si no hay materialidad espacial para un centro de arte, hagamos que el espacio editorial se convierta en un espacio de arte radical.
Justo Pastor Mellado, Escenas locales: ficción, historia y política en la gestión de arte contemporáneo

1Esta compilación es el resultado de un proceso que tuvo su inicio hace varios años con la conformación de un equipo de investigación que dio lugar al desarrollo y discusión de los temas aquí abordados. Este equipo se constituyó en torno a dos proyectos inscriptos en la Escuela de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad Nacional de Río Negro, que ofrecieron un espacio de formación teórica para docentes y estudiantes con trayectorias diversas en la investigación.

2El primer proyecto, «El arte fuera de sí. Primeras aproximaciones a las poéticas artísticas contemporáneas» (2016-2018), se propuso indagar las artes contemporáneas en el escenario actual, reparando en la radical transformación y desdefinición del arte y en cómo se lo piensa hoy. Se estudiaron determinadas operaciones y modos de hacer y pensar las artes por medio del análisis de producciones artísticas específicas atendiendo a ciertos abordajes teóricos. La investigación giró en torno al concepto poéticas como una de las principales herramientas teórico-metodológicas para registrar y diagnosticar las diferentes formas de producción artística contemporánea.

3Cabe subrayar que el desarrollo del proyecto no fue un continuo homogéneo sino que, por el contrario, implicó revisiones teóricas, metodológicas e ideológicas de nuestras propias prácticas. En este sentido vale mencionar el impacto que tuvo una serie de intercambios que establecimos con los y las protagonistas de la escena norpatagónica argentina en encuentros, jornadas y distintos espacios diagramados desde el proyecto.

4Un objetivo instrumentado por medio de estas actividades fue desmantelar la construcción metodológica tradicional, que escinde teoría de práctica como instancias apartadas. Resultó clave la conformación de un colectivo denominado ph (Plataforma Horizontal. Reflexiones sobre estéticas contemporáneas),1 pensado como un dispositivo más amplio que los proyectos de investigación, de modo que fuera posible la diagramación de actividades académicas y extraacadémicas de activación de dinámicas en el campo artístico local para constituir espacios de pensamiento de nuestros propios procesos reflexivos.

5Una de estas actividades fue «Bitácora de artistas. Entrevista abierta», un ciclo de carácter divulgativo en el cual gestionamos diálogos con artistas de la escena norpatagónica. Iniciado en 2017, contó con varias ediciones en General Roca/Fiske Menuco, Cipolletti y Neuquén y, en cada encuentro, con la participación de dos artistas de la región que reflexionaron sobre sus procesos de producción, sus poéticas y temas de interés.

6Dicho ciclo permitió configurar un archivo digital que cuenta con información técnica y descriptiva de la producción de la zona, tanto respecto a las obras como a sus condiciones de producción y exhibición. Este, lejos de ser un acopio de datos que conforma un depósito inerte, se constituye para el proyecto como un cuerpo vivo que habilita diversos usos a través de una apropiación reflexiva. Así, explorar las filiaciones y las disidencias existentes entre los y las protagonistas permite cimentar un valioso terreno de debate que nutre las discusiones teóricas abordadas en este libro.

7Tanto «Bitácora de artistas» como otros encuentros organizados desde ph significaron un valioso trabajo de campo que permitió reconocer el territorio que habitamos –la escena artística norpatagónica argentina– y entrar en diálogo con artistas que exceden sus roles como productores de arte para abordar la teoría y la crítica desde múltiples modalidades. Como resultado, nuestra perspectiva fue transformándose, impactada por estos procesos.

8Por otro lado, resulta preciso señalar un giro sucedido en el transcurso de este proyecto. Inicialmente, muchas de nuestras investigaciones observaban prácticas artísticas que tenían lugar en escenas distantes del mainstream. Ai Weiwei, Fred Wilson, Doris Salcedo, Teresa Margolles, Regina José Galindo, Santiago Sierra, Kara Walker son algunos de los nombres que configuraban nuestro repertorio. Por su parte, aun en el territorio más próximo, muchas de las referencias pertenecían a artistas de Buenos Aires y de otras ciudades argentinas establecidas como centros. A partir de las actividades desarrolladas desde ph, comenzamos a mirar la escena local, intuyendo que en esa práctica podríamos encontrar una clave para resignificar nuestra perspectiva, agudizarla, hacerla más singular.

