Montage

1« Premières prises » ne signifie pas nécessairement absence de montage. Pour optimiser les performances, Corea et l’équipe de Solid State effectuèrent quelques manipulations dites parfois de postproduction. La discographie de Cuscuna et Ruppli en apporte une première preuve. Au regard du tableau 2, on constate ainsi que « Now He Beats The Drum-Now He Stops » assemble la conséquente introduction réalisée en piano solo par Corea le 19 mars avec l’interprétation en trio du 14 mars – en y prêtant attention, on entend d’ailleurs le point de montage à 4’29. Un même processus fut mis en œuvre pour « Steps-What Was », mais en sens contraire, l’introduction solo de Corea datant du 14 et la version du trio du 19. Les discrètes interventions de Roy Haynes au cours de l’introduction de Corea donnent même à penser que cette introduction-ci en solo pourrait être advenue à l’issue d’une improvisation collective.

2Dans un entretien accordé à Stuart Nicholson en 2001, Corea apporte une information supplémentaire au sujet d’un morceau, sans doute « Steps-What Was » :

« Je me souviens avoir pris les bandes enregistrées, les avoir écoutées et avoir fait un peu de montage sur l’une des pistes afin d’obtenir un solo de batterie plus long de Roy Haynes. J’ai oublié de quelle piste il s’agit mais je l’aimais tellement que je voulais qu’il soit plus long alors j’ai utilisé une autre prise que nous avions faite et j’ai monté les deux solos de batterie ensemble, puis j’ai envoyé la bande à Roy pour lui demander ce qu’il en pensait : il n’a pu faire la différence lui-même1 ! »

3Il ne peut s’agir que du solo de batterie qui fait la transition entre « Steps » et « What Was », puisqu’il constitue l’unique intervention soliste de Roy Haynes de toutes les plages enregistrées lors des trois journées de mars. Toutefois, le relevé des prises par Cuscuna et Ruppli n’indique pas quelle autre prise a pu être utilisée à la fin de « Steps » pour accroître les dimensions de l’improvisation d’Haynes. Deux détails suggèrent néanmoins qu’elle pourrait avoir été extraite, là encore, d’une improvisation libre. D’abord, le solo du batteur apparaît scindé en deux parties : pour la première, il continue de jouer sa cymbale, sur la lancée de son accompagnement précédant, et en tempo, y compris lorsqu’il passe sur les peaux ; en contraste, la seconde partie, qui se signale par un silence à 6’12 (situation propice, s’il en est, pour un montage aisé), voit la disparition d’un tempo fixe. Un autre détail soulève l’attention : cette dernière partie du solo de batterie fait entendre des petites percussions qu’Haynes ne peut actionner lui-même, ses deux mains étant occupées à jouer aux baguettes comme on l’entend clairement. Il est probable que, sans que cela soit crédité, Corea agite ces petites percussions pour nourrir la texture d’ensemble, type d’action qu’il produira effectivement dans le futur pour plusieurs enregistrements2.

4Il est enfin significatif que les deux seules pièces ayant fait l’objet d’un montage avéré apparaissent sur l’édition originale de l’album. Cela constitue pour autant des manipulations d’une ampleur très réduite puisqu’il s’agit dans les deux cas d’assemblages de blocs sonores complets, très éloignés des gommages, corrections, mises en boucle réalisés par Teo Macero, par exemple, pour les enregistrements de Miles Davis avec Gil Evans, ou pour In a Silent Way et Bitches Brew, ce dont Corea sera un témoin direct, lui qui tiendra en 1969 et 1970 l’un des claviers sur ces deux albums historiques.

Trouver des titres

5Réaliser un album, c’est aussi lui trouver un titre. Pour couronner de cohérence son deuxième opus personnel, Corea décide de s’appuyer sur sa lecture du Yi King ou Yi Jing (I Ching en anglais), traduit en français d’abord sous le titre Le Livre des transformations3 et plus récemment sous celui de Livre des changements4 (Book of Changes en anglais).

