4. 1. Introducción

1El presente capítulo se enmarca en una investigación que versa sobre el rol del dibujo en el arte occidental y sobre las transformaciones que lo han llevado a reconfigurarse en el marco del arte contemporáneo. Se trata de un proceso de análisis que no se encuentra vertebrado desde una línea filosófica o desde un concepto determinado a priori, sino que se estructura a partir de cambios visibles en prácticas artísticas específicas: un desplazamiento que se evidencia con la proliferación de muestras, libros, reseñas y producciones de artistas que desde la década de los 90 giran alrededor del dibujo.

2La tendencia a recuperar esta antigua disciplina se replica de forma insistente en producciones de artistas argentinos, latinoamericanos y de distintas escenas artísticas globales. Por ello, la emergencia del dibujo en el arte contemporáneo merece atención en tanto tiene el potencial de revelar aspectos que trascienden una problemática formal para, en cambio, dejar entrever aspectos vertebrales del campo en cuestión encausados por medio de esta milenaria disciplina.1

3Este recorrido está enmarcado en Plataforma Horizontal,2 un equipo de investigación desde el cual se reflexiona sobre el arte contemporáneo, tanto desde la perspectiva intelectual de críticos, historiadores y curadores de diversas latitudes, como desde el análisis de producciones artísticas específicas. Ambas entradas son barajadas en esta apuesta buscando encontrar fricciones, intersticios desde los cuales pensar, objeciones a conceptos estandarizados que pierden su legitimidad en el encuentro con obras inscriptas en escenas específicas. En esta ocasión se propone observar una selección de obras de dos artistas que producen arte contemporáneo en la ciudad de Neuquén: Juliana García y Celeste Venica. El desafío es encontrar en estas experiencias algunas guías para pensar en la relación que el dibujo ha estrechado con el arte contemporáneo en las últimas décadas.

4. 2. Por qué la emergencia

4El análisis propuesto en torno al rol del dibujo en el arte contemporáneo se origina desde una perspectiva historiográfica. En este sentido, no se puede evadir el hecho de que se parte de un recorte occidental de la historia del arte que omite un amplio espectro de producciones que tienen un carácter artístico tan legítimo como las incluidas por la institución arte en su genealogía oficial. En esta instancia no se propone una revisión de los límites de la historiografía o un abordaje de la discusión ontológica –qué es el arte–, sino operar de forma determinada hacia el interior de un relato, sin desconocer su artificialidad y las pujas de poder que han tenido lugar en su construcción.

5Este recorrido tiene al renacimiento como punto de partida, porque se trata de un período fundante: el estatus que allí obtuvo el artista es clave a la hora de atender el lugar del dibujo en el arte contemporáneo. En este momento destacado de la historia occidental, signado por el giro antropocéntrico, se reconsideró al productor de imágenes y se lo ponderó como un sujeto excepcional, cuya capacidad excede los saberes –el oficio– de un simple artesano. Se comenzó a construir la idea de artista.3

6Al pensar en el dibujo y el lugar que ocupa dentro de la producción artística, este período resulta fundamental, porque la puesta en valor del productor de imágenes que tuvo lugar allí –desde entonces el artista– acarreó una serie de estructuraciones que se condensaron en una jerarquización del quehacer visual. Así, se consolidaron categorías como artes mayores y artes menores –donde el factor determinante fue la función– e, incluso, se discutió respecto a los niveles de refinamiento inherentes a cada disciplina, donde un mayor o menor uso de las manos sería considerado decisivo a la hora de configurar una escala de intelectualidad.

7En este proceso, el dibujo quedó encallado en un lugar intersticial. Por un lado, fue considerado fundamental en la formación de los artistas visuales, un saber imprescindible en el abordaje de las disciplinas que encumbraron la pirámide de la producción visual durante siglos: la pintura, la arquitectura y la escultura. Por el otro –y a pesar de ser andamiaje de las artes mayores– no llegaba a ser considerado una producción artística en sí, digna de ser exhibida.

8El dibujo permitía analizar y comprender la morfología de la naturaleza por medio de estudios de plantas, animales e, incluso, la anatomía del cuerpo humano a niveles científicos. Los códices de Leonardo da Vinci son ilustrativos en este sentido: allí, tramados con apuntes y observaciones, se hallan dibujos de una profunda agudeza y precisión que funcionaban como medio de observación para comprender el mundo sensible. Los bocetos, por su parte, cumplían el rol de diseño previo a la materialización de las artes mayores: pensar la composición, ensayar posibles soluciones y –fundamentalmente– borrar y volver a empezar. El dibujo fue durante siglos el campo de pruebas y experimentación del arte, el espacio para pensar, el detrás de escena de las artes mayores.

9Esta norma tuvo sus excepciones, porque ciertos coleccionistas ya en el siglo xvi comenzaron a adquirir dibujos considerando su valor estético autónomo. Sin embargo, se destacan dos aspectos a considerar: por un lado, eran exhibidos en espacios privados; por el otro, su valor simbólico y económico era menor al de las artes mayores. Algo de este rol solapado que el dibujo adquirió en la asignación de valoraciones de las bellas artes se fue modificando gradualmente, pero es significativo que incluso los de Leonardo solo fueron considerados dignos de ser exhibidos siglos después de su creación, en un lugar ambivalente entre la obra y el documento.

10Las vanguardias históricas de comienzos del siglo xx serían clave para una reconfiguración de la institución arte: sus críticas agudas a los cánones de la representación, a las instituciones y al estatus social del arte socavaron las bases de una construcción simbólica que no volvería a ser la misma. Sin embargo, el rol del dibujo no cambió radicalmente. Aunque hay una valoración de la disciplina,4 fácilmente podemos narrar la historia las vanguardias –y más allá– por medio de la producción pictórica. Todos los movimientos, desde el impresionismo hasta el pop –pasando por el cubismo, el surrealismo, el fauvismo, el expresionismo abstracto, entre otros–, tienen como imagen-emblema un puñado de pinturas. Puede objetarse esta observación señalando que ciertas irrupciones técnicas o disciplinares tuvieron protagonismo en el decurso del período en cuestión; por caso, podría mencionarse que resultó muy importante la aparición del collage o, tal vez, referir la importancia de la escultura en el minimalismo. Pero lo que resulta evidente es que ningún dibujo es imprescindible para narrar este período de la historia del arte.