9En este proceso no solo se hicieron visibles ciertos rasgos coloniales que atravesaban nuestra mirada en torno a los corpus de obra que configurábamos, sino también en relación con los aparatos teóricos que desplegábamos para el análisis. Por caso, entre nuestras primeras lecturas se encontraban autores provenientes de los centros hegemónicos de poder económico y simbólico, como Hal Foster, Boris Groys o Nicolás Bourriaud.

10Esta revisión tuvo impacto en las selecciones bibliográficas que fuimos realizando. Así, optamos deliberadamente por poner énfasis en autores y autoras de Latinoamérica. Nelly Richard, Justo Pastor Mellado, Ticio Escobar, Néstor García Canclini, Zulma Palermo, Reinaldo Laddaga y Andrea Giunta son algunos de los teóricos y las teóricas que tomaron mayor protagonismo en nuestras prácticas reflexivas por permitirnos abordar problemáticas específicas de este contexto, sin dejar por ello de poner en tensión los alcances y limitaciones de las teorías foráneas. El ajuste en la mirada no significó así un ostracismo ciego, sino una mayor conciencia de la necesidad de actuar con cautela frente a relatos y teorías que no siempre pueden traspolarse a nuevas realidades sin producir conflictos estéticos, éticos y políticos.

11En este devenir, advertimos la escasez de producción teórica y crítica en torno a las manifestaciones poéticas que tienen lugar en este sur –la escena norpatagónica–, lo que nos interpeló a la hora de pensar en la dimensión política de nuestra práctica en la investigación. Como consecuencia de los debates sobre este tema, resolvimos que una mirada situada era necesaria para poder hacer un aporte al desmantelamiento de la relación jerárquica entre sectores enunciados como centros y periferias.

12Este proceso se vio reflejado en el segundo proyecto de investigación «Poéticas de intersección. Estudios situados de prácticas artísticas contemporáneas» (2018-2021). Allí se recurrió al potencial de un corpus de categorías de análisis a partir de las cuales se proyectaron diagnósticos y exploraciones de diversas experiencias artísticas: prácticas relacionales, formas de autoría compleja, posdisciplina, acontecimiento estético y archivo poético. Asimismo, se buscó poner en tensión los abordajes canónicos que propone el arte contemporáneo para, en cambio, explorar los alcances de una mirada situada leída en clave de intersección. Tal apuesta buscaba indagar en qué medida este concepto habilitaba opciones de análisis en términos de cruces, nodos, tramas, cartografías que permitieran atender a las trayectorias que trazan el mapa de la escena artística contemporánea, partiendo de una visión crítica que posibilitara el estudio de los complejos procesos que la configuran.

13Este libro es consecuente con el desarrollo descripto: por un lado, se propone la importancia de pensar en las escenas de pequeña escala como un gesto político. La elaboración de teorías críticas en torno al arte contemporáneo de la Norpatagonia argentina es entendida como necesaria para la contribución en el afianzamiento de una escena local. En este sentido, recuperamos las palabras de Justo Pastor Mellado –en el epígrafe de este texto–, quien reflexiona en relación con la complejidad de la trama que constituye una escena. No es suficiente con que haya artistas: se requiere un tejido que vincule participantes diversos, entre los cuales se encuentra la crítica.

14Pero también es pertinente aclarar que esta mirada no pretende obliterar a los otros centros, los de poder hegemónico y los otros –escenas minorizadas desde el paradigma centro-periferia–, sino que propone atender a la complejidad implicada en estas relaciones. Esta decisión se ve reflejada en opciones metodológicas que hemos tomado en la escritura de los capítulos que conforman este libro.

15Por un lado, no desechamos los conceptos teóricos provenientes de los ámbitos hegemónicos, porque entendemos que son ineludibles a la hora de pensar escenas artísticas atravesadas por la colonialidad y la globalización. Por ello, desmenuzar estas estructuras teóricas para problematizarlas y ponerlas en diálogo con las poéticas desplegadas en pequeña escala.

