Mellado, Justo Pastor. (2015). Escenas locales, ficción, historia y política en la gestión de arte contemporáneo. Editorial Curatoría Forense.

Richard, Nelly. (2014). Diálogos latinoamericanos en las fronteras del arte: Leonor Arfuch, Ticio Escobar, Néstor García Canclini, Andrea Giunta. Universidad Diego Portales.

Ailín Fernández

Por María José Melendo, Tamara Bohlmann y Gustavo Cabrera

Biodata

Nació en 1983 en Neuquén. Es artista visual y sonora, escenógrafa y productora audiovisual en teatro y música. Profesora en la Escuela Superior de Bellas Artes de Neuquén, donde también realiza actividades de investigación. Desde 2002 participa en exposiciones individuales y colectivas en Neuquén, Córdoba, Buenos Aires, Bariloche, General Roca y Valdivia (Chile), entre otras ciudades. Participó en la Bienal sur (2019), Bienal nqn Contemporáneo (2015, 2017, 2019) y en la Trienal de Chile (Valdivia, 2009). Obtuvo becas grupales del Fondo Nacional de las Artes para residencias y formación; participó de residencias locales y en Chile. Asistió a clínicas y seminarios con Marcela Sinclair, Patricia Hakim, Ana María Saavedra, María Iovino, Rafael Cippolini, Diana Aisenberg, Eduardo Medici, Luis Tomasello, Juan Carlos Romero, Fabhio Di Camozzi y Jorge Sepúlveda, entre otros. Tiene un millón de plantas y casi toda su ropa es negra.

¿Te consideras una artista contemporánea? Queremos que nos cuentes si le das relevancia a esta categoría, si la pensás o problematizás en relación con determinados rasgos (temporales, estilísticos, procedimentales, técnicos, poéticos).

Sí y sí, me problematizo constantemente, aunque últimamente también me cuestiono respecto a ser una artista atemporal.

Problematizo la temporalidad contextual y simultánea. Me interesa pensar en una temporalidad que problematiza lo contemporáneo, tratando de determinar si es que realmente nos estamos dando cuenta de lo que es ser contemporáneo o no. Aunque también está bueno tomar cierta distancia para poder pensarlo, clasificarlo, conceptualizarlo. Creo que hay mucha simultaneidad en todo esto.

Entonces, a veces me gusta distanciarme de lo contemporáneo mentalmente porque después, en la creación, la materialidad, las formas, los medios, las escenas, no me limito a nada. Igual, creo que eso también tiene que ver con una contemporaneidad, en cuanto a materiales o la producción misma. Lo traslado a todas las partes de las experiencias estéticas que voy tocando, desde una obra de museo a una obra pública, callejera o por encargo, audiovisual, para un videoclip o un videoarte o una producción de investigación también. A todo le voy trasladando esa problematización en torno a qué es ser contemporáneo o qué es la contemporaneidad.

¿Entonces lo estás leyendo en clave temporal?

Sí, pero también tomo del pasado, de la experiencia. Lo atemporal lo atribuyo a despegarse de una cronología o de una línea de tiempo. Poder pensar al tiempo como un collage, dado que se mezcla todo, todo el tiempo, y esto es algo que traslado a mi tarea docente; tengo que explicar cosas y es una lluvia de conceptos y de experiencias y de ejemplos que me aparecen y creo que eso es contemporaneidad. Yo lo llamo la simultaneidad del tiempo o la simultaneidad de los conceptos o de los materiales, ya sea en la tarea docente o la tarea de producción.

También en danza o en teatro encuentro conexiones o cosas que compartir con el resto de las personas con quienes estoy trabajando, si es algo grupal. Hago mucho hincapié en lo contemporáneo y me encanta usar el concepto y la palabra.

Me parece que lo contemporáneo no es una disciplina. Porque entiendo lo disciplinar como algo más académico y con límites que no creo que sean necesarios. Creo que hay muchas problematizaciones y paradigmas que aparecen por no tener límites a diferencia de otros momentos, porque el límite parece indicarte: «Vos sos esto». Esa simultaneidad a la que hago referencia implica pensarme como videoartista, directora de danza, hacer una escenografía para un teatro, música, un dibujo, un grabado en piedra más tradicional y otras cosas.

¿En qué espectadoras y espectadores estás pensando? Queremos saber si considerás oportuno repensar el concepto de espectador y cómo concebís a esa otra y ese otro que participa de la experiencia estética que proponés (cuál es su rol, en qué espacios pensás que va a interactuar).

No sé si pienso en una espectadora o espectador en particular. Creo que soy expectante de los espectadores en el sentido de que, así como voy tocando diferentes espacios de diferentes disciplinas, técnicas y experiencias, también creo que cada producción va a tener un espectador diferente. Por lo menos acá en la zona o en Neuquén, que es donde más participo actualmente. Porque me ha pasado de participar en otros espacios con espectadores más institucionales: más de museo, de la sala o de lugar de autogestión.

En particular a mí me gusta ser una espectadora multirubro, pero no veo que haya mucho cruce entre espectadores de diferentes artes: el que va al teatro va al teatro y el que va a ver danza va a ver danza y no va a ver música.

¿Cómo se relacionan en tu producción lo conceptual y lo material? Nuestra intención es que puedas señalar desde qué lugar abordás tus procesos creativos.

Desde una conciencia de lo material. Lo digo así porque en una revista leí un artículo donde lo llamaron de esa manera y me pareció la más apropiada: la conciencia de la materia. Tengo el ejemplo de una instalación que lo puede explicar. Se trata de Hombre tierra (2011), que consistía en una figura humana, sobre el suelo, que contenía tierra y semillas que iban creciendo durante la exposición. Estaba acompañada de una lata que encontré en la barda de Fiske Menucoa para que se usara de regadera y una foto de la misma barda casi desierta. Tuvo tres ediciones: la primera fue en Buenos Aires, a partir de una invitación a un grupo de artistas de Neuquén a hacer una muestra en una de las casas del Fondo Nacional de las Artes (fna). En ese momento yo estaba trabajando sobre la fuerza del hombre y la mujer, o el ser humano, y preguntándome en qué medida este alto valle de Río Negro y Neuquén no existiría si no se hubiera trabajado la tierra. Entonces, era esta figura icónica del humano (no quiero decir silueta porque se relaciona más a lo del Golpe de estado en nuestra historia reciente dictatorial) con tierra y semillas que crecían si alguien se animaba a regar.

Y para eso había hecho toda una investigación en la barda, regando cualquier pedazo de tierra. Aunque uno crea que esa área sea desierta, si todos los días arrojás un poco de agua crece mucha vegetación, una selva.

Para hacer la obra, se podría haber usado tierra de cualquier lado, pero para mí era importante que fuera tierra del valle. Por eso, aprovechando que el fna nos financiaba el traslado de obra, mandé dos cajas de tierra de las chacras de Centenario. Es en ese sentido que destaco la importancia de lo material, una conciencia de lo material.

¿Y quién regaba? Porque vos decías en la memoria descriptiva que había gente que regaba y que las plantas fueron creciendo.

Regaban en la sala. Yo fui tres días antes, hice el montaje, participé de la inauguración y me volví. Dejé dicho que si se acordaban y animaban, regaran. No importa quién lo haya hecho, lo que importa es que el humano, la persona que andaba dando vueltas, regó. Era eso en realidad lo que quería pensar y ver qué pasaba: si se regaba, si crecía o no. Este es un ejemplo de la importancia que le doy a lo material.

En grabado hice una serie sobre los desastres en la naturaleza, practicando una analogía con los desastres de la guerra de Goya, y allí había un guiño técnico, porque lo desarrollé en litografía. Para mí era muy significativo que estuviera trabajando con esa técnica, porque la litografía se hace en piedras calcáreas y es como que hay mucha naturaleza, mucha información en esa piedra. Y más allá de que era un dibujo bastante plástico –una técnica bastante plástica, y una visibilidad bastante romántica, por decirlo de alguna manera– me parecía importante que estuviera resolviendo esa serie con esa técnica, en esas piedras.

¿Hay una relación entre tu producción y el espacio-tiempo que habitás? Nos interesa saber cuáles son los disparadores que dan origen a tus reflexiones.

Y sí, un montón. Creo que entra mucho el factor de lo cotidiano, el mundo estético de la vida misma que te lleva a trabajar con esas cosas: cómo observar, cómo ser espectador de la cotidianidad. No solamente pensando en un contexto –en lo que me rodea física y temporalmente, aquí y ahora en Neuquén–, sino que hay cosas que te llevan a una simultaneidad más allá de lo local. Creo que se podría simplificar pensando en las micropolíticas y en cómo hacen trabajar otras cosas. Por ejemplo, usar la historia de mi abuela para contar algo que pasa colectivamente. La historia del Hombre tierra es un poco eso. Pensé en mis abuelos pioneros, en el lugar, el trabajo físico y espacial que realizaron. Es un caso particular y personal, pero es una micropolítica que me hizo pensar a nivel local, provincial, nacional y mundial.

Contanos una obra o experiencia estética que consideres clave en tu producción. Nos interesa la descripción y el relato en torno a alguna de tus producciones (pensada, soñada, realizada, abandonada, pospuesta, pendiente, consagrada, mimada, inacabada) que consideres vital en tu trayectoria.

Yo creo que todas son experiencias que pasaron por uno o más de esos estados. Consagradas y mimadas hay algunas. Hay una mimada que me dio paso a otras experiencias. Se llamaba Bosque, una escultura textil y sonora que realicé en el marco de la residencia en Estudio 13 en Fiske Menuco en febrero de 2010. Una base ovalada de la cual salen formas verticales de aproximadamente tres metros de altura, sostenidas por tanzas desde el techo, simulando una síntesis de árboles. La base estaba rellena de hojas secas de las chacras aledañas que, al ser pisadas, sonaban como si camináramos en una chacra en otoño. Fue la primera vez que pude resolver algo tal como lo había pensado. El presupuesto me permitió comprar un montón de metros de tela..

Es una obra que no me gusta clasificar porque tenía varias partes, era una escultura blanda, también sonora, podría decirse que, además, una instalación interactiva porque se podía transitar, tenía hojas secas… la sigo observando a la distancia. La de Hombre tierra también, por haber podido trasladar dos cajas de tierra desde acá hasta Buenos Aires. Más que las obras, creo que son las experiencias que cada una de ellas me permitió vivir y que me dieron paso a crear o idear otras cosas.

Alejandro Manríquez

Por María José Melendo, Julia Victoria Isidori y Gustavo Cabrera

Biodata

Nació el 27 de noviembre de 1979 en Centenario, provincia de Neuquén, Argentina. A los 19 años se trasladó a la Ciudad de Buenos Aires a estudiar la Licenciatura en Artes Visuales en el Instituto Universitario Nacional de Arte Prilidiano Pueyrredón. Durante este periodo, paralelamente, siguió su formación en distintos talleres de dibujo y pintura. Participó en diversas muestras colectivas.

En 2007 se radicó en Córdoba capital, donde dictó clases de arte y trabajó como dibujante freelance para empresas de diseño del extranjero y como ilustrador en diversos medios gráficos nacionales, como la revista Caras y Caretas y el diario Río Negro. En la provincia mediterránea expuso de manera individual y grupal.

Luego de algunos años regresó a vivir a la Patagonia y en la ciudad de Centenario armó su estudio taller y se desempeñó como profesor universitario en el iuna, primero, y en la Universidad Nacional de Río Negro (unrn) y el Instituto Universitario Patagónico de Arte (iupa) después.

Además, fue director del Centro Municipal de Artes Visuales de Cipolletti y director de Desarrollo Cultural de la Municipalidad de Centenario.

Como artista visual produce y expone de manera constante. Sus obras se encuentran en diferentes colecciones nacionales y del extranjero.

¿Te consideras un artista contemporáneo? Queremos que nos cuentes si le das relevancia a esta categoría, si la pensás o problematizás en relación con determinados rasgos (temporales, estilísticos, procedimentales, técnicos, poéticos).

No me considero un artista contemporáneo en función de la definición de arte contemporáneo que podemos encontrar dentro de la estética y la teoría del arte, porque mi expresión sensible va por otro lado. Sin embargo, me considero un pintor contemporáneo: ahí está la diferencia. Un artista contemporáneo muchas veces trabaja cuestiones que no son aspectos que yo tenga en cuenta en mi producción: el anonimato o trabajar con cosas «ya hechas»; en mi producción todo está dado de una manera más artesanal, de allí que no me sienta un artista contemporáneo, pero sí un pintor contemporáneo desde el momento en que mis intereses son contemporáneos, porque habito mi tiempo y me hago cargo de eso en mi obra: me gusta dar cuenta del tiempo en el que transcurro. En cuanto a la técnica que utilizo, debo decir que, por supuesto, yo no inventé nada: se trata de aceite de lino amasado con mortero y pigmento. Tampoco inventé ningún sistema compositivo, simplemente cuento mundos internos, personajes que habitan mi mente. A la técnica la considero fundamental y mi factura no corresponde con estéticas contemporáneas. Sé que hay un arte contemporáneo que está quizás más ligado a lo conceptual, a la desmaterialización de la obra, pero bueno, eso también sucedió antes, de modo que no sería privativo de este tiempo, de esta contemporaneidad. Hay estéticas contemporáneas interesantes para analizar, cuestiones que van pasando, y lo significativo es mirar la línea. ¿Hasta dónde se va a estirar esto?, porque la historicidad se fue estirando hasta llegar a este punto: multilenguajes, la pérdida absoluta del aura del creador: lo importante es la obra o el concepto. Podría ser una obra de Jeff Koons, que sí sabemos que son de él, pero hay otras de las que ni siquiera conocemos al autor, lo relevante es la obra; en qué va a terminar, no lo sabemos. En esta estética yo me considero un espectador, porque siento que vamos por caminos diferentes. También me pasa que considero que tengo poco que ver con el pintor tradicional –sin embargo, pinto con óleo–, pero no porque mi obra no se parezca, sino por el contenido; tengo menos que ver con un pintor paisajista que con uno conceptual. En mi vida pinté un cuadro paisaje, en mi vida hice un retrato que no tenga antes un concepto. Lo tenía que hacer por trabajo cuando era caricaturista y sufría horrores haciendo un retrato. Por propia voluntad jamás pinté uno, siempre fue por un relato visual que se me presentaba y después salía a utilizar la imagen, por eso siento que mi obra no tiene conexión con la pintura de paisajes o de retratos pese a ser figurativa. Veo un paisaje, lo encuentro fascinante pero no lo pinto, tengo un proceso creativo diferente, por eso digo que también encuentro sumamente compleja la cuestión de las estéticas contemporáneas. Una definición clásica de arte, de la estética, es escenario y juicio: algo que entra en escena y que, finalmente, lo juzgamos, eso podría ser arte. En mi caso, he pasado mi vida sin tratar de definir al arte, porque no me aporta nada y tampoco llegué a ningún lugar donde me sienta cómodo; son otros impulsos los que debería definir, más que la palabra o el concepto arte.

Igual, ese recelo que vos tenés a definirte o a pensar son rasgos que te hacen coincidir con el arte contemporáneo, porque la indefinición es una característica de lo contemporáneo.

Claro. Mi recelo a definirme es porque me hago cargo de no comprenderme. Parto más de mi pintura para comprenderme que del arte contemporáneo en sí. Hace mucho tiempo que me di cuenta, como pintor primero, que la pintura era el medio, y luego situé la pintura y me di cuenta de qué había hecho la pintura hasta el momento en que yo me metí. Por eso, no le doy tanta importancia al arte contemporáneo sino al hombre contemporáneo haciendo arte.

¿En qué espectadoras y espectadores estás pensando?
Queremos saber si considerás oportuno repensar el concepto de espectador y cómo concebís a esa otra y ese otro que participa de la experiencia estética que proponés (cuál es su rol, en qué espacios pensás que va a interactuar).

Es una pregunta compleja para un pintor. Podría decir: «Yo pinto para mí», pero, cada vez que lo hago estoy pensando en el otro, en cómo va a mirar el cuadro y, a partir de esa mirada que construyo, sufro, voy conflictuándome muchas veces; también poniéndome contento y logrando cuestiones y todo se vuelve más ameno. Es decir, voy pensando cómo el otro va a mirar la obra, sino calculo que uno pintaría de otra manera.

Es difícil la pregunta, porque uno tiene y no tiene presente al espectador. A mí, durante mucho tiempo, me pasó que no terminaba los cuadros y creo que eso tenía que ver con que estaba todo el tiempo atravesado por la pregunta ¿para qué pinto? Tengo muy pocas exposiciones si tomo en cuenta la cantidad de obra que produje, las veces que me puse a pintar o a dibujar. A mí me gusta mucho el hecho de pintar, lo que no sé es lo que voy a pintar, y por eso encontré en el óleo una materialidad que las otras técnicas no me daban: la posibilidad de improvisar en una primera instancia, pinto grandes superficies sin haber hecho siquiera un boceto: hay jornadas que sale bien y otras en las que sale todo mal y todo se derrumba. Pero es así: en el proceso creativo empiezo a encontrar las soluciones plásticas y lo voy materializando, y no siempre busco exponer ese resultado.

Me apasiona pintar, es un acto existencial, no pienso en si voy a exponer lo que produzco o no y entiendo lo que hago como momentos del tiempo y, por eso, cuando empecé –después de años– a terminar los cuadros, tomé conciencia del acto de cerrar pequeñas etapas de tiempo, de encuentro con esa materia que queda allí.

Si lo ponés en la balanza ¿tu producción es más para vos que para el espectador?

En cierta forma sí es más para mí, pero también he hecho recientemente exposiciones y pienso cómo el otro va mirar el recorrido visual que planteo, reflexiono en cómo transmitirle sensaciones a quien va a mirar. Son muchas cosas a la vez las que traccionan.

¿Cómo se relacionan en tu producción lo conceptual y lo material? Nuestra intención es que puedas señalar desde qué lugar abordás tus procesos creativos.

Básicamente siempre arranco con una palabra ya que ellas crean imágenes. El lenguaje me genera siempre una imagen y eso alcanza para ir al papel, esbozar un poco y después a partir de ahí a la tela, y que cambie todo. La palabra le regala cuestiones a la forma, la forma responde con conceptos, y se van entrelazando en un proceso creativo confuso en el que las decisiones se toman en el momento, se van elaborando en la materialidad. Tengo una manera de hacer, pero no un código establecido, así que siempre es más azaroso; tiene que ver más con un acto a veces impulsivo o decisiones estéticas del momento. Me lo permite –como dije anteriormente– la técnica, por eso la uso así. El óleo permite muchas instancias, inclusive trabajo varios cuadros a la vez. Siempre estoy con cuatro, diez, a veces, y los voy dejando; son procesos largos. Algunos están dos meses sin que los vea, luego les agrego, les saco, se van enganchando, va pasando un color de un cuadro a otro, siempre jugando, sabiendo que el proceso es divertirme, jugar como un chico.

¿Hay una relación entre tu producción y el espacio-tiempo que habitás? Nos interesa saber cuáles son los disparadores que dan origen a tus reflexiones.

Es total. A mí me gusta mucho la pintura, pero en realidad la etapa que más me gusta del hombre es la primera, la de las cavernas. El último cuadro es sobre las cuevas de Chauvert en Francia –las más antiguas de la humanidad–, que son una cápsula de tiempo, se sellaron porque se derrumbó un acantilado y está hasta el carbón que cayó cuando hicieron los dibujos. Eso siempre me ha impactado, que el hombre dibujaba igual que como nosotros ahora. Me apasiona que tuviera el poder de sacar todo el barro en una línea, todos sus miedos; como me pasa a mí cuando me pongo a pintar: pongo todos mis miedos, las certezas que tengo, en eso me parece que seguimos siendo los mismos. Cada vez que vamos a expresarnos sensiblemente dejamos registro de nuestro tiempo. Puede ser en un mural o en una hoja, pero es extraordinario que el hecho de pintar sea el mismo. El pequeño momento en que uno puede dibujar, hacer una abstracción de una línea… que el único ser en la tierra que lo pueda hacer sea el hombre, es maravilloso. Y eso es de nuestro tiempo como lo fue de los otros. Y, después, todas las cuestiones que sufro como hombre del tiempo, que me llevan a contar algunos temas.

Y ¿cuáles son esos dolores de tu tiempo?

Son muchos, me parece que la hipercomunicación y la incomunicación están una al lado de la otra, aunque tiene sus cosas buenas, como que muchos actos de justicia se han dado por la hipercomunicación.

Ahora estoy haciendo un libro y no me había dado cuenta de que casi toda mi obra se la dediqué al agua. Pienso que el hombre no ha cuidado el planeta, no ha tenido sentido de trascendencia; el hombre moderno, menos aún. Tengo una mirada muy pesimista sobre la especie humana. Todo tiene un tiempo. La odisea del mono habría sido que finalmente nos subamos a una nave y nos vayamos. No lo vamos a lograr, vamos a ser un suspiro en el tiempo que trajo cosas maravillosas y, también, otras horrorosas.

Gran parte de mi obra está dedicada a eso: al consumismo, al hombre hipercomunicado, al hombre estresado y a ese que destruye su propio hábitat. Y otra cosa que me ha conmovido toda la vida es la muerte, esa angustia de estar vivo y no saber para qué. Dar cuenta del tiempo es terrible. La finitud es el otro gran tema.

Y el agua en su simbolismo, porque vos decís que no pintás ni paisajes ni realidades que están allá afuera.

Claro, el agua siempre como algo que falta o aparece de manera escasa, o siempre envasada. Yo no me había dado cuenta, se ve que son cosas que me preocupan de manera inconsciente.

