł wprawdzie u niektórych ówczesnych czytelników wywoływać pożądane reakcje, jednak u dzisiejszego odbiorcy wzbudza raczej znużenie. Dość szybko bowiem stracił swój impet i siłę rażenia. Leon Cukierberg wykorzystuje całą gamę ekspresyjnych porównań i przenośni, równomiernie obdziela nimi każde z opowiadań w Cieniu Torquemady. Oto zdania godne młodpolskiego zadęcia:
66„Waliły się w gruzy młode, kruche, na lodzie pobudowane zamki, podcięte skrzydła osiadały w grząskim bagnie człowieczego upodlenia; Michał Strenberg tracił grunt pod nogami”40. „Zwróćmy wzrok gdzie indziej! Kobieta – kwiat i korona stworzenia, opiewana, czczona. Dziecko małe, ciekawie na świat patrzące dojrzewa w dziewczynę, dziewczyna prawem potężnym natury – matką się staje”41. Literatura o Shoah nie unicestwiła jednak ujęcia patetycznego, nie zdyskredytowała i nie odebrała mu prawa głosu. Sprawiła jedynie, że każdy, kto zamierzał dyskontować chwytliwą magię emocjonalizmów, nie mógł już czynić tego bezkarnie. Musiał pamiętać, że jakikolwiek przerost w tej materii odebrany będzie jako fałsz, nawet przy najczystszych intencjach twórcy. Należało zatem ważyć słowa i powściągać emocje. Ich opanowanie stanowiło warunek niezbędny dla prozaika, który chciał uratować choćby namiastkę emfazy, gdyż bez niej nie umiał mówić o tym, co się stało. Wypada w tym miejscu przywołać Miasto niepokonane Kazimierz Brandysa. Odtworzono w nim dzieje Warszawy między wrześniem 1939 a wrześniem 1944 roku. Brandys spoił patos i humor, tragedię ubarwił nutą liryzmu, nasycając całość niezwykłym ciepłem. Oddał naturalność współistnienia dwóch sfer: codzienności i heroizmu. Obraz powstania w getcie stanowi umiejętne zespolenie patosu udzielającego się obserwatorowi z autentycznością jego głosu, prawdziwością eksponowanych uczuć. Nie mamy powodu, by nie ufać narratorowi. Przy okazji również i do nas dociera podniosła atmosfera całości, kiedy słyszymy o bojowcach zza muru, gdy „bronili wielkości ludzkiego dziedzictwa i w kwietniowe noce spędzali sen z powiek swą walką o honor człowieczych spraw”42. Warte podkreślenia jest połączenie spraw żydowskich, warszawskich, polskich, które stają się jedną sprawą – ludzkości.
67Niepisaną zasadą artystyczną stała się zatem ta sformułowana przez Stefanię Zahorską w Słowie wstępnym do Smoczej 13. Nakazywała ona „tłumienie napięcia, ściszanie głosów”, gdyż same zdarzenia były „napięte i wyostrzone ponad miarę”43. Koncepcji ściszania głosu, tonowania, a nie wyostrzania hołduje również Seweryna Szmaglewska w Dymach nad Birkenau, kiedy stwierdza, że „są rzeczy, których powiększać nie potrzeba”44. Wzorem stylu reporterskiego, suchego, sprowadzonego do roli czystej narracji są Medaliony i – mniej znane – Charaktery Nałkowskiej (zamieszczono w nich dwa teksty o interesującej nas problematyce: Lia, albo córka miłująca oraz Macierzyństwo z wyboru).
68Zbiór ośmiu nowel powstałych w latach 1945–1946 zaskakuje nade wszystko zwięzłością i lakonicznością. To punkt, w którym Nałkowska dokonuje przewartościowania własnej poetyki. Już w Dzienniku czasu wojny docenia znaczenie skrótu dla wzmocnienia siły wyrazu: „Próby opowiadania ca ł yc h zdarzeń, opisywanie ca ł yc h ludzi […] są zawsze chybione”45. Pracując w Komisji Badań Zbrodni Hitlerowskich uczestniczyła w licznych wizjach lokalnych i przewodach sądowych. Z tego tytułu dysponowała olbrzymim materiałem dowodowym, który mógł przerazić i skutecznie obezwładnić niejednego twórcę. Autorka Domu kobiet szuka ratunku w selekcji. Nie zamierza dawać rozległej panoramy cierpienia, nie wylicza i nie epatuje przykładami zbrodni, jakby przeczuwając, że może to skutkować negatywnie – znudzeniem czytelnika lub jego uodpornieniem na obrazy ludzkiego bólu. Oznaczałoby to klęskę artysty i jego zamiarów. Zamiast zakreślać możliwe największy obszar zbrodni, Nałkowska pozostaje przy – jak się okazało – zbawiennym szczególe, przy pojedynczej biografii i konkretnym zdarzeniu. Wymagało to oczyszczenia życiorysu portretowanych postaci z wszelkich zbędnych informacji, wszelkich nieistotnych elementów, które wychodziły ponad to, co absolutnie niezbędne. Konsekwentnie eliminując każdą nadwyżkę informacyjną i stylistyczną, Nałkowska – i w tym zawiera się wielkość jej prozy – powołuje do życia losy i charaktery niezwykle wyraziste, wwiercające się w naszą pamięć i pozostające w niej jak niechciane dziedzictwo. Umiejętnie wydobywa z poszczególnych postaci jakiś niepowtarzalny rys ich biografii.
