Narrar el horror. La experiencia y el relato desmembrados

1La novela Estrella distante (1996) del escritor chileno Roberto Bolaño muestra cómo la experiencia del horror provoca una crisis de comunicabilidad que repercute en la organización discursiva de la violencia social. Los principios constructivos del texto permiten visibilizar, en el plano formal rasgos del contexto político y social representado narrativamente, del mundo histórico al que el narrador se acerca por los bordes e intersticios de un relato policial. De este modo, Bolaño logra verbalizar en una lengua desmembrada la fractura del cuerpo social y acercarse al horror desde la distancia.

2En Estrella distante Roberto Bolaño tematiza y problematiza la violencia desplegada y promovida por el terrorismo de Estado durante la dictadura pinochetista. Con marcas de metaficción historiográfica, la narración ejemplifica que, tal como advirtió Walter Benjamín en El narrador (1936), la experiencia del horror provoca una crisis en las posibilidades de intercambiar y transmitir discursivamente lo vivido.¹ Esta crisis de comunicabilidad repercute en el modo en que este escritor chileno e itinerante, exiliado a comienzos del golpe militar en Chile, organiza discursivamente la experiencia del desarraigo y la brutalidad social.

3Escrita sobre la matriz genérica del policial, la novela se organiza a través de diversos principios constructivos entre los que sobresalen la fragmentación, la superposición, la multiplicación y la errancia de voces narradoras. Estos principios, junto con otros provenientes de códigos no literarios, como los del cine y del video game, visibilizan la complejidad de la materia narrativa en los relatos del horror social e intensifican la dificultad para otorgarle un sentido; y esto es así porque, aunque pueda sonar paradójico, «de algún modo, socialmente, por una parte, es como si ya todo hubiera sido narrado y por otra, porque es como si los lenguajes de la narración se hubieran agotado» (Manzoni, 2002, p. 41).

4Más que exponer en un primer plano y de modo directo los dispositivos de la represión militar, la novela sugiere un ambiente de extendido odio irracional que se desnaturaliza mediante la singularización de los personajes y de las acciones. Más que referir, desde la certeza, un mapa político nacional, Estrella distante ofrece fragmentos de un país escindido, con ciudadanos mutilados, literal y figuradamente, en un período histórico que se le escurre a las palabras. La narración, por lo tanto, no reunifica el paisaje social sino que acentúa su desarticulación. Condensa, en la figura de Carlos Wieder, poeta y responsable de crímenes y desapariciones efectuados durante los primeros años de la dictadura en Chile, la fuerza de la maldad en un marco social dominado por el autoritarismo.²

La máquina expresiva de Bolaño: disgregar y eludir para desnaturalizar

5Varios son los rasgos y procedimientos textuales que contribuyen a desautomatizar los sentidos comúnmente atribuidos a la dictadura y a los primeros años de la posdictadura chilena y coadyuvan a producir el efecto de extrañamiento. Además de la ironía y el cinismo, funcionan en este sentido dos formas frecuentes de predicación que afectan el ritmo de la narración: una es extensiva y detallista y, la otra, sintética y elusiva. Se trata de dos movimientos narrativos que podríamos llamar, respectivamente, la diseminación de referentes anecdóticos y la elisión de referentes contextuales. El primero de estos movimientos narrativos se cristaliza, principalmente, de dos modos: como paradoja referida a la trayectoria vital de un personaje y como escenificación de formas del humor y del absurdo. El segundo, restringe las predicaciones descriptivas y explicativas de la historia sociopolítica chilena durante la dictadura, así como las referidas a las acciones y reacciones colectivas de la sociedad civil en su conjunto.