11Esta situación se ve revertida con el fin de la modernidad, puesto que escribir una historia del arte contemporáneo a través de la pintura ya no es posible. Los 60 inauguraron un desborde disciplinar –desencadenado por los atentados estéticos y políticos de la vanguardia– donde los límites sostenidos durante siglos por la institución arte fueron desdibujados y redibujados, alterando de modo radical los contornos que configuraban su silueta.

12Las bellas artes –luego artes plásticas y después artes visuales– se vieron contaminadas por otras disciplinas. La escultura se desbordó y los límites con el paisaje y la arquitectura fueron sistemáticamente transgredidos. El cuerpo de artistas que hasta aquí pertenecía al ámbito del teatro o la danza ingresó al mundo de la visualidad inaugurando una disciplina que aún hoy goza de plena vigencia: la performance.

13Este período, heredero de la vanguardia, vería episodios similares pero disímiles y específicos en múltiples escenas del mundo.5 En la Argentina, acciones, happenings, señalamientos, intervenciones urbanas y otros formatos y dispositivos fueron explorados por los artistas, ávidos de encontrar modos alternativos de expresión en consonancia con las transformaciones sociales que les tocaba vivir.

14Este desborde disciplinar dio lugar a muchas exploraciones, y pueden encontrarse algunos antecedentes que iluminan el modo en que el dibujo comenzó a hacerse visible. El land art, por ejemplo, cumplió un papel muy importante, ya que las propuestas monumentales que se proyectaron fueron desarrolladas, en una primera instancia, por medio del recurso gráfico. El dibujo fue recuperado por los artistas de la tierra en su dimensión comunicacional, permitiendo dar cuenta de las intervenciones en forma previa a su realización, detallando aspectos formales, materiales, técnicos. En el caso de Christo y Jeanne Claude, muchos de estos dibujos proyectuales fueron exhibidos durante años antes de poder concretarse la intervención; de hecho, aún hay dibujos de proyectos que no se han materializado. También resulta pertinente mencionar el lugar que tuvo en el pop, donde el dibujo de los medios gráficos fue llevado a la escena del arte y resignificado. Roy Lichtenstein tomó el dibujo de historietas y lo llevó a escalas inusuales. En este período, las dimensiones exploradas en el arte habían establecido un cierto canon para la obra artística: los grandes lienzos de Jackson Pollock y Mark Rothko eran imágenes pregnantes que permanecían en la esfera visual determinando expectativas respecto al rumbo que el arte podría tomar. Las imágenes que tomó Lichtenstein de las revistas eran menores en términos temáticos: eran vulgares, propias de la cultura de masas. Allí, el dibujo predominaba, siendo la línea modulada el recurso visual que determinaba la representación con el soporte cromático de las tramas mecánicas. El cambio de escala y la descontextualización fueron las operaciones que dieron a estos dibujos populares el estatus de arte.

15El relevamiento se puede ampliar con obras que empiezan a recategorizar al dibujo en este período posmodernista, pero lo cierto es que aun en estas derivas permanece solapado. En el land art, a pesar de su lugar central en el desarrollo de la obra, el dibujo sigue siendo subsidiario de una apuesta mayor. Al pensar en dicho período, lo que se destaca son las obras concretadas, realizadas, consumadas en su materialidad tridimensional y monumental. Por su parte, el dibujo de historieta que accede a la escena mayor del arte lo hace resignando su condición gráfica: aun cuando la línea es protagonista, las obras se siguen nominando como pinturas. Lo que permite su recategorización es un proceso de transposición: el paso del pequeño papel ordinario al lienzo pictórico.

16Se pueden encontrar matices en este período de transición, ejemplos que permiten vislumbrar las derivas que llevaron al dibujo al término de su emergencia. En los 70 en la Argentina, León Ferrari exploró las posibilidades expresivas de la palabra manuscrita, poniendo en diálogo el valor semántico de la lengua con la potencia específica de la línea de tinta. En los 60 en Venezuela, Gego (Gertrud Goldschmidt) llevó la línea más allá de los límites del soporte bidimensional, explorando el espacio tridimensional con configuraciones reticuladas de alambre. También en los 70, en India, Nasreen Mohamedi explotó la potencia de la línea recta en un proceso exploratorio de recursos mínimos. Solo con lápiz y tinta sobre papel produjo composiciones espaciales y sensibles de una sutil sensibilidad.

17Pero estos son solo algunos ejemplos que dan cuenta del proceso emancipatorio del dibujo, cuyas producciones, al igual que muchas otras, han recuperado su potencia. Ahora, lo llamativo es que en muchos casos no han sido inscriptas en el marco de esta disciplina. También lo es que aún hoy varias de estas experiencias se analizan omitiendo el hecho de que se cimientan sobre el dibujo como plataforma. Debieron pasar un par de décadas más para que esta disciplina sufriera un cambio radical de estatus dentro de las artes visuales.

18Estimativamente, podría situarse este cambio a fines del siglo xx y principios del xxi, donde algunos síntomas dan cuenta del fenómeno en cuestión. Una mirada a la escena nacional permite describir este giro, donde los casos de artistas abocados a la producción dibujística se fueron multiplicando tanto en su forma más pura como en producciones que otorgaron un lugar de privilegio al dibujo dentro de obras multidisciplinares o híbridas. En 2002, Claudia del Río fundó el Club del Dibujo en Rosario. En 2006, en Buenos Aires, Eduardo Stupía y Felipe Noé iniciaron un proyecto curatorial llamado «La línea piensa» en el Centro Cultural Borges con el objetivo de dar lugar a una disciplina que, según entendían en sus inicios, no poseía la visibilidad que ameritaba, aun con artistas que ya la estaban resignificando desde la práctica. También en Buenos Aires, en 2008, Eleonora Molina fundó Galería Sapo, un espacio dedicado exclusivamente al dibujo.