Contanos una obra o experiencia estética que consideres clave en tu producción. Nos interesa la descripción y el relato en torno a alguna de tus producciones (pensada, soñada, realizada, abandonada, pospuesta, pendiente, consagrada, mimada, inacabada) que consideres vital en tu trayectoria.

Hay una, particularmente –que es la obra más grande que pinté– que se llama El viempo, que la hice hace ya seis años: es un políptico mural que está adentro de una casa, en un living, y tiene una particularidad –por lo cual la quiero tanto, a pesar de que con la distancia creo que tiene algunos errores– que la hace mi obra favorita: se compone de seis paneles que se combinan entre sí y tienen ruedas; cuando se mueven se van transformando en otras composiciones: la persona puede ir, moverlos y mirar otro cuadro. Eran muy pesados, muy grandes: tienen 2,60 m de altura por casi 8. Fue muy complicado el proceso; en un momento, luego de unas vacaciones, llegué y lijé la mitad y volví a empezar. A pesar de que era un encargo, lo hice porque yo quería realmente, dejé mi vida. Fue un año entero de trabajo y dejé lo mejor. Se resolvió en algunos aspectos, en otros no tanto. Le metía seis horas por día y sigue teniendo un cariño especial en mí por lo vivido. En ese momento yo quería vivir de la pintura y este trabajo me lo permitió durante un año.

Celeste Venica

Por María José Melendo y Gustavo Cabrera

Biodata

Nació el 17 de junio de 1975 en la ciudad de Neuquén, lugar donde reside.

Se formó, en primera instancia, en el Profesorado de Artes Visuales para Nivel Primario, Medio y Superior con especialidad en Escultura de la Escuela Superior de Bellas Artes de Neuquén. Luego cursó la Licenciatura en el iuna (hoy una, Universidad Nacional de Arte) y posteriormente obtuvo el título de magíster en Museología y Teoría Crítica en la Universidad Autónoma de Barcelona, España.

Realizó clínicas de arte, seguimiento de obra, seminarios con artistas y teóricos como Jorge Macchi, Pablo Siquier, Claudia Fontes, Eva Grinstein, Lebenglik, Laura Batkis, María José Herrera, Ana Longoni, de Argentina, y Paul Preciado, Franco Berardi, Suely Rolnik, Valentín Roma, Zdenka Badovinac, entre otres.

Expuso de manera individual y colectiva en Neuquén, Buenos Aires, Rosario, Paraná, Santa Fe, Río Negro, Colombia, España, Eslovenia, Ecuador.

Actualmente es docente en los profesorados superiores de la Escuela Superior de Bellas Artes de Neuquén y continúa con su producción artística.

¿Te consideras una artista contemporánea?
Queremos que nos cuentes si le das relevancia a esta categoría, si la pensás o problematizás en relación a determinados rasgos (temporales, estilísticos, procedimentales, técnicos, poéticos)

Sí, creo que sí, que soy contemporánea. Mi concepción de la categoría ha mutado con el paso de los años. En un primer momento, entendía lo contemporáneo casi como género; la obra moderna limitada por disciplinas tradicionales —pintura, escultura, dibujo— y la obra contemporánea definida por la expansión de esos límites, mediante el uso de otros modos, otras técnicas, otros medios. Hoy ya no creo en estos parámetros de clasificación, y los he podido observar a partir de reflexiones teóricas. Allí encontré abordajes que lo definen por su potencia para cuestionar el contexto, que es la variable que me resulta más interesante. Pero luego, la perspectiva decolonial resultó una herramienta importante para repensar la categoría; a partir de allí, la clasificación de lo contemporáneo y lo moderno desde la dimensión disciplinar me empezó a resultar problemática. Pensé, entonces, por qué negarle la categoría de contemporáneo —desde una visión muy pro, de la novedad— a alguien que está haciendo pintura al óleo. Porque tal vez también están hablando desde un aquí y ahora. Y tal vez una pintura al óleo vaya si no cuestiona por ejemplo la tecnología. Estoy en ese punto. Tal vez es algo que haya surgido desde la escritura: cuando empecé a escribir sobre producciones de otros y otras artistas, tuve que mirar y reflexionar en torno a producciones distintas a las propias —yo claramente no haría una escultura o una pintura clásica— pero que pueden romper algunas categorías dentro del arte contemporáneo. Ni hablar que puede haber un dibujo absolutamente contemporáneo, pero en este sentido surge una cuestión de contexto: ¿por qué un dibujo a la carbonilla puede ser arte contemporáneo si lo produce un artista varón del mainstream, y queda en el terreno de la modernidad en un artista periférico?

Por mencionar un referente de la zona, nos podemos preguntar por qué [Marta] Such no podría ser una artista contemporánea. Yo misma lo he dicho: es una «artista neuquina moderna». Hoy me lo pregunto: por qué hace diez años cuando hablaba de Zanón yo le quitaba la categoría de contemporánea. Sin embargo me hace ruido, no lo digo relajada; me sigue molestando que ciertas cosas entren en ese mundo de lo contemporáneo. Estoy en un momento donde prefiero jugar con la apertura de determinados conceptos, aunque esto me ubique en cierto lugar de inseguridad, aunque no sea cómodo.

¿En qué espectadoras y espectadores estás pensando?
Queremos saber si considerás oportuno repensar el concepto de espectador y cómo concebís a ese otra y ese otro que participa de la experiencia estética que proponés (cuál es su rol, en qué espacios pensás que va a interactuar).

Una respuesta inmediata sería un espectador activo, comprometido. Sin embargo, si me sincero, los espectadores en los que pienso en primera instancia son los consumidores del arte contemporáneo, espectadores iniciados. Los que van a la inauguración, o peor aún, los que pasan en la semana porque no alcanzaron a ir a la inauguración. Digo «peor aún», porque ese espectador es incluso más especializado.

Pero es un público muy reducido, y en este sentido surge otra problemática, que me interesa hace tiempo, que tiene que ver con el vínculo entre lo contemporáneo y la educación. Me pregunto qué recursos son necesarios para poder consumir arte: ¿se puede apreciar lo que no se conoce? ¿Y qué sería conocer? ¿Estar iluminado? ¿Haber transitado por la academia? ¿Haber hecho un curso de proa en línea sobre arte contemporáneo? ¿Quién puede acceder a eso? ¿Cómo?

Entonces, ¿hasta dónde quiero y me banco un espectador activo y abierto? y —en una relación proporcional—, ¿cuánto genero para que suceda ese tipo de encuentro? Creo que hay que ocuparse de lo educativo. En este sentido, es importante analizar los lugares en torno a las propuestas artísticas. El museo, por ejemplo, ¿cómo generar una política pedagógica de ingreso a él. ¿Y si el espacio expositivo es una verdulería? No porque ponga una obra contemporánea en la verdulería va a ser comprensible por un público general.

En mi producción me gusta buscar el desafío de la interpelación, pero me parece que estoy pensando en un tipo de espectador ideal ¿qué pasa con el otro, el que no puede, porque no está acostumbrado?

Me gusta trabajar con ese espectador que te interpela, pero me pregunto cómo se construye ese espectador, cómo invitar a participar al otro sin que sea un instructivo. En las estrategias propias de la obra, también entra esa mirada del espectador; eso lo tengo más como un problema real que como una inquietud filosófica en lo cotidiano de la producción de obra. En Interiores, muchos de los participantes que intervenían afuera no se enteraban de lo que pasaba adentro y eso no era importante. Lo que me interesaba del adentro era el cuestionamiento a la institución: «mirá, vos venís a ver lo que hace un artista y el artista hace lo que le dicen los de afuera que haga».

¿Cómo se relacionan en tu producción lo conceptual y lo material? Nuestra intención es que puedas señalar desde qué lugar abordás tus procesos creativos.

Se relacionan íntimamente. Pero, por más que intento otra cosa, lo conceptual siempre va primero en mi producción. Hace un par de años dije: «no voy a pensar y voy a hacer cosas. No quiero pensar un concepto, no quiero pensar en nada, a ver qué sale». Y no me dura nada, porque estoy ahí, en esa cosa más plástica, más manual, y surge la necesidad de empezar a pensar. Siempre voy de lo conceptual a la materialidad que tome, que necesite. Y no tengo otro modo. Aun así, a veces intento revertirlo, para romper con algunas estrategias mías, buscando pensar desde otros lugares.

¿Hay una relación entre tu producción y el espacio-tiempo que habitás? Nos interesa saber cuáles son los disparadores que dan origen a tus reflexiones.

Creo que la relación espacio-tiempo se vincula con lo contemporáneo: con la mirada del contexto, de lo que sucede. Creo que a otro puede no interesarle, tener la pretensión de hacer una obra universal: a mí me preocupa que hable de nosotras, pero tampoco quiero que sea un panfleto. Creo que intuitivamente encontré en lo conceptual, incluso en lo geométrico, un lugar de descanso donde están las dos cosas: lo contextual, pero desde un lugar poético. Por eso me gusta observar la producción de Hélio Oiticica y Lygia Clark.

Me preocupa mucho que, al hacer un arte colaborativo o relacional, las propuestas tiendan hacia lo político panfletario —fascista de la imagen como digo yo— diciéndote qué tenés que hacer, o cómo te tenés que vestir. Por eso me refiero a los brasileros, que ponen en tensión lo político con lo abstracto. Hay un aporte estético, como es el caso de Oiticica cuando hace esos trajes que son diseños de las favelas, esos diseños geométricos. Me parece una genialidad.

Contanos una obra o experiencia estética que consideres clave en tu producción. Nos interesa la descripción y el relato en torno a alguna de tus producciones (pensada, soñada, realizada, abandonada, pospuesta, pendiente, consagrada, mimada, inacabada) que consideres vital en tu trayectoria.

Pong Ping fue una experiencia que hice en el marco de una residencia de arte en Neuquén en 2007, en el contexto de las actividades de gestión que realizó el grupo Mordedura (integrado por Viviana Campetti, Estefanía Petersen, Silvina Sosa y yo) con les artistas Claudia Fontes y Pablo Siquier. Se trataba de una obra que requería de la participación del público, porque se presentaba como un juego donde las reglas siempre podían cambiar.

Sobre una mesa de ping-pong, puse materiales a disposición de los jugadores —además de las pelotas y paletas— una cinta y unas tijeras, para que, cada cierto número de jugadas, quien sacara pudiera rediseñar la cancha y reformular las pautas de juego.b Todo el tiempo cambiaban las reglas. Me gustaba ver la temporalidad, que tenía que ver con lo lúdico, con el juego (algo que me gusta utilizar en las propuestas artísticas, para descontracturar y que salgan cosas desde otros lugares) pero me interesaba también ver el manejo del tiempo de los jugadores. Un jugador podía cansarse y poner cinta a la pelota y decir «se terminó». De alguna manera, era como una micro escena de análisis (pienso en películas como El cubo) donde encierran a personas y hacen experimentos: ¿cómo se aceptan los cambios impuestos por el otro? ¿Se aceptan, se contradicen, se negocian? Implica vincularse con el otro replanteando todo el tiempo el aquí y ahora. Hay algo de contrato social. Todo se puede cambiar, pero también se puede convenir sostener las reglas. Las posibilidades son tantas como jugadores.

Era casi una experiencia de laboratorio, donde no importaba tanto el espectador. O el espectador era también colaborador. Es una obra que me interesa, probablemente, porque hay algo ahí a lo que quisiera volver, que puede tener que ver con «poner e irme», y observar lo que sucede mientras muta.

Eulalia de Valdenebro

por María José Melendo y Gustavo Cabrera

Biodata

Nació en Popayán (1978). Es artista plástica, docente, investigadora de la Universidad Nacional de Colombia. Doctoranda en Arte y Ecosofía (Universidad de París 8).

Vive actualmente en Bogotá, Colombia. Todo su trabajo nace de una pregunta fundamental sobre la relación que los seres humanos establecemos con los seres vegetales, interrogante que hace parte de un problema mayor, que es la relación misma con el oikos (la casa).

Magíster en Artes Plásticas y Visuales (Universidad Nacional, Colombia), licenciada en Bellas Artes en Bilbao, España (upv), Ilustración Botánica (Atelier de Peinture Botanique). Sus proyectos artísticos se refieren siempre a la naturaleza. Desarrolló la escultura viva titulada Nativas/Foráneas, con flora del bosque andino en la Universidad Tadeo Lozano en Colombia. Ha participado en múltiples proyectos editoriales y museísticos con sus ilustraciones de botánica, este trabajo ha constituido una base importante para las investigaciones de sus proyectos artísticos.

¿Te consideras una artista contemporánea? Queremos que nos cuentes si le das relevancia a esta categoría, si la pensás o problematizás en relación a determinados rasgos (temporales, estilísticos, procedimentales, técnicos, poéticos).

Soy artista plástica colombiana. Tengo 40 años y he estado toda mi vida, desde muy niña, siendo artista. Sí, me considero una artista contemporánea y esa fue una pregunta relevante en algún momento de mi formación. No lo es ahora, en cuanto a que ya la respondí, pero lo fue porque implicó comprender qué era el arte contemporáneo para mí. Fue una pregunta académica, en realidad tuvo que ver con un seminario que hice, «La temporalidad del arte contemporáneo», y allí leímos muchos autores que cuestionaban temas de la temporalidad e historicidad del arte y esas lecturas me permitieron entender por qué era yo una artista contemporánea. Por otra parte, crecí en una familia de artistas, mi madre es pintora; mi padre, arquitecto y tuve una formación en pintura y dibujo desde niña. Cuando crecí siempre tuve la sensación de estar equivocada de siglo. Cuando empecé a estudiar arte, quería ser pintora y casi todos mis compañeros estaban un poco deslumbrados con los nuevos medios. Yo quería ser pintora y quería ser ilustradora botánica, lo cual era aún más anacrónico. Por circunstancias de la vida debí salir de Colombia, pues era un momento muy violento y terminé estudiando en Europa. Allí conseguí trabajo como jardinera en un castillo durante los veranos; en ese mismo lugar estudié ilustración botánica. Ese había sido un sueño que tenía yo desde niña y ahí me sentí aún más anacrónica, por querer hacer ese oficio del siglo xviii, que se hace con un pincel muy fino, observando e idealizando las plantas. Aprendí a hacer ese oficio e hice mi maestría de vuelta en Colombia. Solo entonces comprendí que ese quehacer anacrónico era absolutamente contemporáneo y ahora estoy tranquila con eso. En cierto sentido, entendí en ese seminario que el anacronismo es una de las condiciones del arte contemporáneo. También, y no menos importante: que el arte contemporáneo abarca prácticas contemporáneas que tradicionalmente son consideradas fuera del arte. Entonces, por primera vez en mi vida me sentí cómoda con todo lo que yo hacía: era jardinera, hacía ilustración botánica, pero también armaba esculturas efímeras y pasaba mucho tiempo en el bosque. Casi todo lo hacía de manera privada, pues las consideraba actividades externas a mi quehacer oficial de artista, que era pintar.

De esas categorías que ustedes proponen en la pregunta, la que me dio una noción clave es la de lo procedimental, porque me di cuenta de que dentro de esa categoría podía integrar todas esas actividades de mi vida que yo no consideraba artísticas. Cuando empecé a entender de ese modo mi trabajo comencé a entenderme como artista contemporánea.

En términos netamente temporales, soy contemporánea porque estoy viva y trabajo aquí y ahora, pero también uno, con esas mismas condiciones, puede ser un artista moderno, como era yo cuando me consideraba netamente pintora. Conozco a muchos artistas así, que están enmarcados en un problema técnico y en un problema estilístico –incluso, dentro de los llamados nuevos medios– , pero su modo de producción, de comprensión del arte, los hace ser artistas modernos. Yo me sentía un poco así cuando estaba solamente ceñida a una técnica y a un estilo –la pintura–, tenía la idea de novedad como un valor y siempre estaba segura de finalizar una obra que, además, firmaba. Cuando rompí esos parámetros, cuando abrí y mostré el proceso, cuando dejé que se permeara mi quehacer por otros procedimientos y por otras técnicas que no dominaba en absoluto, empecé a ser una artista contemporánea. El aspecto técnico me parece muy importante, pues en mi caso es justamente no dominar ninguna técnica; cuando abordo un proyecto hoy en día desconozco por completo cómo lo voy a resolver. Recuerdo la primera vez que realicé un video. Nunca antes lo había intentado. Mientras lo hacía pensaba en que se parecía mucho a hacer pintura, pero cuando cambias de medio y no eres experto, estás obligado a tomar unas opciones creativas arriesgadas y sencillas también. Es este un rasgo que me atraviesa actualmente: el no tener del todo un gran dominio técnico. Añado también un comentario sobre la noción de práctica artística y de proceso. Cuando empecé a entender que la práctica y el proceso eran ya la obra cambió la comprensión de la temporalidad y el sentido de mi trabajo, en realidad se transformó todo. El hecho de entender que las prácticas artísticas no deben estar necesariamente dirigidas a producir una obra de arte fue muy liberador. Por ejemplo, yo siempre caminé en el bosque, en la montaña, dibujando o haciéndome preguntas respecto a plantas o cogía cosas de la naturaleza y empezaba a armar esculturas. Me di cuenta de que si yo era cuidadosa con el registro de esas prácticas, empezaba a tener un material muy grande para luego constituir una exposición, que justamente no fue concebida como obra de arte. Siento que ya no hago obras de arte; desde ya que muestro cuidadosamente un proceso, pues en algún momento uno decide reunir el material que tiene y mostrarlo de alguna manera. Pero si pasa el tiempo y surge una nueva oportunidad de exhibirlo, sin duda lo haré de forma distinta.

Esa es la noción de proceso abierto y, creo, que es lo que me hace artista contemporánea, pues aunque hay una comprensión o voluntad de concretar ese proceso de alguna manera y mostrarlo, siempre prevalece la idea de que se trata de proceso. La voluntad de mostrar un proceso, que es algo muy distinto a lo que es el boceto para el arte moderno y clásico, pues es justamente el paso previo –y normalmente privado– para producir una obra de arte terminada. Por el contrario, siendo artista contemporánea nunca estoy segura de haber finalizado algo, y el hecho de mostrarlo no quiere decir que lo haya finalizado, sino que lo estoy mostrando.

¿En qué espectadoras y espectadores estás pensando?
Queremos saber si considerás oportuno repensar el concepto de espectador y cómo concebís a ese otra y ese otro que participa de la experiencia estética que proponés (cuál es su rol, en qué espacios pensás que va a interactuar).

La verdad es que no pienso mucho en los espectadores, sino en personas con las que pudiera dialogar acerca de las preguntas que me estoy haciendo. Me gusta cuando hay otra gente que se está interrogando sobre la relación que los humanos tenemos con la naturaleza, interesados en las problemáticas ambientales que son evidentes para todos y me gusta pensar que yo estoy proponiendo un diálogo para alguien. Nunca pienso en un número enorme de espectadores, hace rato que soy consciente de que el arte plástico no es un arte de masas, ni aspiro a que así sea. En términos personales, siempre busco alguien con quien dialogar y eso es lo que casi siempre me pasa. Por ejemplo, para mí es muy importante que ustedes sean mis espectadores, porque realizan preguntas que me hacen reflexionar sobre mis procesos. Esto justamente forma parte del motor que me permite seguir trabajando. Hay una de mis obras que cambió mi manera de pensar el tema: Nativas/Foráneas,c pues por primera vez me pregunté si los espectadores deben ser humanos. Me cuestioné con ese trabajo justamente ¿para quién es la experiencia estética de esa escultura?

Voy a hacer el ejercicio de responder a esta pregunta en función de esta escultura viva, porque para mí ha sido muy satisfactorio descubrir que es visitada por pájaros y por pequeños mamíferos en el centro de la ciudad, donde no hay vida silvestre. La escultura ofrece a esos espectadores que la habitan un pequeño lugar para hacer relaciones vitales con las especies nativas. También incluyo en esta participación a la comunidad universitaria que ahora tiene relación con estos vivientes, a quienes he enseñado también a recoger semillas, a dispersarlas y a hacer vivero a partir de la escultura. Debo decir que la palabra espectador me molesta, porque implica alguien que está esperando que lo diviertan, que es externo y pasivo.

Siento que en el caso de Nativas/Foráneas los pájaros, los insectos y los mamíferos (allí incluyo la comunidad universitaria que convive con la escultura) son seres que participan de lo que yo estoy proponiendo; la experiencia estética, en este caso, implica convivencia. Para otras obras quisiera algo similar, y es justamente lo que siento cuando encuentro a alguien con quien dialogar. Quiero un espectador al que mi trabajo le mueva alguna fibra emocional, espiritual, intelectual. En relación con los espacios de interacción y mi posición respecto a esa intencionalidad, mis proyectos son muy diferentes unos de otros y no soy una artista que ocupe mucho tiempo buscando esos espacios. Hago mis trabajos y un poco los dejo a la suerte de los curadores o las personas que pueden exhibirlos o hablar sobre ellos, dejo que sucedan esos espacios de interacción, pero no intervengo mucho en su acontecer.

¿Cómo se relacionan en tu producción lo conceptual y lo material? Nuestra intención es que puedas señalar desde qué lugar abordás tus procesos creativos.

Lo primero que voy a decir es que nunca sé con qué material voy a trabajar y el concepto no precede a ese trabajo, es algo absolutamente paralelo y simultáneo en mi proceso creativo. Tengo una pregunta que desde hace doce años es la misma: ¿cómo nos relacionamos con el planeta? Pero siempre me la hago a través de mi propia relación con las plantas. Entonces, en cada una de mis obras he establecido una manera diferente de relacionarme con ellas.