69Proza Nałkowskiej wymaga uważnego czytelnika. Potrafiącego wychwycić dyskretne techniki, w których zamknięto ukryty przed pobieżną lekturą komentarz odautorski. Do technik tych należy kontrast. Wystarczy przyjrzeć się pod tym kątem introdukcji Profesora Spannera, w której od poziomu neutralnego opisu przechodzimy nagle do scen makabrycznych, szokujących. Komentarz odautorski zawiera się też w odpowiednim doborze faktów i ułożeniu ich w określonej kolejności. Nałkowska poddaje bowiem dostępny jej materiał faktograficzny procesowi montażu. Narusza tym samym kolejność, w jakiej postaci i zdarzenia wyłaniały się z zeznań świadka. Nienaganna kompozycja to jedna z cech wyróżniających Medaliony, a zarazem dowód na ich literackość.
70Blisko relacji pozbawionej komentarza sytuują się Pożegnanie z Marią i Kamienny świat. W porównaniu z Medalionami Borowski jest mniej ascetyczny, choć Medaliony, jak i opowiadania oświęcimskie mieszczą pod powierzchnią behawiorystycznej rejestracji faktów olbrzymi potencjał emocji. U Nałkowskiej są one niemal niewidoczne, bo dokładnie schowane za parawanem milczenia. To milczący protest, któremu odbiorca winien nadać odpowiedni wyraz, stosownie interpretując mimikę twarzy bohaterów, zachowanie, wczuwając się w ich myśli i sądy.
71Te beznamiętne, lakoniczne sprawozdania z „epoki pieców” muszą być dopełnione przez sprzeciw rodzący się w czytelniku. Proza Nałkowskiej pozostaje niedościgłym przykładem chłodnej i sterylnej precyzji opisu, dla której trudno byłoby znaleźć odpowiednik nie tylko w rodzimej literaturze, ale i światowej. Borowski jest mniej konsekwentny w zachowaniu owego chłodu. Jego teksty nie eliminują całkowicie autorskiej oceny. Przyjmuje ona różną postać. Nieliczne, prawie niewidoczne są próby wartościowania wprost. Regułą staje się wnioskowanie pośrednie w oparciu o ironię, czarny humor, groteskę czy parodię. W ten sposób autor Pożegnania z Marią okazuje się jednym z prekursorów wykorzystania zasady podwójnego mówienia w prozie o Shoah. A była ona nader poręcznym środkiem wyrazu. Proza Nałkowskiej, Borowskiego ma wyjaśniać siebie samą mocą własnej kompozycji i wewnętrznej konstrukcji. Komentarz jest w niej niewidoczny, wręcz niezauważalny, ale istnieje poprzez sieć aluzji i gier literackich, groteskę, czarny humor, sarkazm, ironię, kompozycję, pointy, dobór słownictwa, kontrast, selekcję, wreszcie technikę przemilczeń.
72Wbrew przyjętym, często bezkrytycznie, odczytaniom tej twórczości Borowski wcale nie chciał, aby literatura wyręczała podręczniki historii46: „Jeżeli literatura jest czemuś winna, to chyba przede wszystkim temu, że dała się ona skrępować gorsetem ciasnej i sztywnej estetyki, która nie pozwalała pod groźbą utraty urody zaczerpnąć głębszego tchu i w której nie zawsze mieści się to, co nazywam prawdą o wojnie”47. Swoje ambicje analityka „nieludzkiego czasu” zawężał do prawdy dostępnej artyście. Był przy tym świadom, że archiwa w tym kraju skrywają wiele faktów, co utrudnia syntezę artystyczną wojny. Daje to wyraźnie do zrozumienia w Małych i wielkich legendach48. Być może najbliższe intencjom Borowskiego byłoby nazwanie tej prozy nieco oksymoronicznym określeniem „paraboli dokumentalnej”. Choć tak naprawdę nie mieści się ona w pełni ani w jednym, ani w drugim porządku. Przekracza dokumentaryzm przez podjęcie swoistej gry z czytelnikiem, wprowadzając między innymi postać vorarbeitera Tadka. Kategorii paraboli możemy sensownie używać wobec opowiadań oświęcimskich tylko w takim pojęciu, w jakim jest ona opowieścią o kondycji człowieka w wymiarze ogólnoludzkim i w jakim spełnia ona założenia moralne.
73Jedno z najważniejszych odkryć opowiadań oświęcimskich tkwi we wprowadzeniu podwójnej perspektywy obserwacji: wewnętrznej i zewnętrznej. Tę pierwszą oddaje kategoria vorarbeitera Tadka. Jej zasadniczy sens zawiera się w stałej trosce o rekonstrukcję obozowego tu i teraz. Borowski zamierza oczyścić świadomość lagrowca z wszelkich prawd i wyobrażeń wyprzedzających istnienie jakiejś innej rzeczywistości. Tym sposobem lager okazuje się zjawiskiem naturalnym i zwykłym, niebudzącym emocji. Dlatego też można o nim opowiadać słowami listu do ukochanej, bez krzyku, rozpaczy – wręcz dobrotliwie.