6Las paradojas, que participan de la dispersión narrativa antes aludida, no se enuncian directamente ni de una sola vez. Por una parte, funcionan como un procedimiento de escritura que esparce información, sobre un personaje o su entorno, disgregada del hilo argumental principal. Esta actúa, sugestiva e indirectamente, como señal o anticipación del destino final del personaje. Por otra parte, las paradojas promueven operaciones de lectura analépticas –reactualizan en retrospectiva lo ya leído– revelando vínculos significativos en los datos que inicialmente parecían inconexos o contrastantes. A modo de ejemplo, el carácter revelador de los datos mínimos o laterales de la biografías se torna significativo en la descripción de, entre otros, los personajes Juan Stein y Diego Soto, escritores que, en tiempos de Allende, dirigían talleres de poesía en la ciudad de Concepción. En el cuarto capítulo se describe la casa de Stein:

Una casita pequeña cerca de la Estación que Stein arrendaba desde sus tiempos de estudiante en la Universidad de Concepción y que, ya de profesor en la misma universidad, aún conservaba. La casa, más que de libros, estaba llena de mapas. (p. 58)

7Los innumerables objetos que producen el atiborramiento y la saturación del espacio interior sorprenden al narrador y a su amigo O'Ryan, son leídos como signos extraños. Aquel declara: «eso fue lo primero que nos llamó la atención a Bibiano y a mí, encontrar tan pocos libros (en comparación, la casa de Diego Soto parecía una biblioteca) y tantos mapas» (p. 58). Inmediatamente después, el narrador enumera los mapas que encuentra en la casa:

Mapas de Chile, de la Argentina, del Perú, mapas de la Cordillera de los Andes […], mapas de México, mapas de la Conquista de México, mapas de la Revolución Mexicana, mapas de Francia, de España, de Alemania, de Italia […] y un mapa de la ciudad de Puerto Montt, en el sur de Chile. (p. 58)

8La proliferación de mapas aludidos delata un impulso cosmopolita. El narrador desliza una hipótesis al respecto: Stein tenía «muchos mapas, como suelen tenerlos aquellos que desean fervientemente viajar y aún no han salido de su país» (p. 58). Esta conjetura presupone una relación compensatoria entre los mapas y el sedentarismo del personaje que se reformulará cuando, en este mismo capítulo, se narre su destino nómada y errante después del golpe militar.

9Desaparecido, se teje un conjunto de suposiciones y figuraciones sobre su vida. La prensa –probablemente de Santiago, apunta el narrador– indicaba que Juan Stein formaba parte de un grupo de terroristas chilenos que habían entrado a Nicaragua por Costa Rica con las tropas del Frente Sandinista. A partir de ese momento las noticias sobre el profesor chileno no escasearon:

Aparecía y desaparecía como un fantasma en todos los lugares donde había pelea, en todos los lugares en donde los latinoamericanos, desesperados, generosos, enloquecidos, valientes, aborrecibles, destruían y reconstruían y volvían a destruir la realidad en un intento último abocado al fracaso. (p. 66)

10En la cita anterior se hace explícito el carácter fantasmal de la figura de Stein y de sus itinerarios.³ La ausencia del desaparecido se traduce en la presencia y materialización de un proyecto político de resistencia regional diverso, por un lado, y en el propósito perseverante de transformar la realidad, por el otro. Las peripecias que se le adjudican a Stein son casi infinitas: se lo ve combatiendo en Nicaragua; se dice, entre muchas otras cosas, que es integrante «del comando que asesina a Somoza en Paraguay» (p. 67); «que está con la guerrilla colombiana» (p. 67); «que ha vuelto a África, que está en Angola o en Mozambique o con la guerrilla Namibia» (p. 67). Se lo ve en un recital de poesía argentina, uruguaya y chilena en el Centro Cultural de Managua, en exposiciones de pintura, en una función de teatro. Después «ya nunca más se le vuelve a ver por Nicaragua» (p. 68). Algunos dicen que está con la guerrilla guatemalteca, «otros aseguran que lucha bajo la bandera del Frente Farabundo Martí» (p. 69). Finalmente, desaparece para siempre. Según Bibiano, fue asesinado «durante la última ofensiva del fmln, la que llegó a conquistar algunos barrios de San Salvador y que gozó de una amplia cobertura informativa» (p. 69).