A veces muestro fotos, dibujos o esculturas y otras, las prácticas que hago en el bosque terminan volviéndose una performance que muestro en video. Por ejemplo, hay una de mis obras que se llama Frailejonmetría comparada (iniciada en 2012), que continúa pese a que han pasado años desde que tuve inicialmente esa idea. En ella busco relacionar mi cuerpo con el de una planta específica de los páramos, que son ecosistemas muy húmedos de las altas montañas en el trópico. Es decir la mayoría de los páramos del mundo están en Colombia, porque en este territorio tropical hay grandes altitudes y esa combinación no es tan común en el resto del planeta. En este ecosistema hay una planta que es emblemática, los frailejones:d una Asteráceae, la familia de las margaritas, las alcachofas y los girasoles. Es una planta que ha desarrollado unas estrategias formales para estar en unas condiciones muy difíciles: mucho frío, mucha radiación solar y mucha humedad. La adaptación de esa planta a esas condiciones ha implicado que su cuerpo sea parecido al cuerpo de un humano y esa situación es muy extraña en el mundo vegetal. Por su parte, tener una empatía formal con una planta es algo muy extraño también. Nos resulta fácil tener empatía formal con un oso panda o con un delfín, pues nuestros cuerpos resuenan en ternura, en tamaño, en calor. Pero no nos resulta fácil tener empatía formal con una planta, pues nada de estas cosas se da entre un cuerpo humano y uno vegetal. Es muy diferente la forma de vida de una planta a la de un animal. Pero con el frailejón pasa algo especial, pues es de un color amarillo plateado cálido, tiene pelos y es caliente. Todo ello la hace extraña. Para volver a lo que quería señalar hago hincapié en la pregunta general de la que siempre parto: ¿cómo nos relacionamos con los seres vegetales? Y la pregunta particular en este caso es ¿qué hacer con esa empatía formal? Entonces, siempre que veo esas plantas me dan ganas de meterme adentro, de hacerme parte de su comunidad. Para desarrollar esa voluntad o esa intuición empecé a hacer un dibujo y también hice un video y varias acciones tratando de hacer visible esa sensación, esa voluntad que yo tenía.

En ese momento salieron dos obras, un video que se llama Cuerpo permeable I, en donde pierdo prácticamente la voluntad de mi cuerpo a través de unos ejercicios de danza contact. En esa situación, casi de desmayo, los frailejones me acogieron y así me integro a su comunidad, a un cuerpo específico de un frailejón que me acoge con su manera de moverse. Me pongo en una circunstancia donde no estoy segura de tener del todo conciencia, desde luego tenía poca voluntad física para moverme porque estaba a punto de desmayarme. Alrededor de esa situación comencé a hacer un dibujo en donde mi cuerpo estaba metido al interior del cuerpo de esa planta. Si bien hice estas acciones en 2012, las estoy retomando hoy para mi proyecto doctoral, que parte de la misma pregunta. Hoy estoy realizando acciones que buscan comparar cada parte de mi cuerpo con cada parte de esa planta y estoy analizando los sistemas de medición, sin utilizar números, sin objetivar el cuerpo vegetal ni mi cuerpo y a través de esa reflexión estoy entrando en una reflexión más grande sobre la relación entre arte y ciencia.

Volviendo, entonces, a la relación entre lo conceptual y lo material, se trata de algo absolutamente paralelo. Muchas acciones dejan materia plástica como fotografías, dibujos o videoperformances. El proceso consiste en registrar todo, luego revisar y solo entonces voy decidiendo cuál tiene más potencia poética para expresar, comunicar aquello que yo estoy buscando. Por ello he dicho que la relación entre lo matérico y lo conceptual es paralela y dialógica; muchas veces cuando veo esos registros entiendo el concepto que estoy trabajando, escribo y reflexiono, y vuelvo a producir acciones en torno a la pregunta a la que hice referencia: ¿cómo nos relacionamos con el planeta?

¿Hay una relación entre tu producción y el espacio-tiempo que habitás? Nos interesa saber cuáles son los disparadores que dan origen a tus reflexiones.

Sí, por supuesto. Desde niña he tenido una gran angustia ambiental a pesar de estar viviendo siempre en un país con unos ecosistemas supervivos, con una biodiversidad superabundante; siempre tuve la sensación de que algo estaba mal y eso disparó mi reflexión. La decisión de trabajar con plantas viene después de comprender esta angustia a la que hice referencia. Voy a poner un ejemplo muy corto. En Colombia hace unos años hubo inundaciones y en los titulares de los noticieros decían «desastre natural» y eso me generó mucha ira. Pensé: ¿cómo así que desastre natural?, esas inundaciones son hechas por el desequilibrio que hemos generado nosotros mismos. Así, comencé a cuestionarme la división entre natural y artificial, que es la misma separación que hay entre naturaleza y cultura, que es también la que desvincula a los humanos de la vida en el planeta, situándonos en una posición jerárquica. Empecé a sentir que hay una desconexión entre los actos de los humanos y lo que sucede en nuestro tiempo-espacio, en nuestro planeta, y comencé a reflexionar sobre el origen de esa desconexión. También busqué justamente en dónde está mi propia conexión y encontré que estaba con las plantas. Desde entonces, he investigado sobre la relación con el mundo vegetal en los distintos momentos de la historia y cómo ella refleja la relación con el planeta. Me pregunté, entonces, ¿cuál es el vínculo que mantenemos con los seres vegetales? Y tristemente encontré que es una relación terrible. Los procesos de investigación por los que transité me mostraron que la mayoría de las personas no son conscientes de que las plantas son seres vivos, las consideran algo que sirve para comer, para remedio, para decorar o algo que permite relajarse. La mayoría de las personas tienen una relación de objeto con estos seres vivos. Muy pocas repararan en que las plantas tienen vida sexual, hábitos, estrategias, decisiones, que se comunican, en fin, que ellas hacen todo lo que hacen los demás seres vivos.

Soy profesora de Arte desde hace doce años, siempre busco la excusa para tomar una pequeña flor (diente de león) para explicar a mis estudiantes la reproducción sexual de estas plantas; siempre se sorprenden y solo allí reparan en que son seres vivos. Eso es lo que pretendo mostrar también en mis acciones artísticas.

Contanos una obra o experiencia estética que consideres clave en tu producción. Nos interesa la descripción y el relato en torno a alguna de tus producciones (pensada, soñada, realizada, abandonada, pospuesta, pendiente, consagrada, mimada, inacabada) que consideres vital en tu trayectoria.

Sin duda, Nativas/Foráneas (2010, hasta al presente) ha sido la obra más importante en mi producción, pues, por una parte, fueron muchos años de trabajo. En ella se combinaron casi todas las partes de mi formación porque hay un desarrollo arquitectónico, artístico, conceptual y, sobre todo, de jardinera, aunque me gusta más el término «mamífera dispersora» de esas plantas nativas que no estaban en la ciudad. Eso quiere decir que yo aprendí a recoger las semillas, a llevarlas a la ciudad, a reproducirlas en un ambiente diferente al bosque y a cuidarlas durante cinco años, mientras logré hacer la escultura. Aparte de eso, con este trabajo viene una reflexión sobre qué es nativo y qué es foráneo, y esa reflexión me arrojó a un lugar muy importante en mi pensamiento actual. A través de esa pregunta comprendí que es diferente pensarse como viviente en una dimensión geológica del tiempo (nativo) y pensarse como humano en una dimensión histórica del tiempo (foráneo). Creo que cuando logramos situarnos en una comprensión geológica del tiempo, comprendemos que nuestro lugar en el planeta no es un lugar jerárquico, sino uno dependiente y conectado con los demás vivientes. Si logramos situarnos en esa temporalidad geológica del tiempo quizás logremos comprender que no vinimos aquí para dominar este planeta.

La otra obra clave es aquella de la que ya hablé en esta entrevista: Frailejonmetría comparada y cuerpo permeable I. Se trata de una idea que empecé a desarrollar en 2012 en relación con los frailejones y que estoy retomando para ampliarla. Quiero integrar ese proceso a mi trabajo como ilustradora botánica, porque ese oficio materializa tradicionalmente la relación arte-ciencia. Además, en Colombia es muy importante porque alrededor de La Real Expedición Botánica del Reino de Granada que hizo José Celestino Mutis, se cocinó el pensamiento de lo revolucionario y, por tanto, es algo fundacional en el imaginario de nación colombiana. Para mí ha sido algo sorprendente la relación con este oficio anacrónico. Cuando yo lo aprendí (2003, en el Atelier de Painture Botanique, Maison Maugis, Francia –donde era jardinera–) jamás pensé que iba a tener trabajo como ilustradora y resulta que siempre he tenido mucho trabajo, pues me han llamado de museos y de libros para hacer ilustraciones botánicas. Para esas encomiendas, siempre protegí mi manera de trabajar, es decir que para mí es indispensable ver la planta en su ecosistema y trabajar del natural, pues es importante conocer la vida de la planta que voy a ilustrar. Esa condición me ha permitido conocer muchos ecosistemas en Colombia y desarrollar toda mi práctica artística de manera paralela. Todo mi proceso creativo como artista contemporánea tiene que ver con los viajes realizados alrededor de este oficio de representación idealizada de un ser vegetal. Ahora, esa representación idealizada, que normalmente se hizo para hacer un inventario de la flora del imperio, va en contra del sentido que justamente quiero mostrar en mi trabajo, un sentido relacional, en donde establezco relaciones vitales con las plantas.

Actualmente pienso, entonces, en usar ese lenguaje y esa técnica de la ilustración botánica para hacer una propuesta relacional, una propuesta de no objetivar las plantas sino de relacionarse vitalmente con ellas. Es mi nuevo proyecto, que continúa con la intuición desarrollada en Frailejonmetria comparada esc 1:1. El nuevo proyecto extiende la mirada a los páramos, el ecosistema del cual depende toda el agua del territorio nacional, del cual están supeditados todos los demás ecosistemas. Es frágil y normalmente tiene tensiones políticas muy grandes, porque en ellos hay mucha riqueza minera y se superponen diferentes fuerzas sociales. Actualmente, estoy estudiando y conociendo cada vez más ese ecosistema para ampliar el proyecto, también, en este sentido.

Fabián Urban

por María José Melendo y Gustavo Cabrera

Biodata

Nació en Neuquén en 1976. Es artista visual, músico experimental, docente e investigador. Profesor en Cinematografía y Nuevos Medios (iupa), profesor de Música Clásica y diplomado en Medios Interactivos (Universidad Católica de Córdoba). Ha realizado clínicas y workshops con reconocidos artistas.

Desprogramador y músico experimental. Su trabajo se basa en poner en diálogo el arte, las ciencias y la tecnología, usando el código, la electricidad, el pixel y el silencio como materia y soporte. Se ubica, desde su propia perspectiva, en algún lugar incierto entre lo aural y lo visual, haciendo uso creativo de los errores que surjan del mal uso de la tecnología.

Entre los colectivos que creó, de los que participó y participa se encuentran: urs, Tres Esferas, #Cacto y Campo Modulado.

Ganó un Martín Fierro del Interior por el programa de TV Encendidos por el arte (2005), y el premio Arte y Tecnología 2018 del Fondo Nacional de las Artes. Fue referente por la Patagonia para el Laboratorio fna 2019, entre otros premios y menciones, y fue invitado a cocurar algunas muestras.

Actualmente es profesor de la cátedra Arte y Tecnología I y II de la Escuela Superior de Bellas Artes de Neuquén, donde, además, coordina desde 2010 un MediaLab fusionando intereses sobre educación, arte, ciencia, filosofía, sociedad y tecnología.

Exhibió su trabajo visual y sonoro en numerosas muestras a nivel regional y nacional. Piensa que todo es código y, al ver/crear una experiencia estética, le gusta pensar en lo estético, lo poético, lo político y lo erótico.

¿Te consideras un artista contemporáneo? Queremos que nos cuentes si le das relevancia a esta categoría, si la pensás o problematizás en relación a determinados rasgos (temporales, estilísticos, procedimentales, técnicos, poéticos).

Contemporáneo es una categoría que me resulta sumamente problemática, porque circula de una manera muy especial, muy presente en los ámbitos del sistema del arte. Sobre mi práctica artística, me gusta pensarla como la acción de arrojar preguntas sobre algunos problemas que encuentro en el presente, y elegí hacerlo trabajando con imágenes y sonidos. Para mí, esta práctica tiene que ver con gestionar o articular interrogantes precisos.

Con respecto a lo técnico-procedimental, considero que tenemos una distancia temporal con prácticas afines lo suficientemente necesaria para pensar otras que nacen en esta contemporaneidad, como la performance, o el video o el net-art. En esa distancia sabemos que hoy también se puede trabajar de una forma moderna. Puedo hacer video desde una perspectiva moderna, por más que sea en una plataforma técnica nacida en la contemporaneidad. Es decir, no por trabajar una práctica parida en el presente voy a estar accionando desde lo contemporáneo. La práctica trasciende la herramienta. Se trata de la perspectiva temporal con que se aborde tal o cual ejercicio. Es frecuente, y sucede mucho en las redes sociales, que se usen términos como arte contemporáneo o música contemporánea y uno piensa cuántos agujeros conceptuales hay ahí. Y digo esto con reparo, porque no me quiero convertir en un policía esteta. Cuando ustedes me hacen esa pregunta, yo dudo muchísimo y me cuesta responder.

Sí considero que hay, siguiendo con el hilo argumental desde una perspectiva foucaultina, una episteme contemporánea, que es diferente de una episteme moderna, una clásica, o una renacentista. Foucault dice que para que haya época tiene que haber un régimen de visibilidad y un régimen del decir. Pareciera que muches de nosotros estamos enmarcados/entrampados en eso: trabajamos con un régimen de lo visible pero también con el decir. Parece una obviedad, pero no lo es. Entonces podemos decir que en el hoy se solapan el Renacimiento, las vanguardias, las estéticas, los métodos, entre otros. Es complejo, yo no quiero decir que no todo es contemporáneo, pero no todo lo es.

Por otro lado, podemos estar habitando otros tiempos y, sin embargo, ese habitar puede ser plenamente contemporáneo. Si habito una estética, pongamos por caso el surrealismo, el expresionismo, el contructivismo o cualquier vanguardia de principios de siglo xx, «pintando como si», eso también podría entenderse contemporáneo si hay una mirada que vuelve sobre sí misma. Sin embargo, en el marco extendido de las artes contemporáneas, difícilmente entraría. Hay quienes graficaron muy bien esta idea cuando dijeron que la historia del arte no debe ser un colchón sino un trampolín. No la podemos usar como un lugar para descansar, sino como plataforma de lanzamiento.

En Qué es lo contemporáneo, Giorgio Agamben explica en una metáfora, que encuentro muy bonita, que la contemporaneidad tiene que ver con las luces del presente, pero también con las sombras que arroja esa luz. En su condición efímera, la luz es el presente que se escapa. El estar aquí y ahora tiene que ver con el futuro y también con el pasado. Si prendemos una luz, arroja una sombra. Siento que, en cierto momento, hubo una intención de poner el acento en esas luces. Hoy tiene más que ver con otra lógica y con un diálogo respetuoso con propuestas estéticas del pasado: hay una suerte de empatía, una relación un poco más amable. Hay muestras que van por lo contemporáneo que también incluyen propuestas modernas. El diálogo ha cambiado. Sin embargo, en el sentido opuesto no sucede; no he visto muestras de arte moderno que incluyan piezas contemporáneas (muy posiblemente las haya y el problema sea mío).

Creo que hubo una relación violenta, que tal vez hoy está cediendo terreno, entre las artes modernas y las contemporáneas. Tal vez sea un prejuicio mío, pero pienso que esa violencia en mayor medida parte de la tradición. Y ahí entra Foucault como anillo al dedo: la disciplina –dibujo, pintura, escultura, grabado– como disciplinas que disciplinan cuerpos y subjetividades. Y para mí eso es axial, el nudo borgeano, es el eje de esta cuestión, y lo que nos puede permitir pensar en cómo las artes también están pensadas disciplinalmente. Creo que estaríamos de acuerdo en que eso es ridículo.

En este momento estoy elaborando una especie de compendio de mi trabajo, porque ya son diez años de creación y lo que, en principio, abordaba desde la posdisciplina, la interdisciplina o la transdisciplina, hoy lo entiendo más desde la indisciplina. Tiene que ver con otra cosa: primero y principal por una cuestión política del asunto y, segundo, cómo eso se relaciona con mis materialidades, mis métodos. Son decisiones y, como son en relación, son políticas. No es lo mismo una imagen arriba o abajo, al lado o detrás. Cuando digo político, lo digo en ese sentido.

¿En qué espectadoras y espectadores estás pensando? Queremos saber si considerás oportuno repensar el concepto de espectador y cómo concebís a esa otra y ese otro que participa de la experiencia estética que proponés (cuál es su rol, en qué espacios pensás que va a interactuar).

En el marco de las artes tradicionales hay alguien que cuelga y alguien que especta. Hay allí una relación de escisión, una hendidura que separa creador y espectador teorizada hasta el hartazgo. En el ámbito de la obra electrónica interactiva eso cambia, ya que la pieza no se activa si no hay alguien que participa.

Aníbal Buede dice que en el arte hay alguien que escribe y otro que lee, lo cual, entonces, implica un código. Mi tesis de trabajo en mi (de)formación en artes electrónicas, digitales y programación es que el arte (todo el arte) es código. Como tal, se escribe y se tienen que ofrecer las propuestas formales para que se decodifique. Manejar el lenguaje visual no tiene que ver con cuestiones formales, sino con cómo planteamos la puesta, con cuáles son los lugares –tópicos codificados– que empleás para que otre lea. En este manejo del lenguaje tenés un arco –infinito– desde lo literal hasta lo completamente hermético, aquello que nadie puede llegar a entender. Manejar el lenguaje visual implica trabajar con la distancia entre estos extremos. En algunas propuestas que hemos hecho con Mauro Rosas y Fernando Sánchez utilizamos elementos formales como una escultura, por ejemplo, que para nosotros puede no ser muy interesante pero que nos sirve para crear un soporte desde lo formal para que lo erótico empiece a traccionar. Lo erótico tiene que ver con el gusto, y parte del trabajo del artista es también conocer la construcción cultural del gusto en el contexto que está trabajando. Pienso que cuando vemos un trabajo hay una cierta poética que requiere de una actividad de indagación, sobre todo en las artes contemporáneas, donde hay una cierta distancia. Pienso que eso es una de las cosas que define al arte contemporáneo. Tal vez en el arte moderno esa distancia se acorta. No se necesita tener la información extra de la pieza, los suplementos extratextuales, metadatos del artista, su biografía, etcétera. Esa transvisualidad es un aspecto del arte contemporáneo que me interesa.

¿Cómo se relacionan en tu producción lo conceptual y lo material? Nuestra intención es que puedas señalar desde qué lugar abordás tus procesos creativos.

Tengo un método. Cuando miro reflexiono en tres aspectos de la obra: lo poético, lo estético y lo político, aunque les digo esto pero ya me pienso desactualizado, porque últimamente me estoy concentrando en otro aspecto: en el erótico. A veces tiene más peso uno, a veces más el otro, pero siempre los encuentro (de hecho es casi imposible hallar trabajos en donde no aparezca alguno de ellos). Es una forma de abordar la lectura sabiendo que todo es una unidad. Cuando digo estético me refiero a lo estrictamente formal. Desde la semiótica podríamos decir que es lo denotativo, aquello que vemos al entrar a la sala.

No tengo una sola forma de abordar la creación, sino varias. Una de las que me gusta mucho es a partir de una imagen de lo que quiero ver –lo denotativo– y desde ahí elaboro una poética, una política. Deseo que lo conceptual esté atado a la materialidad. Tal vez tenga que ver con mi relación con la filosofía, una relación hereje y completamente indisciplinar. Me interesa que lo que hago esté anclado al espacio-tiempo que habito por decisión o necesidad. Siempre en el aula hago mucho hincapié en eso.

En los grupos de personas con las que trabajo tensiono mucho, y me tensiono, a que lo formal sea un desprendimiento de lo conceptual. Desmontaje (2016) es un trabajo donde lo formal es consecuencia de una intención política.e La decisión de no pintar la pared, como una no-pintura, vino después. Este modo, donde la imagen –lo denotado– se desprende de la intención política, es la que persigo. Cuando eso sucede soy feliz.

¿Hay una relación entre tu producción y el espacio-tiempo que habitás? Nos interesa saber cuáles son los disparadores que dan origen a tus reflexiones.

En muchos de mis trabajos hay una relación directa con el contexto, por ejemplo, en No todo es más que nada (2015)f o Desmontaje. Sin embargo, en algunas propuestas esto no pasa. Hay piezas que no se anclan tan claramente al contexto espacio temporal. A partir de esta pregunta, miré algunos de mis trabajos y me di cuenta de que podrían tener una raíz atemporal. Por ejemplo, en Hálito (2015), que mostré en Neuquén Contemporáneo II (curado por Rodrigo Alonso). Es un trabajo de arte electrónico que partió de la frase de Albert Einstein: «la única voluntad posible es la de la respiración humana» y construí un dispositivo en el que hay que soplar un ventilador para que se construya la palabra voluntad en una matriz led. Me gusta mucho el laburo, estéticamente, pero no está anclado conceptualmente como otros trabajos que he comentado. Podría decir que prefiero las obras que se anclan, de alguna manera, al presente.

Contanos una obra o experiencia estética que consideres clave en tu producción. Nos interesa la descripción y el relato en torno a alguna de tus producciones (pensada, soñada, realizada, abandonada, pospuesta, pendiente, consagrada, mimada, inacabada) que consideres vital en tu trayectoria.

