Experiencias del espacio: viajes, encierro y extranjería

1En el presente capítulo se desarrollará una lectura crítica sobre los modos en que Libro de Boock (2004) y Mansilla (2010), dos libros de poesía de la escritora argentina Graciela Cros, representan a la Patagonia y construyen una mitografía de la autora donde sobresalen la extranjería y los nombres propios como tópicos, junto con un importante cuestionamiento al regionalismo literario.¹ Dicho cuestionamiento se desarrolla de modo indirecto en estas dos producciones literarias. Por el contrario, se plantea directamente en un texto ensayístico llamado «Identidad y territorio» (2007) y en una entrevista publicada bajo el título «El iceberg de Hemingway: lo no dicho que todo lo sostiene» (Mellado, 2014), a los que haremos alusión.

2Graciela Cros es una de las figuras preponderantes en el campo literario patagónico actual. Autora de una vasta obra publicada, ha cobrado un importante protagonismo en la literatura nacional y una visibilidad emergente en el plano internacional. Nació en 1945 en Carlos Casares, una ciudad de la provincia Buenos Aires, y escogió vivir en Bariloche a partir de los años setenta. A la pregunta sobre su llegada a la Patagonia y el carácter de exilio interior de su migración, la escritora responde:

Yo viví «La noche de los bastones largos» en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires; después de ese brutal episodio, en mi medio, ya sea en la figura de profesores o de compañeros, comenzó a registrarse un enrarecimiento del clima universitario, social y político que alumbró la idea del exilio. […] Algunos compañeros eligieron hacer frente a esa circunstancia histórica a través de la lucha y fueron pasando a la clandestinidad desde donde libraron su batalla y, muchos, dieron la vida por su ideal. Otros, subimos a un tren, un ómnibus, un avión, pusimos proa a la utopía, a la distancia; buscábamos respirar a cara descubierta, caminar bajo el sol, no escondernos ni borrar nuestros nombres. Vinimos a vivir la aventura de llegar a un país desconocido –aunque seguíamos dentro de la Argentina era otro país, el otro país, qué duda cabe, el que crece más allá de la avenida General Paz. (Mellado, 2014)

3El sur argentino, ese otro país que la recibe, pasa a ser su lugar de enunciación, una realidad geocultural en cuya elaboración interviene una literatura que, según la escritora, en la Patagonia «demanda su derecho de habla. Busca hacerse visible y comienza a ponerse en estado de legibilidad para la crítica y el público lector» (2013, p. 135).

4La poesía de Cros ofrece versiones de la Patagonia que se alejan de las postales turísticas literarias y que, a través de un registro de marcada ironía, desarman los estereotipos ligados a la región. «Soy un Producto Regional. / Un souvenir / Made in Patagonia / for export» (p. 31) dice la voz poética en Libro de Boock, sintetizando el estrecho vínculo entre el regionalismo folklorizante y el discurso del mercado y sus demandas de comerciabilidad y consumo.

5Libro de Boock (2004) y Mansilla (2010) involucran un ejercicio de la mirada que fluctúa entre lo inmenso y lo pequeño, el detalle y la visión panorámica. Ambos libros ponen en acto, tras bambalinas o bajo la luz cenital, figuras de la región que se expanden, agrupan y modifican, revelando los vínculos entre el espacio y la identidad personal y social. En estos textos, el lugar adquiere protagonismo dentro de una escritura desobediente entre cuyos procedimientos sobresalen: la fragmentación, la polifonía, el pastiche, el uso abrupto o discontinuo de mayúsculas, entre otros. Como señalé en un trabajo anterior, «Cros sabe, lo sabe su poesía, que el poder, siempre legión, se infiltra en el lenguaje que nunca es neutral ni universal. Donde crece la semejanza, ella cosecha la diferencia» (2015a, p. 147).

6Ya desde el título, Libro de Boock nos ofrece un indicio de lectura. Boock es, tal como se informa en una nota al pie de las primeras páginas, «el nombre de uno de los primeros pobladores de Bariloche» (p. 5) y de la calle que lo recuerda en dicha ciudad, donde vive la autora. La residencia adquiere un valor literal y metafórico: alude, al mismo tiempo, a un espacio concreto y a otro abstracto, poético, que se acerca a la idea de un domicilio existencial.² El libro anima la preponderancia del nombre propio, además, anticipa la ponderación de la subjetividad en el marco de una semiosis social situada.

7En la tapa del libro aparece una fotografía del frente de la casa de la escritora. Esta imagen adelanta la presencia protagónica de una iconografía personal y poética que se emplaza en el sur del país. En esta misma línea, la elección del título presupone una ubicación y una pertenencia. En la entrevista citada anteriormente, señala que en este libro hay:

una suerte de complicidad con el lector cercano, próximo, aquel que sabe de qué hablo cuando digo «Boock», apellido de uno de los primeros pobladores de Bariloche y no de una cerveza negra o la palabra libro en inglés mal escrita.

8A ese lector cercano, localizado, la escritura de Cros hará guiños variados, particularmente en los poemas que ironizan sobre la folklorización de la región.