74Od ironii – niekiedy zgryźliwej, a najczęściej przepełnionej bólem i goryczą – nie stroni Władysław Szlengel. Z pewnością należy ona do tych kategorii, które stanowią o sile i wyrazistości jego pisarstwa49. Mieści ono ukrytą polemikę z dziedzictwem Zachodu, tak kruchego i tak dziwacznie wyglądającego zza muru. Górnolotne, wzniosłe frazy rodem z klasycznej poezji są przedmiotem drwiny tak jak parenetyczny komentarz do selekcji w getcie: „O, niesłodka i zbyt skora Nemezis…”50. Kilkustronicowy fragment prozatorski Szlengla jest też o tyle wyjątkowy, że dokumentarność (autentyczność) nie wyklucza ex definitione metafory, liryczności. Umiejętnie spożytkowane nie tylko nie przenoszą narracji w rejony pieknoduchowskie, ale także wzmacniają jej wiarygodność.
75Uzupełnianie się ponurych groteskowych obrazów z entuzjastycznymi porywami ducha opętanego pragnieniem zemsty, działania – nadaje prozatorskim passusom Szlengla olbrzymi dynamizm, czyniąc je przejmującymi i niepowtarzalnymi. Ironia u Szlengla jest ekspresją emocji sięgających zenitu. Dzięki niej udaje się ominąć zdezawuowaną przez samą rzeczywistość poetykę lamentacji. Co czytałem umarłym jest wprawdzie krzykiem, ale takim, który najpierw ma się dobyć w piersi i gardle czytelnika. Szlengel zamierza bowiem pozostać w zgodzie z rolą kronikarza, nazywając siebie „kronikarzem tonących”. Co czytałem umarłym rozpoczyna rozwinięta metafora statku idącego na dno. Odbywa się to przy pełnej świadomości pasażera-kronikarza. Granica między martwymi i tymi, którzy jeszcze zaliczają się do żywych, jest ulotna. De facto kronikarz i jego słuchacze są już martwi, a każdy dzień życia to zaledwie odwlekanie wyroku.
76Konwencja dokumentalna uchodząca za najbardziej odpowiednią do mówienia o doświadczeniu Holokaustu nie ma i nie może mieć wyłączności na język, którym należy mówić o Shoah. Na jej antypodach znajduje się stylizacja na opowieść bajkową. Posługuje się nią Ewa Szelburg-Zarembina w zapomnianych nowelkach Złote koźlątko i Kuropatwy z Ziarna gorczycznego. W prozie o Zagładzie takie konwencje gatunkowe są bardzo rzadko spotykane. Najprostszą eksplikację tego zjawiska podsuwa podświadome przekonanie, że podobne zabiegi jawiły się jako rażąco nieadekwatne do przedmiotu opisu. Zasadniczą sprawą jest tu konstytutywny dla bajki element fikcji. Niechęć do fikcji wynikała zaś z utożsamiania jej z kłamstwem i zmyśleniem, kategoriami moralnie podejrzanymi.
77Można na prozę podejmującą temat Zagłady spojrzeć pod kątem opozycji: tradycyjny–awangardowy. Najdoskonalszym artystycznie odwołaniem do klasycznej formuły prozy są Medaliony Nałkowskiej i opowiadania oświęcimskie Borowskiego. Jednak ani Nałkowska, ani Borowski nie przyswajają bezkrytycznie i naiwnie zdobyczy XIX-wiecznej literatury realistycznej. Odnawiają dawne konwencje. Postępują tak, jakby chcieli sprawdzić jej wytrzymałość oraz miejsca, które „epoka pieców” wyeksploatowała i ośmieszyła. Nawiązując do najlepszych wzorców gatunkowych poprzez klasyczną kompozycję, przejrzystą formę prezentacji zdarzeń i mimetyczne ujęcie rzeczywistości, poszerzają zarazem zastane konwencje. Czynią to na różne sposoby. Przede wszystkim redukują do granic możliwości, a bardzo często eliminują, jakikolwiek psychologizm, posługując się narracją behawioralną oraz rezygnując z komentarza odautorskiego, pozostawiając osąd odbiorcy51. Nie znaczy to, że w ich tekstach nie ma śladów wartościowania. Są, tyle że ukryte. Należy je wydobyć spod pokładów wielu odmian ironii, najróżniejszych zabiegów kompozycyjnych (np. kontrastu). U Nałkowskiej i Borowskiego – jak już stwierdzono – pod pozornie beznamiętną i oschłą opowieścią kryje się olbrzymi potencjał energii, zakamuflowanego protestu, który jednak nie zamierza przybierać formy bezpośredniej manifestacji. Jest stłumionym krzykiem.
78Na antypodach ujęcia tradycyjnego znajduje się Czarny potok Leopolda Buczkowskiego. Powieść powstała zaraz po wojnie, ale ze względów cenzuralnych opublikowana została w 1954 roku. Dzieło to bez wątpienia należy do najciekawszych i najdojrzalszych utworów prozatorskich drugiej połowy XX wieku, nie tylko spośród tych podejmujących wątek Zagłady. Wyznacza punkt krańcowy w rozwoju tendencji eksperymentatorskich, stając w opozycji do tradycyjnej narracji, fabuły, metod konstruowania świata przedstawionego. Buczkowski jako bodaj jedyny tak radykalnie potraktował idee rozpalające umysły części humanistów i luminarzy sztuki, by dokonać totalnego przewartościowania dotychczasowych środków wyrazu w konfrontacji z „czasami pogardy”.