Primero, me gustaría decir que a mi trabajo no lo pienso desde el concepto de producción, el cual me colocaría en un marco capitalista que, por ahora, no me interesa. He aprendido a cambiar el término producción por creación, trabajo, pieza. Si el lenguaje construye sentido, estos términos tienen mucho más para aportarme. Me pasa algo similar con la palabra obra, ahí utilizo pieza como posibilidad. En ninguno de los dos casos para mí son sinónimos.
Yendo a la pregunta, Galería Refugio es una obra que hice en 2010 en Neuquén. En ella intervinimos una garita de colectivo para, por dos horas, convertirla en una galería de arte contemporáneo. Creo que ese trabajo –que hicimos tres veces con duplas de artistas y curadores diferentes– aún arroja algunas preguntas que incluso hoy podría seguir trabajando; hasta creo que la podría seguir montando sin hacer modificaciones.

Surgió de una necesidad: yo me volvía a Neuquén, después de diez años de vivir en Roca y –sin conocer mucho de la escena neuquina– necesitaba mostrar lo que naturalmente me llevó a preguntarme sobre la instancia de exhibición, ¿qué es mostrar?, ¿para qué mostrar?, ¿dónde hacerlo? Entonces, armé como propuesta artística la creación de un espacio de exhibición que no requiriera demasiada logística ni dinero; así que invité a dos artistas y a un curador. Quería realizarlo con el trabajo de otra persona, con el texto de otra gente, con todo lo que constituye el código de la exhibición de arte: vinito, sanguchito, un afiche. Y sí, es una pieza que me continúa gustando porque me sigue arrojando cierta luz y cierta sombra.

Juan Montelpare

por Marina García Barros, María José Melendo y Gustavo Cabrera

Biodata

Estudió artes visuales en Argentina y Cuba. Realizó obras, muestras y acciones en diferentes medios y disciplinas de artes visuales, escénicas y audiovisuales. Desde el año 2004 desarrolla su trabajo con un fuerte talante en el espacio público, construyendo instalaciones, intervenciones, composiciones y performances como principal actividad artística.

Participó en festivales, muestras, encuentros y residencias de arte contemporáneo en Argentina, Brasil, Chile, Cuba, Ecuador, El Salvador, México, Perú. Se destacan Nómades, encuentro de performance e intervención urbana (Río Ceballos, Buenos Aires, Argentina, 2012), Zona de arte en acción (Quilmes, Argentina, 2012), III Bienal de Trinidad (Trinidad, Cuba, 2007); mola Mostra Osso Latinoamericana de Performance (Salvador da Bahía, Brasil, 2010 y 2014), Perpendicular, encontros na cidade (Belo Horizonte, Brasil 2012), Festival Mínimas Residencias (Quito, Ecuador, 2012), Ecua/UIO-01 y 02, Festival de arte contemporáneo (Quito, Ecuador, 2012/2013), Guacho Intraterreno, Land art 1 y 2 (Ecuador, 2012/2013); sudaka (Quito, Ecuador 2010/2011), Forma y Sustancia (El Salvador, 2015), Laboratorio de Performance Conflicta (Punta Arenas, Chile, 2016).

Participó como curador o director de encuentros y muestras latinoamericanas e internacionales de performance como Espacio Diverso, encuentro internacional de intervención urbana (Pichincha, Ecuador 2009); Cochasquí, Laboratorios de Creación (Parque Arqueológico Cochasquí, Ecuador 2013); Lugar común, encuentro internacional de performance en la mitad del mundo (Ecuador 2014); Encuentros Q-Q Quito-Quebec, diálogos de creación en acción (Quito, Ecuador 2014); Mostra Osso Latinoamericana de Performance, MOLA III (Brasil 2015); Primera Bienal Internacional de Arte de Río Negro (Valcheta, Argentina 2022).

Posee publicados textos sobre performance en espacios de arte contemporáneo de Latinoamérica y Europa.

¿Te consideras un artista contemporáneo? Queremos que nos cuentes si le das relevancia a esta categoría, si la pensás o problematizás en relación a determinados rasgos (temporales, estilísticos, procedimentales, técnicos, poéticos).

El arte, para mí, es necesariamente producto de un espacio-tiempo; entonces, desde este lugar, creo que sí me considero un artista contemporáneo y parto indefectiblemente de reflexionar sobre mi espacio-tiempo.

Tengo algunos textos donde trabajo sobre el tiempo y la temporalidad en América –y sobre todo, en las culturas andinas y en algunas africanas–, en donde se modifica totalmente la percepción que vos tenés del mundo y, a partir de ahí, tomo elementos que me conducen a la reflexión sobre el hecho artístico que quiero llevar adelante, llámese performance, intervención, composición.

Las culturas andinas tenían la temporalidad invertida a la occidental: para ellos el futuro está atrás, es un espacio oscuro que no conocen; el pasado está adelante, con su historia y sus antepasados. Así, esa mirada se disloca de la unidireccionalidad occidental, del ego que se impone sobre un espacio y es algo que –con sentido crítico– he conversado mucho con otros artistas. Es decir, el artista que llega a un lugar en el espacio público, pone una obra y se va, termina colonizando los espacios; se trata de una mirada muy occidental, unidireccional, muy de esta temporalidad. Por eso, el tiempo y la reflexión del tiempo que habito son también muy importantes a la hora de pensar y hacer arte.

Cuando nos paramos fuera del imaginario occidental sobre la temporalidad podemos concebir la vida y la relación con el mundo desde otro lugar más circular, más holístico. Creo que eso es importante a la hora de pensarse contemporáneo. Pensar el aquí y ahora, pero no solamente en este momento, sino caminando y avanzando con todos tus ancestros, con todo tu pasado, con toda tu historia. Caminar hacia adelante, un adelante que es con todo tu pasado.

Es muy complejo, pero es sumamente bello y cuando logras dislocar esa forma de concebir el tiempo terminas loco o haciendo performance.

¿En qué espectadoras y espectadores estás pensando? Queremos saber si considerás oportuno repensar el concepto de espectador y cómo concebís a esa otra y ese otro que participa de la experiencia estética que proponés (cuál es su rol, en qué espacios pensás que va a interactuar).

No pienso en la categoría espectador, estamos trabajando con el otro, no pienso en esa categoría. Muchas veces, en la performance tu cuerpo no tiene la carga necesaria para que el signo se construya, porque no se trata de un espacio de representación, sino de presentación. Entonces, cuando el cuerpo no construye esa carga, se trabaja con los de los demás, con el cuerpo no desde una mirada cartesiana, sino con el cuerpo-mente-alma, con el conjunto.

Me ha tocado trabajar con chicas rescatadas de redes de trata, y si yo me quedaba con la ejecución de una acción podía ofrecer solo una representación. Pero cuando ellas se involucraron, entonces hubo performance, performatividad. Trabajamos en un taller de un año y sucedieron cosas muy profundas. Una de ellas es policía, la otra enfermera y lograron salir del espacio de opresión. No sé si aportó mucho, pero sí sé que después de las acciones quedaron transformadas y conmovidas.

Entonces, ¿cómo lo concibo al otro? Creo que en la performance tiene que existir esa capacidad de salir modificados, tanto yo, al hacer la acción, como el otro al vivirla. Tiene que suceder algo, tiene que movilizar alguna parte, si no, no sirve.

Nos parece que usás los términos performance y acción indistintamente ¿Para vos significan lo mismo?

Uso acción y performance como sinónimos, cuando hay performance tiene que existir, sí o sí, la performatividad. Yo creo que la performance siempre existió, solo que un día recibió ese nombre que la marcó de manera muy accidental. La performance va a existir más allá de esa denominación. Lo que importa es eso y no tanto pensar en la categoría arte, sino en un evento, en una acción, pensar en otra cosa, y en que te sucedió algo.

Un trabajo que hice, Resistencias (2010), consistía en personas de arcilla como queriendo salir del cemento buscando respirar, y se largó a llover y fue una cosa maravillosa. Un hombre se sienta y me pregunta «¿quién lo está haciendo?, ¿quién hizo esto?» y me dice, «yo me iba a trabajar y me encuentro con esto y ahora me quedé sentado». Entonces, esa persona volvió a la casa modificada, algo le sucedió y no fue necesaria la categoría performance ni la arte ni la de intervención. Creo que lo más importante es eso, ese hecho humano que sucede.

¿Cómo se relacionan en tu producción lo conceptual y lo material? Nuestra intención es que puedas señalar desde qué lugar abordás tus procesos creativos.

Mucho de mi trabajo tiene que ver con salir a caminar y observar. Por ejemplo, en Proyecto acciones para humanizar ciudades. Acciones simples para curar objetos violentos (2012) trabajo sobre la violencia, pero desde un universo poético. La acción consistió en adornar con flores las puntas de hierro que suelen instalarse en las vidrieras de los negocios para que la gente no se siente allí.g Me pasaron dos cosas con esta acción: una fue que estaba cubriendo unos pinches y una señora viene enojadísima, violentada ella, porque le estaba tapando los pinches. Yo quería proponer una cosa y ella me hizo entrar en un conflicto con lo que quería proponer y lo que quería lograr. De hecho, en muchas de las acciones me visto de traje y corbata, lo más arreglado posible, un poco por esta mirada que muchas veces hay del artista. A veces cuando uno viene muy vestido de artista, la gente dice «¡ah, lo hace un artista!», entonces puede ser normal eso que estás haciendo. En cambio, cuando vos te pones un traje, lo corrés al otro de eso: «¿cómo es que este hombre, que está bien vestido, está haciendo estas cosas?». Entonces, en estas dislocaciones, el otro se encuentra con una imagen lo más cotidiana posible y no piensa necesariamente en arte, lográs que piense en la acción y lo que le significa en ese momento, en ese acontecer del encuentro.

La otra es la historia de un chico que se paró –casi se larga a llorar– y me dijo «yo perdí un ojo en uno de esos pinches». Me contó que él justamente se cayó sobre uno de los pinches y se lo clavó en el ojo y lo perdió. Me dijo entonces que le gustaría hacer esta acción. Para mí, el nombre es importante: quizás por el gusto que uno tiene también por la poesía; de hecho, a veces, en el proceso creativo viene primero el nombre y después la acción.

Un profesor que tenía en la facultad en Cuba decía que cuando hablamos del suplemento verbal, el nombre tiene que abrir o cerrar; es decir, si la obra es muy abierta, tiene que encauzar; si la obra es muy cerrada, tiene que tratar de abrir y, en mi caso, el gusto por la poesía, por ahí, me lleva a eso.

Hay un trabajo que me gusta mucho, que va en esta línea, Caricia de ciudad (2013), donde voy quitando el esmog de la ciudad con el cuerpo. En realidad, es una obra muy violenta. Estamos hablando del esmog y con el cuerpo ir raspando y quedarte negro, que después no te sale. Sin embargo, el nombre habla de un espacio totalmente opuesto, una caricia de ciudad, a pesar de que me voy llevando todo el esmog, es decir, jugar desde el nombre y desde la acción con conceptos contrarios.

¿Hay una relación entre tu producción y el espacio-tiempo que habitás? Nos interesa saber cuáles son los disparadores que dan origen a tus reflexiones.

Cuando se aborda el espacio público hay una forma de hacerlo –para mí muy importante– que es la no violentación del espacio físico y simbólico del otro: lo hago con los elementos que hay en el lugar. Por eso vuelvo a insistir con la colonización de los espacios, con esa manera de «hacemos arte contemporáneo, hacemos intervenciones, nos desnudamos frente a una iglesia, manchamos de rojo y nos vamos». Terminamos violentando el espacio del otro, terminamos dejándole cosas al otro, en vez de invitarle a una reflexión. La violencia lo obliga a retrotraerse, a cerrarse, no es un espacio cognitivo de apertura; todo lo contrario, cuando vos violentas el espacio, el otro se cierra y no lográs muchas veces lo que te querés proponer. Eso me lleva a trabajar con los elementos del lugar haciendo corrimientos. Hay algunos de mis trabajos que grafican un poco esto que digo. Por ejemplo Ejercicios urbanos. Composición en amarillo (2014): son flores amarillas que estaban caídas de un árbol y un espacio gris de cemento con pequeños huecos.h Lo único que hice fue colocar las flores y reacomodarlas en esos huecos: ya ahí hay una reflexión diferente. Cuando vos ves algo de este tipo, tu lectura, tu relación, es diferente; entonces, puedo generar otros espacios de diálogo y ahí el otro entra como parte necesaria del trabajo. No hay una obra objetual en esto: hay un trabajo que es totalmente relacionado, donde es necesaria la participación del otro; lo que importa no es el objeto sino las relaciones que se establecen –a partir de la acción o del objeto– con los demás. Entonces es un ida y vuelta que tiene que ver con una relación más amorosa de hacer arte.

Otro de los trabajos en esa línea es Actos poéticos 2 (2013), que consiste en borrar las huellas de la gente en la playa con una hoja que también es una hoja que se cayó de un árbol. Son acciones muy inútiles, pero con una carga poética y de reflexión mucho más política. Y otro más que me interesa es ¿Cómo andar sin lastimarte? (2013), que consiste en tratar de caminar por un lugar sin dejar huella. En un caso es en la playa y hay otra versión que es en un lugar con mucha hierba. Es una pregunta que tiene que ver con uno mismo, con el otro.

Contanos una obra o experiencia estética que consideres clave en tu producción. Nos interesa la descripción y el relato en torno a alguna de tus producciones (pensada, soñada, realizada, abandonada, pospuesta, pendiente, consagrada, mimada, inacabada) que consideres vital en tu trayectoria.

Me gustan mucho ¿Cómo andar sin lastimarte? (2013) y Formas de amar (serie, de uno a siete). La serie creo que tiene una riqueza conceptual, política y poética muy fuerte. Son muchos movimientos y cada uno es una metáfora de las relaciones humanas y de las formas de amor. Hay una que es en una jaula de pétalos de rosa (serie uno) y otra (serie dos) donde coloco flores sobre las alcantarillas y voy componiendo las alcantarillas con rosas. Esas son muy lindas, porque, por ejemplo, cuando estaba colocando rosas vino un policía y me dijo «así se te va a caer» y se puso a ayudarme, ¡un policía!, y ahí estás trascendiendo los estereotipos del policía y termina siendo un hombre que viene a construir con vos; eso me parece muy bonito. Hay otra (serie tres) que me gusta mucho, donde invito a trabajar a una artista de Perú, Tammy Chion, y trabajamos con los elementos del lugar –con espinas que encontramos–. Entonces, yo le clavo una espina en su mano y ella me clava una espina, yo le quito la espina y ella me la quita. Aparece esta «forma de amar» que tenemos, de reincidencia; no te quiero lastimar, pero te lastimo al tratar de quitarte la espina. Una metáfora general del amor de pareja. Esa serie es una de las que más me gusta.

Juliana García

por María José Melendo y Gustavo Cabrera

Biodata

Nació en 1980 en Salta y desde 2008 reside en Neuquén. Es artista visual, docente y titiritera. Licenciada en Artes. Forma parte de las colectivas Valle Inquietante Laboratorio Lúdico de Arte y Tecnología, y Murmullos, teatro de títeres.

Participó de las residencias Dimensiones Intermitentes Salta, Aluciné Bariloche (beca grupal fna), Ifitry San Martín de los Andes, Aluciné Aluminé, Ojo al Títere Salta, Arte y Naturaleza Paraná, Telúrica Angastaco Salta (beca grupal fna) y en la residencia para artistas de la Primera Trienal de Arte de Chile (Valdivia) curada por Eva Grinstein.

Participó de clínicas de arte y talleres con Kekena Corvalán, Ana María Saavedra, Patricia Hakim, Jorge Sepúlveda, Diana Aisemberg, Jorge Gumier Maier y Eva Grinstein. Cursó seminarios con Gustavo Blázquez, Justo Pastor Mellado, Esteban Álvarez, Carlos Trilnick, Rodrigo Alonso, Adolfo Colombres, Eduardo Gil, Hernán Ulm y Kevin Power.

Recibió becas del Fondo Nacional de las Artes en tres ocasiones. Expuso en Salta, Tucumán, Santa Fe, Buenos Aires y Neuquén, en la Argentina, y Valdivia, en Chile. Participó en cuatro ediciones de la Bienal Neuquén Contemporáneo curadas por Kekena Corvalán, Matilde Marín, Ana María Battistozi, Rodrigo Alonso y Fernando Farina.

Es docente en la Escuela Superior de Bellas Artes de Neuquén. En 2015 estrenó la obra de títeres lambe lambe. Escribió con Celeste Venica el capítulo «Garabateando el cuento de las bellas princesas» del libro Ejercicios decolonizantes II (Ediciones del Signo); en 2014 publicó Historias de vecindario (Ediciones de la Galería Fedro).

¿Te consideras una artista contemporánea? Queremos que nos cuentes si le das relevancia a esta categoría, si la pensás o problematizás en relación a determinados rasgos (temporales, estilísticos, procedimentales, técnicos, poéticos).

Estuve pensando las dos categorías, la de artista y la de contemporánea, y creo que me interesa más mi trabajo en sí que pensarme como artista. Me pregunto: el trabajo, ¿es contemporáneo o no? Y en eso me entra una contradicción. En un momento pensé que tenía que ver con lo poético y ahora pienso que es más con lo temporal. Como sea, lo que más me interesa es si las obras me interpelan o no me interpelan. Yo uso esas categorías estratégicamente. Si me sirve ser artista, me digo artista; si me sirve ser artista contemporánea me digo artista contemporánea, lo uso como recurso, por ejemplo, para presentar un proyecto, para poder llevar a cabo el proyecto en sí, que para mí es lo más importante. Cuando ya creí en el proyecto –momento que me cuesta bastante– digo: «sí, me sirve artista contemporánea», «sí, me sirve dibujante», «sí, me sirve titiritera».

Y, a veces, cuando voy a concretar el proyecto, me alejo estratégicamente de esas palabras, del ser-artista, del ser-contemporánea. Me pasó en diversos proyectos que ante les primeres espectadores, dije: «soy artista» y se generó una distancia. Entonces, a veces, prefiero usar la técnica («soy dibujante») o directamente hablo del proyecto, que para mí es lo fundamental. Entonces ahí no me interesa el ser-artista o el ser-artista-contemporánea, porque me aleja, no me permite concretar. Por lo tanto, personalmente, es estratégico.

Igual son categorías fuertes ¿no? Sé que es importante pensarlas, porque nos atraviesan en todo. De hecho, si yo participo de un proyecto como el Neuquén Contemporáneo, por decir, me tengo que hacer cargo de que está ahí la palabra contemporáneo –qué lugar yo le doy a eso– y que atraviesa lo que está sucediendo en Neuquén, por ejemplo, y que si yo participo la tengo que pensar.

¿En qué espectadoras y espectadores estás pensando? Queremos saber si considerás oportuno repensar el concepto de espectador y cómo concebís a esa otra y ese otro que participa de la experiencia estética que proponés (cuál es su rol, en qué espacios pensás que va a interactuar).

Cuando pienso un trabajo siempre pienso en alguien que lo va a ver, alguien concreto. Desde el libro de cuentos a los títeres o, por ejemplo, cuando hacía lo de las ventanas:i ahí pensaba en la persona que iba a tener esa calcomanía. Para mí, ahí ya el trabajo tiene sentido, y después me pongo a pensar si me interesa que circule por otros lugares, como salas de arte, charlas como las de ph (Plataforma Horizontal), otros circuitos donde no están eses primeres espectadores para quienes yo pensé la obra en un principio. Pienso en eses otres espectadores en una segunda instancia. Entonces, a veces el trabajo cambia, incluso formalmente, cambia su manera de ser mostrado. Pienso en ese otro contexto, en eses otres espectadores que van a ver y a relacionarse con el trabajo y que no estuvieron en la primera instancia.

¿A qué te referís con «primeres espectadores»?

Puntualmente me refiero a las obras que involucran trueque y experiencias colaborativas: cuando trabajé con las puesteras del mercado de frutas y verduras de Valdivia y Neuquén, y cuando fui a tocar las puertas en Angastaco para hacer los retratos, incluso cuando fui acá por el barrio a hacer las acuarelas. En esos casos, sobre todo, es donde elijo poner entre paréntesis la palabra arte y la palabra contemporáneo, para no generar distancia. Y hay otros en que no me cuestiono, trabajos que tal vez no entrarían en la categoría de arte contemporáneo, cuando hago la obra de títeres, por ejemplo. Ahí me presento como titiritera y pienso, ¿cuáles son los márgenes?

¿Los primeros y los segundos espectadores están desde el principio?

En realidad, pienso en la primera instancia, si funciona o no. Si con les primeres espectadores ya cierra, hago el proyecto. Después, tiene que ver con la decisión de presentarlo en alguna convocatoria u organizar una exposición. Entonces repienso para eses espectadores que, supongo, van a circular por ahí e, incluso, pienso en la edición del libro o del catálogo, si me interesa ese espacio de visibilidad. Estes espectadores no están siempre al principio.

Para mí, les primeres espectadores son personas concretas con quienes pensar. Hay alguna motivación, alguna pregunta que yo me hago, cierta inquietud que tengo y reflexiono con quién me interesaría pensar eso. En un principio, serían cómplices y después terminamos siendo espectadores –yo también, porque de la experiencia surge algo que yo no preveía, entonces incluso yo estoy ahí expectante de esa situación estética–. Esta experiencia para mí es muy significativa, porque yo quiero pensar con alguien en concreto y resolver estéticamente. Por eso «cómplices», porque no solamente es pensar, sino pensar estéticamente con alguien, vivir esa experiencia, darle forma… Después, muchos de mis trabajos tienen otra instancia –que es la de circulación en otros espacios, como salas, charlas–, donde incluso toman otra forma.

El proceso de relacionarme con otra persona, que es parte del proyecto, es muy íntimo y es, a veces, lo que me complica un poco el segundo momento, si lo hubiere. Porque a veces suceden tantas cosas que después ¿qué les doy a otres espectadores en una sala para que pesquen algo de lo que pasó? Tengo que repensar y es otra obra, sucede otra cosa.