19Estos primeros casos observables en la escena nacional tienen su correlato en escenas mainstream: uno de ellos es el libro Vitamin D. New perspectives in drawing [Vitamina D. Nuevas perspectivas en el dibujo] (Dexter, 2005), la versión gráfica de Vitamin P (Schwabsky, 2004), dedicado a la pintura. Se trata de un compendio de más de cien artistas que desarrollaban su obra por medio del dibujo. El relevamiento consideró producciones realizadas desde la década de los 90.

20Sin embargo, como señala Stupía en Dibujo contemporáneo en la Argentina (2014), definir lo contemporáneo como categoría para establecer un recorte es problemático, por lo inasible que resulta un término que se halla en discusión constante. Así, el libro en el que ha participado como curador incluye producciones de artistas que dan gran relevancia al dibujo desde un par de décadas atrás. Un caso que se puede pensar como bisagra es el de Carlos Alonso, un exponente que lleva adelante una puesta en valor de la disciplina de forma anticipada al fenómeno descripto.

21Los casos ya mencionados –Ferrari, Gego, Mohamedi– son referencias anticipatorias del fenómeno. Se podría ampliar la lista de antecedentes, potentes producciones donde el dibujo aparece emancipado, visible, produciendo exploraciones autónomas. Aun así, tomar el cambio de siglo como punto de inflexión resulta posible por la proliferación de las acciones institucionales, editoriales y curatoriales que finalmente nombran al dibujo, aunque es probable que estos proyectos hayan sido la catalización de un quehacer que se venía macerando de forma sostenida, pero aún no visibilizada.

4. 3. La disciplina después de la posdisciplina

22En sintonía con lo planteado en el capítulo 1, no se busca delinear una definición unívoca de la categoría arte contemporáneo, por considerar que se trata de un concepto complejo que se presenta cambiante desde aristas diversas. Por ello se propone pensarlo atendiendo a sus múltiples rasgos.6 Una de aquellas aristas, que se torna ineludible, la determina el concepto de inter, trans, pos o multidisciplina. Esta categoría –o conglomerado de categorías– resulta fundamental en el estudio de las producciones del arte contemporáneo.

23En este sentido, es pertinente volver a los 60, puesto que la taxonomía valorativa que se asentó en el renacimiento tuvo vigencia durante siglos y no fue hasta ese período que se enfrentó a los desbordes de las producciones artísticas, cuando los límites que identificaban con claridad la pintura, la escultura o el grabado fueron transgredidos sistemáticamente.

24Existen múltiples entradas de análisis que advierten esta transformación. Resulta oportuno evocar la perspectiva teórica de Rosalind Krauss (2002), quien señaló con agudeza el desvanecimiento de los límites disciplinares que estaba teniendo lugar en los 60 en la escena norteamericana. Sus reflexiones se originaron en la observación de las obras del land art, donde, señala la autora, aún se utilizaba el término escultura para referir a exploraciones cada vez más difíciles de clasificar: ¿por qué seguir llamando escultura a un pozo en la tierra? Esta pregunta no hizo otra cosa que poner sobre la mesa un hecho inicial que tendría como desenlace la desmarcación de los límites disciplinares. Krauss utilizó el concepto de «campo expandido» para indicar los cruces que se estaban dando entre áreas productivas como la escultura y la arquitectura.

25Este es solo uno de los enfoques que señalaron la hibridez como un síntoma de cambio, conceptualizando y legitimando los modos inespecíficos en que el arte se presentaba en prácticas diversas. Como consecuencia de esta eclosión, y producto de una deriva polimorfa, las experiencias del arte contemporáneo ya no tienen que circunscribirse con precisión a una disciplina particular. Por el contrario, se estimula y se celebra la producción de obras inespecíficas, híbridas, inclasificables.

26En este contexto de máxima libertad, resulta extraño que haya un número notable de artistas que insistan en nombrar al dibujo. Algunas producciones lo son de forma unívoca: responden a materiales, técnicas y procedimientos que permiten inscribirlas, sin dudar, en este campo disciplinar. Es el caso de Eduardo Stupía, que produce obras bidimensionales sobre papel empleando materiales tradicionales, como la tinta o la carbonilla. Aun artistas de generaciones más próximas, como Sebastián Bona, producen imágenes con grafito sobre papel y montan sus dibujos enmarcados sobre la pared. Pero, además, hay otros que desbordan los límites materiales y procedimentales. Por nombrar algunos, Tomás Espina, que produce dibujos sobre papel por medio de explosiones de pólvora, o Leo Chiachio y Daniel Giannone, una dupla que produce dibujos por medio del bordado, desplazando un procedimiento –tradicionalmente circunscripto al campo de las artes menores– hasta el escenario mayor de la institución arte.7 Asimismo, otros artistas producen obras interdisciplinares: instalaciones que incluyen al dibujo, que lo hacen parte de experiencias, que lo usan como un medio más entre múltiples recursos. Valeria Conte Mac Donell realiza dibujos tridimensionales con alambre, usando como fondo el paisaje de San Martín de los Andes, y Celeste Venica invita a los transeúntes a dibujar sobre una casa-pizarrón dispuesta en el espacio público.

27Pero ante esta diversidad de prácticas, y en un escenario que no exige adscripción disciplinar alguna, sino que –por el contrario– celebra las producciones inclasificables, ¿por qué artistas, teóricos, curadores y galeristas insisten en nombrar al dibujo?

4. 4. La pregunta como lente

28El interrogante planteado es la guía de esta investigación, bajo la sospecha de que la necesidad de nombrar al dibujo implica algo más que una moda. Por el contrario, es posible pensar que hay algún tipo de trama que relaciona a esta antigua disciplina con el arte contemporáneo, que el dibujo posee ciertos rasgos que son especialmente propicios para el modo de hacer y pensar el arte hoy. ¿Qué comparte el dibujo con el arte contemporáneo? ¿Qué cualidades de uno y otro han propiciado esta filiación particular?

29Como se ha mencionado previamente, este recorrido no tiene un eje conceptual que lo estructure, sino que se organiza de acuerdo con lo que las producciones específicas tienen para decir. La pregunta, entonces, opera como una lente que sirve para mirar las experiencias artísticas. Algo interesante de esta modalidad de indagación es que las obras responden de maneras diversas, porque son consideradas como producciones singulares y no como ejemplos válidos para demostrar una hipótesis. Así, la lente con la que se propone observar no devuelve una imagen estable, sino que se comporta como un prisma que proyecta múltiples imágenes, un abanico de respuestas posibles.