9Mansilla, por su parte, reitera la imagen del sur argentino como residencia y lugar de enunciación pero, esta vez, ligada al poeta cuyo apellido da nombre al libro y a la primera parte, centrada en los diálogos que ambos mantienen a través del correo electrónico. Las conversaciones que recuerdan los poemas muestran cuadros de la vida cotidiana de los interlocutores y, a partir de allí, plantean reflexiones sobre la memoria, el amor, la muerte, la poesía y el lenguaje. Los espacios aludidos pertenecen principalmente a pequeñas localidades y parajes de la Patagonia, especialmente de Neuquén, escenario central de los recorridos de Mansilla, escritor que encarna la figura del viajero.

10La tapa de este libro reproduce el óleo «Retrato de Joseph Brummer», del pintor francés Henri Rousseau. Se trata de un hombre sentado en una silla, con un cigarro en la mano, ubicado en medio de una naturaleza verde. La imagen anticipa tres pautas compositivas del texto: la focalización en un personaje, el montaje de elementos disímiles y la presencia protagónica del paisaje. En gran medida, Mansilla es un epistolario que capta, como la propia tapa, un momento que el retratado, individualizado, pero a la vez convertido en modelo, exhibe; con la diferencia de que el libro no tiene un solo protagonista sino dos, Cros y Mansilla, ambos poetas, ambos patagónicos, y ambos modelados subjetivamente alrededor de sus respectivos viajes al Brasil y al interior de la Patagonia.

11En Libro de Boock la experiencia subjetiva de lo espacial metaforiza la desorientación y la incomodidad, estados que aparecen con insistencia en la segunda sección del libro titulada «Aves», donde se ofrecen abundantes figuras de autor.³ Esta parte menciona profusamente, en imágenes de proyección autoral, pájaros para cuya descripción la poeta reconoce haber realizado un intenso trabajo de investigación: «casi me vuelvo ornitóloga», afirma en la entrevista de marras. Las aves –presencia significativa en la obra de Cros, cuya importancia se ratifica en la elección del título de su antología personal, Cantos de la gaviota cocinera (2013)– aportan las nociones del vuelo y la distancia y plantean un modo de habitar el espacio, en movimiento.

12En Libro de Boock la voz poética registra un malestar existencial en relación con los lugares que ocupa. Afectada por «este mal de volverse y revolverse en busca de un lugar verdadero», «una Posición Propia» (p. 22), se autodefine como «una dama que sufre de Exclusión» (p. 36) y que desconoce el modo de orientarse y darle sentido a sus traslados: «Estoy haciendo / una maleta / y no aprendo / ni a irme / ni a volver»(p. 53). Los poemas resignifican y enriquecen la diferencia entre lugar y localización y ligan ambas ideas, en un sentido figurado, con el género y la puesta en discurso de una gramática lingüística y social que Cros conjuga en femenino. «Soy una dama que escupe en la calle» (p. 20) señala el contundente verso inicial del primer poema de «Aves». Esa dama que escupe en la calle incorpora una contradicción en el imaginario social dominante y en su legislación cotidiana del comportamiento femenino, cuestionado permanentemente por la escritora.

13En el libro Mansilla, nuevamente aparecen cuestiones e indagaciones sobre los espacios vividos y pensados, pero organizándose esta vez alrededor del discurso del viaje, que se presenta además como modalidad de vínculo e interacción con los otros. Los poemas describen viajes propios y ajenos, terrestres y aéreos, motivados por búsquedas, huidas y extravíos. «Boa viagem», por ejemplo, enumera, a través de topónimos, un detallado itinerario por tierras brasileras. Con un pasaje en la mano y su «conocida naturaleza-que-huye-de-lo-emocional» (p. 41), la poeta sale sin recorrido fijo, «rumbo a no sé dónde / dispuesta a circular por lo nuevo» (p. 41). La huida está presente en el origen del viaje pero es una búsqueda la que demanda su continuidad. En los distintos lugares donde llega, donde se detiene, no encuentra aquello que busca. El sintagma «no estaba ahí, no estaba» se repite en el octavo, el decimoprimero y el decimocuarto verso del poema. Su sujeto se desambigua en los dos últimos versos donde la forma pronominal de la primera persona singular emerge: «y yo no estaba ahí, / no estaba, tampoco estaba ahí» (p. 41). El tránsito por paisajes nuevos y desconocidos no viene acompañado por la emoción del descubrimiento: la que sale a buscar es la rastreada y en el final del camino no encuentra nada, ni a ella misma. Este poema no se ajusta al itinerario clásico de los viajes del héroe. Más bien, se trata de una anagnórisis fallida, donde no hay descubrimiento ni revelación propia o ajena.

