1Rozległość i różnorodność polskiego piśmiennictwa poświęconego Zagładzie jest niezwykła – od wierszy, poprzez dokument osobisty we wszelkich jego odmianach, aż po prozę fikcjonalną, dramat, esej, odezwę. Kronikarze, pamiętnikarze, diaryści tamtego czasu do swych zapisów włączają refleksje dotyczące powodów, dla których sięgają po materię słowa. „Przekucie doświadczenia w świadectwo” – by posłużyć się sformułowaniem Jerzego Jedlickiego¹ – i wiara, że świadectwo to zostanie kiedyś odczytane, okazują się najistotniejszym motywem piszących. Utrwalone zeznanie będzie żyć w pamięci przyszłych pokoleń, stanowić dla nich ostrzeżenie i zarazem źródło wiedzy o wydarzeniach. Jest też nadaniem sensu cierpieniu i śmierci, zadośćuczynieniem potrzebie ciągłości, a w dalszej perspektywie – włączeniem się w nurt odradzającego się na gruzach życia.

2Presja wydarzeń jest tak silna, że pojawia się swego rodzaju przymus ich przekazania. Podczas gdy świat wokół odbiera ofiarom resztki człowieczeństwa, skazuje na wegetację w nieludzkich warunkach, ze świadomością nieuchronnie zbliżającego się końca, literatura staje się gestem przekroczenia własnej kondycji, pozwala znów wejść w cywilizacyjny obieg kultury, odzyskać podmiotowość, staje się aktem odzyskania człowieczej tożsamości, jest wreszcie jedyną możliwością zamanifestowania wolności wewnętrznej – wbrew temu, co narzuca zaprowadzony na nowo, zewnętrzny porządek świata.

3Twórczość świadcząca o Zagładzie nie poddaje się procedurom literackiego wartościowania. Właśnie to zaniechanie oceny, zawieszenie estetycznego osądu, jest jednym z następstw uświadomienia sobie moralnego dylematu przynależnego piśmiennictwu holokaustowemu. Nie oceniamy, z punktu widzenia estetyki, autentycznych świadectw Shoah (dokumentu osobistego), jednocześnie zaś, gdy w grę wchodzi literatura świadoma swego warsztatu – „piękna” – pojawia się natychmiast kwestia stosowności. Rodzi się pytanie o prawo do artystycznych przetworzeń cierpienia, do fikcjonalizacji.

4Literatura Holokaustu, ograniczona z zewnątrz przez triadę: ofiara, świadek i sprawca², poddana wewnętrznemu ciśnieniu, stanowi szczególny, zamknięty obszar, z wpisanym weń podwójnym doświadczeniem: żydowskim i polskim. Odmienność perspektyw wynikająca z niewspółmierności losów i doświadczeń powoduje, że pozornie jedna literatura polska mówi, w tym kontekście, dwoma głosami.

5Binarny podział omawianego piśmiennictwa, uwzględniający wyłącznie podwójną perspektywę bezpośrednich uczestników ukazywanych zdarzeń, których dzieli różnica doświadczeń, podział wyróżniający teksty tworzone przez tych, którzy byli ofiarami Zagłady, i tych, w których obecności się ona dokonywała, jest niewystarczający. Wewnętrzne rozwarstwienie literatury podejmującej temat Zagłady przebiega na kilku różnych poziomach, obejmujących zarówno relacje bezpośrednich uczestników zdarzeń (ofiar i świadków), wspomnienia pisane z perspektywy czasu, powieści utrwalone przez tych, którzy doświadczyli wydarzeń Zagłady, jak i literackie przekazy autorów nam współczesnych.

6Literatura przedstawiająca doświadczenie Zagłady – czy będą to „spóźnione świadectwa”, których autorzy musieli przełamać psychiczną barierę uniemożliwiającą podjęcie wcześniej tego tematu i nabrać doń wewnętrznego dystansu; czy wspomnienia zanotowane po latach, mające przenieść ponad czasem pamięć bliskich, ale także będące próbą uporania się ze swoją przeszłością, przywrócenia życiu ciągłości; czy wreszcie powieści obrazujące los samotnych ocaleńców, niemogących po wielkiej Katastrofie odnaleźć się w otaczającej ich rzeczywistości, pozbawionych własnego świata, z którym mogliby się identyfikować, skazanych na skrajną samotność i brak jakiegokolwiek poczucia zakorzenienia – jest tym szczególnym przypadkiem szeroko pojmowanego piśmiennictwa o wojnie, w którym dzieło ujawnia doświadczenie wciąż żywe, stawiając opór czasowi.