16Por otro lado, no fuimos intransigentes con la configuración de un corpus norpatagónico, porque entendemos que recortar la escena, escindirla del contexto macro en que se inserta, implicaría una suerte de regionalismo ciego. En su lugar, optamos por establecer diálogos diversos con manifestaciones heterogéneas. Así, en algunos casos, las obras de la región se yuxtaponen con producciones internacionales con la legitimación institucional que implica participar de eventos hegemónicos como son las bienales. En otros, decidimos dar lugar a artistas que, aun residiendo en geografías centrales, se encuentran en los bordes de los circuitos mainstream, como Eulalia de Valdenebro, quien vive y produce en la ciudad colombiana de Bogotá. Esta inclusión permite pensar en diferencias entre escenas latinoamericanas, pero sobre todo en coincidencias entre las prácticas y poéticas propias del hacer en los bordes. Del mismo modo, se incluye una experiencia alojada entre la institucionalidad museal y la práctica artística que se desarrolla en la provincia de Buenos Aires, en la ciudad de Bahía Blanca: se trata del Museo Taller Ferrowhite. Este espacio se encuentra ubicado en el medio del camino que distancia y comunica a la Capital Federal del Alto Valle de Río Negro y Neuquén, lo cual desde nuestra perspectiva lo constituye como un espacio límite: en otras palabras, un intersticio posible. Así, este libro aborda la problemática de la configuración centro-periferia, pero no busca evadirla, sino hacerla más visible y estallarla, para luego poder mapear los vestigios de dicho atentado.

17Al proyectar este libro, lo pensamos en el marco del estudio de las artes visuales, con la especificidad sensorial que esa palabra sugiere. En el medio de ese proceso un docente de la Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad Nacional de Río Negro nos invitó a describir ante estudiantes de último año las líneas principales de nuestro proyecto de investigación. Al iniciar el encuentro nos preguntó «¿qué están mirando?», buscando tal vez indagar sobre nuestro objeto de estudio. Una pregunta tan simple, y en apariencia sencilla, hizo visible un hecho que veníamos pensando: que ante las experiencias estéticas que estudiamos no solo miramos. Incluso muchas veces este sentido –el de la vista– es un mediador secundario. En su lugar, leemos, escuchamos reseñas, hacemos entrevistas e investigamos críticamente las derivas de la posproducción de esas experiencias, entre otras actividades. De manera que no podíamos limitar nuestra tarea de investigación a la práctica de la mirada. Si existe es, en todo caso, una mirada sospechosa.

18Esta paradoja de analizar artes visuales más allá de lo visual nos puso de frente ante un rasgo del arte contemporáneo que nos interesa: el constante estallido incluso de aquello que parecía ser una característica incuestionable, como es la visualidad. Pero en el arte contemporáneo el pensamiento es una instancia fundacional de la práctica artística, ya que muchas de sus experiencias no solo lo involucran para poder ser aprehendidas en su compleja fisonomía, sino también que quienes las producen se apoyan en la proyección intelectual, conciben el hacer como una investigación en la que se entrelazan los procesos de producción con el pensamiento. Se trata de un rasgo axial en este libro.

19En este punto corresponde hacer una referencia a la estructura de la publicación, la cual se organiza en dos partes. En la primera, «Pensar los estallidos», seis capítulos reflexionan sobre los distintos alcances en que opera el estallido del borde en el arte contemporáneo. La segunda se titula «Diálogos que estallan el borde» y consiste en una serie de entrevistas realizadas a protagonistas de la escena que exhibe y encarna los aspectos indagados en este libro respecto a los rasgos del arte contemporáneo.

20Cabe subrayar que para la elaboración de los capítulos que integran la primera parte se recurrió a dichas entrevistas como archivos contenedores de narraciones críticas sobre las experiencias analizadas, así como de reflexiones sobre distintos temas que luego fueron abordados en la escritura de cada trabajo, aunque con particular detenimiento en el capítulo uno, «Mapeo de una explosión». En él se parte de la observación situada de un corpus de prácticas artísticas que plantean la investigación como un proceso de producción anclado a un espacio y tiempo específico. Asimismo, se propone instalar la problematización de las miradas esencialistas en torno al arte desde la decisión de hacer foco en conceptos que lo atraviesan –como el de contemporaneidad, disciplina o proyecto– para indagarlos en profundidad «en un recorrido que se inicia en términos autorreflexivos para luego impactar en un corpus de experiencias artísticas norpatagónicas cuyo análisis exhibe los desbordes que estas provocan».