30En este capítulo la lente es utilizada para analizar algunas producciones de Juliana García y Celeste Venica, en las que el dibujo desempeña un rol particular. La propuesta es hacer foco en la singularidad de estas experiencias, desmenuzar los rasgos que las distinguen y –a partir de allí– esbozar posibles respuestas a la pregunta guía.

31Juliana García es una artista oriunda de Salta que vive y produce en Neuquén capital. Al realizar un paneo de sus producciones, enseguida se puede encontrar un factor común, una inquietud que enhebra su quehacer artístico: se trata de una voluntad de vincularse con los otros. Los dispositivos para generar el encuentro son diversos, pues se adaptan a la situación en que las experiencias tienen lugar. Uno recurrente en sus operatorias es el trueque, un antiguo modo de intercambio que precede a la aparición de la moneda. Esta forma de interacción implica una negociación, donde las partes tienen que dialogar, analizar lo que cada una tiene para ofrecer y decidir si la transacción es conveniente, balanceando lo que se entrega y lo que se recibe. Juliana se expone a este vínculo que, al reconocer el lugar del otro como partícipe activo, dispone relaciones horizontales, desjerarquizadas.

32Una de las experiencias en las que García recurre al trueque es Valor de mercado (2009),8 que tuvo lugar en el marco de una residencia en la ciudad de Valdivia, Chile. Allí, la artista realizó un acuerdo con una vendedora de frutas y verduras en una feria de la ciudad. Se instaló en el puesto con dibujos, lápices y papel y ofreció a la gente la opción de adquirir, por el mismo valor que la fruta que iba a comprar, un dibujo de esos productos. La puestera se quedaba con el dinero y García con la foto que registraba el negocio. En esta apuesta, personas que se encontraban haciendo sus compras habituales –ajenas al mundo del arte– tenían el poder de evaluar la calidad del dibujo, decidir si el negocio era bueno o no e, incluso, reflexionar respecto al sentido que implicaba la adquisición.

33Es posible analizar esta obra pensando en los mecanismos que operan en el mercado del arte: en el valor de la representación y en los dispositivos que operan en la puesta en valor de la obra, el estatus del artista, entre otras pujas que tienen lugar en la compleja trama que vehiculiza la circulación del arte. Pero lejos de dar lugar a estas lecturas complejas y herméticas, que cobran sentido en el ámbito estrecho de la institución, se hará foco en el objetivo más auténtico de la artista según ella misma ha manifestado: el encuentro. Se trata de un factor común en su producción, posibilitado por variados dispositivos de intercambio: «para mí, los primeros espectadores son personas concretas con quienes pensar. Hay alguna motivación, alguna pregunta que yo me hago, alguna inquietud que tengo, y pienso con quién me interesaría pensar eso» (ver entrevista en este libro). Lo que la artista verdaderamente se lleva en este intercambio es una experiencia.

34La obra es una llave que abre puertas, que le permite el acceso a espacios de intimidad. García afirma que estos primeros espectadores –quienes entran en contacto con los ensayos que propone– son los destinatarios que le dan sentido a la obra. Luego, la experiencia se puede contar cuando hay que llevarla a una sala. Allí, la exhibición toma la forma de un relato, porque se trata de presentar lo sucedido a un público distinto: espectadores habituados a consumir arte en galerías y museos, a interpretar la propuesta con un bagaje experiencial erudito. Pero esta exhibición no deja de ser una narración, puesto que la obra se cuenta por medio de fotos, dibujos y fragmentos de los diálogos que tuvieron lugar en la instancia primera.

35Las obras de Juliana son examinadas en este trabajo porque en ellas el dibujo aparece en reiteradas ocasiones. En algunos casos, se trata de dibujos que se exponen de forma tradicional: en la Primera Bienal de Arte Contemporáneo de Neuquén, «Energías», exhibió dibujos sobre papel montados sobre pared. La obra Vecindad o veinte arreglos florales (2016) es una instalación con veinte acuarelas sobre papel. Aun cuando en la propuesta había un componente conceptual axial, lo exhibido no difiere radicalmente –en formato, materialidad y montaje– de una muestra de dibujo tradicional.9 Pero en la mayoría de los casos, como en Valor de mercado, el dibujo es un engranaje más de un dispositivo complejo, donde muchas veces el original se entrega como parte de un trueque, accediendo así al flujo de la cotidianidad. Queda en manos de un participante –un primer espectador– y su destino se torna incierto. Ya no importa, lo fundamental en la obra es el acontecimiento, no el dibujo.

36Esto resulta evidente en obras como Trueque: planta por retrato (2007), experiencia que tuvo lugar en el espacio de arte La ventolera, Salta. García convocó a un intercambio: quien llevara una planta obtendría a cambio el dibujo de esa misma planta. A medida que el espacio se fue poblando, la artista fue realizando los dibujos mientras, en el marco de los intercambios, se producía un tejido de conversaciones que dieron cuerpo al encuentro. Al respecto, dice García:

La permuta se realiza sin tener la certeza de lo que se recibirá a cambio: un retrato, claro, pero ¿cómo será el retrato? Una planta claro, pero ¿cómo será la planta? Y surge la duda: si traigo una planta grande, ¿me hacés un dibujo grande? ¿Un ramo de flores también vale? Así, antes del trueque, se empieza a construir la obra. Con la llegada de las plantas se cuelan algunos rasgos que construyen el retrato: «encontrale el mejor ángulo», «tiene una linda flor para dibujar», «todos los yuyos de la maceta son para tomar mate», «los tréboles de cuatro hojas traen suerte, pero el jardinero me los arranca». De esta manera el dibujo deja de ser solo la representación de la planta y se va convirtiendo en retrato. (En portfolio)

37Finalmente, la exhibición tomó la forma de una instalación: veinticuatro fotografías de las plantas, sus retratos enmarcados y fragmentos de diálogos acontecidos en el encuentro. En esta operación, cada intercambio, cada conversación mantenida como parte del negocio, es una fibra que engrosa el espesor de la experiencia. Por ello, la artista recurre inexorablemente al texto para dejar entrever, aun de modo furtivo, algo de lo acontecido.