7Motyw niekomunikowalności Holokaustu, bezradności słów wobec tego, co mają nazwać, pojawia się nie tylko w przekazach będących bezpośrednią reakcją na doznawane cierpienia, o czym była już mowa, lecz także w próbach ich późniejszych literackich zapisów. Imperatywowi świadczenia o Zagładzie towarzyszy przekonanie, iż dotychczasowe formy literackiego wyrazu nie są w stanie sprostać podejmowanej problematyce, że rozpad istniejącego ładu doprowadził do upadku wszelkich tradycyjnych pojęć i kryteriów, w tym także dotąd funkcjonujących sposobów literackiego diagnozowania rzeczywistości. Często równocześnie pojawia się ogólniejsza refleksja nad samą prawomocnością literackiego ujmowania tematu Zagłady, głos wskazujący na moralną dwuznaczność poddawania go artystycznym przetworzeniom. Poglądy te włączają się w szerszy nurt intelektualny, nurt krytycznej refleksji nad kulturą europejską, wytaczający przeciw niej zarzuty albo bezsilności wobec cywilizacyjnej katastrofy, jaką była Zagłada, albo wręcz współodpowiedzialności za nią. W skrajnych przypadkach uznawano Zagładę za nieuniknioną, immanentnie wpisaną w europejską kulturę konsekwencję jej rozwoju.

8Poczucie nieadekwatności zastanych form literackiego wyrazu skłania do poszukiwań właściwszego języka, odpowiedniejszych sposobów opisu, które pozwoliłyby zobrazować wyjątkowość Shoah. Wybór języka, formy często staje się zarazem wyborem punktu widzenia, niesie zgodną z nim interpretację ukazywanych faktów, niekiedy jest wręcz wyrazistą deklaracją światopoglądową.

9Ogólnie rzecz biorąc, ujawniają się dwa sposoby podejścia do tego zagadnienia. Dominująca tendencja – przybierająca różne formy w konkretnych realizacjach – polegała na odrzuceniu wszelkich atrybutów tradycyjnie pojmowanej literackości, konwencjonalnie rozumianego artyzmu w imię prostoty wyrazu dającej poczucie zbliżenia się do prawdy, która postrzegana jako wartość nadrzędna – staje się podstawowym wymogiem stawianym literaturze. Owa pożądana prostota wyrazu osiągana jest poprzez zastosowanie albo formy jak najbardziej ascetycznej, niekiedy wręcz „przezroczystej”, nawiązującej do nieliterackich, urzędowych bądź potocznych, sposobów wypowiedzi, albo formy „rozbitej”, świadomie kalekiej, ostentacyjnie naruszającej utrwalone przyzwyczajenia czytelnicze.

10W opozycji do omówionego wyżej kierunku sytuuje się twórczość celowo sięgająca po tradycyjne formy literackie, opowiadająca się tym samym – mimo wszystko – po stronie dotychczasowej kultury i traktująca ten wybór jako wyrazistą deklarację światopoglądową. W ujęciu tym Zagłada interpretowana jest nie jako ostateczna konsekwencja rozwoju kultury europejskiej, lecz jako odstępstwo od propagowanych przez nią wartości.

11Irena Maciejewska w pionierskiej pracy Męczeństwo i zagłada Żydów w zapisach literatury polskiej zauważa:

W prozie na temat Zagłady […] różnorakie relacje świadków […] stanowią pierwszy i najważniejszy dział literatury. One, w swej surowości i faktograficzności, wyznaczają kierunek rozwoju prozy […]. Także prozy ściśle artystycznej, tworzonej przez profesjonalnych, często sprawdzonych już i uznanych wcześniej, twórców³.

12W piśmiennictwie (zwłaszcza prozie) doświadczenia Holokaustu pojawia się kwestia płynności granic pomiędzy literaturą fikcjonalną i niefikcjonalną. Pomiędzy relacjami pisanymi na bieżąco i spisanymi po czasie, z upoważnienia lub ręką świadków. Styl tych przekazów jest protokolarny, treść oparta na faktach. „Prawda artystyczna w relacjach z Zagłady jest bowiem w bardzo szczególny sposób tożsama z prawdą nieartystyczną, a jej najgłębsza strefa zawarta jest w zapisie faktów, nie poddanych twórczej komplikacji ani literackim upiększeniom”⁴. Stąd „kariera autentyku” – wyraźna tendencja trwająca od czasów wojny do dziś – odwrót od fikcji na rzecz prawdy faktów. Dział ten obejmuje (oprócz wszelkich odmian dokumentu osobistego) relacje w prasie, pamiętniki rekonstruowane, rozmowy ze świadkami i uczestnikami zdarzeń.