21En el capítulo dos, «Pensar el arte como acontecimiento: un ensayo de interpretación», María José Melendo se propone indagar los rasgos del arte contemporáneo a partir del abordaje de una selección de obras que surgen y se emplazan en la escena norpatagónica. Dicho enfoque evita los anclajes etnográficos o esencialistas y parte de pensar al arte como acontecimiento. Buscando iluminar los alcances de tal afirmación, se detiene en la reflexión sobre prácticas artísticas que materializan poéticas de disidencia e implicación «hacia el rastro de sus pliegues, pero sin desplegarlos, es decir, pensando en términos de ensayos de interpretación».

22Por su parte, el capítulo tres, «Sobre el carácter invisible del arte visual contemporáneo», se detiene en experiencias que alteran uno de los pilares del arte como es su evidente y acaso indiscutible visualidad. Julia Victoria Isidori propone el término posvisualidad, en tanto permite abordar esos acontecimientos artísticos que parten de la visualidad como un terreno en deconstrucción de sus límites, y advierte que «la apertura para pensar las transformaciones de lo artístico sin la predisposición a abandonar la especificidad del campo –insistiendo en una taxonomía tan delimitable como “el campo del arte”– tiene una contracara: el impedimento para evaluar la posibilidad de que este haya diluido esos límites que lo constituían un campo: la visualidad, la materialidad, lo plástico, en este caso».

23En el capítulo cuatro, «El dibujo como puente. Poéticas pedestres en el arte contemporáneo», Gustavo Cabrera, desde una perspectiva historiográfica, analiza el rol del dibujo en el arte occidental y las transformaciones que lo han llevado a reconfigurarse en el marco del arte contemporáneo. El autor plantea que el dibujo posee ciertos rasgos que son especialmente propicios para el modo de hacer y pensar el arte hoy y parte de las siguientes preguntas: «¿Qué comparte el dibujo con el arte contemporáneo? ¿Qué cualidades de uno y otro han propiciado esta filiación particular?», que se dispone a responder desde la observación y el análisis crítico de una selección de obras de dos artistas de la Norpatagonia: Juliana García y Celeste Venica.

24En el capítulo cinco, «Sobre la performance como una poética errante. Reflexiones en torno a prácticas situadas», Marina García Barros indaga las derivas que adquiere la performance en tanto es considerada una poética errante a partir de reflexionar sobre prácticas que se inscriben en el territorio de la Norpatagonia. Tal abordaje discute las connotaciones estandarizadas de esa práctica, por lo que el estudio de las acciones performáticas que se refieren en este capítulo parte de un corpus que es observado en su condición efímera y que atiende «al instante en que ocurre el fenómeno performático, inserto en un conjunto de relaciones que lo modifican».

25Finalmente, el capítulo seis, «Estrategias colaborativas en prácticas que involucran al museo: ejercicios colectivos en el Museo Taller Ferrowhite», presenta aspectos de la investigación realizada por María Celeste Belenguer a lo largo de varios años en torno a ese museo de patrimonio histórico ubicado en el puerto Ingeniero White de Bahía Blanca. El abordaje propuesto atiende críticamente a la deriva actual de los museos que no solo ha favorecido la inclusión de nuevos usos y fórmulas de escenificación de sus acervos, sino que ha redefinido sus funciones. La autora se pregunta si Ferrowhite es un museo, un taller o un centro de arte o de historia para acentuar que «en esa frontera compartida con muchos entrecruzamientos, que interrogan tanto al museo como al arte latinoamericano en la actualidad, residió la potencia de este museo taller».