79Czarny potok to utwór wyjątkowy na tle obowiązujących konwencji, niezwykły i niepowtarzalny. A jednak i on odbija w jakimś sensie dominujące wówczas przywiązanie do krótkiej formy i skorelowane z nim przekonanie o potrzebie odrzucenia epickiego rozmachu. W prozie polskiej powstałej kilka lat po wojnie przeważają formy krótkie, a najbardziej reprezentatywne z nich (nowela i opowiadanie) wspinają się na wyżyny. Wybitnym wyjątkiem jest Czarny potok. Gdy jednak wczytamy się dokładnie, dostrzeżemy, że również i on złożony jest z mininowel. Poszczególne rozdziały to samoistne, broniące swej niezależności treściowej fragmenty. Czarny potok jest tak zbudowany, że rzeczywistość ukazuje się tu nam w niewielkich odsłonach. Buczkowski relacjonuje wydarzenia wyrywkowo. Spójną całość trzeba dopiero zrekonstruować – niczym taflę lustra z porozbijanych i porozrzucanych w nieładzie elementów. Problem polega jednak na tym, że tak jak w przypadku zwierciadła, nawet gdyby udało się nam (co jest teoretycznie możliwe, choć niezwykle trudne) poskładać rozbite kawałki, nie otrzymamy obrazu jasnego i przejrzystego. Autor nie zamierza go porządkować i ułatwiać zadania odbiorcy, nie z przekory, ale z faktu, że również i on jest wobec tego świata bezradny.
80Czarny potok uderza niezwykłą sugestywnością. Jego poszarpana i nieprzejrzysta fabuła, mnożące się znaki zapytania wraz ze scenami niebywałego okrucieństwa mają oddawać pandemonium Zagłady. Załamanie się logiki rzeczywistości, jej całkowita nieprzewidywalność i demoniczność winny znaleźć odzwierciedlenie w formie – w nowej formie. Buczkowski – tak jak Borowski czy Różewicz – był świadomy konieczności poszukiwań nowego języka, nieodzowności nowych środków wyrazu.
81Dzieło Buczkowskiego pozostaje tworem absolutnie niepowtarzalnym i autonomicznym. Stanowi konglomerat różnych jakości, rozluźniając przy tym wydatnie rygoryzm XIX-wiecznego wzorca powieści. Pisarz sięga więc po poetykę ekspresjonizmu, naturalizmu, oniryzmu, po wizje iście surrealistyczne. Jednakże żadna z technik – odpowiednio przekształcona – nie zajmuje prymarnego miejsca. Raczej w jakimś stopniu wzajemnie się dopełniają, by dać ekwiwalent koszmaru, gdzie mamy zagęszczenie faktów, duszną atmosferę zbrodni, czające się zewsząd niebezpieczeństwo, gdzie zdarza się, że liryzm sąsiaduje z grozą52. Brutalizm, okrucieństwo i strach – świat, w jakim żyją bohaterowie Czarnego potoku – przesiąka dziwny rodzaj melancholii. Buczkowski próbuje dać coś na kształt ekstraktu, esencji rzeczywistości. W tym celu posiłkuje się selekcją, skrótem, co prowadzi z kolei do niesamowitego zagęszczenia faktów. Dokonuje się połączenie realistycznego szczegółu z poetycką wizyjnością. Autor umieszcza je obok siebie, wykorzystując technikę kolażu53. Poszczególne sceny powieści często zestawione są na zasadzie kontrapunktu. Wizja rzeczywistości jako totalnego chaosu rodzącego się w umyśle czytelnika to efekt użytej wcześniej (i dokładnie przemyślanej) techniki montażu. Chaos jest świadomym zabiegiem artystycznym. Podobnie jak retardacje i nawroty czasowe, zerwanie z porządkiem chronologicznym, symultaneizm, strumień świadomości. Tak oto Buczkowski próbuje uchwycić grozę wojennego doświadczenia.
82Wyjątkowe miejsce na mapie uporządkowanej według opozycji tradycyjny– awangardowy zajmuje pierwsza powieść Juliana Stryjkowskiego Głosy w ciemności54. Wprawdzie jego debiutem książkowym był Bieg do Fragalà, jednak Głosy w ciemności powstały wcześniej (w latach 1943–1946), tylko zostały zatrzymane przez cenzurę. Stryjkowski – co będzie znamienne dla jego późniejszej twórczości – nie mówi wprost o Zagładzie. Mimo iż początkowo Aronek (bohater Głosów w ciemności) miał zdać maturę i zginąć podczas powstania w getcie, autor wycofał się z tego pomysłu, dając portret rodzinnego miasteczka sprzed Katastrofy. Choć Holokaust nie pojawia się w warstwie zdarzeń, jego cień jest stale obecny. Pracę nad Głosami… Stryjkowski rozpoczął po tym, jak dotarła do niego wieść o powstaniu w getcie warszawskim:
Przymus pisania. Kategoryczny imperatyw. Siadaj i pisz! Ale o czym? O powstaniu? Jakim prawem, skoro nie brałem w nim udziału? Ale czy pióro jest mniej skuteczne niż karabin? Będę pisał o tym, co znam. Postawię nagrobek narodowi w miarę swoich sił. Sięgnę pamięcią do najbardziej oddalonej przeszłości mego życia, mego dzieciństwa. Na skraj dziecięcej świadomości. To, co mi się wydawało, że zginęło w mroku zapomnienia, zapadło się na zawsze w niebyt, wydobywałem pracą pamięci jak Atlantydę z namułu55.