14«Restos diurnos», otro de los poemas que refiere un viaje propio –también solitario pero esta vez en avión– se inicia con la fantasía de una tragedia aérea, exacerbada por el alcohol que la poeta ingiere. La imaginación, que proyecta el titular de un periódico, «Nueva tragedia aérea en San Pablo / Más de 200 víctimas» (p. 55), es interrumpida por una importante turbulencia en el vuelo, es decir, por el ingreso de lo real. En ese momento, se resignificará la fantasía de la muerte y se suscitará una cavilación extendida entre los pasajeros, incluida la voz poética. Así lo registra a través de un nosotros inclusivo que articula los tres versos finales: «Quedamos en suspenso / y nuestras pobres vidas / nos parecen gloriosas» (p. 55). La generalización de una existencia insignificante se asume como propia y no deviene en autocompasión. Lo enunciado por el poema es el paréntesis de un viaje que no se centra en los paisajes recorridos ni el desplazamiento propiamente dicho, sino más bien en una suspensión, una demora que permite orientar, como una didascalia teatral, la representación dramática de la escena. El poema troca en consumidora a la viajera y la hace partícipe de la paradoja de todo viaje en avión: la gente se desplaza sin moverse.

15Otra anécdota, relacionada con la anterior, y que nuevamente se desarrolla en el espacio aislado de un aeropuerto, reaparece en el poema «El día 36». Hay un diálogo tenso entre la hablante poética y un funcionario de migraciones a causa de una documentación vencida. En tres ocasiones se incorporan palabras en portugués, escritas en letra cursiva, que integran el parlamento de ambos: fala, fica longe y você vai embora. Estas expresiones funcionan como marcas directas del diálogo que se parafrasea. Al igual que en el poema anterior, la poeta juega con su imaginación: «Todas las fantasías paranoicas / de deportación / explotan en mi cabeza» (p. 43). Nuevamente, la proyección de la desgracia encarna su propia espectacularidad. En el poema anterior, la fantasía de la tragedia aérea se exhibe y resume en el titular de algún medio de comunicación, convirtiéndose a la vez en información y espectáculo. En este poema, son las películas cinematográficas conocidas por la autora las que alimentan el miedo: «Escenas de Carandiru, Expreso de medianoche / y aterradoras cárceles extranjeras / cruzan por mi mente intoxicada de cine» (p. 43).

16La poeta incorpora la ficción como parte del caudal de su memoria y la desplaza hacia el ámbito de la experiencia personal. La ficción no es inocua, genera interpretaciones y sobreinterpretaciones que, como en el poema anterior, devienen en ironía y conformismo. Las dos últimas estrofas del poema hacen ostensible el pasaje de la perplejidad a la resignación:

Entre el miedo y la incertidumbre
se filtra una pequeña idea,
no es mucho, apenas algo.
36 días, un plazo, un límite,
un final anunciado.

Guardo mi documento perecedero
y salgo al hall del aeropuerto
con la sensación del indultado a última hora,
agradecida, casi eufórica,
por este nuevo comienzo. (pp. 43-44)

17La inclusión del adjetivo indultado, en masculino, asociable directamente al campo del derecho, refuerza la despersonalización del espacio en una sociedad disciplinaria. Salir del aeropuerto es salir de una especie de prisión, de ahí la gratitud entusiasta. Salir del aeropuerto es también ingresar a Brasil, espacio privilegiado de este libro, que aparece como tema y escenario en distintos poemas.

18La atmósfera anímica del encierro, ligada a una modernidad urbana, aparece tanto en Mansilla como en Libro de Boock. Este último, centrado en una ciudad de la cordillera patagónica, problematiza el espacio de modo explícito en varias oportunidades y, significativamente, en el sintagma «mi jaulita ciudadana» que se reitera en los poemas 11 y 18. En el primero de estos textos, la voz poética dice:

Muero en mi jaulita ciudadana
una mañana de domingo
y quedo en una bolsa de residuos
hasta la recolección
del lunes
por la tarde. (p. 30)

19La ciudad se asocia al aislamiento, es un lugar carcelario alrededor del cual se traza una isotopía negativa y fatal. El uso del diminutivo refuerza el efecto: contrasta las imágenes de pequeñez y soledad personal con la de la multitud urbana. Por otra parte, la ciudad es el lugar de la basura donde la identidad, presentada desde una animalización, se vuelve desecho.

20En las dos últimas estrofas del poema 18, el yo lírico expresa:

Paso los días en mi jaulita ciudadana
y voy de la cavilación
al tedio

Así
es
en esta extranjería. (p. 37)

21La noción de extranjería propicia dos reflexiones: la que se interroga por las posibilidades comunicativas del lenguaje y la que se pregunta sobre la naturaleza de la literatura como práctica.

22Las primeras estrofas del poema antedicho evidencian el primer sentido:

Soy una dama acostumbrada
a vivir entre Extraños
Usan idiomas que desconozco
y por educación sonrío
si me miran
pero
no
los
entiendo

No sé en qué Dialecto hablan aquí. (p. 37)

23La incomprensión lingüística potencia un extrañamiento discursivo. Lo que se afirma no entender es el dialecto que hablan en el lugar compartido que el deíctico final indica. El aquí fija una ubicación y reconoce una distancia: marca la existencia de un nosotros, con quien el yo poético no se identifica, y de una otredad a la que este pertenecería. Cros revisita, en este sentido, la conocida afirmación de Arthur Rimbaud «Je est un autre»⁴. La poeta «chupa/la sustancia del Otro» (p. 28), internaliza su multiplicidad y se erige como su representante: «Otras hablan en mí/Yo hablo por Otras» (p. 32).