6Livre le plus ancien de Chine, à l’origine traité de divination, le Yi Jing a fini par contenir « le fruit de la sagesse la plus achevée de plusieurs millénaires. [...] les deux branches de la philosophie chinoise, le confucianisme et le taoïsme, ont ici leurs communes racines5. » Pour Cyrille J.-D. Javary, il est une sorte de « manuel pratique d’aide à la prise de décision dans la vie quotidienne6 », cet auteur précisant :

« Ni livre révélé comme la Bible ou le Coran, ni poème épique comme l’Iliade ou le Ramayana, ni parcours médité comme le Livre des morts tibétain, ni discours logique comme La République de Platon ou Le Discours de la méthode de Descartes, le Yi Jing se veut simplement le Classique (jing) des Changements (yi). Les civilisations de l’Antiquité se sont données des dieux et des codes, les civilisations modernes des lois et des méthodes, les Chinois, eux, ont traqué l’éternel dans sa forme la plus quotidienne : le changement incessant, le roulement saisonnier. Le Yi Jing n’édifie aucun système explicatif de l’univers, il n’explore pas la cause de son existence ou la finalité de son devenir, il ne révèle rien qui doive être l’objet d’une croyance, il ne fait que constater une évidence que ne rejette aucune foi, que ne contredit aucune science : le changement est la vie même. La raison de cet état de fait le laisse indifférent, seul l’intéresse le fonctionnement de ce processus sans cesse à l’œuvre, et cela à la seule fin de permettre à chaque humain de s’y insérer de la manière la plus efficace possible7. »

7Le choix porté par Corea sur cette source d’inspiration reflète en première instance une quête d’ordre personnel, comme il le confie à Curtis Deutsch en 1974 :

« [Toute ma vie], depuis tout petit, j’ai cherché à avoir plus de certitude sur ce que je savais intuitivement... que je suis un être immortel, tout comme vous l’êtes. Mais je ne voulais pas y croire... Je voulais le savoir. Alors j’ai fait beaucoup de choses, j’ai pris des drogues8, j’ai fait des régimes, j’ai médité pendant quatre ans, j’ai étudié avec des gourous, j’ai cherché partout, j’ai lu et étudié beaucoup de philosophies, et j’ai pratiqué ce que je pouvais comprendre de ces philosophies9. »

8Dave Liebman, qui à l’époque de Now He Sings, Now He Sobs habitait le même immeuble que Corea, confirme cette quête : « Parmi toutes les choses qu’il a essayées, il y eut le yoga, la méditation, la philosophie indienne, la macrobiotique [...]10. »

9À partir des années 1950, le Yi Jing avait soulevé un certain intérêt aux États-Unis, en particulier suite à son appropriation par un musicien comme John Cage (1912-1992) pour élaborer certaines de ses partitions11, puis par le plasticien Walter De Maria (1935-2013) ou le poète Jackson Mac Low (1922-2004), le livre atteignant même le statut de « culte naïf [...] quand les hippies des années soixante-dix en firent un des emblèmes de leur recherche d’une nouvelle écologie spirituelle12 ».

10Du Yi Jing, Corea emprunte directement les phrases « Now he sings; now he sobs » (Tantôt il chante ; tantôt il sanglote) et « Now he beats the drum; now he stops » (Tantôt il bat la chamade ; tantôt il s’arrête) de la partie 61, « Tchoung fou / La vérité intérieure », traduction due à Cary F. Baynes (à partir de celle réalisée en allemand par Richard Wilhem) et qui connut en 1967 sa troisième édition13. Richard Wilhem accompagne ces sentences de commentaires aussi traduits par Baynes :

« Ici la source de force ne se trouve pas dans l’essence de la personne, mais dans les relations avec d’autres hommes. Si proches que nous soyons d’eux, si notre centre de gravité dépend d’eux, il est inévitable que nous soyons ballottés entre la joie et le chagrin. Tantôt être transporté au septième ciel et pousser des cris de joie, tantôt être accablé jusqu’à la mort, tel est le destin de ceux qui sont liés à un accord intérieur avec d’autres hommes qui les aiment14. »

11En plus des références métaphoriques à la musique (« he sings », « he beats the drum ») interpellant d’autant plus un musicien, on saisit en quoi ces commentaires du Yi Jing portant à réfléchir sur la relation entre êtres humains, forcément lus par Corea, ont pu résonner en lui. Les énoncés poético-philosophiques qu’il rédige pour la pochette du disque15 reprennent de fait à leur compte l’inéluctabilité d’être « ballotté entre la joie et le chagrin », situation qu’il a dû vivre, de manière plus ou moins intense selon les situations, dans ses rapports humains et musicaux avec Vitouš et Haynes. Son texte s’inspire également de, tourne autour de, ou paraphrase l’idée centrale du livre, celle des « mouvements des choses dans leur transformation16 ».