13Dla badaczy literatury tego okresu problemem staje się podział (pytanie o jego zasadność) pomiędzy prozą artystyczną a dokumentem osobistym czy fabularyzowanym wspomnieniem (wojna przeżyta w dzieciństwie i utrwalana po latach). Osobna kwestia to obraz stosunków polsko-żydowskich podczas wojny, życie na „aryjskich papierach”, pomoc i donosicielstwo, włączanie się Żydów w powojenną władzę komunistyczną. Wszystko to wpisuje się w nurt dzieł podnoszących problemy moralnych konsekwencji Shoah.

14Można wyróżnić następującą grupę tematów, wokół których koncentruje się piśmiennictwo o Zagładzie:

• antycypacje wydarzeń pojawiające się w przedwojennej literaturze;

• wykluczenie – egzystencja i topografia: getto, obóz, „aryjska strona”;

• uprzedmiotowienie i granice człowieczeństwa (człowiek lagrowany, muzułman);

• życie w ukryciu (stosunki polsko-żydowskie, grabież mienia, donosicielstwo, pomoc);

• dylematy ocalałych (poczucie wykorzenienia, pytania o tożsamość, poczucie winy);

• pytania stawiane literaturze (problemy reprezentacji, adekwatność i nieadekwatność tradycyjnych środków wyrazu);

• misja literatury, literatura jako świadectwo;

• pytania stawiane kulturze: krytyka sztuki i kultury;

• refleksja nad antysemityzmem;

• pytania o Boga;

• namysł nad istotą Zagłady;

• strategie narracyjne (podwójna perspektywa: dziecko/dorosły, fragment i mała narracja, autobiografizm, rodzaje dokumentu);

• dylematy pamięci (polska i żydowska pamięć o Zagładzie, wyjątkowość żydowskiego doświadczenia, bycie Żydem po Holokauście).

15Potrzeba wyrażenia żalu i współczucia z cierpiącym narodem to jeden z często pojawiających się wątków w powojennej prozie polskiej mówiącej o Shoah. Inne kluczowe dla niej problemy to pragnienie zachowania pamięci o zgładzonym narodzie, poczucie winy tych, którzy ocaleli, niemożność odnalezienia się ocalałych w powojennej rzeczywistości, poczucie wykorzenienia, problem z określeniem własnej tożsamości, dezintegracja osobowości i świadomości narodowej. Wszystkie wymienione tutaj zagadnienia pojawiają się z różnym natężeniem i w różnych konfiguracjach w twórczości Adolfa Rudnickiego, Juliana Stryjkowskiego, Artura Sandauera, Bogdana Wojdowskiego czy Henryka Grynberga – by wymienić tych najważniejszych.

16Problem określenia przynależności narodowej i kulturowej po Shoah powrócił ze zdwojoną mocą. Artur Sandauer w swoich autobiograficznych książkach (Zapiski z martwego miasta, Byłem…) temat ten ukazuje bardzo dobitnie. Opisuje w nich swoją młodość w Samborze, prowincjonalnym mieście na wschodzie Polski, studia na Uniwersytecie Lwowskim i przeżycia okupacyjne. Miasteczko jego młodości współtworzone było przez dwa światy: żydowski – biedny i zacofany – oraz polski, lepszy, do którego chciało się uciekać. Sandauer skonstruował z nich model ujawniający pułapki asymilacji. Asymilacja odbywa się bowiem zawsze kosztem utraty własnej tożsamości, a i tak w ostatecznym rozrachunku okazuje się niemożliwa. Powoduje pęknięcie osobowości, skazuje na nieautentyczność, w zamian zaś stwarza wieczne zagrożenie, że ktoś wytknie zasymilowanej jednostce jej żydostwo.