24La extranjería reaparece como tema y modalidad de enunciación en Mansilla. En los poemas «Conto do vigário», «Invierno» y «Adélia», las tierras brasileras son el lugar donde se desarrollan experiencias de vida. El primer poema describe cómo un hombre mayor intercepta a la poeta en la calle y urde, sin éxito, la artimaña del «cuento del tío». Al reconocer que ella es foránea se precipita su hostilidad nacionalista e insultándola a gritos le dice que se vuelva a su casa, «que ahí no quieren basura de otros países» (p. 45). La anécdota no se clausura, sin embargo, en el testimonio individual de un rechazo xenófobo sino en la problematización de lo propio. En la última estrofa del poema puede leerse:

Él se va puteando todavía,
y no sé si tomar su presunta desgracia como cierta
o asimilar su furia nativa
con la resignación del que está viviendo
de prestado. (pp. 45-46)

25En estos versos, la duda, como modalidad epistémica, impregna tanto la incertidumbre sobre la posible mentira del hombre, como sobre la interpretación de su cólera, que pone a rodar la paradoja entre ser propio de un lugar geográfico y vivir de prestado en un lugar social.

26En «Invierno», la voz poética describe su estancia en una playa de Brasil. Nuevamente, como en el texto antes aludido, menciona explícitamente su extranjería lingüística como rasgo fuerte de su entorno comunicativo: «Perdido el arte de la conversación / por causa de la extranjería, / la lengua ajena me sostiene en vilo» (p. 37). El lugar referido es real pero a la vez es «un espejismo». Ese «pueblo de pescadores ruidosos / que ríen de cosas incomprensibles» (p. 38) es una elección que la voz poética no comprende totalmente. Si debe explicárselo, solo se le «ocurren razones poco valederas» (p. 38). Más que nada, es la afinidad poética con la literatura brasilera la que acerca a la escritora a los paisajes de ese país.

27El poema «Adélia» ejemplifica lo antedicho. Se trata de un texto bivocal: por un lado, crece la voz poética que traduce un poema de Adélia Prado y, por otro lado, emerge la palabra de esta escritora brasilera, cuyos versos son citados, en cursivas y castellano, en la tercera estrofa: «Manchas de luz en la pared, / una jarra pequeña / con tres rosas de plástico» (p. 47). La lacónica descripción de la habitación donde trabaja alcanza para advertir imágenes cromáticas que contrastan –el mantel y la pared son blancas y las buganvilias rojas–; y anticipa otra disimilitud con que se enfrenta la tarea de traducción, la que se da entre las lenguas castellana y portuguesa. Hay expresiones en portugués que se traducen al castellano, como los versos citados del poema titulado «Formas», y hay expresiones en portugués que no se traducen, como «é a nossa ostra» y «e gostaria muito». Unas y otras se integran y entreveran en el poema que, al igual que otros del libro, formula la diglosia poética como principio constructivo.

28«Una literatura menor no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor» (p. 28) sostienen Gilles Deleuze y Félix Guattari (1990). La mayoría y la minoría, el centro y la periferia son polos que frecuentemente problematiza Cros en su escritura. Interrogada sobre la relación entre la literatura nacional y la llamada regional, la autora sostiene:

Podríamos preguntarnos nuevamente –y ser reiterativos– por el origen de la llamada literatura nacional, ¿cuál es?, ¿nacional es la de Buenos Aires?, ¿por qué?, ¿es la canónica? y ¿dictada por quién? En cuanto a marginalidad, sabemos y nos gusta repetirlo, que la periferia es nuestro centro, pero también sabemos que todo centro es también periferia de otro centro y así al infinito. (Mellado, 2014)

29No hay localizaciones fijas, más bien una puesta en abismo de las relaciones entre márgenes y centros. Pero sí hay el reconocimiento de una literatura mayor, la nacional, a la que le correspondería una lengua mayor, innominada, que se confronta con una literatura menor, escrita en un dialecto desde donde se dice nosotros y se dice acá, una identidad y un lugar de pertenencia:

En Libro de Boock, precisamente, fijé domicilio desde el título a manera de desafío, algo que a mí me interesa mucho en la expresión artística, el desafío, el riesgo; allí me planté y dije vivo acá, en esta calle, en esta ciudad, soy patagónica y hablo en «dialecto» ironicé, aludiendo a que la lengua también podía pensarse por fuera de la literatura llamada nacional. Antagonismo que, tomo un atajo, no creo sirva sostener por más tiempo. (Mellado, 2014)

30El dialecto es el precipitado de una doble extranjería, del discurso y del determinismo territorial. Emergente de una lengua menor y poética, opera en la obra en general de Graciela Cros. En Libro de Boock, la voz poética reconoce hablar «en dialecto sudaqués» (p. 26) y ser «monolingüe sudaca argento patagónica mapuche» (p. 26). Se presenta en otra ocasión como un «Cordero Patagónico/que bala en sudaqués / desde los platos» (p. 40) y se declara constructora de «artefactos/argento-patagónicos/mapuche-sudaqueses» (p. 44). En el poema 34 se define: «Soy la Cordelia / argento-patagónica / mapuche-sudaquesa» (p. 53).