Les primeres espectadores son «cómplices», porque hay algo de generar en el otre esas ganas de pensar lo que yo quiero pensar y, a veces, me dicen que no: un portazo. Esto lo aprendí mucho de los payasos de hospital: mi aceptación del no como parte de la obra. Que cuando vos entrás a la sala la persona que está internada te diga «no», es ser parte de su proceso de empoderamiento y eso está buenísimo. Por ahí salía frustrada cuando iba con toda la actitud a vincularme con otres y me decían «los nenes están allá» (yo trabajaba con adultes). Pero entonces pensaba: una persona que está internada en el hospital, que no puede decir casi nunca que no, tener la posibilidad de decirle que no a alguien es buenísimo. Pero bueno, aceptar eso con el ego propio de la artista…

El «no» es parte. Por ejemplo, en una obra que hice en Angastaco una chica a la que le ofrecí un dibujo me dijo «No, yo ya sé dibujar. No necesito ningún dibujo tuyo en mi pared». Está buenísimo que eso suceda. «¡No necesitamos nadie que nos venga a colonizar con su fucking dibujo!».

¿Cómo se relacionan en tu producción lo conceptual y lo material? Nuestra intención es que puedas señalar desde qué lugar abordás tus procesos creativos.

Mi motivación son vivencias, inquietudes que tengo a partir del vínculo con el mundo –digo mundo como mi cotidianidad–, con cosas chiquitas que me cuestionan o me incomodan. Y ahí salgo en búsqueda de «cómplices», primero empiezo a pensarlas yo y después busco cómo seguir pensándolas con elles.

En relación a lo conceptual y lo material, generalmente primero pienso un problema, la materialidad aparece después. Empieza a haber un ida y vuelta, hasta que se formaliza. Para mí, las dos partes son reimportantes, pero habitualmente aparece primero la conceptual.

¿Hay una relación entre tu producción y el espacio-tiempo que habitás? Nos interesa saber cuáles son los disparadores que dan origen a tus reflexiones.

El contexto condiciona totalmente mi producción, porque cuando pienso en hacer arte tiene que ver con cómo me vinculo con el mundo. Por ejemplo, me mudé y había nacido Alina, mi hija. Empecé a dar vueltas en el barrio con el cochecito y a mirar los arreglos florales del frente de las casas, entonces una obra tuvo que ver con esas dos circunstancias de mi vida personal y con mi nuevo barrio.

Después, cuando hice lo de las ventanas (¿Qué te gustaría ver desde tu ventana?, obra en proceso desde 2008) tuvo que ver con amigos que estaban lejos y mi forma de vincularme con ellos era mediante cartas, correos electrónicos y mensajes de texto. Yo les mandaba la pregunta disparadora y después trabajaba sobre eso.

En el modo en cómo me relaciono con les otres valoro mucho esas experiencias que tuve del teatro, de clown y de los títeres, que tienen otro vínculo con les espectadores y que me hicieron crecer mucho. El clown no existe si no es en el vínculo con la mirada del otre, por eso la nariz roja, que potencia el vínculo a través de la mirada, se genera complicidad, necesita ese ida y vuelta. Me interesa vincularme con les teatreres, les titiriteres, porque no pueden concebir que un artista no piense en el público de antemano. De entrada evalúan ¿la función va a ser para niñes, va a ser para adultes?, ¿la voy a hacer en la escuela, al aire libre?

Y también a mí me parece superimportante la cuestión sobre de qué vivimos (que no aparece entre las preguntas). Cuando organicé un par de festivales de títeres, ningún titiritere viajaba si no se le pagaba el caché, y yo decía «bueno, si está buena la experiencia...le vamos a ofrecer que se vincule con otres titiriteres».

También lo viví con les payases de hospital, donde hubo un debate después de tres años de trabajo ad honorem dos veces por semana en el hospital. Se empezó a plantear en el grupo que se le pague a los psicólogos y psiquiatras con quienes nos reuníamos después de las intervenciones, pero no a nosotres que trabajábamos de payasas. Entonces, se puso en evidencia una cuestión de jerarquía de profesionales que me incomodó. Nuestra formación la teníamos que pagar, también el vestuario y nuestros traslados, entonces trabajábamos en nuestro «tiempo libre», de «buena persona». Se juega el tema de la vocación con la remuneración simbólica. Y cuando tu profesionalidad no está remunerada, tampoco puede exigirse mejora de calidad.

Contanos una obra o experiencia estética que consideres clave en tu producción. Nos interesa la descripción y el relato en torno a alguna de tus producciones (pensada, soñada, realizada, abandonada, pospuesta, pendiente, consagrada, mimada, inacabada) que consideres vital en tu trayectoria.

Hice Trece retratos o Estudio de mercado para un trueque en Angastaco (2011) y Neuquén (2013). Me interesaba repensar ese género clásico de las artes visuales: qué lugar ocupa el dibujo en distintas casas, y también la noción del trueque.

En Angastaco empecé trabajando en el marco de Telúrica, una residencia para artistas. Lo que yo hacía era recorrer el pueblo, mirar las casas y animarme a tocar las manos. Entonces, proponía un trueque a les vecines: yo les dibujaba lo que quisiesen tener colgado en una pared de su casa a cambio de una foto de elles junto al dibujo ya colgado.

Luego del primer encuentro con el vecino o la vecina se producía un ir y venir con el dibujo hasta que más o menos se asemejaba al imaginado: que «ese árbol parece que no está regado, tiene que ser más verde y el cielo más azul», que «le doy una postal de Arizona con cardones así se da una idea de cómo hacerlos», etcétera. La negociación propia del trueque aparecía también para la foto retrato que yo sacaba: «La foto como para tener un registro ¿no? Como el cuaderno de las cuentas», «¿y cuánto me va a costar a mí?», «¿pero saldré lindo en la foto?», «¿podrá abrir la ventana para que entre más luz?».

Como Angastaco es un pueblo chiquito era más fácil animarme a tocar las manos y que me reciban. Yo dije «funcionó muy bien, lo voy a hacer allá» (en Neuquén) y no. En Neuquén fue con gente conocida, porque la escala no tiene nada que ver con el pueblo. La dinámica era distinta. En Angastaco, incluso, mucha gente cuando yo pasaba ya estaba afuera tomando mate, regando, entonces ya había un «entre» más fácil. El contexto es muy importante.

Julieta Sacchi

por María José Melendo, Gustavo Cabrera y Julia Victoria Isidori

Biodata

Nació en la ciudad de Neuquén en 1978. Artista visual y docente. Egresada de la Escuela Superior de Bellas Artes Manuel Belgrano, de dicha ciudad. Realizó numerosas muestras colectivas, murales, obras de sitio específico e intervenciones en salas y en espacios públicos de ciudades de las provincias de Neuquén, Río Negro y caba. Fue seleccionada por el Fondo Nacional de las Artes para realizar diversas clínicas y becas de perfeccionamiento. En 2010 inició con Plein Air el proyecto Museo Meseta, en torno al cual viene realizando su obra hasta la fecha. En 2013, Guarda (gigantografía digital, realizada junto a Viviana Campetti y Juan S. Villarreal) integró la selección de la muestra Neuquén Contemporáneo. En 2014 expuso Retrato contemporáneo de artista (instalación de espejos) en la muestra colectiva «Oeste contemporáneo». En el año 2017 participó de la Bienal Neuquén Contemporáneo Huellas con su obra Péndulo de Foucault, y en proyectos colectivos como Lugar/No lugar, Estar/No estar y Sin pan y sin trabajo. Durante 2018 cursó el Taller de Escritura de Proyectos Artísticos dictado por Kekena Corvalán en el mnba. Integró la muestra «Sala Propia» con la instalación Regla de tres simple junto a Juliana García y Julia Isidori en mnba y en 2019 participó de la muestra «Para todes, tode» en el Centro Cultural Haroldo Conti, caba. Actualmente se desempeña como docente y coordinadora del Área Estético-Expresiva en escuelas de Neuquén y en su taller particular en Balsa Las Perlas.

¿Te consideras una artista contemporánea? Queremos que nos cuentes si le das relevancia a esta categoría, si la pensás o problematizás en relación a determinados rasgos (temporales, estilísticos, procedimentales, técnicos, poéticos).

Creo que se trata de una categoría relevante porque involucra múltiples aspectos del tipo de obras y los modos de realización, en un sentido amplio, de las prácticas artísticas. Por ejemplo, en su realización temporal, el arte contemporáneo da cabida a obras que no perduran más que como registro-traducción. Parte de mi producción se enmarca en esa prescriptiva de lo efímero. No son obras que se puedan colgar en el living de tu casa, ni tienen una intención decorativa, ni siquiera consisten en principio en una materialidad, que me parece algo definitivamente contemporáneo. Desde lo procedimental, hay también afinidades en este sentido, porque no trabajo en un taller ni con materiales tradicionales y si bien las técnicas que adquirí en la carrera que estudié me han servido para determinadas obras siempre las considero un medio y no un fin en sí mismas. Pero, además, desde un punto de vista poético, el arte contemporáneo brinda una mayor amplitud de posibilidades expresivas que, incluso, busca hacer lugar a que acontezca cierto tipo de experiencia más que ofrecerse a la contemplación. Cuando desplazo mis obras a espacios abiertos y muy amplios, que ofrecen diferentes aproximaciones estético-poéticas sin que haya una distinción entre lo que corresponde al paisaje y lo que pertenece a la experiencia artística, veo el gesto contemporáneo de trazar una convergencia abarcativa.

¿En qué espectadoras y espectadores estás pensando?
Queremos saber si considerás oportuno repensar el concepto de espectador y cómo concebís a esa otra y ese otro que participa de la experiencia estética que proponés (cuál es su rol, en qué espacios pensás que va a interactuar).

Por mi inclinación a dialogar con movimientos o referencias de la historia y el devenir de las prácticas artísticas, mi obra se orienta fuertemente a un público muy familiarizado y casi completamente involucrado en el quehacer, es decir, que mi obra está orientada hacia otres artistas. Sin embargo, con el tiempo pude comprobar cómo personas con otras formaciones e intereses se sienten interpeladas por mi propuesta y también, ahora, estoy tratando de incorporar una perspectiva que las contemple al momento de pensar mi obra. Siempre pienso en espectadoras y espectadores comprometidos, porque mis obras demandan siempre un esfuerzo –muy frecuentemente bajo la forma de desplazamientos a lugares alejados y de acceso dificultoso– para llegar a una obra que no puede apreciarse en lo inmediato y sensorial, sino que exige a la persona que la cierre, que de alguna manera decida cómo esos elementos que tiene frente a sí se organizan y son una obra; resulta fundamental que asista portando una expectativa. Porque es esa expectativa la que carga la diferencia de potencial que permite el arco en el que la obra sucede para cada persona y solo ocurre cuando ha logrado ponerse en sintonía para que ocurra la vivencia que le estoy ofreciendo.

¿Cómo se relacionan en tu producción lo conceptual y lo material? Nuestra intención es que puedas señalar desde qué lugar abordás tus procesos creativos.

Todo, siempre, comienza con un concepto, que es parte de mi búsqueda permanente, porque de manera constante estoy pensando ejercicios o tratando de ver obras en los lugares, en los buenos momentos o en la gente. Lo pienso desde ahí y es como que siempre hay conceptos no definidos pero que se están nutriendo de ese proceso constante, se van condensando. Cuando aparece o se produce esa especie de chispazo en que ese concepto, aún difuso, se vincula a un material que podría expresarlo, entonces ahí hay obra y es cuando ya no puedo atender otra cosa hasta que lo concreto. Lo que, por lo general, me lleva mucho tiempo, porque me embarco en proyectos complejos que implican detalles: planificar convocatorias, atender limitantes climáticas, considerar el momento del año para realizarlo. Todo se va configurando para generar las condiciones en que un concepto se vincule con una conformación material para poder ser manifestado.

¿Hay una relación entre tu producción y el espacio-tiempo que habitás? Nos interesa saber cuáles son los disparadores que dan origen a tus reflexiones.

Mi vida está marcada por un contraste muy fuerte entre el lugar donde resido y aquel en el que desempeño mis compromisos laborales: mis días empiezan y terminan en una localidad muy postergada de la provincia de Río Negro, pero mi jornada laboral transcurre en una de las zonas de mayor concentración de la riqueza de la Patagonia argentina. Además, por mi trabajo docente estoy en contacto con estudiantes que asisten a una escuela privada y conocen de primera mano muchas de las obras que les muestro en los libros, porque han recorrido el mundo y conocen los museos de París, Nueva York, etcétera, pero también trabajo con estudiantes de Balsa Las Perlas en un contexto de necesidades básicas insatisfechas, privados de consumos y estímulos culturales asociados a niveles de alto poder adquisitivo, pero con un contacto directo con elementos naturales que también constituyen una fuente de estímulos conceptuales y sensoriales muy potentes. Entonces, esa experiencia de ir y venir entre polos opuestos pienso –por ejemplo– que de algún modo se vincula con la obra que hice a partir del péndulo de Foucault, como así también que la naturaleza esté muy presente en mi trabajo, tanto como la tecnología y la tradición de la cultura; una constante vocación de poner en tensión lugares distintos que siento vinculada a mi experiencia vital cotidiana.

Contanos una obra o experiencia estética que consideres clave en tu producción. Nos interesa la descripción y el relato en torno a alguna de tus producciones (pensada, soñada, realizada, abandonada, pospuesta, pendiente, consagrada, mimada, inacabada) que consideres vital en tu trayectoria.

Museo Meseta es un proyecto que desarrollé en la margen sur del río Limay, dentro del área de la localidad de Balsa Las Perlas, en la provincia de Río Negro. Consistió en encuentros artísticos que procuraban establecer un diálogo con la historia del arte y el entorno natural patagónico que rodea a las ciudades del Alto Valle que habitamos, un diálogo que pudiera disparar nuevos abordajes de estos temas para les artistas que participaran. La invitación se realizó a través de las redes sociales y la gente asistió a las coordenadas anunciadas para vivenciar una experiencia artística que, además, conjugaba movilidades y escenarios naturales.

En Museo Meseta Plein Air (2010) expuse caballetes de la Escuela Superior de Bellas Artes (esba) sin obras. De esta manera se podía observar el paso de la luz del atardecer en una inmensidad donde el mismo cielo era la obra en una evocación a los impresionistas. Se tomaron registros fotográficos que fueron enviados a una página de Internet. En esa oportunidad, participaron también otres artistas con instalaciones de sitio específico y land art.j

En Museo Meseta al Cubo (2015) entregaba un cubo de origami con mensajes. Eran consignas o disparadores planteando una actividad como para ayudar al público a que tenga una experiencia, preguntas como: ¿miraste el cielo hoy? o ¿escuchas tus pasos al caminar? Algunas te sugerían hablar con algún elemento del lugar, mirar como si estuvieras viendo una película o mirar a través de una cámara; ejercicios que hacemos les artistas para tener otro tipo de mirada, distinta de la cotidiana. Luego, las personas me enviarían a través de un código QR los registros fotográficos a una página web. Todo esto sucedía mientras yo sobrevolaba el lugar en un avión para tomar mis propios registros desde las alturas, buscando –como los cubistas– reunir distintos puntos de vista. Todo el material se expuso en la Bienal Neuquén Contemporáneo, en el mnba, en formato de video, fotografía y audio con curaduría de Rodrigo Alonso.

Por su parte, la experiencia con Regla de tres simple (Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén, 2018) fue hermosa, porque pude compartir con Julia Victoria Isidori y Juliana García sus formas de trabajar y de hacer obra.k Trabajar con otres es siempre enriquecedor y, en este caso, hacerlo con dos artistas que admiro fue para mí de mucho aprendizaje. La obra que logramos fue superpotente y es la primera vez que realizo una crítica institucional desde la misma institución. A pesar de que tuvimos poco tiempo para realizarla, logramos resolver el concepto que perseguíamos en una instalación efímera y de sitio específico. Regla de tres simple es una obra feminista que nos interpela como artistas, como docentes y estudiantes que fuimos.

Marina Cisneros

por María José Melendo, Tamara Bohlmann y Gustavo Cabrera

Biodata

Nació en 1985 en la ciudad de Neuquén, lugar donde reside y trabaja. En 2005 comenzó a estudiar fotografía con Roberto Queijo en la Escuela de Bellas Artes, en una búsqueda constante de conocimiento que continúa en la actualidad. Es artista, fotógrafa y community manager. Trabaja como fotógrafa y dicta distintos talleres sobre producción de imagen: Esto no es fotografía (un taller para pensar la imagen propia), Mi pensamiento tiene sombra (taller sobre fotografía artística contemporánea) y El milagro del fuego (posfotografía y análisis de obras).

Administra redes sociales de emprendimientos comerciales y artísticos. Desde 2007 participa de exposiciones colectivas en eventos culturales y galerías de arte con obras fotográficas. Ha sido jurado en concursos fotográficos. En 2017 realizó su primera exposición individual, «Autorretratos y rituales», en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Asistió en 2015 al seminario «Ópticas de las diferencias: fotografía, mirada y alteridad en educación», coordinado por Iván Castiblanco Ramírez. Asistió al taller de escritura para artistas con Kekena Corvalán en 2018 y a clínicas, talleres y seminarios con Fabhio di Camozzi, Eduardo Medici, Eva Grinstein, Paula Zambelli, Fabiana Barreda, Omar Marauri y Paula Sibilia, entre otros. Cursó el diplomado de fotografía artística contemporánea en Node Center en 2019, con Juan Curto.

¿Te consideras una artista contemporánea? Queremos que nos cuentes si le das relevancia a esta categoría, si la pensás o problematizás en relación a determinados rasgos (temporales, estilísticos, procedimentales, técnicos, poéticos).

Sí, me considero una artista contemporánea. Yo creo que para mí ser artista contemporánea no es un problema, no sé si lo problematizo. Particularmente, lo tomo desde el espacio de la circulación. Mi pensamiento es «¿qué voy a hacer con esto que estoy haciendo, hacia dónde va a ir?» No pienso en hacer una obra para ir a una exposición o una pared, sino que la hago, en principio, por necesidad propia. Después, preciso que vaya a romper hacia otros lugares, que son las redes sociales. Ahí es donde ni siquiera me pregunto si es contemporáneo o no. Lo tomo como arte contemporáneo.

¿En qué espectadoras y espectadores estás pensando? Queremos saber si considerás oportuno repensar el concepto de espectador y cómo concebís a esa otra y ese otro que participa de la experiencia estética que proponés (cuál es su rol, en qué espacios pensás que va a interactuar).

Cuando yo hago la obra no es pensando en un espectador, porque en realidad tiene que ver con una necesidad personal; no pienso en el afuera, solo responde a una necesidad propia. Cuando me toca exponer en un lugar donde hay pared, siento que, de algún modo, pierde sentido lo que he hecho, porque me parece que eso se tiene que ver en la intimidad para que la persona pueda hacer un silencio y entrar, sin pensar en otra cosa.

En una charla que tuve que dar una vez nos pedían que mostráramos la obra y habláramos. A mí eso me parece una porquería, porque si yo te estoy hablando vos no estás viendo la obra, solo me estás escuchando a mí. Entonces, lo que hice fue juntar toda la obra, proyectarla y les pedí que hicieran silencio. Fueron como tres minutos de proyección donde todos callaron y cuando prendieron las luces la mayoría de las personas estaban emocionadas; pero no por lo que estaban viendo en mi trabajo, sino por lo que habían vivido de ellos mismos en ese trabajo. Eso es lo que me parece importante.

Nada de lo que yo hago tiene título ni marca ni nada. Yo lo suelto en las redes sociales y puede pasar cualquier cosa con eso, porque eso ya cumplió una necesidad para mí y ahora tiene que ser para otro, ni siquiera para todos los espectadores, solo para los que lo necesitan, para quien se puede encontrar ahí. A mí me parece que una problemática del espectador es que no se entrega a la experiencia de la mirada: vemos las cosas, nada más, pero no hacemos ese silencio desde donde podemos sacar toda la información acerca del significado de una cosa y experimentarla de verdad.

Me parece que lo importante es que si la obra me sirve a mí, entonces le puede servir a otras personas que comparten ciertos códigos existenciales. Pero pienso que hay que hacer ese ejercicio previo del silencio; yo misma lo busco cuando me quiero encontrar con algo. A veces, prefiero sacar una foto y verla en mi casa después –en la intimidad–, porque pasa otra cosa y me relaciono de otra manera. No hay conciencia visual, consumimos tanto constantemente que no entendemos lo que estamos consumiendo.

¿No creés que al difundir tus obras a través de las redes sociales esas imágenes son presas o víctimas de ese consumo distraído por parte de los que consumimos redes sociales?

Pienso que en las redes mis imágenes entran como en esa vorágine, pero quien las necesita se las va a llevar a la intimidad, porque en las redes sociales aún tenés este encuentro cercano. Creo que tengo más posibilidades de llegar a la intimidad del otro en las redes que en una pared.

¿Cómo se relacionan en tu producción lo conceptual y lo material? Nuestra intención es que puedas señalar desde qué lugar abordás tus procesos creativos.

Mi obra es una acción necesaria para materializar algo que es innombrable, que está adentro, que no tiene forma ni definición. Pienso que de eso se trata el arte. No es que ese algo se va a definir cuando se transforme en arte, pero, al menos, se va a convertir en arte. Entonces lo puedo procesar.

¿Hay una relación entre tu producción y el espacio-tiempo que habitás? Nos interesa saber cuáles son los disparadores que dan origen a tus reflexiones.