12En plus de ces lignes imprimées sur la partie centrale de la pochette à double battant18, deux phrases complémentaires se trouvent imprimées au dos de l’album, en très grands caractères.

13Des paragraphes imprimés sur la partie centrale de la pochette, Corea tire – ou implante au moment de sa rédaction – le titre de l’album et d’une partie de ses plages, conférant du sens à la musique produite : la loi de la chute et du rattrapage métaphorise ainsi les aléas de l’improvisation et de l’interaction ; « les étapes au bon moment » renvoient peut-être à l’opportunité d’entrer en studio à ce moment-là entouré d’un tandem rythmique inédit ; plusieurs morceaux, dont le fameux « Matrix », ont pour cadre le blues, cette « Matrice d’où il est venu à l’origine ». En agissant de la sorte, Corea stipule à ses auditeurs la ligne de conduite adoptée, celle qui consiste à « change[r] au fur et à mesure que ses vagues d’énergie convergent pour former une nouvelle matrice », et procure par la même occasion à son disque la dimension d’un concept-album.

14Il est probable que ces titres aient été trouvés a posteriori de l’enregistrement, puisqu’aucun des autres morceaux de mars 1968 signés par le musicien, et parus ultérieurement, ne se réfère au Yin Jing, ni à la lettre ni dans l’esprit19. Ainsi, le titre « Fragments » renvoie-t-il sans doute au caractère du morceau, une improvisation collective. Si « Gemini » doit renvoyer au fait qu’il s’agit d’une prestation en duo, la raison de donner pour titre « Bossa » à une improvisation collective sans aucune référence à la danse latine demeure obscure. Enfin, une forme de détachement teinté d’humour transparaît dans le titre de « I Don’t Know »20.

Pochette

15L’album paraît en décembre 1968, sous le seul nom de Chick Corea21, et sans que les noms des deux autres musiciens s’y trouvent imprimées. Roy Haynes se souvient :

« [Pour ce disque, o]n n’a pas été crédités. “On”, c’est le contrebassiste Miroslav Vitouš et moi-même. Je ne sais pas vraiment ce qui s’est passé, mais quand le disque est sorti, dans les magazines beaucoup de personnes ont écrit que c’était moi [à la batterie], et donc Vitouš [à la contrebasse]. Mais il y avait beaucoup de suppositions. [Pour ma part] je ne l’ai appris que plus tard. Quand j’ai vu le producteur, il m’a dit “Je ne sais pas”. Il m’a dit avoir essayé de convaincre Chick de mettre nos noms. C’est ce qu’il m’a dit. Je n’ai jamais vraiment su ce qui s’était passé22. »

16Le nom de l’ingénieur du son n’apparaît pas non plus. Ce n’est qu’en 1988, à l’occasion de la première réédition au format numérique, que leurs noms à tous seront enfin imprimés, à l’exception du photographe qui demeure inconnu. Ainsi, en-dehors d’un petit encart biographique sur Corea, ne trouve-t-on aucune indication concernant les clichés utilisés pour illustrer les différents battants de l’album, en particulier celui qui orne la première de couverture. Il représente Chick Corea face à un piano à queue, dans une salle aux rideaux fermés, moquette au sol, des reproductions de toiles de maîtres décorant cet intérieur : une affiche de Toulouse-Lautrec représentant Aristide Bruant (vers 1893), puis à sa gauche deux tableaux de Picasso, Portrait de Jaime Sabartes (le bock) (1901) et Jacqueline assise de profil (1954).