31Los atributos del dialecto que se reiteran son cuatro: argento-patagónico-mapuche-sudaqués. La repetición, además de una relevancia semántica, pone de manifiesto un tipo de articulación entre los componentes. Estos se encastran como partes de una nueva unidad, de un dispositivo unificado por esta lengua y literatura menores, en el sentido deleuziano. Los cuatro señalan diversas cartografías imaginarias y diferentes inscripciones: los gentilicios argentino y patagónico refieren a los mapas nacional y regional respectivamente, el etnónimo mapuche apunta a un contexto étnico cultural y el adjetivo sudaca o sudaqués indica una filiación geopolítica y recuerda un desprecio. A través de ellos, la Patagonia se afilia a diversos espacios con múltiples marcas de historicidad específica y diferencial, en posición liminar respecto de alguna hegemonía en posición central.

32La reiteración de estos espacios e identidades no fortalece una hipótesis determinista ni se limita a la referencia de un territorio: se sujeta al ejercicio de la extranjería poética de Cros. «Creo que, por naturaleza, todo poeta es extranjero. La poesía es intemperie, bien lo sabemos, y es extrañeza, extranjería» (p. 20) dice en «Identidad y territorio» (2007). Su escritura poética tiende a romper la arbitrariedad del vínculo entre significante y significado y a ensanchar la grieta que hace visible la normalidad social como artefacto y artificio.

33La desterritorialización del lenguaje, que Deleuze y Guattari (1990) señalan como primera característica de una literatura menor es visible en su poesía. Se presenta como conciencia de aislamiento y diferencia, de otredad y de oscuridad. Dicha consciencia se observa claramente, por ejemplo, en el poema 17, con la siguiente autodefinición:

Soy una dama que sufre de Exclusión

Una Criatura Secundaria

Soy un alga marina y su ceniza

Una Kelper continental
intelectual
emocional

La Patagonia es mi isla

El Kelperato mi insignia

Vivo en la cordillera. (p. 36)

34La palabra kelper, del argot inglés, designa a los isleños que viven en las Malvinas, islas cuyos derechos de soberanía reclama históricamente la Argentina. Las islas, actualmente bajo el dominio británico, están rodeadas por grandes algas marinas, que en inglés se llaman kelp, de donde deriva el gentilicio. El término lleva una carga peyorativa que recuerda la ciudadanía de segunda clase que los isleños experimentan en su dependencia y sujeción a una metrópoli colonial. De allí que la palabra también se utilice para referir a sujetos discriminados por los gobernantes o que se sienten excluidos en su propia tierra. Esto revelaría la existencia de una estructura de sentimiento⁵ común a los patagónicos.

35El poema pone de relieve, con la alusión a las algas, la genealogía del gentilicio. Resignifica, a través de la paradoja, las imágenes de lo continental y de lo insular. Fuera del plano territorial, la insularidad designa otra subjetividad, marcada con la insignia del «Kelperato». La poeta está a-isla-da en una región y desde ese retiro ratifica su domicilio, la cordillera, lugar donde se reúne la reclusión y la comunicación. Esa distancia coloca la poesía de Cros en una posición foránea que la desplaza de las restricciones del regionalismo y le permite acceder a ciertos sentidos universales. Esa extranjería vuelve resistente su lengua a la traducción de los signos a una lengua franca y vehicular: «Mi Lengua está en penumbras/hablo en la Oscuridad» (p. 23). Su poesía nos acerca al sur con la visión de un caleidoscopio donde lo real se refleja recortado y reduplicado o, mejor dicho, astillado.

La ley del coirón y los nombres propios de la patria literaria

36En agosto de 2007, tres años después de haber publicado Libro de Boock y tres años antes de publicar Mansilla, la autora explica en «Identidad y territorio», artículo compartido en el «xxv Encuentro de escritores patagónicos de Puerto Madryn», la presencia e incidencia de la que ella llama, de modo inaugural, la ley del coirón⁶. Dicha ley, que Cros invita a desobedecer en esa misma ocasión, dispone un uso estereotipado y obligatorio del paisaje. Desde esa gramática, los signos refuerzan una naturaleza típica, aldeana, y achatan la densidad multiforme de la escritura literaria.