26Respecto a la segunda parte de esta publicación, corresponde retomar lo acontecido en «Bitácora de artistas», que resultó el disparador para que al momento de comenzar a tramar este proyecto editorial buscáramos trasladar el formato de las entrevistas abiertas a este libro. Tal decisión respondió a dos razones que se desprenden de la experiencia de dicha actividad. En primer lugar, el reconocimiento de las entrevistas como un género que favorece un pensar articulado, es decir, que visibiliza la mirada tanto de quien pregunta como de quien responde y, así, constituye un acto de pensamiento colaborativo. La segunda razón tiene que ver con la necesidad de conformar ejercicios reflexivos que den cuenta de la especificidad y riqueza de cada una de las miradas sobre los temas en los que este libro se detiene. Entre las principales temáticas se destacan la noción arte contemporáneo, su situacionalidad, la relación de las y los artistas con las y los destinatarios, la cuestión de la disciplina, los medios específicos, la mixtura entre lo material y lo formal, la indagación sobre conceptos como el de emergencia, desierto, paisaje, centro-periferia, escena.

27En tal sentido, se pone a disposición de las lectoras y los lectores un corpus de reflexiones bajo el formato dialógico que, como señalamos, se plantean como ejercicios que cristalizan distintas voces de nuestra escena norpatagónica, así como de otras perspectivas provenientes de la producción y de la investigación que ofrecen una valiosa mirada en torno a los desbordes y estallidos en el arte contemporáneo.

28La presente publicación cuenta, además, con un apéndice de imágenes que ilustra una selección acotada de las obras aquí mencionadas. Dicho anexo complementa al libro en su totalidad en tanto documenta obras referidas en sus dos partes y ofrece un correlato visual de las experiencias analizadas.

29En otro orden de cosas, quisiéramos señalar que el Prólogo y dos de los capítulos publicados en este libro fueron escritos en lenguaje inclusivo pero debieron ser modificados para ajustarse a las normas editoriales.2 Las autoras y el autor: Julia Victoria Isidori, Marina García Barros, María Celeste Belenguer, María José Melendo y Gustavo Cabrera encontramos imperioso señalar que reivindicamos el uso situado del lenguaje, en tanto construye comunidades específicas y perfila identidades políticas. Al reconocer que la escritura es el soporte en el que circulan los discursos de la investigación, insistimos en la urgencia de dar espacio al reconocimiento de las diferencias en cuanto a lenguaje se trata. Esto se evidencia más allá de la especificidad de las disputas académicas. En el campo del arte el debate por la dimensión política del nombrar se encuentra en plena efervescencia, como lo exhibe el posicionamiento de Andrea Giunta en el texto curatorial de la 12 Bienal de Mercosur, «Femenino(s). Visualidades, acciones y afectos»,3 donde destaca que es preciso explorar las diferentes maneras de nombrar para evitar las clasificaciones uniformes, enunciando que dicha edición de la bienal aspira a «compartir el ejercicio colectivo de inventar nuevas formas de hacer, decir, pensar y crear».

30Para finalizar, agradecemos el compromiso de distintas personas que se involucraron con este proyecto editorial y permitieron concretarlo. A las autoras de este libro y compañeras de investigación. A Tamara Bohlmann, integrante alumna del proyecto de investigación en curso, por su participación en los procesos de edición de las entrevistas publicadas y en la gestión de las múltiples actividades realizadas.

31A Ilze Petroni, que aceptó entusiasmada a la petición de redactar un prólogo. Su inclusión converge con nuestra decisión de establecer nexos entre escenas locales de escala diversa, poniendo en valor su amplia experiencia en la gestión y sus trayectorias por múltiples escenas de Argentina y Latinoamérica.

32A quienes accedieron a participar de las entrevistas, las que atravesaron varias etapas y requirieron de un compromiso sostenido. Vaya nuestro profundo agradecimiento a Ailín Fernández, Alejandro Manríquez, Celeste Venica, Eulalia de Valdenebro, Fabián Urban, Juan Montelpare, Juliana García, Julieta Sacchi, Marina Cisneros, Mauro Rosas, Fernando Sánchez y Andrea Giunta. Su aporte refuerza nuestra intención de capturar el devenir de una escena activa, móvil y compleja desde la horizontalidad, con la voluntad de aportar a su materialización.

33Para finalizar y recuperando nuevamente las palabras de Justo Pastor Mellado, pensamos este libro como un espacio de arte radical, que tienda vínculos y contribuya a la consolidación de una escena local singular y desbordada.