17Une pochette prépare peu ou prou à l’audition d’un contenu musical. L’image principale, en l’occurrence ici la photographie, nous transmet des messages par l’intermédiaire de représentations symboliques dans le but de préparer, donc de conditionner dans une certaine mesure notre réception de la musique en même temps qu’elle participe à la création d’une représentation mentale de l’artiste par l’auditeur. L’artiste ici concerné est un pianiste. Il s’agit donc de musique instrumentale, sans vocaliste. On le voit dans un meublé : le bureau au fond de la pièce avec une photo encadrée ainsi que le meuble à la gauche du piano, un modèle réduit de batterie posé à sa surface, sont peut-être les siens23. Habillé sobrement, sans que rien ne renvoie à la musique dite « classique » (pas de costume, en particulier), le musicien est sans doute en train de s’exercer. Tout indique qu’il s’agit d’un jazzman sérieux, et que par voie de conséquence sa musique doit l’être également. Il semble même s’inscrire dans une démarche artistique ne relevant pas de l’entertainment, les tableaux décorant la pièce réfléchissant de manière symbolique cette aspiration.

Éditions successives : l’imbroglio des labels

Réception (sur quelques aspects musicaux)

27Now He Sings, Now He Sobs appartient à cette catégorie à part d’album considéré comme l’un des chefs-d’œuvre du jazz par l’ensemble des adeptes et acteurs du champ jazzistique, sans qu’il soit pour autant parvenu à toucher un public plus large, à la différence du Kind of Blue (Columbia, 1959) de Miles Davis ou du Köln Concert (ECM, 1975) de Keith Jarrett, pour prendre deux bornes historiques entre lesquelles se situe l’album. Ce public, Corea le touchera la décennie suivante avec Return to Forever. Pourtant, les critiques parues dans la presse du jazz, puis dans des médias moins spécialisés, ont toujours souligné l’excellence de Now He Sings, Now He Sobs, jusqu’à le faire entrer au Hall of Fame en 1999. Dès 1969, Alain Gerber pouvait ainsi écrire par exemple dans Jazz Magazine : « À l’unanimité de tous ceux qui l’ont entendu, [Now He Sings, Now He Sobs] est considéré comme l’un des deux ou trois meilleurs albums de piano de ces dix dernières années33. » Un même émoi traversa la communauté jazzistique étatsunienne, et c’est de ce point de vue qu’il convient sans doute d’interroger la réception de cet album. Connaisseur expert et observateur informé, Cuscuna note ainsi :

« Quand Now He Sings, Now He Sobs sortit pour la première fois, son impact sur la communauté du jazz fut considérable. Pour ceux qui n’avaient pas prêté attention à l’énorme talent de Corea (et croyez-le ou non, il y en avait un certain nombre), ce fut une découverte majeure. Pour ceux qui connaissaient et aimaient sa musique, il permit de dévoiler une nouvelle dimension de son talent34. »

28Plusieurs musiciens confirment cette assertion. Le pianiste Andy LaVerne écrit par exemple : « L’enregistrement de référence de Corea, Now He Sings, Now He Sobs, présentait un langage et une approche révolutionnaires du jazz pour le jeu en trio avec piano, ce qui provoqua une onde de choc dans la communauté du jazz35. » Témoin historique, Dave Liebman rapporte quant à lui : « [Ayant entendu ce] disque avant qu’il ne soit rendu public [, je] me souviens avoir été frappé par la musique36. » Ces témoignages, parmi d’autres37, amènent à penser que le disque s’est imposé en particulier par ses qualités musicales aussi bien techniques que stylistiques, ce qu’il convient donc de mettre ici en avant.

Le langage pianistique de Corea

29Leader de la session, soliste principal, le langage jazzistique alors développé par Corea constitue nécessairement l’assise de Now He Sings, Now He Sobs. Témoin de cette importance, en 1988 Bill Dobbins faisait paraître sa transcription (réalisée dès 1972) de l’intégralité des parties de piano du disque38, transcription à partir de laquelle Scott Ballin réalisa son analyse de trois des cinq performances de Corea sur l’album original (langage mélodique, dispositions harmoniques, et tendances rythmiques) à l’occasion de sa thèse de doctorat soutenue en 201339. Au sixième chapitre de son étude, Ballin démontre comment le langage de Corea repose sur des éléments issus du blues et du bop combinés à une manipulation et un développement personnels du pentatonisme et du chromatisme dans un contexte harmonique à base de quartes, soit deux versants de la pratique jazzistique, l’une historique, l’autre moderne. Dans ses dernières pages, Ballin résume :