37En la entrevista «El iceberg de Hemingway: lo no dicho que todo lo sostiene», Graciela Cros recuerda el sentido original que le adjudicó a esta ley:

¿Qué decía acerca de esta supuesta ley? Sencillamente, yo llamaba a la «desobediencia literaria». Pedía que nos rebeláramos como escritores patagónicos a la obligatoriedad de la «Ley del coirón». Yo proponía la «insurrección», la rebeldía literaria, ante esta supuesta «ley». En el sentido de que no tengo que escribir un texto donde aparezca un coirón para mostrar mi pertenencia a la literatura patagónica. Yo, escritora patagónica, no adhiero a la literatura «pura naturaleza, puro paisaje», reniego de esta obligación de la «Ley del Coirón» que (extramuros Patagonia) pareciera nos han querido imponer. Yo puedo hablar de las 21 lenguas mayas de Guatemala o de Itabira do Mato en Minas Gerais, y no por eso dejo de ser quien soy, la poeta de Bariloche que vive en la calle Boock, provincia de Río Negro, Patagonia argentina. No necesito plantar un coirón en mis versos para pertenecer a la literatura patagónica.

38Lo que la ley exige no es la presencia de una naturaleza regional en los textos literarios, sino un uso determinante del paisaje. La puesta en juego del lenguaje se realiza siempre en un espacio que es local y localizado. La Patagonia, en este sentido, es un suelo para quienes viven en ella pero no es necesariamente la ubicación desde donde dicen y se dicen, ni desde donde piensan y se piensan:

La Patagonia como lugar de residencia no cuenta como un criterio epistémico apriorístico para explicar ni ponderar la producción literaria e intelectual de la región. Ciertamente, los sujetos siempre estamos sujetados a condiciones materiales específicas para desarrollar nuestras prácticas discursivas, y el domicilio geográfico y social las ofrecen pródigamente, pero ellas solo adquieren el peso de lo real, su gravidez, cuando existe una imaginación social y productiva, de la que participa eficazmente la literatura, que les crea efectos de realidad e incluso de legitimidad. (Mellado, 2015b, p. 66)

39Entonces, ¿qué imágenes de la Patagonia promueve el pintoresquismo determinista que Cros critica? En primer lugar, plantea una identidad natural y homogénea que encubre la pluralidad sociohistórica de la región, es decir, los vendavales de la historia y la heterogeneidad y fragmentación social existentes. En segundo lugar, y en relación con lo anterior, opera una teatralización exacerbada de la Patagonia, convertida en un espectáculo para el consumo, y la exacerbación de alguna diferencia folklórica o exótica.

40Esa escenificación, cuya visión como montaje Cros aumenta con el lente de la ironía, se patentiza en una sección del Libro de Boock titulada, sintomáticamente, «Locaciones patagónicas». Esta parte incluye tres poemas: «1/estepa», «2/cordillera» y «3/fauna vulnerable». Los tres retratan escenas de distintos comercios locales que ofrecen mercancías típicas. El primer negocio anuncia en mayúsculas, en un pizarrón puesto en la vereda, «hay flechas / piezas de indio» (p. 90). El objeto cultural, símbolo de etnicidad, es convertido en una mercancía de tipo decorativo. Las flechas pertenecen a un tiempo histórico anterior al de su exposición y venta, pero los pueblos indígenas no se agotan en ese pasado. A través de un anacronismo estetizante, el breve anuncio niega el presente histórico de esos grupos y los uniformiza nominalmente en una identidad otra, la del indio, sin mayores precisiones sobre el pueblo puntual del que provendrían las flechas.

41El segundo negocio es un almacén naturista cuya dueña «está vestida como una aldeana de los Alpes», inspirada por «su Idea de Montaña» (p. 91). En este caso, la localidad aparece teatralizada a partir del vestuario y, como en el ejemplo anterior, mediante un desplazamiento imaginario lo real es forzado a parecerse a lo simbólico. Todo ello, además, está atravesado y sostenido por la lógica económica de un vínculo comercial.

42El negocio del tercer poema es una pescadería artesanal. En el local hay moscas, una colorida cortina de plástico y bachas de aluminio donde se ofrece el pescado. La teatralización es evidente y, como en el poema anterior, el vestuario es central. «El vendedor tiene un delantal blanco manchado de sangre / Uno no espera ver sangre en las pescaderías» (p. 92). A la observación se agregan otras, de corte escenográfico: «La presentación no incluye claridad, todo luce fuera de foco y un poco nauseabundo» (p. 92). La compra, debido a la suciedad del lugar, no se realiza, como tampoco se realizó la compra de las flechas. La enunciadora reconoce que le dio «pudor entrar / Preguntar por los precios / Admirar la iniciativa del comerciante» (p. 90).

43En los espacios donde se comercian estos productos presentados como patagónicos se generan cierta incomodidad e intercambios fallidos. Al final del último de los tres poemas, aparece en mayúsculas la siguiente exclamación: «¡ay, mis costas patagónicas! / ¡gringas costas gauchitas!» (p. 93).