Supongo que sí, porque cada obra tiene que ver con lo que me está pasando a mí en un momento dado, pero no la pienso en un contexto. No siento que haya huellas de tiempo en la obra. Por eso creo que es atemporal. Después, estudiando la fotografía contemporánea en el tiempo, en el mundo, me doy cuenta de que mis imágenes son exactamente iguales a otras: son repetidas por el mundo, por el tiempo. Entonces, pienso que es porque responden a algo existencial que se repite. Tiene que ver con un tiempo que está sucediendo en el cuerpo, pero no sé si un tiempo abierto hacia afuera.

¿Por eso decís que no hay algo social o político en lo que respecta a tu fotografía?

Claro, pero afuera hay tanto de lo político que parece inevitable leerlo en mis fotos. Por ejemplo, los autorretratos donde aparezco tirada siempre conducen a la gente a una lectura acerca del femicidio y yo no estoy ni cerca de hablar de eso.

Pero, evidentemente, esa imagen está en el colectivo social y es la que leen cuando ven la fotografía. Sin embargo, yo no voy hacia afuera, tiene que ver más con una cuestión personal.

Contanos una obra o experiencia estética que consideres clave en tu producción. Nos interesa la descripción y el relato en torno a alguna de tus producciones (pensada, soñada, realizada, abandonada, pospuesta, pendiente, consagrada, mimada, inacabada) que consideres vital en tu trayectoria.

Desde hace más de siete años hago autorretratos como práctica existencial. La serie de autorretratos interminables es clave para mí, porque yo pude pensar mi existencia a partir de ahí. Al principio lo hice como una compulsión y no pensé nada, fue como cubrir una necesidad. Pero con el tiempo, cuando los empecé a mirar y a estudiar –a leer desde otro lugar– pude comprender algo que fue superimportante en mi vida y me mantiene viva. Para mí esa es la obra, pero al mismo tiempo no es la obra, es algo que sucede. Entonces yo no puedo tomar eso como una obra, sino que pienso que no se va a terminar nunca. Es una acción que es necesaria para el cuerpo y que me da mucha información. Quizás, en vez de pensar en la obra (que se está haciendo) estoy pensando en el obrar.

En la serie de autorretratos yo me di cuenta de que lo que estaba diciendo todo el tiempo es «a pesar de esto aún me voy a mantener viva» y descubrí que solo trabajo desde un duelo y una muerte. Esas son como las revelaciones que me da la obra y que me ayudan a mantenerme viva. Yo no puedo decir «mañana voy a hacer una obra», no puedo pensar esto, porque tengo que querer morirme para hacer una obra. Es, evidentemente, una respuesta al cuerpo y cuando veo las fotografías me aplaudo y me abrazo a mí misma y digo «¡qué bueno que hago esto! ¡Qué bueno que sigo viva!».

Una obra con la que sueño es convertirme en avatar, poder abandonar un plano para seguir funcionando desde otro. Quisiera morirme y dejar programada mi vida-obra posmortem, ser un avatar líquido que pueda tomar diferentes formas dependiendo de la necesidad del espectador.

Esto es lo último que estuve pensando en este tiempo, que tiene que ver con que me desespera morirme, quisiera no morirme nunca. Hay cosas que uno emocionalmente no puede controlar y, a veces, pasan al autorretrato.

Pero yo no quiero desaparecer de este plano, me gusta mucho la tecnología y pensar en un futuro tecnológico, pero me deprime un poco saber que no voy a llegar. Pienso que el cuerpo es tan finito, eso me genera como una desesperación. Entonces, lo del avatar sería como poder seguir existiendo y ser artista en otro plano cuando ya no esté en este, que ese avatar pueda tener muchas formas también. Es una obra que estoy pensando.

Mauro Rosas

Por María José Melendo, Julia Victoria Isidori y Gustavo Cabrera

Biodata

Nació en 1986. Es profesor superior en Artes Visuales, egresado de la Escuela Superior de Bellas Artes Manuel Belgrano de Neuquén. A la fecha de edición de este libro participa del proyecto de investigación y creación «Artes, ciencias y archivos. Cruces para otras narrativas museográficas posibles», de la Universidad Nacional de Río Negro; y del proyecto de investigación «Ciencia y paisaje. Una mirada estética teórica sobre el concepto de antropoceno en la región», de la Escuela Superior de Bellas Artes Manuel Belgrano de Neuquén. Es estudiante de la Licenciatura en Artes de la Universidad Nacional de San Martín y estudiante de la Licenciatura en Filosofía de la Universidad Nacional del Comahue.

Ha realizado workshops y clínicas con Gabriela Halac, Tomás Espina, Daniel Fisher, Kekena Corvalán, Marcela Sinclair, Marcelo Expósito, Valeria Conte MacDonell, María Ligtowler, Roxana Butanzzoni, entre otros. Participó en muestras, charlas, residencias y talleres, tanto individuales como colectivas en Argentina y en el exterior. Vive y trabaja en la Patagonia argentina, cruzando elementos de la filosofía, las artes visuales y la tecnología desde una perspectiva intensamente vinculada a un habitar territorial.

¿Te consideras un artista contemporáneo? Queremos que nos cuentes si le das relevancia a esta categoría, si la pensás o problematizás en relación a determinados rasgos (temporales, estilísticos, procedimentales, técnicos, poéticos).

Lo contemporáneo ha sido un territorio de disputa y en la institucionalidad se han dado discusiones entre lo contemporáneo y lo moderno. En lo personal, no es una categoría que me quite mucho el sueño. Si bien es algo a problematizar, y que tengo en cuenta en general, no es en lo que previamente piense a la hora de hacer un trabajo porque considero que la categoría excede lo que yo pueda enunciar. En ocasiones se reduce la discusión de lo contemporáneo a lo procedimental o a lo técnico. Al menos las veces que nos hemos sentado a discutir con diferentes personas caemos en ese lugar de que algunas prácticas o procedimientos hacen a lo contemporáneo y otras están más ligadas a formas de producir anteriores. Me parece que plantear la diferencia en esos términos es un error. Se puede ser tan modernista trabajando desde la programación o cualquier otra manera de producción como ser contemporáneo utilizando la técnica más antigua y tradicional posible.

Con unos amigos con los que estábamos trabajando con lenguajes de programación hace un tiempo hicimos una versión de la pipa de Magritte dibujada a partir de [el lenguaje de programación] Processing y publicamos el código en las redes sociales con la leyenda «Esto tampoco es una pipa». No lo entendía nadie, porque era un código cerrado de un lenguaje de programación que si no conocías o no tenías el ide (entorno de desarrollo integrado) de Processing no podías ver el dibujo, solamente veías una serie de sintaxis y palabras clave que no significaban absolutamente nada. Era un poco jugar a citar algo supermoderno –como lo es el trabajo de Magritte–, con cosas que no lo son, o con prácticas y procedimientos que uno creería que están más ligadas a la contemporaneidad.

El sentido temporal de lo contemporáneo también es territorio de discusión: por ejemplo, si el hecho de producir en el presente ya te hace contemporáneo o si está más vinculado a formas de hacer de una temporalidad propia. Boris Groys hace una nomenclatura de lo contemporáneo como territorio de duda, como ese tiempo fuera del tiempo, ese tiempo de exceso que rompe con la estructura temporal lineal teleológica de la Modernidad. Según él, son contemporáneas las obras que logran escindirse de ese orden de tiempo en pasado, presente y futuro.

Son diferentes aristas de lo contemporáneo, que siempre están atravesando la forma de pensar los trabajos, pero no determinándolos. No pienso lo contemporáneo como un espacio estanco. Muchas veces funciona como una censura: si algo no es de cierta manera, está por fuera de lo contemporáneo. Me parece que en cualquier práctica (inclusive la más tradicional) se puede plantear un diálogo con la contemporaneidad. Lo contemporáneo como categoría es un tanto perjudicial, por su sentido catastral. Puede servir para categorizar o para ordenar, pero los límites y las fronteras en la fluidez de lo que sucede son borrosos, porosos, posibles de ser movidos, así que pensar lo contemporáneo en ese sentido estricto no me interesa.

Las categorías de por sí no me atraen demasiado. Esto tienen que ver también con mi formación inicial en Bellas Artes, que es disciplinar, con categorías estancas: pintura, escultura, grabado como universos separados, lenguajes propios, equidistantes uno del otro. Con el tiempo, esas categorías o separaciones me parecieron obsoletas o, al menos, lo que más me interesaba eran los cruces y las operaciones transdisciplinares. Entonces, esa cuestión de la categorización me resulta un tanto esquiva.

¿En qué espectadoras y espectadores estás pensando? Queremos saber si considerás oportuno repensar el concepto de espectador y cómo concebís a ese otra y ese otro que participa de la experiencia estética que proponés (cuál es su rol, en qué espacios pensás que va a interactuar).

Siempre me resulta extraña la idea de espectador, porque es suponer un otro que es conocido y establecer una secuencia de actividades y visualizaciones que va a hacer ese otro desde un desconocimiento casi total. Así que siempre me parece una sospecha sin certeza qué es lo que puede hacer el otro frente a una obra, una interacción que es supervariable.

También depende de lo que uno esté proponiendo. No todos los trabajos están pensados para un mismo formato de espectador. No es lo mismo ir a ver un dibujo que ir a ver una videoinstalación o una obra que tiene una interfaz sensorial-electrónica que permite interactividad. Hay que prever diferentes actitudes y ofrecerle a esa persona diversas herramientas para que acceda a ese trabajo. La más sencilla es siempre una obra más tradicional: solemos saber que un dibujo o una pintura tienen un recorrido, o una forma de visualización, esto está muchísimo más reglado dentro de las instituciones y las formas de la contemplación a las que estamos acostumbrados. Es más fácil colgar un dibujo que una obra que tiene interactividad (aunque un dibujo, a su manera, también la tiene). En una videoinstalación, si pensamos en un posible espectador, ya hay que articular diferentes temporalidades: tenés la de los videos y la propia del espectador recorriendo esos videos, hay que proponer una especie de recorrido. Y para una obra de interactividad se deben dar las condiciones propicias para que esa persona pueda reconocer que la obra tiene características interactivas y pueda manipularlas con claridad: que puede hacer A y la obra va a responder de manera B o C, y que esas pautas de movimientos estén claras para poder sacar el mayor marco de posibilidades de ese trabajo. Así que me parece que no es posible pensar en un espectador único.

También es algo problemática la idea de espectador porque esta intuición de cómo va a ser la otra persona me parece bastante ficcional (no se puede prever qué es lo que va a hacer otra persona) y, además, presupone que uno al hacer un trabajo puede determinar la totalidad de variaciones que puede tener en el otro, algo así como presuponer todas las interpretaciones posibles. Me parece, por lo menos, un poco vanidoso.

Me gustó la idea de un «lector nómade», que planteó un amigo en su tesis alrededor de la hermenéutica. Un lector que viene y habita un espacio de un texto y después parte hacia otro, llevándose algo de ese espacio en su errancia. Pensando las obras como texto, también la persona que interactúa viene un instante con todo su bagaje, atraviesa, interpreta lo que tiene enfrente, habita ese espacio y después se mueve a otro. Por un momento es parte de ese espacio, de ese texto, y aporta desde su interpretación para después irse. Entonces, pensar en un espectador homogéneo en ese sentido es pretender demasiado; no podemos saber acerca de todos esos mundos y nomadismos posibles. Me parece que son de una complejidad mucho más grande de lo que uno se puede llegar a plantear en el momento de dejar una obra montada en un lugar. El hecho de pensar un espectador creo que solo puede existir en el espacio del deseo, no en el de la planificación.

¿Cómo se relacionan en tu producción lo conceptual y lo material? Nuestra intención es que puedas señalar desde qué lugar abordás tus procesos creativos.

No tengo un método único de producción. Cuando me dedicaba a la pintura sí partía de la experimentación formal pura, que generaba imágenes y a partir de ellas encaraba significados hasta que llegaba a una obra más o menos completa. Pero de un tiempo a esta parte se ha modificado bastante esa forma de producción. Por lo general, no empieza materialmente. También depende de con quién esté trabajando, si estoy solo o con otros.

Si estoy solo, empieza en la escritura: anotaciones, ideas. La imagen que más se le parecería es la de ensamble, porque a veces es una frase o una palabra o un autor que me interesó, que queda ahí como un banco de ideas. Después lo que voy haciendo es un ensamble de alguna maquinaria texto-idea-forma que imagino puede llegar a funcionar, y recién ahí empiezo la parte material. Hay siempre un espacio de escritura previo. Armo estos «ensambles primarios», después, si va a tener un formato más específico, lo formulo como proyecto escrito y luego paso a lo material. Varios quedan en el proyecto, muchos otros quedan en estas imágenes, palabritas, ahí en el tintero. La mayoría de las veces funciona así: pequeñas anotaciones que se van encadenando una con la otra hasta que adquieren forma material.

Últimamente no empiezo desde lo material, creo, por una carencia. No tengo tiempo para ponerme a experimentar, así que comienzo más ordenadamente y cuando me pongo a trabajar con materiales es con un objetivo mucho más claro, que se va a concretar. Puede que venga de esa carencia temporal esta forma de trabajo.

Pero, en cambio, cuando trabajo con otros, sí está primero esa cuestión más experimental de juntarse a probar cosas. Por ejemplo, nos reunimos con unos amigos a trabajar con electrónica, a hacer pequeños experimentos sin ningún tipo de objetivo más que el experimento en sí mismo, la interacción y el desarmar cositas, enchufarlas y hacer que brillen: una cuestión sumamente básica a la que después, tal vez, se sumen otras, pero que en un principio es solo experimentación.

Con otro grupo de producción la cuestión analítica es la que prima: se trabaja sobre una idea, tratar de pensarla, ponernos todos de acuerdo, qué formato tiene, ver cuáles son las diferentes ideas disciplinares que se tienen sobre ella, y de ahí empezar a buscar un elemento material –a partir de las experiencias previas de cada uno– que pueda llegar a articular el conjunto. Es una cosa mucho más charlada, debatida y compartida que experimental. La experimentación está más que nada en la contraposición de ideas.

Así que la forma de trabajo varía según la contextualización de la producción.

¿Hay una relación entre tu producción y el espacio-tiempo que habitás? Nos interesa saber cuáles son los disparadores que dan origen a tus reflexiones.

Sí, indudablemente. De hecho, es una de las cosas en las que me detengo mucho a pensar. Me toca habitar en Neuquén, en la Patagonia argentina y he vivido aquí toda mi vida. Así que más allá de pensarlo como una especie de precariedad (un «si estoy acá no estoy en otro lado»), siempre me interesó como una potencia. Soy parte de este lugar y me gusta hablar desde este paisaje. Trato de que haya una vinculación entre mis trabajos y el lugar que habito; que puedan ser reconocibles y visibles lo territorial y el paisaje experiencial (atravesado de múltiples miradas) que me atraviesan en todo momento.

Desde hace un tiempo, al pensar trabajos me gusta sentirlos como la acción que aparece en un pequeño relato de los mitos griegos, referida a Anteo. Hércules se enfrenta a Anteo –hijo de Gea, ‘tierra’–, a quien nadie podía vencer porque cada vez que era golpeado y caía a Tierra el contacto con su madre renovaba sus fuerzas y le otorgaba potencia. Me parece una linda metáfora la de tomar la fuerza del propio lugar: mis pensamientos, mis deseos, se constituyen a partir de este paisaje, de lo que veo todos los días, de la ciudad que me toca atravesar, del territorio que me toca vivir, del espacio de la meseta, del espacio del río. Así que lo natural, lo paisajístico y lo social se ven continuamente presentes y atravesados, son el caldo de cultivo a partir del cual me gusta pensar.

El otro día leía a un escritor (Abelardo Castillo) que decía –así como muy heideggerianamente– que los artistas no viven separados del mundo, viven en el mundo, no tienen otra cosa que su propio tiempo. Más allá del determinismo de la frase, me parece importante pensar el mundo propio, porque es en el lugar propio desde donde podemos llegar a ser, aunque el tiempo nuestro, quizás, incluya todo el anterior.

Eso no implica que determinadamente tengamos que ser solo lo que está en nuestro alrededor inmediato. Me parece que en la actualidad también tenemos la posibilidad de estar conectados con múltiples lugares y tiempos visualizando, conociendo y visitando un montón de otros espacios. No estamos encerrados en las limitaciones de nuestro propio territorio. El espacio y tiempo que habitamos no tiene que ser un factor delimitante, mejor es pensarlo como una base desde la cual potenciar nuestra experiencia.

Contanos una obra o experiencia estética que consideres clave en tu producción. Nos interesa la descripción y el relato en torno a alguna de tus producciones (pensada, soñada, realizada, abandonada, pospuesta, pendiente, consagrada, mimada, inacabada) que consideres vital en tu trayectoria.

Cuando leía la pregunta me quedó resonando lo de «vital». Y lo vital no es lo ya finalizado sino lo que me moviliza, lo que me genera deseos. Y eso en general es lo que todavía no hice. Las obras que son parte de mi pasado son eso, algo que ya sucedió, siguen existiendo y son parte de mí, pero de otra manera. Están buenísimas y son necesarias porque me hacen ser lo que soy, pero lo que me moviliza, lo que me vitaliza es aquello en lo que estoy pensando, las obras que todavía no tienen forma, las que aún no encontraron el tiempo para llevarse a cabo.

Un trabajo clave, que fue medio bisagra porque cambió para mí la forma de pensar la producción, fue Experiencia Transfrontera (en su primera versión la realizamos en el año 2013 y luego fue expuesta en Fase 7 en el Centro Cultural Recoleta, después en el Museo Estación Cultural Lucinda Larrosa de Fernández Oro y, finalmente, en la Galería Ali de Río de Janeiro). Para mí fue un punto de inflexión entre una forma que venía teniendo de producir, más solitaria y disciplinar, y otra nueva, que si bien fue transdisciplinar y con un conjunto de miradas diferentes, mantenía el punto de inicio con lo que venía haciendo antes: los pequeños relatos, las anécdotas familiares, la cuestión identitaria de la comunidad propia.

Por ejemplo, los cuadros que pintaba estaban siempre vinculados a historias de mi entorno y Experiencia Transfrontera tiene un punto de inicio similar: surge a partir de un relato de mi abuelo. Pero algo que se podría haber transformado en una producción como las que hacía anteriormente (un dibujo, una pintura) terminó siendo una cosa completamente diferente. Así que tiene una línea conductora que ya estaba, pero con un desarrollo que modificó su curso habitual. Eso me mostró que podía seguir teniendo las mismas inquietudes y materializarlas de múltiples maneras. Es un punto de inflexión porque modificó mi modo de producir. Ahora, concebir un trabajo desde lo disciplinar únicamente no me alcanza, me falta algo, la patita de otra cosa (que, por lo general, es la mirada del otro).

¿Nos contás acerca de Experiencia Transfrontera?

La idea de autoría quedó borrada completamente y eso fue muy interesante para los tres (Experiencia Transfrontera fue una obra colectiva de Fabián Urban, Fernando Sánchez y Mauro Rosas). Empieza a partir de una historia que mi abuelo contaba siempre que nos reuníamos, un relato que formaba parte de su identidad, su niñez. Cuando él era muy chiquito, menor de diez años, cruzó la línea fronteriza desde Chile a Argentina caminando para instalarse acá. Su padre había estado trabajando por temporadas en Argentina y querían mudarse, pero no tenían documentación legal. En la situación precaria en que vivían, deciden cruzar clandestinamente, de noche, con unos baqueanos atravesando la cordillera por unos pasos clandestinos hasta llegar cerca de Zapala.

Este cruce es como una mitología de origen para mi familia, que terminó instalándose acá en Neuquén. En un momento me decido a encontrar ese paso, porque mi abuelo recordaba, a pesar de los años transcurridos, con mucha claridad los lugares por donde habían caminado. Decidí entrevistarlo y grabarlo en video; con esos datos orales y recurriendo a fotografías satelitales, me fui a buscar el lugar, que sorpresivamente fue muy fácil de encontrar porque la descripción de mi abuelo era bastante detallada. Se trataba de un mallín entre las montañas, cerca de Pino Hachado. Cuando volví, se lo conté a Fabián y a Fernando con la intención de hacer algo con eso.

Charlando sobre esa primera experiencia y reflexionando juntos empezamos a pensar en problematizar la idea de la cordillera como límite y la frontera como algo determinado naturalmente. En su lugar, queríamos pensar ese espacio como vital, continuamente en movimiento. Así que se nos ocurrió superponer a la señalización oficial que existe a lo largo de toda la línea fronteriza una señalización alternativa. Organizamos una especie de viaje expedicionario, a pie, y junto al hito fronterizo que había en ese sitio instalamos un par de flechas gigantes de tela apuntaladas en el piso de aproximadamente diez metros de largo, apuntando en sentidos opuestos, una hacia Argentina y otra hacia Chile. Las flechas eran rojas –en contraste con el verde del lugar–, porque la idea era marcar ese espacio con algo visible desde las fotografías satelitales que hace Google alrededor de todo el mundo. Esas flechas señalizarían ese paso natural entre los dos países como un lugar de circulación más que de límite. Lamentablemente Google no actualizó las imágenes de ese paso y luego el invierno cubrió todo de nieve, por lo cual no logramos que fotografíe nuestras flechas, pero igualmente quedó el registro que hicimos nosotros.

Fue un punto bisagra en las formas de pensar y hacer una obra. A partir de ese momento me interesó trabajar colectivamente o, por lo menos, no disciplinarmente.

La segunda obra que responde a la pregunta inicial es la obra vital, esa que no he hecho todavía, la que aún no tiene forma y se revuelve en los cuadernos esperando el momento adecuado para llegar a ser. Afortunada y lamentablemente siempre estoy pensando en un proyecto por hacer y nunca alcanza el tiempo.