11Es inevitable vincular y contrastar la imagen del nómada después del golpe militar con aquel Stein anterior, sedentario e intelectual, en su pequeña casa de Concepción. Tampoco es posible desestimar como indicio de esa errancia, además de su judaísmo –señalado en repetidas ocasiones–, la presencia de los mapas que, al igual que sus viajes, aluden a un itinerario múltiple.

12Ahora bien, así como Stein, paradójicamente, se desplaza desde el sedentarismo hasta protagonizar la diáspora más errante, Soto se desliza, en el exilio, desde el solipsismo individualista hasta la solidaridad más desinteresada. En el quinto capítulo, el narrador comenta un detalle, una imagen aparentemente insignificante, mínima, sobre cómo se figura a Soto en su exilio en Europa. Dice que no le «costaba nada imaginarlo en un confortable piso de París o tal vez en una casa de alguno de los pueblos de los alrededores, leyendo en el silencio de su estudio insonorizado» (p. 77). Apenas unos renglones más adelante señala que imagina que alguien le cocinaba, su mujer o una empleada, y «Soto así podía leer en su estudio insonorizado» (p. 77). Esta repetición del espacio doméstico como un ambiente cerrado que lo aísla del afuera mundano y silencia sus voces y ruidos, acentúa el carácter introspectivo e individualista del personaje, un sordo aislado voluntariamente del mundo. Sin embargo, esta imagen se reacomoda páginas más adelante, cuando el escritor chileno defiende, en una estación de trenes, a una mujer a la que un grupo de jóvenes golpea salvajemente.

13Los acontecimientos ocurren en una noche de invierno en la estación casi vacía de Persignan. La gente está en el bar o en la sala de espera y «Soto, no se sabe cómo, tal vez atraído por las voces, llega a una sala apartada» (p. 80), donde descubre a tres jóvenes neonazis pateando un bulto en el suelo:

Se queda detenido en el umbral hasta que descubre que el bulto se mueve, que de entre los harapos sale una mano, un brazo increíblemente sucio. La vagabunda, pues es una mujer, grita no me peguen más. El grito no lo escucha absolutamente nadie, sólo el escritor chileno. […] Deja caer en el umbral su bolso de viaje, los libros, y avanza hacia los jóvenes. Antes de trabarse en combate los insulta en español. El español adverso del sur de Chile. Los jóvenes acuchillan a Soto y después huyen. (p. 80)

Estos hechos, que llevan a Soto a la muerte, lo muestran, contrariamente a su descripción antes trazada, como un sujeto con audición social. Él es el único que escucha el pedido de auxilio de la indigente y acude en su defensa. El lenguaje es fundamental en esta escena: la palabra devuelve una identidad convulsionada por y en el exilio. Los agresores encarnan el odio visceral a la alteridad inmigrante, alteridad de la que participa el exilado sudamericano. Al insultarlos, Soto utiliza la lengua vernácula y, con ello, recupera la pertenencia a un espacio simbólico y a una comunidad propios. Antes de morir, Soto retorna, a través del lenguaje, a su patria.

14Como los ejemplos muestran, después del golpe militar, la vida de Stein y la muerte de Soto fuera de Chile se tornan paradójicas. Los gestos, actos y detalles mínimos de sus entornos se vuelven significativos en la interpretación total de sus vidas y muestran que, tal como sostiene Ezequiel de Rosso, la máquina hermenéutica de Bolaño

persigue una sola cuestión, aquella que se pregunta constantemente por la causalidad de la narración, por la posibilidad de que todo lo que se cuenta sea producto de otra lógica, oculta y sin embargo central para los sentidos del relato. (2002, p. 143)

15La expansión de lo insignificante también asume las formas del humor y del absurdo. Por ejemplo, en la precisión del informe del forense que realiza la autopsia de Soto. Allí se consigna con precisión lo que este comió y bebió en sus últimas horas de vida:

Soto cenó ensalada verde, un plato abundante de canelones, una enorme (pero verdaderamente enorme) ración de helado de chocolate, fresa, vainilla y plátano y dos tazas de café negro. Consumió, asimismo, una botella de vino tinto italiano (un vino tal vez inapropiado para los canelones, pero yo no sé nada de vinos). (p. 79)

16La precisión y el detalle en la descripción de los alimentos ingeridos por Soto y las disgregaciones, entre paréntesis, del narrador instalan un tono cómico que rompe la expectativa de continuidad dramática del tono trágico con que se narró la muerte violenta del personaje. Lo misma ruptura se produce luego de que el narrador, recuperando el relato testimonial de Muñoz Cano, describe la exposición fotográfica organizada por Carlos Wieder. En esta historia, el artista-torturador, teniente de la fach (Fuerza Aérea Chilena), exhibe centenares de fotos de torturados y desaparecidos entre los que se encuentran las hermanas Garmendia, entre otras mujeres, cuyos retratos eran mayoritarios. «El escenario de las fotos casi no variaba de una a otra por lo que deduce es el mismo lugar. Las mujeres parecen maniquíes, en algunos casos maniquíes desmembrados, destrozados», refiere el narrador, recordando que Muñoz Cano no descartaba «que en un treinta por ciento de los casos estuvieran vivas en el momento de hacerles la instantánea». El orden de las fotos obedece a un plan, están organizadas siguiendo una línea argumental:

Las que están pegadas en el cielorraso son semejantes (según Muñoz Cano) al infierno, pero un infierno vacío. Las que están pegadas (con chinchetas) en las cuatro esquinas semejan una epifanía. Una epifanía de la locura. En otros grupos de fotos predomina un tono elegíaco. (p. 97)

17Puede verse entre las fotos, la de «un dedo cortado, tirado en el suelo gris, poroso, de cemento» (p. 98). El fondo pasa a ocupar el lugar del primer plano y las predicaciones del suelo subordinan la violencia de la mutilación. Cada foto, y todas en conjunto, componen la mise en scène del sadismo, la violencia y la ferocidad que no interpreta Wieder, escondido detrás de sus ojos.⁴ El narrador, por su parte, agrega observaciones (personales o paráfrasis de la autobiografía de Muñoz Cano) referidas a algún aspecto menor de la reunión o de sus participantes que rompen con la tensión dramática que el tema doloroso y el tono serio del discurso construyen. Así, por ejemplo, luego de referir las escenas antedichas, observa que el portazo que dio el capitán al marcharse del departamento donde se realizó la exposición fue un «detalle humorístico que ninguno apreció» (p. 101). Este gusto por esparcir información insignificante que se hace significativa forma parte de la «bulimia argumental» de Bolaño, que no es particular de este libro sino de toda su producción, «que devora decenas y cientos de hilos temáticos, anecdóticos en cada libro» (Gandolfo, 2002, p. 117).

18Por su parte, en Estrella distante lo eludido, coincidente muchas veces con lo elidido, atañe, como ya dijimos, al contexto sociopolítico chileno durante la dictadura. La irrupción de la dictadura en Chile se sintetiza, y se condensa, en una breve oración enunciada en el primer capítulo. El narrador recuerda que se ha reunido con la Gorda Posadas y con Bibiano para ir al cine y que «pocos días después llegó el golpe militar y la desbandada» (p. 26). A la brevedad de las referencias al contexto político nacional la acompañan modalidades de enunciación axiológicas que hacen explícito el rechazo al nuevo régimen. Así sucede, por ejemplo, cuando el narrador, estando detenido en el Centro La Peña, cree que el piloto que escribe poemas en el cielo se había vuelto loco, lo que no le pareció extraño porque «la locura no era una excepción en aquellos días» (p. 35). También ocurre en el cuarto capítulo, cuando el narrador relata la historia de Juan Stein y señala que ella es «desmesurada como el Chile de aquellos años» (p. 56).