83Wiadomość o zagładzie narodu uczyniła Stryjkowskiego pisarzem56. Tą drogą Stryjkowski powracał do spraw i obrazów, od których w młodości starał się uciec. Literacki powrót do sztetł wyraźnie jednak odbiega od obowiązującej tendencji. Nie ma nic z patosu i tego wszystkiego, czego należałoby oczekiwać, myśląc o wzniesieniu nagrobku. Nie ma też nic wspólnego z oczekiwaną przez ocaleńców aurą sentymentalnych wspomnień idealizujących rzeczywistość sztetł. Nie ma ckliwości. Zamiast niej jest „bezlitosna prawda o ludziach, o życiu, o nędzy, o brzydocie”57. Posługując się konwencją prozy realistycznej, Stryjkowski nie mówi wprost o Zagładzie – pseudonimuje doświadczenie. Holokaust jest antycypowany, co stanie się niemal regułą w późniejszym dorobku tego autora.
84Cenzura zatrzymała również powstały w 1947 roku Szpital Przemienienia Stanisława Lema58. Jest to powieść, która od początku budziła nieufność gremiów odpowiedzialnych za zgodę na druk. Maszynopis uznano za wsteczny i dekadencki, a autora – mamiąc wizją publikacji – zmuszono do poprawienia tekstu. Efektem niekończących się poprawek było dopisanie dwóch części: Wśród umarłych (1949) i Powrót (1950), które wraz ze Szpitalem… stanowiły teraz cykl Czas nieutracony. Jednak Wśród umarłych i Powrót są mniej lub bardziej skażone poetyką socrealistyczną.
85Tak jak Czarny potok, również i Szpital Przemienienia na tle ówczesnej prozy wojny i okupacji jest dziełem niezwykłym. Nie tyle z racji eksperymentatorskich zabiegów Lema, co z powodu rozminięcia się z obowiązującymi wówczas tendencjami artystycznymi. Za najważniejszą z nich wypada uznać odcięcie się od wszelkiej fikcyjności i jaskrawe dążenie do przedstawiania zdarzeń „prawdziwych”59. Notabene budowanie wiernej iluzji rzeczywistości stanie się celem dwóch kolejnych tomów serii Czas nieutracony. Szpital Przemienienia jest zaś dziełem, któremu bliżej do metaforyczno-onirycznej konwencji niż do realistycznej. Jest całkowicie fikcyjną opowieścią zawierającą jedynie pojedyncze odniesienia do konkretnych osób i zdarzeń60. Konstrukcja głównych bohaterów – intelektualnych antagonistów, wśród których obraca się młody Stefan Trzyniecki – nastrojem i charakterem prowadzonych rozmów przypomina Czarodziejską górę. Sanatorium w Bierzyńcu dla umysłowo chorych, gdzie rozgrywa się akcja, to azyl, który wojna pozostawia nietknięty. Jest miejscem dyskusji dotyczących zagadnień z historii sztuki, psychologii, filozofii, religii. Intelektualne dysputy i spory zapowiadają charakterystyczny dla późnego Lema prymat narracji eseistycznej. W Szpitalu Przemienienia dochodzą do głosu też najważniejsze pytania, do których Lem stale będzie powracał. Zagłada pojawia się w przebłyskach, ale nader niepokojących i mrocznych.
86Spróbujmy dokonać zwięzłej systematyzacji. Pośród możliwych podziałów (oprócz antynomii: awangardowy–tradycyjny, dokumentarny–poetycki, kronikarski–emocjonalny) da się wprowadzić taki, w którym naprzeciw siebie należy umieścić ujęcie martyrologiczne i demitologizujące. W pierwszym z nich obok Kossak trzeba usytuować Cień Torquemady Cukierberga. Nastawienie martyrologiczne ujawnia też W kotlinie Stanisława Wygodzkiego. Podejście demitologizujące reprezentowałyby opowiadania Borowskiego i Śmierć liberała Sandauera. Szczególnym wariantem tej taksonomii jest wyodrębnienie perspektywy heroicznej, cywilnej i antyheroicznej61. Za pomocą tej pierwszej można byłoby przeanalizować znaczącą część tekstów z lat 1939–1949. Przede wszystkim trzeba umieścić w niej opowiadania Rudnickiego. Dalej zaś Ślady Ludwika Heringa, nowele Dwaj i Homer Romana Bratnego, Lię, albo córkę miłującą oraz Macierzyństwo z wyboru Nałkowskiej, Rafała z lasu Władysława Rymkiewicza, a z dramatów oraz esejów Smoczą 13 Zahorskiej, Wielkanoc Stefana Otwinowskiego, Alle Juden raus! Tymona Terleckiego. Łatwo zauważyć, że jest to zbiór najobszerniejszy. O wiele mniej dzieł mieści się w grupie ukazującej Shoah z pozycji antyheroicznej. Byłby to ponownie Borowski i Śmierć liberała Sandauera. Oczekiwanie Broszkiewicza znalazłoby się zapewne w nielicznym gronie reprezentującym nurt cywilny. Klasyfikacja ta nie obejmuje wszystkich utworów. Niektóre dzieła nie podlegają nakreślonej tu taksonomii, nie pasują do wzorca heroicznego, antyheroicznego czy cywilnego (np. Złote koźlątko czy Kuropatwy… Szelburg-Zarembiny, Ostatnia Europa Mirosława Żuławskiego, Godzina policyjna Jerzego Waldorffa, Szpital Przemienienia Lema).