17O kwestii samookreślenia wspomina Julian Stryjkowski w tomie rozmów pt. Ocalony na Wschodzie, gdzie formułuje definicję Żyda, który przestaje nim być wraz ze zmianą religii. Sam Stryjkowski przebył długą drogę, zanim powrócił do swoich korzeni. W młodości areligijny, po okresie fascynacji syjonizmem stał się komunistą. Dopiero wojna przywróciła mu żydowską tożsamość. Stryjkowski w swojej prozie zaświadcza o żydowskiej tożsamości, chcąc jednocześnie za jej sprawą ocalić od zapomnienia świat, który przestał istnieć niemalże z dnia na dzień. W powojennej prozie powraca zagadnienie identyfikacji Żydów ze swoim narodem pod wpływem wojennych przeżyć. Dla wielu ocalałych Żydów wojna i Holokaust stały się bodźcem do odbudowania na nowo ich tożsamości i jedynym punktem, wokół którego mogli tę tożsamość budować⁵. Mechanizm ten odnajdujemy u przywołanego już Artura Sandauera: „Okupacja wydobyła mnie z osamotnienia i włączyła w społeczeństwo – prawda, że ginące, umieściła w dzielnicy – prawda, że potępionej”⁶. Odnajdujemy go również u Aleksandra Hertza, który dopiero po wojnie spędzonej w Stanach Zjednoczonych poczuł się związany ze swoim wyniszczonym narodem. Problem ten dochodzi także do głosu u Grynberga, który wojnę przeżył jako dziecko. Po latach jego „pamięć absolutna” pozwoliła mu zrekonstruować wojenne przeżycia i nadać im nowy sens, który stał się dla niego bodźcem do życia i twórczości. Jego poezja i proza są urzeczywistnieniem idei solidarnej pamięci, jak to przy okazji analizy twórczości Tadeusza Borowskiego określa Andrzej Werner w Zwyczajnej apokalipsie.

18Wojenne cierpienia narodu były powodem odnalezienia swego miejsca w żydowskiej społeczności także dla Adolfa Rudnickiego, który co prawda jeszcze przed wojną podejmował temat żydowski (Lato, 1938), ale dopiero po wojnie najważniejsza część jego twórczości została poświęcona Zagładzie.

19Problem poczucia winy to jeden z najistotniejszych wątków literatury Holokaustu. Jest tym, co w medycynie zyskało określenie „syndrom ocalonych”. Zjawisko to polega na postawieniu siebie w rzędzie winowajców tylko dlatego, że się przeżyło. Pojawia się jako świadomość niezrozumiałego wybraństwa, ocalenia kosztem innych. Wina życia, które jako fakt odbiera powietrze innemu życiu, reprodukuje się nieustannie.

20Theodor W. Adorno w Dialektyce negatywnej, mówiąc o kondycji ocalonego, stwierdza, że jego dalsza egzystencja upływa pod znakiem przeświadczenia o własnej winie: „W odwecie nawiedzają go sny, że już nie żył, że został zagazowany w 1944 i że swą dalszą egzystencję prowadził jedynie w wyobraźni jako emanację obłąkanego życzenia człowieka zamordowanego przed dwudziestu laty”⁷. Ci, którzy przeżyli, nie zawsze werbalizują swoje poczucie winy: niekiedy jest ono ukryte w potrzebie pisania i dawania świadectwa pamięci o życiu tych, których już nie ma, a wina staje się motorem twórczości. Czasem świadomość niepełnego uczestnictwa w świecie żywych spowodowana przekonaniem o pomyłce losu jest wyrażana wprost, jak choćby u Grynberga, który określa siebie jako zamieszkującego zarazem świat żywych i świat umarłych.

21Innym razem, jak w prozie Rudnickiego, wina przybiera formę pośredniej odpowiedzialności twórców kultury za dokonane zło. Pisarz czuje się winny jako humanista, przedstawiciel kultury europejskiej, sztuki i rozwiniętej cywilizacji – zatem tych wszystkich wartości, które zwykliśmy uznawać za cenne, w które wierzyliśmy, a które nie zapobiegły tragedii Holokaustu:

Piękna sztuka pisania uczyła nas szacunku dla człowieka. A my na cośmy patrzeli codziennie? Na świat, gdzie z ludzi robiono mydło, z włosów dziewcząt materace, na świat, który był taki, że się nie znajdowało porównania. O świecie takim, jaki mieliśmy na co dzień, nigdy dotąd sztuka nam nie mówiła. Piękna sztuka pisania nie przygotowała, nie uczyniła nic, aby zapobiec powstaniu podobnego świata […], nie wypełniła podstawowych zadań, była współwinna więc, współodpowiedzialna⁸.

22Rudnicki był w pewnym sensie prekursorem późniejszych rozpoznań dotyczących niewyrażalności i nieprzekazywalności Holokaustu. Wbrew przekonaniu o niemożności oddania w słowie doświadczeń granicznych to właśnie doświadczenie Zagłady okazywało się często inspiracją do podjęcia artystycznego trudu.