44«Locaciones patagónicas», la sección del libro recién comentada, critica en clave irónica el mandato del pintoresquismo, la jibarización de la representación limitada al gesto exhibicionista que se condensa en los carteles de los negocios mencionados en los poemas. En relación con esto, en «Identidad y territorio», Cros se pregunta si al mudarse a Itabira, Minas Gerais, donde nació el poeta Carlos Drummond de Andrade, dejaría de ser una poeta patagónica. Y agrega:

¿De quién somos todos más parientes, nosotros, todos? ¿Del poeta Carlos Drummond de Andrade, nacido en Itabira, Minas Gerais? ¿O de una etiqueta que podemos cruzarnos en el pecho para que el vasto, vasto mundo nos vea en una vidriera adonde convergen las fantasías del imaginario global? (Cros, 2007, p. 20)

45Revisión y desconfianza de los símbolos de lo regional e incomodidad ante la mercantilización y tipificación cultural son algunos de los planteos que el Libro de Boock realiza, a la vez que elabora diferentes universos poéticos. En el texto arriba citado, la poeta desconfía de la perspectiva territorial como clave de lectura de las prácticas poéticas y reconoce la existencia de una patria discursiva y literaria. Esta se ensancha desde los textos hacia las lecturas, desde el signo hacia la interpretación y desde lo lingüístico hacia lo afectivo:

Sabemos que la patria de un escritor es su lengua, tanto se ha repetido que ya es casi un lugar común, y es cierto, pero quiero pensar que puede ser más que eso, puede ser también la gente que uno quiere, los amigos, los afectos, la historia compartida, o, simplemente, nuestra biblioteca. Esos libros que necesitamos para vivir. (Cros, 2007, p. 19)

46La lengua se plantea como el lugar donde se desarrollan las pertenencias, arraigos y desplazamientos primordiales de la escritura, espacio que no le ofrece al poeta la comodidad de un ejido sino el desalojo, la extrañeza y la extranjería, tópicos que aparecen ostensiblemente en la obra de Cros. La patria literaria se expande a través de la intertextualidad y de las genealogías textuales y recupera una fratría poética.

47En el Libro de Boock, esto se marca explícitamente en las notas paratextuales: hay, por ejemplo, notas al pie donde se señala la vinculación con una obra y/o un autor.⁷ Hay alusiones explícitas a otras obras y escritores. Se nombra al poeta italiano Montale, al poeta argentino Héctor Viel y su libro Crawl, a la poeta Bishop y su poema «El arte de perder», a Marianne Moore y, a través del personaje de Cordelia –figura central en una obra anterior de Cros–, a la tragedia El rey Lear de Williams Shakespeare.

48Por otra parte, se plantea un juego especular y complejo entre paternidad y maternidad biográficas y literarias. La primera parte, titulada «Los animales que sufren», gira en torno a las figuras paterna y materna de la autora, mientras que en la cuarta y última parte del libro, titulada «Libro de Boock», se alude a la paternidad y maternidad simbólicas en los poemas «pater pound» y «Mamá Sigmund». Las afiliaciones sugeridas, además de ser polivalentes, son nervaduras que dibujan un nombre propio. El acento en el género sexual es ineludible: en este libro aparecen tres figuras que condenan la naturaleza de la poeta: La Loca, la Muda y la Cantora.

49Por su parte, en Mansilla también se plantea una trama marcada por afiliaciones literarias y estéticas, que se condenan en nombres propios incluidos en varios poemas. Se menciona al novelista Osvaldo Soriano en «Un mail», el primer poema del libro; al escritor Leopoldo Marechal, cuya alma encuentra la hablante poética por los campos del Tuyú, donde lo escucha «como jinete extraviado / en la tormenta» (p. 13); al pintor Rothko cuyas pinturas semejan el cielo del sur, «amarillo en el centro / ocre arriba / y abajo» (p. 15); al poeta Carlos Drummond de Andrade, nombrado en el poema «A la nochecita» a propósito de la ciudad de Itabira do Mato –donde la voz poética reconoce nunca haber ido pero sueña ir–; y a las poetas Idea Vilariño y Adélia Prado, recordadas y citadas en los poemas «Invierno» y «Adélia», respectivamente.

50Mansilla, a diferencia del Libro de Boock, se focaliza en un solo sujeto más que en una fratría. El texto ofrece varios gestos metaliterarios: en la primera parte, titulada como el libro, aparece una minuciosa prosopopeya del poeta Mansilla, convertido en arquetipo; en la segunda parte, titulada «Henderson y las oscuras», lo hace con la inclusión del poema de cierre, de título homónimo. En este, la voz poética recuerda unas vacaciones en la estancia Las Oscuras, en Henderson, provincia de Buenos Aires. Allí, despierta con una desbordante imaginación y comienza a escribir. Una de las marcas metaliterarias más ilustrativas es la inclusión del poema «Nombres propios»⁸ que se reproduce a continuación:

Nombres propios

Urca, Cordelia, Boock, Elvis, Newton, Mansilla.

Me gustan los nombres propios
más que las elucubraciones.

Detrás de un nombre propio
hay una historia
y me gustan las historias.