19El mismo movimiento de esquivar el discurso explicativo y la exégesis sobre la dictadura y de sintetizar en breves sintagmas las referencias, aparece en el relato sobre Petra, un niño sin brazos, homosexual, que creció en el Chile de Pinochet. El personaje intenta suicidarse pero recapacita y piensa que matarse «en esta coyuntura sociopolítica, es absurdo y redundante» (pp. 82-83). Su pensamiento puesto en discurso es revelador de la vida social de ese momento, donde la pulsión de muerte es lo frecuente. En este ejemplo, y en los anteriores, podemos ver cómo se esboza la atmósfera social de violencia y terror del país con la intensidad de lo no dicho, de lo sugerido, con el énfasis expresivo del discurso oblicuo.

20En Estrella distante, la historia del Chile de la dictadura no deviene en la crónica de unos hechos, no se organiza en una narración historiográfica de acontecimientos fácticos. Según Gónzalez⁵, en esta novela:

El autor ha jugado con la realidad histórica. De ella toma elementos, los maneja satíricamente, se ríe de ellos. Así, acentúa la elaboración imaginaria de la historia a través de la irreverencia más absoluta, la decapita bajo la sonrisa inconmovible del verdugo. (2003, p. 43)

21Para Bolaño, la historia es también un cuerpo amputado cuya mutilación rememora, por un lado, el dolor y la falta, y por otro lado, los fantasmas, aquello que persiste en lo que falta. En la novela, la ausencia-presencia y la presencia-ausencia tensan tanto lo simbólico como lo real.

Protagonizar, conjeturar, recordar

22Estrella distante nos presenta un narrador que, por un lado, tiende a borrar las huellas de su subjetividad y de sus actancias, situándose afuera del relato, y que, por otro lado, insiste en manifestarse a través de índices modalizantes que lo revelan como sujeto que conoce aquello que relata. El borrado del enunciador no es permanente ni lineal en la novela. Inicialmente, en los cuatro primeros capítulos, se involucra con los sucesos que narra de un modo directo y personal. En los capítulos siguientes, desde el cuarto hasta el séptimo, desaparece del centro del relato para intervenir solo lateralmente como un testigo desmotivado y lejos tanto de la geografía que rememora como del interés por ella. En el capítulo ocho, reaparece en la primera oración: «es entonces cuando aparece en escena Abel Romero y cuando vuelvo a aparecer en escena yo» (p. 121). Allí, en el centro de la historia va a construir su protagonismo, desarrollando su pesquisa intelectual y encontrando finalmente a Wieder.⁶

23El narrador constantemente desestima la importancia de su biografía en el relato. Refiriéndose a su encierro en el Centro La Peña aclara: «Las circunstancias de mi detención son banales» (p. 34). También resta importancia a su situación personal después de contar que Soto, en París, progresaba económicamente y se había casado con una francesa: «para entonces yo estaba en España, si es que importa la puntualización» (p. 76).

24Las referencias al narrador durante su exilio son muy pocas. Sabemos que vivió en México, en Francia y luego se asentó en España; que se desempeñó en trabajos ingratos; que estuvo enfermo; y que su situación económica no es sólida en el presente de la enunciación. Esta evasión de lo biográfico se vincula con dos formas que predominan en la novela: el testimonio y la conjetura. Los muchos testimonios que proliferan en la novela recuperan las voces de los testigos y los protagonistas de la dictadura y el exilio. Estas voces participan de complejos circuitos semióticos, se presentan bajo distintas formas comunicativas: cartas, fotos, recortes de diarios, revistas, documentales de televisión, diálogos eventuales y libros. Estos signos no son transparentes sino elaboraciones expresivas complejas que mediatizan (en algunos casos en cadena como la foto de la foto de una torturada a la que se alude en el capítulo sexto) la experiencia de lo indecible.