38Pero el trueque no es la única forma de vinculación que ejercita Juliana. En Paisajes del vecindario o algunas maneras de habitar Ciudad del Milagro (2017),10 el dibujo aparece como pieza de un proyecto editorial. En esta experiencia, realizada en una pequeña localidad salteña y junto a la artista Andrea García, produjo un fanzine para colorear. El proceso se inició con un recorrido por el barrio Ciudad del Milagro, con el objetivo de retratar los arreglos florales que adornaban los frentes de las casas. Estos dibujos se integraron al fanzine con fragmentos de textos: diálogos que las artistas tuvieron con los cuidadores de los jardines. Una vez más, los pequeños e íntimos encuentros aportan la textura y la singularidad de una experiencia mínima. El recorrido les permitió vincularse con el espacio, con sus habitantes y hacedores. Los arreglos dan cuenta de una idiosincrasia, de una identidad, de la pertenencia y construcción del entorno que se habita. Juliana señala que el proyecto

busca poner el foco en los procesos a través de los cuales un espacio adquiere una identidad (siempre móvil, provisoria, contradictoria) que lo constituye como un lugar. Pensando en las formas en que el espacio habitado es imaginado, construido, compartido. (En portfolio)

39El proceso culminó con una jornada en la plaza, donde las artistas ofrecieron los ejemplares a los habitantes del pueblo, quienes tuvieron la oportunidad de colorearlos allí mismo en mesas dispuestas con tal fin. Luego, los fanzines se distribuyeron casa por casa, entremezclándose con la vida cotidiana de vecinos y vecinas.

40El dibujo para colorear resulta esquivo al universo artístico, porque pertenece al mundo de la infancia, al entorno cotidiano de niños y niñas. Remite al ocio infantil, a los ejercicios del jardín de infantes, a la forma más lúdica de conexión con la imagen. El aura que envuelve a la obra de arte –tornándola una pieza sacra e intocable– cede para dar lugar a una relación horizontal con la representación. Pero, además, la propuesta propone a los habitantes del barrio una relación distinta con su entorno inmediato, porque reemplaza los objetos lejanos de la representación: ya no se colorea un personaje de la tele o un paisaje exótico –una playa con palmeras o un bosque de una geografía distante–, sino que se vuelve a ver, plasmado en un papel, el mundo próximo que se habita. Esta propuesta implica un desplazamiento de la mirada, funciona como un dispositivo para volver a mirar alrededor, convida al vecino una lente para ver al presente más presente, lo invita a hacer foco en el metro cuadrado que le tocó en suerte y a iluminar su papel como constructor de su propia identidad.

41Esto permite pensar en la contemporaneidad como una relación particular con el presente, pero sobre todo con el espacio –el lugar habitado–, porque la propuesta genera un tipo de relación que desafía la distancia entre la obra y su entorno. El hecho de estar operando en localidades distantes a los museos de las grandes metrópolis y ajenas a las escenas mayores de la institución arte añade un ingrediente que resulta singular. Se trata de una experiencia situada que ayuda a activar en los participantes un vínculo con el lugar que habitan y construyen.

42Celeste Venica también recurre a los modos más lúdicos del dibujo al recuperar dispositivos del universo infantil. En este sentido, resulta pertinente referenciar una experiencia que tuvo lugar en la muestra «Playroom», realizada en 2007 en la Sala de arte sosunc. Allí, la artista presentó Unir (2007), una propuesta participativa. Al recorrer la sala, el público se encontraba con una pared con puntos numerados; en el piso se podían hallar las consignas, del tipo «unir el punto 1 con el 3». Así, el dibujo oculto se iba develando con la intervención de los asistentes a la muestra. La imagen a descubrir era Barcas, una obra de Andy Warhol.

43El juego de dibujar uniendo puntos y el dibujo para colorear pertenecen a una misma tipología y se encuentran en revistas de un mismo género. Son actividades para niños que requieren un mínimo de destreza para la participación. Además, aun con variables en el instructivo, se trata de directivas que resultan amigables. El espectador-participante encuentra, por medio de estos dispositivos, un acceso llano a la propuesta. La distancia entre productor y espectador se acorta y la obra pierde algo de la solemnidad que le es inherente. El dibujo resultante en Unir podrá concretarse en algún punto incierto entre la inauguración de la muestra y su clausura, por lo tanto los espectadores no siempre se encontrarán con el mismo escenario. La obra no se ancla en el dibujo como resultado, sino que se despliega como un proceso que depende de la acción de los demás. Otras propuestas de Venica también tienen como factor común la búsqueda de la participación del espectador. Los dispositivos para que esto suceda son variados: puede dejar instrucciones en una sala de arte, salir por el barrio a recolectar objetos donados por los vecinos (Devenir su-venir, 2013) o diseñar un ping-pong con reglas alternativas que se activan cuando otros lo juegan (Pong Ping, 2007).

44El dibujo aparece en reiteradas oportunidades en las propuestas de esta artista; una de ellas es Interiores, una instalación que realizó en 2007 en la sala de arte Emilio Saracco. Esta obra constaba de dos partes: afuera de la sala, sobre el andén de trenes, se encontraba una pieza de madera que tenía la forma de una casa con techo a dos aguas. Aunque representada a escala real, no tenía posibilidad de acceso: ni puertas ni ventanas. Se trataba de una síntesis formal estereotipada, cuya superficie estaba pintada con pintura negra para pizarra. A su alrededor había tizas a disposición para que cualquier transeúnte pudiera intervenirla. Un cartel lo habilitaba: «Dibuje su interior». Por otro lado, adentro de la sala se encontraba una réplica a escala del soporte-casa, pintada de idéntica manera. Día a día, en el decurso de la muestra, la artista replicaba en la versión interior los dibujos que la gente realizaba en la casa exterior.11

45La casa-pizarra, como dispositivo, apela una vez más a la comodidad del otro, del no-artista participante; porque no solo la relación tiza-pizarra resulta amigable para cualquier persona que haya pasado por la escuela, sino que, además, apela a una pulsión corriente, la de intervenir el espacio público: escribir un nombre en un banco, en una vereda, tallarlo en un árbol. Customizar el impersonal universo que nos contiene, darle huella de identidad al no-lugar y hacerlo singular, propio. Venica capitaliza las prácticas corrientes de sujetos foráneos al universo artístico, alentando esta tendencia cotidiana de ciudadanos aleatorios. Al legitimar un espacio de intervención en la vía pública, torna legal el vandalismo y lo encauza poéticamente.