• • •

23Trzeba tu omówić jeszcze jeden rys polskiej prozy, który znakomicie ilustruje przykład perypetii związanych z genezą i recepcją Wielkiego Tygodnia Jerzego Andrzejewskiego. Jarosław Iwaszkiewicz w swoim Dzienniku pod datą „W czerwcu 1943” zdaje relację z wieczoru autorskiego u Marii Morawskiej, podczas którego Jerzy Andrzejewski odczytał świeżo napisane opowiadanie Wielki Piątek (później ukazało się w zbiorze Noc pod zmienionym tytułem, jako Wielki Tydzień⁹). Opowiadanie, które jest bodaj (obok wiersza Miłosza Campo di Fiori) pierwszym głosem świadka dotyczącym aktualnie przeżywanych wydarzeń Zagłady, odczytane pośród słuchaczy wieczoru autorskiego powoduje konsternację (Iwaszkiewicz pisze wręcz o „grobowej ciszy”). Choć zręcznie napisane i dotykające całej palety okupacyjnych problemów, jest, by tak rzec, zbyt natychmiastowe. Iwaszkiewicz szybko przelicza:

Zdarzenia opisane odnoszą się do końca kwietnia. Żeby napisać to długie opowiadanie, przepisać je, przeczytać już raz publicznie – dzisiejsze czytanie jest już drugim – musiał usiąść do pisania nieledwie współcześnie z tym, co przeżywał. Nie ostygły jeszcze popioły getta, a on już pisał na ten temat opowiadanie. Transponował tę straszną rzeczywistość w jakiś świat zorganizowany, skomponowany. To chyba nigdy nie może się udać¹⁰.

24Iwaszkiewicz werbalizuje ten niepokój, który już nigdy nie opuści twórców-świadków próbujących mierzyć się z tematem doświadczenia granicznego, transponując je w literacki opis, dzieło sztuki. Przypadek Wielkiego Tygodnia udowadnia prostą prawdę, że proza wymaga czasu, oddechu, dystansu. Być może jest to jedno z wytłumaczeń faktu, że wraz z Oczekiwaniem Jerzego Broszkiewicza (pisane w 1943 roku), Bestią Władysława Kowalskiego, Wielki Tydzień należy do nielicznego, nadzwyczaj skromnego zbioru utworów powstałych hic et nunc, na gorąco notujących doświadczenie Zagłady.

25Programowość tej prozy kulminuje w zmianach, jakim tekst podlega w zależności od okoliczności politycznych – aby móc ukazać się w 1945 roku, utwór powstały w 1943 musiał przejść swego rodzaju transformację, gwarantującą ostateczny efekt współbrzmienia z oczekiwaniami nowych czasów¹¹.

26Odczucia audytorium podczas publicznej lektury pierwszej wersji Wielkiego Tygodnia, odnotowane przez Iwaszkiewicza, wskazują na istotny, jak należy sądzić, powód, dla którego proces uwalniania doświadczenia Zagłady w literaturze zaznacza się swoistą dynamiką, polegającą na postępującym przyroście tekstów stricte literackich wobec oddalania się opisywanych wydarzeń w czasie.

27Podczas gdy równolegle do wypadków Zagłady i zaraz po wojnie zauważamy niezwykłą liczbę świadectw zebranych pod ogólnym tytułem literatury dokumentu osobistego, proza artystyczna – poza nielicznymi wyjątkami – milczy, a jej przyrost odnotowywać będziemy sukcesywnie od lat 60. XX wieku. Tuż po wojnie temat Zagłady, tak silnie podlegający ciśnieniom polityki kulturowej, został bez mała eksmitowany z literackiego obiegu na wiele lat. Ale nie tylko z tego powodu. Nie bez znaczenia okazywała się także potrzeba obiektywizacji wydarzeń, niezbędnej do ich literackiego przetworzenia.

28Andrzejewski za pośpiech twórczy płaci monetą artystyczną – postaci Wielkiego Tygodnia są stereotypowe, postawy uproszczone, reakcje banalne. Świat ostro dzieli się na dwie części – jasną i ciemną. Pierwsza należy do, niekiedy głupich, nieuczciwych i okrutnych, ale swoich; druga – ciemna – do Żydów, których emblematyczną postacią jest Irena Lilien – zagrażająca swojskiemu światu obcością, wciągająca innych w swoje tragiczne położenie, a przy tym nieokazująca za pomoc wdzięczności, tylko złą, gorzką ironię. Pełna żalu i pretensji o własne upodlenie.