87Proza o Zagładzie uruchamia cztery języki, którymi stara się opowiedzieć o doświadczeniu granicznym: realistyczny (mający najwięcej zwolenników), psychologiczny, groteskowy i bajkowo-baśniowy. Odmianą pierwszego z nich jest konwencja reporterska, mająca swoje znakomite realizacje (poza Medalionami Nałkowskiej wymieńmy świetne reportaże Józefa Mackiewicza Ponary-Baza oraz Getto wileńskie). Zdarza się, że poetyka realistyczna i psychologiczna wiwisekcja współistnieją obok siebie. Przykładów podobnej koegzystencji jest niemało: Oczekiwanie Broszkiewicza, Wielki Tydzień Andrzejewskiego, Towarzysz Kazimierza Zenona Skierskiego, opowiadania Filipowicza i Rudnickiego. Nowela Towarzysz Skierskiego, tak jak i cały tom Sztuka umierania, objawia mariaż tradycji psychologicznej i moralistycznej. Nie powinno wywoływać zdziwienia, że przy dominacji stylistyki heroicznej tonacja prześmiewcza znalazła się w odwrocie. Źródło, z którego mogła czerpać siły – groteska – nie cieszyło się uznaniem. Rzadko gdzie patetyczno-tragiczny nastrój jest tak widoczny jak u Rudnickiego czy w Wielkim Tygodniu Andrzejewskiego.
88Proza lat 1939–1949 sporadycznie tematyzuje samą siebie, pytając o wyrażalność doświadczenia w obrębie dostępnych jej środków ekspresji. Najczęściej kontynuuje wybory artystyczne znane z dwudziestolecia międzywojennego. Poza kilkoma wyjątkami autorzy polscy niemal automatycznie – przekonani, że centralną sprawą jest opowiedzenie o konkretnych faktach, potwierdzenie ich autentyczności – sięgają po znajome im wzorce literackie. Wolno – nieco upraszczając – stwierdzić, że w większości prozaicy ze starszej generacji postępują tak, jakby forma była czymś, co – w takiej czy innej postaci – sama się ujawni. Twórca więc nie musi się nad nią specjalnie trudzić. Całą energię trzeba natomiast skupić na dawaniu świadectwa. Sytuacja może się wydawać nieco kuriozalna, gdy zważymy na wyjątkowość samego zdarzenia (Shoah). Tematyka ta powinna raczej skłaniać do postawienia problemu wyrażalności w centrum refleksji.
89Wybór formy był skorelowany z potrzebą jasnych i klarownych osądów moralnych. Mówiąc inaczej – słowo nie mogło przesłaniać sobą treści etycznych. Forma – jako dana – miała się plasować na drugim planie. Wszelkie eksperymenty zaś – nie wspominając o zbędnej ornamentyce – groziły przesłonięciem zagadnień moralnych. Bywało tak (wcale nierzadko), że ocena „epoki pieców” wyprzedzała jakiekolwiek analizy albo je ignorowała. W Wielkim Tygodniu (a nie jest to najbardziej ewidentny przykład) komentarz odautorski uzupełniają rozważania socjologiczno-psychologiczne. U Andrzejewskiego, Rudnickiego, Skierskiego i Filipowicza analiza psychologiczna nie służy wyłącznie celom poznawczym. Analogicznie jak w przypadku innych kategorii funkcja poznawcza jest traktowana jako podrzędna wobec szansy na wyrażenie problemów etycznych.
90Byłoby oczywiście niedorzecznością upieranie się przy tezie, że nikt oprócz Borowskiego, Różewicza, Buczkowskiego i Nałkowskiej nie miał świadomości wyzwań, przed jakimi postawiła literaturę Zagłada. Chodzi jedynie o to, że wspomniani luminarze słowa odpowiedzieli na owe wyzwanie, konstruując własne projekty artystyczne. Były one niezwykle trafne, bo dawały możliwość przebicia się do epicentrum Zagłady, a w każdym razie pozwalały wyminąć banalne i sztampowe diagnozy tego zjawiska. Choć Rudnicki należy do tych, którzy kontynuują model prozy wypracowany przez siebie w okresie dwudziestolecia, doskonale rozumie przewartościowania, jakich domagała się katastrofa związana z historią gett i obozów. Wszystkie swoje dzieła opublikowane przed 1939 rokiem z perspektywy „epoki pieców” postrzegał nader krytycznie:
Wojna postarzała to, co napisałem, o tysiąc lat. Czytam siebie pełen zdumienia. Czytam w złości i dezaprobacie. Czytam i nie poznaję. […] Od moich książek bije duszność papierów porzuconych na strychach. Wojna już je spaliła, choć nie tknęła jeszcze ich materialnego kształtu. Refleks wielkich pożarów odebrał czytelność stronicom, zniekształcił je jak pocisk wiązania mostu. Życie uszło z nich jak ze stepu pod ugniotem czołgów. Moja sztuka wydaje mi się nędzna. Nędza…!62
91Kiedy jednak dokładnie porównamy powstałe przed wojną utwory z dorobkiem składającym się na wielki cykl pt. Epoka pieców, to nietrudno zauważyć, że Rudnickiemu chodzi przede wszystkim o tematykę swoich książek, która po tragedii Żydów straciła dawny blask i doniosłość. In genere bowiem autor Pałeczki nie zrewolucjonizował swego warsztatu, nie poddał go gruntowanej krytyce.