4. 5. Lo participativo como deconstrucción del régimen estético moderno

46Al yuxtaponer las obras seleccionadas se puede observar un rasgo común: hacen uso del dibujo desde lugares no profesionales. Recurren a las formas más corrientes, lo convocan desde roles que eluden el manto de misticismo que lo envuelve cuando se piensa en el arte. Aparece como un medio prosaico y, sacando provecho de esta contracción de la distancia, convoca a espectadores laterales, dispone encuentros alternativos y, desde allí, crea experiencias.

47Este es uno de los rasgos salientes del arte contemporáneo: una búsqueda de reconfiguración del rol del espectador. Se trata de un aspecto que ha sido observado y elaborado conceptualmente desde múltiples perspectivas. Una muy difundida es la de Nicolás Bourriaud (2006), quien ha acuñado el concepto de «arte relacional», hoy ya canonizado. La propuesta ha sido criticada, fundamentalmente, por el corpus de obra que el autor despliega a la hora de exponer el concepto. Se trata de una escueta selección de experiencias ejemplificadoras, pero poco elocuentes.

48Por un lado, se ha puesto en cuestión que las obras elegidas construyen relacionalidad con un grupo selecto, un puñado de consumidores frecuentes de arte. La atmósfera es controlada y la participación se realiza del modo en que fue diseñada y anticipada. El autor, así, sigue ejerciendo un rol protagónico. Bourriaud mismo se refiere a los intercambios del arte relacional de un modo amigable, omitiendo el hecho de que los vínculos pueden ser conflictivos, y generar fricciones y desencuentros. Como han señalado María José Melendo y Celeste Belenguer,

el tipo de participación que se infiere del planteo relacional no logra detenerse verdaderamente en la mirada del público (aun cuando se lo proponga explícitamente). La mirada se detiene en la perspectiva de los realizadores, de los artífices y de los efectos que estos imaginan en el público. (2012, p. 99)

49Sin embargo, destacan que más allá de las críticas el concepto acuñado por Bourriaud ha tenido una deriva fructífera porque resulta sumamente fecundo para pensar obras ajenas a aquel cuestionable corpus, habilitando exploraciones y conceptualizaciones más profundas que las que el mismo autor desarrolla.

50Reynaldo Laddaga (2010), por su parte, habla de «ecologías culturales» para referirse a un conjunto de experiencias contemporáneas de difícil clasificación, propuestas que podemos pensar desde lo relacional de una manera más profunda. El autor reflexiona sobre el artista como productor y especifica que su rol es crear las condiciones para que se configure una comunidad eventual y cohabitable generando vínculos que, de otra manera, no podrían acontecer:

como todo ejercicio de autoría compleja depende de que existan las formas de organización que lo permitan, muchos de ellos [los artistas] se ocupan de prácticas de diseño institucional […] que esperan favorezcan colaboraciones anómalas, comunidades temporarias que conciben como sistemas capaces de producir ciertos resultados, […] pero también como experimentos de vida en común en entornos improbables. (p.13)

51Allí radica la artificialidad a la que remite cuando piensa en una «estética de laboratorio». Los casos que expone en su análisis superan en su complejidad al corpus de obra con que trabaja Bourriaud. Se trata de verdaderas comunidades que desarrollan vínculos y configuran formas de interacción que trascienden lo propuesto por un artista-autor. En ellos actúan tanto artistas como no-artistas con distintos grados de compromiso y formas de participación.

52Desde esta perspectiva se puede pensar en las obras de Celeste Venica y Juliana García como dispositivos que activan breves participaciones, situaciones artificiales de encuentro. Hay algo de laboratorio en la casa-pizarrón que Venica dispone en el espacio público, esperando la posible intervención de sujetos no definidos. La casa –toda negra y en principio inmaculada– rodeada de tizas funciona como un disparador de una producción de resultado incierto. En la entrevista en este libro ella se ha referido a las dificultades que implica esta búsqueda de relación con un espectador que no sea solo un observador:

Me gusta trabajar con ese espectador que te interpela, pero me pregunto cómo se construye ese espectador, cómo invitar a participar al otro sin que sea un instructivo. En las estrategias propias de la obra, también entra esa mirada del espectador; eso lo tengo más como un problema real que como una inquietud filosófica en lo cotidiano de la producción de obra.

53En esta reflexión podemos advertir la intención de asumir un riesgo en la aproximación al otro, de buscar operatorias y procedimientos que produzcan encuentros auténticos aún más allá de lo planificable. También García se expone a resultados inesperados en cada oportunidad. Incluso, como señala en la entrevista en este libro, se encuentra expuesta a la posibilidad de interacciones «fallidas» donde el sujeto convocado decide rechazar la propuesta:

El «no» es parte. Por ejemplo, en una obra que hice en Angastaco una chica a la que le ofrecí un dibujo me dijo «No, yo ya sé dibujar. No necesito ningún dibujo tuyo en mi pared». Está buenísimo que eso suceda.

54Esta disposición para producir encuentros con sujetos aleatorios, ajenos al mundo del arte, personas que no frecuentan salas y galerías, es una tendencia en las producciones del arte contemporáneo que muestra una voluntad de ruptura de la cuarta pared que separaba al artista de su audiencia en los dispositivos exhibitivos del arte moderno.