« Les improvisations contenues dans les trois pièces analysées dans cette recherche combinent une technique hors norme, un sens harmonique aigu, des lignes de main droite fascinantes et une attaque rythmique dynamique, le tout dans un esprit ouvert au moment présent. Les analyses des improvisations montrent en détail pourquoi Corea est devenu un précurseur pour les générations de pianistes à venir. Sa manipulation de l’harmonie par quartes et pentatoniques, ainsi que son sens dynamique du rythme, ont réinventé l’art du trio de piano de jazz et sont devenus des éléments essentiels du piano post-bop40. »

30Sans résumer ici les principaux enjeux et conclusions de ses analyses, Ballin aboutit aux notions de « Cellular Melodic Material (CMM)41 » et de « Chromatic Connection Material (CCM)42 », deux approches que Corea articule dans son jeu avec l’usage de phrases mélodiques fondées sur des quartes, sur le développement de motifs et le side-slipping43.

31Son analyse rythmique lui permet ensuite d’établir le tableau synthétique suivant :

32Ce bilan ne dit cependant rien de la précision rythmique de Corea, de sa capacité à placer des accents qui peuvent désarçonner les moins aguerris. Cette puissance rythmique résulte d’une culture jazzique acquise dès son plus jeune âge, renforcée ensuite par son imprégnation-implication dans la musique latine – cubaine en particulier –, et bien sûr par une pratique constante, à quoi il faut ajouter l’expertise batteristique du pianiste, ce qui crée nécessairement des connexions d’un niveau supérieur avec le batteur, comme le confirme Roy Haynes :

« [...] j’ai toujours aimé [l’]écriture [de Corea]. Comme Coltrane, c’est un batteur. [J’ai appris] qu’il a fait quelques concerts à la batterie quand il était à New York, dans l’East Side, à différents endroits. Quand vous entrez chez lui, la première chose que vous voyez parfois est une batterie. Je n’ai jamais entendu Trane parler de batterie ou de quoi que ce soit de ce genre, mais dans son jeu, on entendait le batteur. On le sent. Ses notes sont si régulières. Certaines personnes dépendent du batteur pour le tempo, elles vont peut-être à l’encontre du tempo et attendent que le batteur leur fasse savoir où et comment se place le tempo. Mais avec Trane, ce n’était pas le cas45. »

33Bien qu’il termine son propos en évoquant Coltrane, il est clair que dans l’esprit d’Haynes Corea appartient aux musiciens de même nature, avec pour résultat une dimension rythmique qui a participé à la sidération ressentie au sein de la communauté du jazz à la sortie du disque.

34En conclusion de son étude harmonique, Scott Ballin avance que « Chick Corea s’inspire de nombreux styles dans ses improvisations. Son concept harmonique embrasse beaucoup d’époques du langage du jazz46 ». Il ajoute :

« [...] Corea est reconnu pour pousser les limites harmoniques. [Il] n’utilise pas seulement de nouveaux modèles harmoniques basés sur des formes anciennes telles que le blues et les standards, mais fait souvent des écarts audacieux pour découvrir de nouveaux “accords du moment” inexplorés. De surcroît, au cours de ses improvisations il utilise des sonorités verticales inédites47. »

35Il synthétise ensuite ses résultats par le tableau suivant :

36Il ressort de cette étude que si Corea s’est nourri de pianistes tels qu’Art Tatum, Bud Powell, Thelonious Monk et Bill Evans49, il a su en faire un agencement qui aux oreilles des observateurs de l’époque sonnaient non seulement de manière très personnelle mais aussi tout à fait moderne pour l’époque. D’autant que l’étude de Ballin se borne aux improvisations de Now He Sings, Now He Sobs fidèles aux codes de la pratique commune alors que le style de Corea trouve aussi prise dans le free jazz et les musiques modernes de tradition écrite occidentale, comme Corea s’en souvenait pour Don Heckman :