Notes de bas de page
1 Nachman Blumental zestawił rejestr słów niemieckich, które rozszerzyły swoje, z pozoru niewinne, znaczenie na najczarniejsze obszary ludzkiej działalności. Blumental zbiera i piętnuje te słowa, jest wobec języka nieufny i czujny. Upatruje w nim bowiem, na równi z techniką i logistyką nazistowską, źródła zła, które objawiło się podczas II wojny światowej, a kulminowało w wydarzeniach Zagłady. Pisze we wstępie: „Rodzi się pytanie: jak odbiła się ta masowa masakra ludzi, trwająca przeszło pięć lat, w języku urzędowym tego aparatu państwowego, który tę masakrę przeprowadzał. W jaki sposób mówili i pisali o tym ci, którzy byli sprawcami tych zbrodni? […] Wszak zorganizowane zło musiało mięć swą terminologię. […] Czy rzeczywiście słowa niewinne są niewinne? Czy nie kryje się w nich coś więcej – ponad niewinne, powszechnie znane znaczenie? I rodzi się w nas przekonanie: słowa hitlerowskie są dwuznaczne, pozornie są znane, obojętne – zawierają jednak w sobie treść drugą, pełną grozy i okropności, dostępną tylko dla wtajemniczonych. Niewinne słowa stały się wyrazami zbrodni”. Cyt. za: N. Blumental, Wstęp, w: Słowa niewinne, oprac. N. Blumental, Kraków–Łódź–Warszawa 1947, s. 9. Na temat rejestru Blumentala zob. także J. Tokarska‑Bakir, „Słowa niewinne”. Czytając Nachmana Blumentala, „Teksty Drugie” 2005, nr 1/2.
2 A. Ziębińska‑Witek, Metafora w funk cji poznawczej, w: tejże, Holocaust. Problemy przedstawiania, Lublin 2005, s. 24.
3 Tamże, s. 25.
4 Tamże.
5 Cyt. za: A. Ziębińska‑Witek, Holo caust, s. 24.
6 H. Grynberg, Ludzie Żydom zgoto wali ten los, w: tegoż, Prawda niear tystyczna, Wołowiec 2002, s. 138. Przywołany esej Henryka Grynberga jest w całości poświęcony „fałszerstwu języka”, czyli wszelkim próbom językowego manipulowania faktami dotyczącymi Zagłady.
7 A. Ubertowska, Świadectwo, trauma, głos. Literackie reprezentacje Holo kaustu, Kraków 2007, s. 27.
8 Tamże.
9 Zob. I. Kertész, Holokaust jako kultu ra; Do kogo należy Auschwitz?; Język na wygnaniu, w: tegoż, Język na wy gnaniu, przeł. E. Sobolewska, Warszawa 2004.
10 A. Ziębińska‑Witek, Holocaust, s. 29.
11 H. White, Poetyka pisarstwa histo rycznego, pod red. E. Domańskiej, M. Wilczyńskiego, Kraków 2000, s. 221.
12 Tamże, s. 222.
13 Zob. S. Felman, D. Laub, Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Psy choanalysis and History, New York– London 1992.
14 F. Ankersmit, Narracja, reprezenta cja, doświadczenie. Studia z teorii hi storiografii, przekład zbiorowy, pod red. E. Domańskiej, Kraków 2004, s. 404.
15 Tamże, s. 205.
16 H. White, Poetyka pisarstwa histo rycznego, s. 222.
17 Tamże, 223.
18 Por. C. Lanzmann, Shoah, przeł. M. Bieńczyk, Koszalin 1993.
19 A. H. Rosenfeld, Podwójna śmierć. Rozważania o literaturze Holocau stu, przeł. B. Krawcowicz, Warszawa 2003, s. 40.
20 J. Łotman, Problem przestrzeni arty stycznej, przeł. J. Faryno, „Pamiętnik Literacki” 1976, z. 1, s. 214.
21 M. Bachtin, Czas i przestrzeń w po wieści, przeł. J. Faryno, „Pamiętnik Literacki” 1974, z. 4, s. 307.
22 G. Genette, Przestrzeń i język, przeł. A. W. Labuda, „Pamiętnik Literacki” 1976, z. 1, s. 228.
23 M. Głowiński, Przestrzenne tema ty i wariacje, w: Przestrzeń i literatura. Studia, pod red. M. Głowińskiego, A. Okopień‑Sławińskiej, Wrocław 1978, s. 83.
24 Zob. J. Sławiński, Przestrzeń w lite raturze: elementarne rozróżnienia i wstępne oczywistości, w: Przestrzeń i literatura.
25 Tamże, s. 12.
26 Tamże.
27 Tamże.
28 Ten wątek powraca w całej niemal twórczości Henryka Grynberga. Tu w opowiadaniu Buszujący w Niem czech ze zbioru Ojczyzna (Warszawa 1999, passim).
29 Otwarcie depozytów. Z Marią Janion rozmawia Sławomir Buryła, w: M. Janion, Płacz generała. Eseje o wojnie, Warszawa 1998, s. 294.
30 M. Bachtin, Czas i przestrzeń w po wieści, s. 273.
31 I. Kertész, Los utracony, przeł. K. Pisarska, Warszawa 2002, s. 168.
32 J. Przyboś, Jestem wyrobnikiem słowa, w: W 3cią rocznicę zagłady ghetta w Krakowie (13.III.1943 – 13.III.1946), Kraków 1946, s. 17.
33 A. Rudnicki, Wielkanoc, w: tegoż, Sto jeden, oprac. J. Wróbel, Kraków 1985, t. 2, s. 21.
34 Z. Kossak, Z otchłani. Wspomnienia z lagru, Częstochowa–Poznań 1946, s. 229.
35 Tamże, s. 145.
36 Tamże, s. 110.
37 Na ten temat zob. S. Buryła, Na an typodach tradycji literackiej. Wo kół „sprawy Borowskiego”, w: tegoż, Prawda mitu i literatury. O pisarstwie Tadeusza Borowskiego i Leopolda Buczkowskiego, Kraków 2003.