55Laddaga describe la modernidad como un período donde las artes se vertebraban por un régimen estético que configuraba los modos de producción, difusión y recepción del arte. Esto, sobre la certeza de que toda cultura funciona con base en acuerdos tácitos y cierta predictibilidad en las prácticas artísticas. El rol del artista se define en este paradigma como el de un sujeto excepcional, con una sensibilidad singular que lo diferencia del resto de los mortales: la noción de genio cristaliza este imaginario de modo ejemplar. Laddaga afirma que en el centro de este régimen «se encuentra la idea de que el arte debe practicarse en forma de producción de objetos o de eventos que se separen e interrumpan el curso habitual de las acciones en un mundo» (2006, p. 29). El modo de producción que este régimen concibe es solitario, porque supone que este sujeto creativo halla –en un estado meditativo– una conexión con una inspiración extraordinaria, distante y ajena al entorno sensible. El genio crea enlazado a un mundo otro, al modo en que las pitonisas se vinculaban con los dioses.

56La obra, en este paradigma, se concibe como un fragmento sensible que contiene el potencial de transmitir una verdad filosófica, un saber singular, único. El concepto de originalidad cobra especial importancia, porque el genio se manifiesta cuando el artista logra plasmar verdades que hasta ese entonces permanecían ocultas, exhibiéndolas ante los espectadores que la reciben como auténticas revelaciones.

57Este régimen, que establecía instancias de producción y recepción claramente delimitadas, vería su ocaso durante las últimas décadas del siglo pasado, dando lugar a la conformación de un nuevo régimen estético, donde el paradigma descripto sería erosionado por nuevas formas de experiencia –como las expuestas al narrar las obras de García y Venica–, en las que los límites entre artistas y espectadores tienden a desvanecerse en pos de relaciones visibles y complejas entre actores diversos del fenómeno estético.

58Hoy podría pensarse que ciertas formas de participación ya han configurado un nuevo canon. Los espectadores se presentan a las muestras de arte contemporáneo sabiendo de antemano que la posibilidad de participar puede estar habilitada de alguna manera. El público masivo que asistió a las últimas muestras de Yayoi Kusama «Obsesión infinita», 2015) sabía anticipadamente que los círculos de vinilo autoadhesivo tenían como objetivo final transformar un espacio aséptico, cubriéndolo de puntos multicolores. El riesgo de estereotipar la participación se hace evidente en estos casos, donde el espectador recibe un guion que le resulta unívoco, donde la respuesta correcta está en la pregunta misma. Eludir la tautología en la propuesta implica un mayor grado de compromiso con el espectador y con la obra, y asumir la incertidumbre frente a lo que acontecerá.

59Estos modos de ser del arte contemporáneo, que desmantelan estructuras férreas sostenidas durante siglos, son rasgos que pueden observarse en muchas producciones artísticas, tanto en escenarios mainstream, como en las pequeñas escenas locales que densifican el multiverso del arte contemporáneo. Juliana García y Celeste Venica producen obras que tienen límites indefinidos, que no se pueden circunscribir a los límites materiales. En vez de objetos, se producen experiencias o acontecimientos que desbordan al objeto y se entremezclan con el devenir de la vida cotidiana. Son dispositivos fluidos que ensayan vínculos derogatorios de la actitud espectatorial, haciendo parte al otro, implicándolo de modo tal que sin su participación las obras no acontecen.

60En las propuestas aquí narradas se observan distintos grados de participación. Experiencias en entornos más acotados –como es el caso de Unir, dentro de una galería– y otras que se implantan en el medio de la vida cotidiana, como Interiores, que irrumpe en el espacio público y altera el devenir cotidiano de transeúntes aleatorios. También se pueden señalar diferencias en torno a lo vincular: Venica dispone sus artefactos y deja que los espectadores-participantes se encuentren con ellos. Las acciones que suceden a partir de ese momento prescinden de su asistencia. El concepto de «laboratorio» desplegado por Laddaga resulta pertinente para este caso, porque la artista dispone una serie de elementos en un espacio dado y luego espera que los participantes actúen, para observar y registrar sus acciones. En algunas de las propuestas de García, la relación con los espectadores-participantes es distinta, porque ella busca el encuentro cara a cara; utiliza el dispositivo para sortear la tradicional distancia entre el artista y el espectador, quienes finalmente entran en diálogo. En las producciones de ambas se proponen desplazamientos del régimen estético moderno con recursos que buscan redefinir la dimensión espectatorial, un síntoma distintivo del arte contemporáneo.

61Entonces, considerando el rasgo participativo que enhebra las obras referidas, se puede retomar la pregunta: ¿qué aspecto del dibujo y del arte contemporáneo han propiciado su asociación? Una de las respuestas puede encontrarse en esta tendencia a la transgresión de las fronteras. El arte contemporáneo ha procurado abolir sus límites internos –entre disciplinas– produciendo obras multidisciplinares, híbridas, inespecíficas. Pero también ha perseguido la alteración de su contorno haciéndolo poroso. Por un lado, ingresando insumos del mundo circundante –las revistas, la televisión, la publicidad, los memes– hacia el interior de galerías y museos. Por el otro, haciendo circular por la cotidianidad diaria experiencias provistas desde la esfera del arte.

62El rol del dibujo en ellas resulta clave. Una característica inherente a esta práctica ha sido enunciada por el Club del Dibujo: «nos interesa su capacidad de rápida disponibilidad, estés donde estés podés dibujar. Es un dato importante de contemporaneidad» (s/f). La economía de recursos de esta disciplina le permite transgredir límites porque está al alcance de cualquier persona; se puede dibujar con carbón, con tiza, con plomo o, incluso, con un palito sobre la arena. Esto hace posible la expresión espontánea, porque es la forma más rápida y eficaz de producir una imagen. Se hace un dibujo cuando se quiere relatar cómo llegar a un lugar, explicar la forma de una flor o de un mueble, mostrar cómo es el corte de pelo de la tía o contar la ubicación de la cama en la habitación del hotel. Esa inmediatez hace del dibujo un gesto eminentemente presente, porque surge como lenguaje, por la necesidad de comunicar y expresar inherente al ser humano.

63Venica capitaliza lo económico del dibujo para hacer parte a los demás. Economía material –porque la tiza y el lápiz son baratos y accesibles– y economía en torno a las competencias requeridas, porque los tipos de dibujo que propone la artista no requieren de virtuosismo, sino que habilitan la participación con un mínimo de destreza. De igual modo, García hace partícipes a los demás invitándolos a colorear los dibujos de su fanzine, transformándolos en parte de la experiencia de forma llana y amigable. Cuando ella misma es la que dibuja –el caso de los trueques– exime a su propia producción del estatus de obra. Según señala, prefiere llamarse dibujante antes que artista cuando va a acercarse a un vecino para ofrecerle un trato, porque de esa manera logra un vínculo más horizontal, desvaneciendo la mística romántica que recubre al arte.