Fernando Sánchez

Por María José Melendo y Gustavo Cabrera

Biodata

Nació en Casilda, provincia Santa Fe, Argentina, en 1963. Cursó el secundario allí mismo en un colegio técnico, posteriormente estudió Antropología en la uba y posgrados en Filosofía en la Universidad Nacional del Comahue y la Universidad Nacional de Córdoba. Durante 2017 y 2018 cursó la Diplomatura en Fotografía Social.

Se radicó y vive en Neuquén capital desde 1993, después de una estadía de ocho años en Buenos Aires. Desde entonces trabaja en la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional del Comahue, donde es profesor en el Departamento de Filosofía, a cargo de asignaturas del área antropológico-social y del seminario «Subjetivación y diferencia. Imágenes, imaginarios y políticas de la alteridad».

Durante los últimos años participó en proyectos de extensión vinculando filosofía, antropología y diversos medios de expresión (radio, cine, fotografía). Le interesan las dinámicas históricas de construcción de identidades y alteridades, así como los procesos de territorialización, tanto a nivel espacial como simbólico y el potencial creativo de los abordajes transdisciplinarios.

Desde 2013 forma parte del colectivo artístico urs, junto a Fabián Urban y Mauro Rosas, dedicado a la experimentación en los cruces entre arte, tecnología y humanidades, así como a la intervención pública por medio de diferentes lenguajes estéticos.

¿Qué efectos o consecuencias creés que conlleva el cruce entre disciplinas diversas en proyectos específicos? Pensamos que tu relación con el arte desde una disciplina lateral te habilita una perspectiva particular y queremos saber cómo estas experiencias han impactado en tu modo de entender la inter/multi/transdisciplina.

Yo trabajo específicamente en la academia, en la universidad y mi disciplina de formación principal es la antropología. Luego estudié también filosofía y, en realidad, estuve siempre circulando por un lugar fronterizo, incluso incorporando en mis estudios elementos de otras disciplinas, como la historia y la geografía. El tema de la historicidad me interesa mucho, y eso sin ser historiador, y lo mismo la cuestión de la cartografía, de la organización del espacio. Me parece que está bueno establecer esos cruces teniendo en cuenta que son dimensiones de la realidad; el tiempo y el espacio, o la historicidad y la espacialidad, son las dimensiones donde ocurre todo y, en particular, la vida humana, que es el eje central de mi interés. Desde el ámbito de la antropología, vengo estudiando la cuestión de la alteridad; básicamente, la construcción de identidades y diferencias, y lo mismo posteriormente desde mi acercamiento a la filosofía –sobre todo a partir de la filosofía de Michel Foucault, Gilles Deleuze, pensadores vinculados con el posestructuralismo–, abordando la cuestión de los modos de subjetivación, o sea, los procesos de constitución de subjetividades en las tramas de relaciones de poder y saber. En esas líneas he enfocado mis indagaciones en las últimas dos décadas, dándole distintas vueltas de tuerca, pero manteniendo el eje principal en la cuestión de los procesos de construcción de la alteridad, y por eso me interesa especialmente la mirada genealógica, observar cómo es que se fueron transformando estas formas de producción de los seres humanos a lo largo del tiempo y en distintos contextos.

En los últimos años también vengo incluyendo otra dimensión de análisis que es la de la visualidad, o sea, la indagación del modo en que esos procesos y dimensiones que mencioné antes son atravesados por regímenes de visibilidad, por modos de organizar la mirada y de producir discursos visuales que, a su vez, generan imaginarios sociales muy poderosos.

Creo que el cruce entre esas diversas dimensiones/disciplinas es muy enriquecedor, tanto para la investigación académica como para los proyectos artísticos o híbridos, e incluso puede servir para difuminar esas clasificaciones.

Hay un área de trabajo que se viene desarrollando hace unos años bajo el nombre de estudios de la imagen –y, particularmente, una línea que se conoce como antropología visual–, que justamente aborda el cruce entre estas dos cuestiones que me interesan: la construcción de la alteridad y la imagen; los modos de representación visual de esas alteridades, pero asumiendo que no son solo formas de representar algo que ya existe, sino que son también formas de construcción (visual) acerca de propios y extraños, de nosotros y de los otros, y que son maneras que han variado históricamente.

Y también hay otra cuestión muy interesante en relación al recurso imagen, tanto como medio de expresión de lo que se quiere decir así como vía de investigación, de generación de un saber acerca de un determinado fenómeno, determinado acontecimiento histórico. Un ejemplo de ello es un proyecto de extensión que desarrollamos en la Universidad Nacional del Comahue denominado «Imágenes y alteridades. Relevamiento, análisis y producción de registros visuales de la multiplicidad» (período 2015-2016). A partir de un trabajo de investigación y selección de unas cuarenta fotos, produjimos una muestra que buscaba hacer un recorrido visual por el proceso de ocupación del norte de la Patagonia durante los últimos ciento cuarenta años.

En este proyecto participaron también Mauro Rosas y Fabián Urban, con quienes, más o menos por ese tiempo, formamos el colectivo urs y efectuamos varias experiencias artísticas, como la de Desmontaje en el hall de acceso al Museo Estación Cultural Lucinda Larrosa (mec, septiembre 2016 y continúa).

Lo que nos permitió esa colección ad hoc de fotografías fue acceder a ciertos acontecimientos históricos como la conquista del desierto, pero no desde enunciados verbales, sino mostrando gráficamente cuál fue el discurso visual que formó parte de la fundamentación ideológica de esa campaña militar de fines del siglo xix.

Para ello recurrimos a la fototeca del Archivo General de la Nación y seleccionamos fotos de las colecciones de Antonio Pozzo, por un lado, y de Edgardo Moreno y Carlos Encina, por el otro, y también consultamos el Archivo Histórico de la provincia de Neuquén, donde elegimos imágenes de las políticas indigenistas en la provincia durante la etapa posconquista, desde principios de siglo hasta la década de 1960.

Esta muestra, con una composición que involucraba también una apuesta estética, buscaba mostrar ese proceso histórico llegando hasta el presente, ya que la última parte de la colección que armamos incluía fotografías referidas a la vida del pueblo mapuche a partir de 1992, año clave en su proceso de afirmación identitaria. Las fotos de esa última etapa fueron aportadas por miembros de las organizaciones mapuche de Neuquén, copartícipes de este proyecto. De este modo, buscábamos mostrar su autorrepresentación sobre acontecimientos de la vida cultural, religiosa y política; es decir, ya no indígenas fotografiados por blancos desde un determinado enfoque y carga valorativa, sino su propia política de representación visual acerca de los hechos que ellos consideraban significativos.

Entonces, aquí se cruza la cuestión de la fotografía como recurso de investigación con la cuestión estética, el montaje como una forma de expresión para llegar a los espectadores con un determinado mensaje, apuntando a generar algún asombro, algún interrogante, alguna reflexión. La muestra fue expuesta en varias ocasiones y en distintas instituciones educativas de la región durante los últimos años.

¿Por qué elegís vincularte de algún modo con el arte? Nos interesa que nos cuentes el origen de estas experiencias: cuál fue el disparador que te llevó a participar en producciones que te desplazan del campo disciplinar en el que te has formado, para habitar espacios otros. Nos interesa también saber si estos lugares te resultan cómodos, difíciles, desafiantes, complejos, herméticos.

Mi recorrido académico ya es en sí mismo bastante heterogéneo y, por otro lado, en relación con la cuestión del arte, mi vínculo viene por la fotografía, que también podemos decir que es una disciplina bastante heterogénea internamente. En principio, más que una disciplina es una técnica, pero que tiene varias derivaciones. Por un lado, está todo el ámbito de la fotografía documental, que tiene relación con el registro del archivo; podemos relacionarla con el documento histórico, aunque en este caso se trata de documentos gráficos, visuales. Luego, hay otro aspecto de la fotografía que tiene más que ver con lo artístico, con la dimensión ficcional, con la invención.

Hay una cuestión que para mí es fundamental, que la relaciono con el ámbito del arte, y es la capacidad expresiva de ciertos formatos que no son los tradicionales de la academia y que pueden aportar mucha riqueza de sentido. El arte, entendido como forma de expresión de ideas, de problemas, de conceptos. Por lo menos esa es la línea dentro del arte que me interesa: hay algo en la composición estética que posibilita un tipo de expresión que no se puede lograr solamente con las palabras o con el discurso más lógico o académico, que funciona al nivel de la afectación, de la sensibilidad y que, al mismo tiempo, permite generar procesos reflexivos. Y allí veo una relación muy valiosa, producto de este cruce, entre las disciplinas académicas y el arte.

Ese fue mi principal impulso para vincularme con ese ámbito, fundamentalmente con las artes visuales: la búsqueda de modos de expresión y producción de sentido más amplios de los habituales en el mundo académico. De ese modo incursioné en el fotoensayo y también en proyectos colectivos que incluían la instalación con variadas materialidades.

Desde hace un tiempo formás parte del colectivo urs, junto a Fabián Urban y Mauro Rosas. ¿Cómo ha sido la dinámica en aquellos proyectos en los que se embarcaron colectivamente y cómo piensan desde allí los procesos creativos? Nos preguntamos por tu rol dentro del colectivo: cómo tu saber disciplinar específico se inscribe en estas producciones híbridas (inespecíficas). Por otro lado, solemos circunscribir la creatividad al ámbito de las artes, tal vez puedas pensar cómo los procesos creativos que –entendemos– son inherentes a tu quehacer disciplinar específico se traspolan al quehacer artístico.

Nos conocimos en la Escuela de Bellas Artes de Neuquén (esba). Hace unos años asistí a un taller sobre videoarte que dictaba Fabián y un tiempo después comencé a frecuentar un espacio, también coordinado por él, llamado MediaLab, dedicado a la investigación en arte y tecnología. Allí además participaba Mauro y, entre charlas y experimentos, un día comentó que su abuelo siempre le contaba que había venido caminando desde Chile cuando era niño, caminando por un paso clandestino conocido como Mallín Chileno, inexistente para nosotros hasta ese momento. Resulta que nos entusiasmamos con la idea de ir a conocer el lugar y se empezó a armar lo que luego resultó ser el proyecto Experiencia Transfrontera, que básicamente consistió en hacer el trayecto inverso al que hizo el abuelo.

Habíamos pensado en ir hasta allá, dejar el auto en algún lugar cercano y cruzar caminando el paso, para llegar al pueblo más próximo del otro lado de la Cordillera. Cumplimos con el objetivo de llegar hasta el paso, pero no pudimos seguir porque apareció una patrulla montada de carabineros de Chile que, según nos dijeron, custodiaban el límite, y nos impidieron avanzar, advirtiéndonos que ese cruce era ilegal. Este paso está a 8 kilómetros al sur del paso internacional de Pino Hachado.

De todos modos, pudimos hacer una intervención artística que teníamos definida: una performance en la frontera, poniendo un tipo de señal diferente de la que existe actualmente. El único indicio visible de que allí hay un límite internacional es un hito (una torre de metal con un cartel encima, en el que dice de un lado Chile y, del otro, Argentina). Nosotros habíamos pensado en cómo hacer otra señalización que no marcara una división o un límite, sino un lugar de paso, que era la característica tradicional de ese lugar y que, al parecer, lo sigue siendo. Diseñamos y confeccionamos con tela roja unas flechas que llevamos y colocamos allá. Eran dos flechas puestas en sentido contrapuesto, para marcar un lugar de ida y vuelta. Hicimos registro en fotos y videos de la caminata, de nuestra llegada al hito y de la instalación de las flechas.

Ese fue nuestro primer proyecto grupal. A partir de esa experiencia, generamos una obra que fue montada en dos contextos diferentes: en Buenos Aires, en una muestra colectiva que hubo en el Centro Cultural Recoleta (2015), y luego en el mec (Museo Estación Cultural), en Fernández Oro (2016). En esas propuestas buscamos mostrar que los límites fronterizos son construcciones históricas, que no existieron siempre, e insistimos en que la Cordillera de los Andes fue durante siglos un espacio de vida y circulación del pueblo mapuche. Y lo mismo vale para los pobladores criollos que habitan el espacio cordillerano y que tienen sus familias y actividades un poco de cada lado.

En relación con la exhibición de este proyecto en el mec, desarrollamos Desmontaje; ambos buscaban problematizar el dispositivo frontera, que muchas veces aparece como algo evidente, como una presencia intemporal y, por eso, resulta naturalizado. Si reconocemos, en cambio, que la frontera es una intervención histórica y política sobre el territorio, también es posible abogar para que desaparezca. O, por lo menos, dejar de reforzar las fronteras y buscar fomentar los lazos, la comunicación, la circulación.

En el hall de acceso al mec había una sala dedicada a la Conquista del Desierto, esa campaña también conocida por la historiografía como la guerra de frontera contra el indio. Eso es una muestra de lo importante que es la cuestión de la frontera en la historia de nuestra región. De hecho, estamos habitando en un lugar que hace cien años nomás era territorio fronterizo y hasta hace ciento cincuenta años era territorio indígena: no había ni siquiera presencia del estado nacional en esta región.

Por lo tanto, también es interesante una mirada genealógica, para ver que se trata de una historia muy reciente. Aunque pensemos en cien o ciento cincuenta años, es historia reciente si lo comparamos con procesos culturales previos, de muchísima mayor profundidad.

Además, hay que tener en cuenta que el proceso de instalación del Estado nación fue a partir de una relación de fuerzas desigual, de una ocupación militar que ha sido caracterizada como genocidio, y eso también quisimos mostrarlo

La idea de Desmontaje era hacer una marca, un tipo de intervención que mostrara una modificación de lo que estaba exhibido ahí hasta ese momento: fotos y objetos que revalorizaban la campaña militar y tenían una visión peyorativa de la población indígena. Esa intervención, por su lado, formó parte de una política planteada por Carmen Di Prinzio desde la dirección del mec, en el sentido de modificar el esquema expositivo y la carga ideológica que traía este Museo desde varias décadas atrás.

Luego, en la misma línea, como colectivo urs hicimos otros proyectos manteniendo el eje en la cuestión de la frontera. En la edición Neuquén Contemporáneo de 2017, cuyo tema era el de las «huellas», presentamos Instrucciones para borrar una frontera. Era una instalación que incluía un pseudohito de metal y una serie de placas donde mostrábamos los pasos que supuestamente seguimos para ir hasta la frontera, robarnos el hito y traerlo para exhibirlo en una muestra de arte. [Aclara, ante nuestras preguntas, que el hito no fue robado, sino que construyeron uno similar].

En un texto advertimos que la única forma de borrar una frontera es traspasándola y en este caso lo que planteamos fue una acción simbólica, ya que eliminar la señal que muestra dónde está el límite también es una forma de ayudar a que se desdibuje.

Creo que nuestros proyectos entrarían dentro del arte conceptual, pues incluyen ese entrelazamiento al que hice referencia entre la imagen, la palabra y el concepto, tal como ocurre, por caso, en Desmontaje; allí, se genera un sentido, se instala una imagen inmaterial: desde la decisión estética, conceptual y política de vaciarla, dejando pero dejando la sombra de los cuadros que no están y los epígrafes que remitían a lo que allí era exhibido; siempre emerge primero una idea y buscamos, luego, una visualidad con la cual materializarla.

En relación a la dinámica de trabajo como colectivo, teniendo en cuenta nuestros campos disciplinares tan diversos, al principio se dio una división más compartimentada, donde yo trabajaba los textos y las líneas teóricas, Mauro se ocupaba del diseño gráfico y Fabián de la parte digital y tecnológica. Pero después comenzamos a contaminarnos, dado que ellos también tenían trayectos teóricos que fueron mezclándose y fuimos borrando esas especificidades.

Nos gustaría escucharte reflexionar o discutir sobre los siguientes conceptos: presente, territorio, desierto, paisaje, emergencias, contextos. Nos interesa saber cómo pensás estas categorías desde sus definiciones universales hasta sus significados expandidos a partir del aquí y ahora que habitamos.

Sobre el presente, se trata de un instante. Por un lado, es lo único que tenemos, pero, además, es lo más efímero que tenemos, por eso yo le doy mucha relevancia a la cuestión histórica. El presente es lo que está continuamente en el medio entre lo que fue y lo que está por venir y me parece que eso tiene que ver con los últimos conceptos de esta pregunta, emergencias y contexto. Por un lado, con los emergentes –por lo menos yo lo relaciono con eso–, con lo imprevisto, con el acontecimiento, que nunca es totalmente azaroso, hay ciertas condiciones de posibilidad. Hay, como dice Michel Foucault, ciertas condiciones históricas de posibilidad que habilitan o no que algo pueda acontecer. Eso no quiere decir una relación de causa y consecuencia: dada una serie de condiciones puede ser que algo ocurra o no. Y muchas veces es imprevisible en qué sentido va a continuar eso que surge. Eso, en líneas generales, acerca de lo que me sugiere la idea de presente, que yo la relaciono directamente con la de emergente. Si tuviera que hablar de nuestro tiempo presente, lo veo como un momento oscuro: no solo en términos nacionales, sino a nivel mundial; todo parece ir para atrás en cierto aspecto. Pero también es bueno ver esos emergentes, otros mundos que están latiendo por afuera de esas grandes líneas que hoy definen el mundo y que están abriendo, tal vez, la posibilidad de algo diferente. Lo que yo veo es que eso ocurre, por ahora, en un nivel de la vida cotidiana y muy parcializado en experiencias locales. En qué medida eso pueda expandirse o crecer no sé, es de esas cosas imprevisibles y, por ahí, uno puede ir alimentando que eso crezca en vez de aferrarse a lo que ya existe.

Respecto de territorio, desierto y paisaje, a estos tres términos los asocio directamente con la cuestión de la espacialidad. Antes mencionaba dos dimensiones –imprescindibles para entender todo lo que ocurre– que son el espacio y el tiempo. La espacialidad es un tema que ha trabajado la geografía y, tradicionalmente, también la historia, pero ambas van más allá de esas disciplinas y esos saberes compartimentados en la Modernidad. Todas las culturas tienen alguna concepción y alguna política de administración del espacio, del territorio y también todas las culturas tienen algún modo de organización del tiempo y cierta forma de narrarlo: la historia –en nuestro caso, que somos herederos de la Modernidad– o el mito, el relato, las narraciones en otros pueblos y otras culturas, las tradiciones orales, que siguen existiendo actualmente también en nuestro propio contexto.

Además hay múltiples formas de administración del espacio y de significarlo; la idea de desierto aplicada al sur de La Pampa y al norte de la Patagonia es un concepto netamente occidental y además de igual manera está en función de determinada lógica económica, con cierto criterio de utilización del espacio. El hecho de que no hubiera gente viviendo permanentemente en grandes extensiones no implica que eso fuera un lugar vacío. Para los pueblos originarios puede haber lugares temporalmente desocupados, porque son lugares espacios de circulación o lugares que solo se utilizan en ciertas ocasiones; por eso, para los pueblos preexistentes al Estado nación y a la llamada Conquista del Desierto, no había ningún desierto: había un territorio amplísimo que se habitaba de manera estacional, según distintas actividades en diferentes lugares. Y también había todo un saber y toda una serie de relatos vinculados con los distintos usos del espacio, acerca de las aguadas, dónde están los mejores pastos en cada época, dónde es el mejor lugar para la parición de animales, dónde son los lugares en que la tierra respira como los volcanes, que son lugares sagrados, muchas veces lugares de ceremonia. Había una forma de habitar el espacio ligada tanto a una concepción del mundo como a cierto modo de vida que era totalmente coherente; y eso es lo que desde fines del siglo xix fue arrasado, desestructurado desde una lógica completamente diferente. Entonces, el término desierto es muy relativo y amerita distintas lecturas; desde las ciencias naturales implica considerar el tipo de suelo, la proporción de humedad, de lluvia. Pero, por otro lado, está la visión política y cultural, que es la identificación del desierto con un espacio que no está utilizado al máximo, y eso es lo que buscamos relativizar desde varios proyectos de urs, mostrando que no había ningún desierto que conquistar, sino, en todo caso, un discurso que buscó construir este espacio de Norpatagonia como un lugar vacío: no solo vacío en términos poblacionales, según decían, sino también en términos de civilización, de cultura, porque eso era funcional al proceso civilizatorio que venía junto con la conquista militar.

Y acá es interesante ver el papel de la fotografía de la época, con un interés por registrar el paisaje en función de cómo podría ser utilizado. Lo mismo vale para la cartografía: a fines del siglo xix, una de las primeras cosas que hacen, por ejemplo, los estudios topográficos de Manuel Olascoaga, es un relevamiento para delinear el nuevo mapa de la nación que se va armando con estos territorios incorporados. Pero no solo para registrar lo que ya hay ahí, sino también para planear qué se quiere hacer con ese territorio. Por eso, toda cartografía no solo es una imagen de lo que existe, sino también es una especie de declaración de qué intenciones hay con respecto a un territorio, de qué modo se quiere organizar y para qué ese nuevo territorio está siendo incorporado a la nación.

Sobre la cuestión del paisaje, no lo tengo tan trabajado, pero diría en principio que es una categoría occidental, que tiene que ver con el paisajismo como forma pictórica, y que se relaciona también con actividades como el turismo, el viaje. Yo creo que no hay paisaje para el lugareño, en todo caso es el espacio donde vive: está el cerro, está la laguna, el río. Pero creo pienso que la cuestión del paisaje está más pensada desde la lógica del observador occidental, que es la misma lógica que se aplica en la pintura y la fotografía, una búsqueda por registrar aquello de lo que uno está fuera, separado. Para el lugareño, para el baqueano, los pueblos nativos, no hay paisaje en ese sentido: es el hábitat, el lugar en el cual viven y con el cual conviven.