38 M. Januszkiewicz, Horyzonty nihili zmu. Gombrowicz – Borowski – Róże wicz, Poznań 2009.
39 Zob. m.in. A. Mencwel, Borowski albo dramat absolutyzmu moralnego, w: tegoż, Sprawa sensu. Szkice, Warszawa 1971.
40 L. Cukierberg, Cień Torquemady, Kraków 1946, s. 6.
41 Tamże, s. 62.
42 K. Brandys, Miasto niepokonane, Warszawa 1964, s. 193.
43 S. Zahorska, Smocza 13 (dramat w 3 aktach), Rzym 1945, s. 3.
44 S. Szmaglewska, Dymy nad Birkenau, Warszawa 1958, s. 10.
45 Z. Nałkowska, Dzienniki czasu woj ny, oprac. H. Kirchner, Warszawa 1974, s. 204.
46 W przywoływanej już recenzji z Lat walki Borowski pisał: „Oczywiście, nie jest winą literatury, że nie chce i nie może zastąpić historii. Pisać o historii powinni fachowi historycy i ci, co historię robili. Już dawno minął termin, w którym powinny się były ukazać pamiętniki wojenne Prezydenta, Wiesława Gomułki, Józefa Cyrankiewicza, Mariana Spychalskiego, Zenona Kliszki, Władysława Bieńkowskiego i innych organizatorów wojska polskiego, wojennych zecerów, kierowników technik, ważnych i mniej ważnych dowódców” (tegoż, Małe i wielkie legendy, „Odrodzenie” 1948, nr 9, s. 1).
47 Tamże.
48 „Nie można myśleć o syntezie artystycznej epoki, nie znając jej faktów. A faktów wojny nie znamy w całości. Różne są tego powody. Archiwa partii politycznych, instytutów naukowych i innych odpowiednich instytucji są zamknięte, ale nawet gdyby je najszerzej otwarto, to i tak wiadomo, że niewiele w nich jest materiału. Historie poszczególnych organizacji politycznych i wojskowych, naukowe wydania prasy podziemnej, nie mówiąc już o życiorysach ludzi, którzy mogą stanąć obok największych bohaterów nie tylko naszego narodu, poległych żołnierzy, rozstrzelanych działaczy, powieszonych przywódców okrywa taka sama upiorna cisza, jaką okryto umarłych podczas wojny pisarzy. Ale ta cisza zaczyna już dzwonić w uszach” (tamże).
49 Na temat ironii u Szlengla zob. T. Żukowski, Władysław Szlengel – ironia a strategia świadectwa, w: Ślady obecności, pod red. S. Buryły, A. Molisak, Kraków 2010.
50 W. Szlengel, Co czytałem umarłym, w: tegoż, Co czytałem umarłym. Wiersze getta warszawskiego, oprac. I. Maciejewska, Warszawa 1979, s. 45.
51 O wyróżnikach prozy behawioralnej zob. S. Burkot, Proza behawiorystycz na a proza współczesna, „Ruch Literacki” 1974, z. 4.
52 Na liryczny charakter prozy Buczkowskiego wskazywał Jerzy Stempowski. Zob. Listy Jerzego Stem powskiego do Leopolda Buczkowskie go, „Regiony” 1992, z. 3/4.
53 R. Nycz, O kolażu tekstowym. Na ma teriale prozy Leopolda Buczkowskiego, w: Pogranicza i korespondencje sztuk. Studia, pod red. T. Cieślikowskiej, J. Sławińskiego, Warszawa 1980. Zob. też A. Karpowicz, Kolaż. Awan gardowy gest kreacji. Themerson, Buczkowski, Białoszewski, Warszawa 2007.
54 O utworach Juliana Stryjkowskiego zamieszczanych w przedwojennej prasie zob. I. Piekarski, Zanim rozległy się „głosy w ciemności”. Albo o relacjach między tekstami jednego autora. Czyli tam i z powrotem, „Teksty Drugie” 2006, nr 5.
55 Ocalony na Wschodzie. Z Julianem Stryjkowskim rozmawia Piotr Szewc, Montricher 1991, s. 170–171.
56 P. Szewc, Syn kapłana, Warszawa 2001, s. 33.
57 Ocalony na Wschodzie, s. 69.
58 W rozmowach ze Stanisławem Beresiem autor wspominał czasy powojenne: „Były to lata poszukiwań [artystycznych]. A do Szpitala Przemienienia wciąż jestem głęboko przywiązany i sam się dziwię, jak ta książka ze mnie »wystrzeliła«, skoro wszystko co pisałem wcześniej i nieco później jest nieporównywalnie słabsze”. Cyt. za: S. Bereś, Rozmowy ze Stanisławem Lemem, Kraków 1987, s. 26.
59 Zob. J. Sawicka, Uciec od literackości, w: Świadectwa i powroty nieludzkie go czasu, pod red. J. Święcha, Lublin 1990.
60 Zob. Świat na krawędzi. Ze Stanisławem Lemem rozmawia Tomasz Fiałkowski, Kraków 2000, s. 43–44.
61 W klasyfikacji prozy powojennej stosujemy (nieznacznie zmieniając i uzupełniając) podział przyjęty przez Annę Sobolewską w pracy Polska proza psychologiczna (1945– 1950), Warszawa 1979.
62 A. Rudnicki, Kartka znaleziona pod murem straceń, w: tegoż, Żywe i mar twe morze, Warszawa 1956, s. 52.
Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017