Detrás de una historia
hay elementos tangibles
como los húmeros de Vallejo,
en cambio
detrás de las elucubraciones
suele haber paja
que arde
al primer fuego
que cruza. (p. 53)

51En el primer verso de este poema, que funciona además como una mise en abyme de todo el libro, se enumeran seis nombres propios que forman parte de los títulos de los siguientes libros de la autora: Urca (1999), Cordelia en Guatemala (2001), Libro de Boock (2004), La cuna de Newton (2007), Hacer la de Elvis (2009) y Mansilla (2010). La fórmula permite repasar una trayectoria y señalar un rechazo y una preferencia. Por un lado, se objeta la abstracción deshumanizante y, por el otro, se ponderan los nombres propios porque remiten a subjetividades históricas, concretas y situadas. Por otra parte, la mención a los huesos de Vallejo, poeta mayor de la poesía latinoamericana, inviste el acto de nominación con el valor de la afiliación literaria.

52Con el nombre propio aparece, además del rescate de lo tangible, la oscilación entre la invención y el testimonio en la naturaleza de los sujetos descritos. Esto afecta especialmente al personaje central, de apellido Mansilla: hay datos que remiten directamente a la vida y obra del escritor patagónico Raúl Mansilla⁹, amigo de Cros. En la entrevista titulada «La ruta líquida de Raúl Mansilla» (2010), publicada en el suplemento «Confines» del periódico Extremo Sur, se le pregunta al escritor qué piensa del título del libro de Cros. Él contesta:

«Mansilla» es, para Graciela Cros, una especie de apellido paradigmático de por acá, del sur patagónico-chileno. Eso. Lo cierto es que también surgieron algunas cosas a partir de unos mails que nos mandamos. Graciela es una persona muy generosa, sobre todo con los escritores más jóvenes, y una poeta admirable.

53Por una parte, reconoce su presencia en el juego textual del libro pero, por otra, saca de foco su importancia individual. Ciertamente Mansilla es un apellido muy frecuente en el sur de la Argentina y de Chile. Además de Raúl, al menos hay otros dos importantes poetas de la región que lo comparten: los chilenos Sergio Mansilla Torres y José Mansilla Contreras. Bajo este patronímico, al que nunca se le agrega un nombre de pila, convergen las figuras del viajero, del narrador que relata sus experiencias y del poeta que inventa mundos.

54La primera de las imágenes antedichas es especialmente productiva en relación con la figuración de la Patagonia, escenario central de los recorridos de Mansilla. El poeta le escribe a la escritora varias veces contándole sus andanzas. Sus correos, a veces parafraseados o citados directamente en los textos, tratan sobre sus recorridos por pequeñas localidades de la Patagonia como Las Lajas, Buta Ranquil, Chos Malal y Picún Leufú. En el sur también viven y circulan los personajes con que Mansilla interactúa: en el poema «Otro mail» se mencionan «un amigo novelista» y «unas amigas y colegas» (p. 27) que van rumbo a Piedra del Águila; «una profesora de Letras» (p. 31) que vive en un barrio militar de la cordillera –donde el poeta espera a «Calula y la chica que viene del Huecú» (p. 31)–; entre otros.

55Mansilla deambula por el interior de la Patagonia, lejos de las ciudades. Sus desplazamientos no equivalen al vagabundeo del flâneur urbano. A diferencia del paseante solitario, Mansilla ejerce la sociabilidad de la literatura. En «Otro mail» cuenta que «tiene que dar una charla», «ir a un colegio / a conversar» (p. 27). En «Calula y la chica que viene del Huecú» también: dice que «va a dar una charla» (p. 32) en el pueblo cordillerano en el que está. Las menciones a estas prácticas de naturaleza pedagógica ubican al poeta en una trama geocultural concreta y ponderan su función formativa. Mansilla habla de literatura y la promueve con acciones concretas y originales: «Dice que va / a inaugurar una biblioteca / en Las Lajas / acompañado de motoqueros / y paracaidistas, / cosas de la Patagonia, agrega» (p. 11). Este escritor, cuyas anécdotas lo vinculan a un sujeto real que testimonia su experiencia, es también, y principalmente, un sujeto ideal e idealizado, «un fenómeno sobrenatural» (p. 35) que condensa los valores de la figura del poeta que Cros propone en este libro. El poema «Mansilla» sintetiza la construcción del arquetipo y revela su poder:

Dice ojos verdes y hay un desmayo momentáneo,
generalizado, sin previo aviso
todos perdemos la noción.

Dice ojos rojos y los hombres experimentan
un peso lapidario en el centro del pecho
mientras las mujeres ejercemos
la superstición y el rezo. (p. 23)

56Estas estrofas, la segunda y la tercera del poema, condensan la naturaleza de su dominio: el poeta nombra lo real, y causa alteraciones en la percepción del mundo, modificaciones que impactan en la subjetividad e incluso en los cuerpos de un modo total. Nadie sale ileso de su decir poético y esto sucede, según la explicación que versos más adelante se brinda, porque «el poeta habla del nudo / que nos ata y no se ve / y todos lo sabemos» (p. 24). De este modo, su figura enlaza un modo de decir con un modo de ver, cuya fuerza desconoce el propio escritor referido porque «Mansilla es poeta / y como todos los poetas / ignora su poder» (p. 24).