Andrea Giunta

Por María José Melendo, Julia Victoria Isidori y Gustavo Cabrera

Biodata

Escritora, profesora y curadora, recibió su doctorado en la Universidad de Buenos Aires, donde es profesora titular de Arte Latinoamericano Moderno y Contemporáneo. Es investigadora principal de conicet. Fue directora fundadora del Center for Latin American Visual Studies (clavis). Entre sus numerosos libros se destacan When Does Contemporary Art Does Begin? (2014), Avant-garde, Internationalism and Politics. Argentine Art in the Sixties (2007), Feminismo y arte latinoamericano (2018). Galardonada con las becas John Simon Guggenheim (2001), Harrington, University of Texas at Austin (2007) y Tinker Visiting Professor at Columbia University (2017). Desde 2014 integra el Comité Académico y Artístico del museo malba, en Buenos Aires y en 2018 fue nombrada académica de número de la Academia Nacional de Bellas Artes. Cocuradora de Radical Women, Latin American Art, 1960-1985 (Hammer Museum, la, Brooklyn Museum, ny, y Pinacoteca de Sao Paulo). Actualmente es curadora de la Bienal 12, Porto Alegre, 2020.

La noción arte contemporáneo atraviesa muchas de tus reflexiones, de hecho has escrito un texto (¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?, 2014) que lo toma como un concepto decisivo. Nos parece remarcable tu decisión editorial de organizar el libro en pequeños apartados que pueden o no relacionarse, como una suerte de mapa posible de aspectos que constituyen lo contemporáneo desde sus singularidades. Esta cuestión de lo particular contra lo totalizante es, sin duda, un rasgo de la actitud contemporánea ante nuestro tiempo. Nos gustaría que ahondaras en ello y, si es posible, que nos cuentes en qué medida este rasgo implica desafíos teóricos en tu labor como investigadora. Considerando tu formación académica y las transformaciones que protagonizaste en torno a los abordajes de la historia del arte, nos interesa saber cómo fue el cambio entre pensar el arte como parte de una continuidad lineal y plantear un compendio posible de rasgos no agotables del arte contemporáneo.

Interesante pregunta que condensa algunas de las preocupaciones que mueven mis investigaciones y mi escritura desde hace varios años. Voy a responderles desde la historia del arte latinoamericano. Sucede que cuando se habla de arte latinoamericano, inmediatamente se propone la pregunta acerca de qué es lo que lo caracteriza. Aunque teóricos, historiadores y artistas han respondido repetidamente que no hay un rasgo característico del arte latinoamericano, algún tema, procedimiento, estilo o forma de pensar que lo articule en un sentido unificado, la pregunta se repite y es interesante interrogarse por qué. Entiendo que la historia del arte moderno ha sido escrita, fundamentalmente, a partir de lo que sucedió en una ciudad: París. Hay otras ciudades europeas, por supuesto, pero hasta los años treinta París es aquella en la que se producen la mayor parte de los movimientos del arte moderno. Se dice que después de la Segunda Guerra Mundial el centro del arte se trasladó a Nueva York, y si se piensa en los estilos que señalan la historia del arte de posguerra –pop, conceptualismo, minimalismo– parecería que es así. Desde los años de la posguerra se inscribe un proceso global. Artistas de distintas ciudades del mundo asumen el legado del arte moderno para continuarlo. Mi argumento es uno que se basa también en la historia del relato del arte moderno: después de la guerra se traducen y se escriben en español libros que explican la historia del arte moderno, la sucesión de sus movimientos. El arte posterior a la guerra se articula a partir de esa historia, de la cantera de recursos que instaló el arte moderno, a la que se vuelve desde el presente. Ese es un proceso bastante global, articulado desde distintas metrópolis (Nueva York, San Pablo, Kyoto, El Cairo, Lima, Caracas, Montevideo). Se produce, en tal sentido, un proceso de simultaneización de las vanguardias, proceso que analizo a través de distintos casos en mi próximo libro (se refiere a Contra el canon. El arte contemporáneo en un mundo sin centro, publicado en marzo de 2020 por Siglo xxi editores). Y para dar cuenta de tal simultaneización no nos sirve la estructura evolutiva de los estilos de la modernidad artística. El arte deja de evolucionar en ese sentido formal, se trata de un arte que mira ese pasado moderno como un arqueólogo, que escava y mezcla, que lo aborda desde una perspectiva periscópica. Ese «retorno» que analiza Hal Foster. Ese giro en la manera de funcionamiento del arte podría considerarse como el comienzo de la contemporaneidad. El quiebre del sentido evolutivo y el comienzo de un proceso de simultaneización que excava en las estrategias del lenguaje de la Modernidad y las actualiza en relación con distintos presentes.

He llegado a algunas conclusiones. En primer lugar, que analizar el arte contemporáneo a partir de estructuras genealógicas de los estilos permite ver lo común (que, en muchos casos, no se genera a partir de relaciones materiales, de «zonas de contacto», para utilizar el concepto de Mary Louise Pratt, sino de procesos simultáneos), pero no lo específico y distinto. En tal sentido, prefiero partir de la obra y del archivo que en sí misma esta funda o constituye, considerando las nociones o maneras de nombrar poéticas locales, que trabajar en incorporarla a una historia del arte general que viene glosada, clasificada y en la que el arte latinoamericano se ha inscripto como desvío, periferia o descentramiento. Propongo salir del canon y abandonar estas nociones. Por eso –y esta es mi segunda conclusión– busco trabajar sobre casos específicos dejando de lado el problema de las nociones canónicas. Entiendo que nociones como descentramiento, desvío o periferia se articulan desde la necesidad de responder a los centros desde un espíritu de justificación, explicación. En este momento no me interesa contribuir a la categoría de conceptualismo político, en la que político es el ingrediente latinoamericano, sino centrarme en procesos específicos. Entiendo que centrar el análisis en ese punto, para agregar una palabra que intervenga el canon del arte central, involucra la necesidad de explicarle a los centros cuál es nuestra diferencia respecto de la historia normada de los estilos que ellos gestaron y naturalizaron como la historia del arte.

Si partís de una consideración distinta de la obra de arte, es decir que más que inscribirse en una historia de los estilos lo hace en una situación poética y contextual específica, no tenés que explicar genealogías y diferencias, sino analizar la obra y, desde allí, entrarás a un mundo complejísimo en términos históricos.

Por eso entiendo que la obra es, en sí misma, un archivo. Describir una obra no es una tarea tan sencilla o tan evidente como parece. Cuando pregunto a mis estudiantes qué ven, me responden «la violencia del siglo xx». ¿Dónde?, les pregunto, ¿dónde está eso? y no pueden responder, porque no pueden describir que lo que ven es un caballo, un toro, tres mujeres, un niño, un hombre herido o muerto, un ave. Me refiero al Guernica, de Picasso. Estamos acostumbrados en nuestra formación a buscar el estilo o el tema, pero con dificultad podemos describir lo que vemos. Sin embargo, es importante poder visualizar los elementos representados, los materiales que forman parte de una obra. Describir involucra establecer un archivo que vamos a compartir con nuestros lectores. Pienso en la obra de la artista afrobrasileña Rosana Paulino. En sus collages recientes vemos cuerpos negros, de mujeres, de varones, vegetales, huesos. Cada uno de esos elementos nos conduce a un archivo específico que plasma la historia de más de 300 años de esclavitud y de racismo cuyas estructuras de poder siguen vigentes. ¿Cómo clasifico esa obra en términos estilísticos o latinoamericanos? No sé, no me interesa tampoco hacer de ese tema el centro de mi problema, de mi análisis. Me interesa mucho más la historia de las fotografías de Stahl, encargadas durante el siglo xix por los proyectos racistas del pseudocientífico Agassiz, fundador del Museo Peabody de la Universidad de Harvard, que Paulino reutiliza a partir del libro de Emankoff, sobre fotografía de afrobrasileños en el siglo xix, publicado en San Pablo, en 2004. Ella fricciona en sus imágenes múltiples archivos y enciende una crítica feroz hacia la ciencia en términos de sus consecuencias negativas sobre la historia de la humanidad. Sin duda existe un diálogo virtuoso en la ciencia y en su relación con el arte que enaltece el conocimiento, el concepto de humanidad y del bien común. Pero también existe una pulsión negativa que ha sido instrumentada en proyectos de destrucción de la humanidad, como sucedió en Hiroshima, o como sucede contemporáneamente con los proyectos extractivos que atentan contra la existencia misma del planeta, en relación con los minerales o el petróleo. Ella recurre a la cantera de la modernidad: el collage y el grabado, por ejemplo, pero ese es un dato superfluo. El centro de su intervención radica en lo que ella hace en cada obra, no en la genealogía de los estilos. Por el contrario, ella activa la zona oscura de la modernidad, de un proceso para el que el cuerpo negro esclavizado fue como el carbón, carbón humano, como lo llamó Darcy Ribeiro.

La crítica feminista a las instituciones que negaron el acceso a subjetividades minoritarias develó un conjunto de presupuestos que sostenían esta práctica de exclusión. Por caso, has observado que la crítica se ha adjudicado una supuesta capacidad para reconocer qué producciones valían la pena y cuáles no, señalando que curadores y agentes de galerías y museos habitualmente se atribuyen un «buen ojo» para distinguir lo que merece ser mostrado. Indudablemente, este es un fenómeno moderno que opera alrededor de una idea total del arte. Otros procesos de revisión de la historiografía han revelado procedimientos similares que actúan en la jerarquización de las producciones artísticas, es el caso de la dupla conceptual centro/periferia a la que ya te referiste. ¿Qué otras actitudes de la crítica, procedentes de paradigmas anteriores, considerás que permanecen vigentes en los procesos de selección, valoración y jerarquización del arte contemporáneo?

Me refiero a cierta actitud de la crítica contemporánea asociada a la curaduría y al asesoramiento de colecciones privadas. No analizo en estas consideraciones la forma en la que actuó la crítica del arte moderno. Y me interesa particularmente la noción de arte «de calidad» establecida por un «buen ojo», porque sobre esta dupla –«calidad» y «ojo»–, que afectó notablemente la valoración del arte realizado por las artistas mujeres, se ha instaurado un nuevo dogma: el de la calidad, que nadie puede definir ni demostrar pero que el mundo del arte enarbola. Cuando se dice «no importa si es mujer, lo que importa es la calidad» y se contrasta con el porcentaje que representan las mujeres en el mundo del arte contemporáneo (16%, en el mejor de los casos 30%), tal presupuesto parecería indicar que las artistas tienen una calidad inferior a los varones. Nadie respondería esta frase en forma positiva. Sin embargo, la realidad permite sostenerlo. La crítica y los asesores de colecciones, curadores a los que el mundo del arte (coleccionistas, galerías, museos) inviste de «ojo», no se preguntan seriamente hasta qué punto confirman que sus «gustos» se han construido desde la configuración patriarcal (machista, racista y clasista) que caracteriza al mundo del arte. Pensemos, por un instante, quiénes son los artistas argentinos contemporáneos que están insertos en el mercado internacional del arte: Guillermo Kuitca, Jorge Macchi, Adrián Villar Rojas, Marta Minujín. Son los que podés ver en colecciones de museos internacionales. Artistas de la misma generación, con una obra compleja, radical, completamente museabilizable y que podría sostenerse en el mercado internacional, como Ana Gallardo, aún no ha logrado instalarse. A Marta Minujín se la valoró después de 50 años, recién ahora su obra seminal ha sido adquirida por museos centrales en el mundo del arte. Quizás la situación esté comenzando a cambiar ahora, cuando las exposiciones históricas de artistas mujeres revelan cuánto ha sido sistémicamente censurado en el mundo del arte, cuántas obras han sido eliminadas de la mirada pública. Hablo de «censura sistémica», porque es la articulación del mundo del arte, que radica en el operar de los agentes que con sus prácticas lo establecen, la que impide que podamos conocer obras estremecedoras realizadas por artistas administrativamente clasificadas como mujeres, más allá de cuáles sean sus identificaciones de género. Aclaro que no utilizo el término «mujer» en un sentido binario, biológico o esencialista, sino como categoría administrativa de las instituciones del Estado que, desde que nacen, administra a los ciudadanos. La pérdida en términos de complejidad estética es inmensa. Recién ahora, con las exposiciones históricas de artistas mujeres, estamos recuperando, en parte, lo que hemos perdido. Pero la mirada sobre el arte contemporáneo aún no ha modificado sus estructuras de poder: las cotizaciones más altas son de artistas varones, ellos predominan en las colecciones públicas y privadas, en las exposiciones individuales. Aun museos que se autorrepresentan como «decoloniales» y «feministas» mantienen estos índices, tal como lo demostró el estudio que Cristina Nualart Lee, de la Universidad Complutense de Madrid, realizó sobre las exposiciones realizadas por el Museo Reina Sofía entre 2000 y 2016.

En tus procesos de análisis de la historiografía del arte has podido descubrir relatos hegemónicos que legitimaban la relación jerárquica entre centros europeos y norteamericanos, por un lado, y escenas artísticas latinoamericanas, por el otro. Este recorrido, en el cual hacés visible la trama de poder que opera en este esquema genealógico, resulta un punto de partida singular para nosotros que, desde la periferia de la periferia –este sur, el fin del mundo, la Patagonia– intentamos producir un desenganche del modelo según el cual heredaríamos poéticas legitimadas para aplicarlas a contextos provincianos, produciendo así una suerte de versión «a menor escala» de lo que el escenario mainstream nos autoriza.
En este sentido, nos preguntamos cuáles son los posibles modos de repensar este modelo binario. ¿Creés que las nociones de centro y periferia pueden ser abandonadas? O, en el sentido contrario, nos preguntamos si existe la posibilidad de tomar el concepto de periferia y empoderarse por medio de su resignificación, del modo en que lo ha hecho el colectivo lgtbiq con respecto al término queer y como hacen las feministas con respecto al término puta. Es decir, ¿podemos hoy pensar en la periferia como un posible lugar de enunciación que bloquee el rasgo peyorativo que le es inherente? ¿Hay una potencia en la periferia que puede ser capitalizada?
Por su parte, también nos interesa conocer tu visión respecto a las pequeñas escenas locales de arte contemporáneo, a la visibilidad o invisibilidad de las mismas desde ciudades capitales como Buenos Aires u otras en las que ejercitás la práctica curatorial.

La historia del arte es la historia del arte de los centros. Existe un modelo canónico que cuenta una historia bastante local (París-Nueva York) que se ha erigido y naturalizado como la historia. Cuando curamos Verboamérica, con la colección del malba, junto a Agustín Pérez Rubio, dejamos de lado toda la taxonomía europea. Propusimos un glosario que se vinculaba a historias específicas en las que las obras que exponíamos estaban inmersas. Dejamos de lado términos como surrealismo, cubismo, dadá, conceptualismo. Martín Fierro, Amigos del Arte, Frente, Antropofagia, yotros como activismo, peronismo o censura, ordenaron un conjunto amplio de palabras que remiten a historicidades precisas. Esa exposición se ha considerado internacionalmente como propositiva de un giro epistemológico. El nuevo guión de MoMA se basa, en parte, en esa perspectiva, aunque no con la misma radicalidad que buscamos en Verboamérica. Finalmente, MoMA –la institución que coleccionó y consolidó el canon– no va a renunciar a eso tan fácilmente. Al mismo tiempo, para mí fue inspirador el ciclo de exposiciones con las que MoMA presentó su colección antes de cerrar el museo para la reforma que hizo en el año 2000 (anterior a la actual). La exposición ModernStarts: People Places Things quebraba el guion cronológico de los estilos. Una exposición deslumbrante, que estaba en mis experiencias previas respecto de la fricción única que producían las yuxtaposiciones inesperadas. Es una perspectiva que trabaja sobre la condición anacrónica de las imágenes.

En lo personal, abandonaría el término periferia o descentramiento, le diría adiós. No me convencen las denominaciones que operan como una explicación ante los discursos del centro. En todas las escenas específicas existen términos propuestos por los artistas o la crítica o las instituciones que son significativos para esos espacios. Utilizar el término queer para dar cuenta de rasgos estéticos, puede ser productivo, pero para nombrar, por ejemplo «Belleza y Felicidad», me parece una simplificación tremenda. Si armo un capítulo de un libro con el título «El arte queer en la Argentina», y allí coloco «Belleza y Felicidad» o «El Rojas», me parece entregar rasgos muy específicos a una noción elaborada en el centro. Ahora, si analizo belleza y felicidad, y en mi estudio introduzco nociones propuestas por la teoría queer, entonces sí esta puede enriquecer el análisis estético.

Del mismo modo creo que si la historia del arte que se hace en Río Negro se centra en las palabras significativas de sus múltiples localidades, se vuelve enunciativa, se empodera. Una historia del arte en primera persona. Me encantaría encontrar múltiples glosarios que me permitiesen comprender lo que se hace en escenas específicas sin complejos de inferioridad, sin la necesidad de dar cuenta de las diferencias de los descentramientos y las periferias. Una historia despojada del sentimiento de inferioridad que radica en explicar a los centros de poder que uno es parte de lo mismo, pero distinto. Y, por supuesto, que esa actividad artística existe. En cada lugar en el que se desarrolla la vida, la cultura, la relación entre las personas, se produce algo nuevo. Pero si lo narramos desde las nociones de periferia o descentramiento lo colocamos en una relación subalterna.

En tu análisis de las escenas latinoamericanas acuñaste el concepto «vanguardias simultáneas» para discutir el modelo historiográfico que entiende al arte latinoamericano como una versión local de las poéticas producidas en las escenas mainstream. El uso del concepto vanguardias para dar cuenta de experiencias contemporáneas nos lleva a preguntarte por el alcance que das al término y consultarte ¿qué hay de aquellas experiencias artísticas que no necesariamente se incluyen en la idea de vanguardia?

Cuando propongo el concepto de «vanguardias simultáneas» tomo del sentido originario de vanguardia la pulsión de avanzar en un terreno nuevo, en el que nadie avanzó. Por supuesto que eso no quiere decir «sin referentes». Volvamos, por un instante, al cubismo, movimiento de vanguardia fundante en el relato del arte moderno. Picasso y Braque no podrían haber propuesto esa nueva gramática de las formas sin el arte africano que admiraban en los museos y que coleccionaban, tal como lo probó una exposición reciente realizada en el Museo de Quai de Branly (Picasso Primitif, 2017). Salí de esa exposición pensando que el cubismo era un estilo «periférico» del arte africano… ¿Por qué no pensar desde tal sentido de vanguardia el arte que se hizo en Argentina en diversas instituciones, por distintos grupos o artistas? ¿Por qué no pensar desde ese sentido específico, fundante, único, la tarea desarrollada por años por el Museo del Puerto de Ingeniero White, desde la acción de Sergio Raimondi, por ejemplo? Saquemos, si molesta, el término vanguardia, que yo también utilizo en un sentido provocativo, extrayéndolo de la centralidad geográfica y temporal desde el que fue pensado, y analicemos procesos paralelos, no genealógicos, por ejemplo, desde la noción de poéticas simultáneas. Lo que me interesa es recuperar lo que en cada contexto artístico se propuso y que resulta único, distinto.

En tu libro Objetos mutantes. Sobre arte contemporáneo (2010) recuperás la idea de extranjería como un rasgo presente en las relaciones vinculares alrededor de las escenas artísticas. Tu desarrollo se detiene especialmente en las dinámicas de producción (becas, residencias, exposiciones) afectadas por un viaje y la convivencia con territorios inhabituales. En este sentido, la extranjería aparece como un rasgo presente en artistas y curadores, es decir, en gente que produce experiencias estéticas.
A su vez, por nuestra parte, pensamos en el ejercicio habitual de ser espectadores a la distancia. Desde Río Negro, por ejemplo, miramos la producción de geografías diversas indistintamente (la misma tarde estudiamos obra de Regina J. Galindo y de Kara Walker, de Teresa Margolles y de Juliana García). Las experiencias viajan hasta nuestras computadoras en forma de relatos, instalando preguntas sobre los límites de cada una y la necesidad de pensar esos textos como partes inescindibles de ellas. Por eso, en una suerte de proyección de lo planteado en Objetos mutantes, en primer lugar, nos preguntamos si es posible pensar la extranjería igualmente como modificadora de la práctica de investigación.
En segundo lugar, no perdemos de vista el lugar central que has dado a la situacionalidad, concepto que confrontás al de contexto. A propósito de ello, quisiéramos preguntarte qué riesgos o ventajas identificás en este ejercicio propio de la investigación de querer suprimir o acortar distancias materiales insoslayables a la hora de intentar comprender la relación de las experiencias artísticas con sus espacios-tiempos inmediatos.

Respondo que sí. Con Nestor García Canclini, cuando cocuramos Extranjerías (2012), separamos el concepto de su relación más visible, los extranjeros, y la colocamos en el lugar de una experiencia que nos afecta a todos, incluso viviendo en nuestra ciudad. Néstor estudió con cuidado las nociones de nativos y extranjeres respecto a las tecnologías, una configuración cultural que nos atraviesa a todos. Nuestros hijos (Néstor y yo tenemos más de cincuenta años) son nativos respecto de Internet y de la tecnología digital, nosotros somos extranjeros.

Realizar el ejercicio de yuxtaponer realidades distantes en el estudio de la historia del arte es valioso para pensar las simultaneidades de nuestros presentes. Funciona como una metodología comparativista. Prefiero la noción de situación más que la de contexto, porque esta última puede llevar a pensar en el arte como ilustración de un contexto. La noción de situación enfatiza lo que el arte produce en relación con ese contexto. El arte no ilustra, actúa, modifica, instaura, genera, fricciona y, en ocasiones, lleva al estallido de los contextos. Pienso en la experiencia que tuve cuando curé la retrospectiva de León Ferrari, en 2004 en el Recoleta, cuestionada por Bergoglio, actual Papa Francisco.