64La categorización del dibujo como arte menor se torna potencia en este tipo de experiencias que sacan provecho de su condición precaria. Laddaga se ha referido a las prácticas contemporáneas que prefieren procesos por sobre resultados concretos:

A veces [los artistas] fabrican objetos que duran en el tiempo y se extienden en el espacio. Cuando lo hacen, los materiales que prefieren son materiales menores: cartón más que piedra, sonidos impuros más que tonos plenos, imágenes borrosas más que presencias rotundas. Evitan, de ese modo, aquellos elementos cuyo empleo tiende a conformar arquitecturas límpidas y estables […]. El atributo cardinal de las materias que sus trabajos movilizan es la fragilidad; sus cualidades inmediatas, la volatilidad o la reserva; su manera de establecerse en el mundo, la de quien no acaba de llegar a un sitio del cual sospecha que debe irse. (2010, p.13)

65El dibujo condensa los valores materiales y retóricos atribuidos por el autor a las producciones anómalas que delinean la producción contemporánea de arte y los valores estéticos que la estructuran.

66Volviendo a lo vincular como norte, es un hecho que el dibujo propicia el encuentro con un otro que se halla por fuera de la institución arte, como se ha expuesto al desmenuzar las estrategias desplegadas por las artistas. Dicha disponibilidad lo hace particularmente atractivo para las producciones de arte contemporáneo, porque se trata de una práctica visual despojada de la solemne envestidura del arte forjada durante siglos. Su práctica desde modalidades domésticas, lúdicas, precarias, vandálicas y efímeras funciona como un eficiente modo de transgredir los límites entre el arte y la vida, permite el ingreso de estéticas pedestres a la institución arte y habilita la participación de los y las artistas en las prácticas vitales contemporáneas.

4. 6. El dibujo como transporte: tráfico estético entre el mundo del arte y los días comunes

67Hasta aquí se ha intentado develar la relación entre el dibujo y el arte contemporáneo atendiendo al rol participativo de las prácticas artísticas de Juliana García y Celeste Venica, observando que es un rasgo compartido que las inscribe en un universo artístico común. El dibujo –que aparece como un hilo conductor en varias de sus producciones– es en parte convocado por las artistas por su potencialidad a la hora de generar vínculos, puesto que la simplicidad de su práctica habilita encuentros llanos y francos.

68Las obras mencionadas recuperan del dibujo su economía de recursos y su cotidianidad, características que permiten vincular a participantes ajenos a la esfera del arte que, muy probablemente, no hubieran accedido a un museo por voluntad propia de espectar una obra. En las experiencias evocadas se capitaliza el carácter democrático de la disciplina –al alcance de todos con los medios más rudimentarios–, transgrediendo las fronteras que limitan los roles de los actores del acontecer estético.

69Esta mirada a las obras de Venica y García permite pensar en las preguntas iniciales de este capítulo: ¿qué comparten el dibujo y el arte contemporáneo? ¿Qué cualidades de uno y otro han propiciado esta filiación particular? Una respuesta factible es pensar que el arte contemporáneo, en su afán de reconfigurar el trinomio artista-obra-espectador, ha recuperado el dibujo a partir de su perfil más vulgar: el carácter amigable y pedestre que le es inherente. El dibujo, en sus prácticas cotidianas, se desprende de la institución arte y trama vínculos con la vida. Es esta potencia la que ha sido capitalizada por las artistas contemporáneas aquí exploradas.

70Estas transgresiones son parte de un fenómeno mayor, donde la representación ha estallado los límites que el arte le impusiera en tiempos pretéritos. El dibujo se encuentra en las redes sociales, en las pieles de las personas, en las puertas de los baños y en todo tipo de prácticas de la imagen que, en muchos casos, ignoran o desestiman lo que sucede en museos y galerías. Venica y García comienzan a abrir canales entre esferas distintas, espacios estéticos con códigos propios, que hasta hace unas décadas se presentaban indiferentes.

71Cabe preguntarse, a partir de observar estos puentes que se han tendido entre universos estéticos remotos, cómo se modificarán los contornos de uno y otro: las prácticas que suceden al interior de la institución y las manifestaciones artísticas que acontencen ajenas a ella. ¿Estamos ante la inminencia de una transformación radical? ¿O es que, acaso, la institución arte seguirá legitimando su sacralidad como espacio de exhibición, mientras se alimenta de los recursos estéticos producidos en el mundo circundante?

72Es un hecho que el arte contemporáneo ha buscado desbordar las fronteras que lo circunscribían; el museo como una caja blanca impoluta que se escindía del mundo cotidiano ya no tiene lugar en la concepción contemporánea del arte. En este capítulo se ha puesto el foco en los usos que el arte hace de las imágenes mundanas –sus procedimientos y dispositivos– y las formas en que son capitalizadas. Pero, por otro lado, cabe interrogarse por las derivas de la imagen en el mundo prosaico ¿cómo influyen en lo cotidiano los modos de pensar y hacer que se ejercitan en la esfera del arte?, es decir, ¿cómo se comportan estos prototipos de laboratorio cuando salen de las prácticas de atmósfera controlada en que fueran concebidos originalmente?

73Esta pregunta queda abierta, pero puede exponerse una hipótesis a modo de cierre. Es posible que, como producto de la fractura liminal del arte, el universo de las imágenes cotidianas se haya visto multiplicado exponencialmente. Esto redunda en un profuso caudal de producciones estéticas que inundan la vida de modos diversos. El monopolio de la imagen ya no pertenece a los productores del arte legitimados –los artistas–, sino que se encuentra al alcance de todos. El dibujo es un medio que expone esta emancipación de la representación de modo paradigmático, y es por ello que ha calado hondo en ambas esferas de la producción de las imágenes –el mundo cotidiano y la institución arte–, constituyéndose como un vehículo óptimo para traficar recursos, dispositivos y procedimientos en ambas direcciones.