25Entrado el primer capítulo, se produce un punto de inflexión en la narración: «A partir de aquí mi relato se nutrirá básicamente de conjeturas» (p. 29). Estas, provenientes de la imaginación del narrador, son las que permiten aventurar información no atestiguada ni documentada por los protagonistas o los involucrados; por ejemplo, el tiempo que pasó desde que las hermanas Garmendia se asentaron en Nacimiento hasta que llegó a buscarlas Wieder o la relación amorosa de una de las hermanas con Ruiz Tagle.

26La imaginación, como modalidad del conocimiento del narrador, es la que le permite describir, por ejemplo, cómo era la vida burguesa de Soto en Europa, e incluso qué pudo haber sentido cuando escuchó a la vagabunda. Frecuentemente, lo imaginado, lo soñado y lo sabido se entrecruzan y el narrador no puede distinguir estos planos. «Tal vez lo adiviné o lo imaginé o lo soñé» (p. 87), apunta el narrador refiriéndose a la poesía que Wieder escribe mientras él está en el centro de detención La Peña. Luego, agrega una explicación contextual a su indeterminación: sucede que «las alucinaciones, en 1974, no eran infrecuentes» (p. 92).

27Los límites de la memoria personal, por su parte, también afectan a la precisión del relato y operan como huellas de una subjetividad donde se problematiza el significado del recuerdo. El narrador no puede indicar con exactitud la primera vez que vio a Wieder: «fue en 1971 o tal vez en 1972, cuando Salvador Allende era presidente de Chile» (p. 13), dice. No logra precisar cuándo empezó a compartir con este personaje el taller de Stein: Ruiz Tagle «se inscribió en el 71 o en el 72» (p. 15), señala al respecto. Tampoco ubica con precisión la cronología de las desapariciones. Según él, por ejemplo, Soto «desapareció en los últimos días de 1973 o en los primeros de 1974» (p. 74). El narrador olvida también el nombre de «la acróbata ermitaña». Se «llamaba Lorenzo, creo, no estoy seguro, y he olvidado su apellido, pero más de uno lo recordará» (p. 81), dice. Es imprecisa su propia ubicación en el tiempo y el espacio durante su exilio. Cuando recibe la carta de Bibiano informándole sobre Stein, no recuerda «si vivía en México o en Francia» (p. 69). Ahora bien, como los ejemplos muestran, las lagunas en la memoria del narrador afectan datos secundarios y secundarizados en el relato autobiográfico que también trasunta la novela, pero no se proyectan en la propuesta discursiva de una política del olvido.

28En su «Discurso de Caracas» (1999), donde agradece haber recibido el premio Rómulo Gallegos por su novela Los detectives salvajes, Bolaño sostiene que «la patria de un escritor no es su lengua o no es solo su lengua sino la gente que quiere, y a veces la patria de un escritor no es la gente que quiere sino su memoria» (citado en Manzoni, 2002, p. 211). El uso político de esta memoria, en Estrella distante, permite, a través de la mediación de la palabra, hacer de la experiencia del horror y la violencia social por el terrorismo de Estado una experiencia colectiva y pública.⁷ Por otro lado, además de la relectura, desde lo literario, de la historiografía de la dictadura chilena y los primeros años de la posdictadura,⁸ las recordaciones de los efectos y proyecciones del terror, el autoritarismo y la represión social permiten, por el carácter performativo del lenguaje, una reescritura del pasado que, en la novela, tiende a contrarrestar la propuesta de muchas políticas oficiales de las posdictaduras que propugnan el olvido y el perdón.⁹

29Bolaño no se ajusta a la retórica de la transacción, pero tampoco a la de una versión única de la realidad, como si esta fuese uniforme y singular. Su literatura da cuenta de la dispersión y de las diferencias y, a su vez, permite «abandonar la ilusoria y antigua eficacia colocadas en las verdades dichas con estridencias, para adoptar en su lugar los lenguajes de la reflexión, no solo estética sino también ética y política» (Manzoni, 2002, p. 42). Los recuerdos y las imágenes del horror y la violencia social que Estrella distante pone a rodar tienen tal densidad y aristas discursivas que impiden la mitificación de la historia y la fosilización de cualquiera de sus versiones.