« À l’époque, le jazz s’essayait à de nombreuses orientations différentes. C’était une période d’exploration avec plusieurs grands leaders comme Miles, Coltrane, Ornette, Mingus, et bien d’autres. Je baignais dans cette atmosphère d’essai de nouvelles approches. Et je regardais aussi du côté de Bartók, Stravinsky, Stockhausen, Alban Berg et d’autres compositeurs qui essayaient aussi de nouvelles choses50. »

37Non seulement Corea possède la tradition, non seulement il est à la pointe des dernières modernités du champ jazzistique, mais de surcroît il a nourri son vocabulaire à ceux des compositeurs des deux moitiés du xx^e siècle, ce qui lui a permis de présenter avec Now He Sings, Now He Sobs un langage personnel tout à fait singulier qui ouvrait de nouvelles perspectives d’avenir.

Le tandem Vitouš / Haynes

38Le jeu de Roy Haynes se présente selon Georges Paczynski non seulement « comme une vaste synthèse de tous les courants et de toutes les révolutions précédentes. [Mais il a influencé à son tour] Tony Williams, Jack Dejohnette, plus tard, Peter Erskine et la plupart des batteurs des années 1980-199051 ». On pourrait exprimer quelque chose de semblable au sujet de Miroslav Vitouš à cette différence près que son jeu demeure celui d’un contrebassiste encore en devenir et qu’il a opté pour une approche moins aventureuse qu’il ne l’aurait voulu pour une partie de ces sessions, comme on l’a vu. Néanmoins, en observant le début de son accompagnement du solo de Corea sur « Matrix », on constate que sa pratique se situe, disons, entre Paul Chambers et Ron Carter :

Exemple musical n° 1 : walkin’ bass de Mirolas Vitouš pendant les cinq premiers tours de chorus de Chick Corea sur « Matrix » (transcription Daniel Portales, Ludovic Florin, Jesse Turnock ; les hauteurs ici transcrites sonnent à l’octave inférieure)

39Sans entrer dans des détails d’ordres harmonique ou rythmique, la seule vue d’ensemble de cette transcription permet de saisir que Vitouš ne se contente pas d’assurer les basses/bases harmoniques de la grille du blues. Parfois, il suggère un autre accord (dès les mesures 5-6, générant une ambiguïté entre l’accord si bémol attendu et les mi bémol qu’il joue sur les premiers temps des deux mesures), parfois il semble sortir de la grille établie (mesures 57-58 par exemple). Par ailleurs, il s’élève souvent vers le suraigu de son instrument, s’échappant dès lors de son pur rôle de « poseur de fondamentales » pour tendre vers un dialogue plus à parité avec le soliste.

40Quand il prend la parole en tant que soliste, par sa dextérité, par l’amplitude du registre investi, par un langage mélodique très fluide, Vitouš s’impose alors davantage comme un héritier de Scott LaFaro. Enfin, dans les improvisations libres, il démontre qu’il a intégré les conceptions encore élargies de contrebassistes tels que Charles Moffett, Henry Grimes, Steve Swallow, ou surtout Gary Peacock.

L’interaction

41L’ensemble des aptitudes et compétences personnelles des trois musiciens sont à la base des actions interactives de Now He Sings, Now He Sobs. Dans l’esprit de Corea, s’entourer de Vitouš et Haynes représente en réalité des possibilités d’interactions d’un genre inédit. Laurent Cugny définit ainsi l’interaction :

« L’interaction (interplay) concerne toutes les relations entre les musiciens au cours de la performance, c’est-à-dire la manière dont chacun tient mutuellement compte des propositions musicales des autres. [...] le champ le plus important de l’interaction a trait à l’improvisation [...]. L’importance de cette dimension va s’accroissant au fur et à mesure que les styles abandonnent certains codes, ouvrant ainsi de nouveaux espaces à l’interaction. [...] C’est cette prise en compte du discours des autres, indépendamment de tout rapport aux codes de jeu ou aux signaux, qui fournit la matière d’une interaction dont les objectifs dépassent ceux d’une simple fonctionnalité de la musique52. »

42Il conviendrait de faire une étude entière pour mettre en avant les aspects, dimensions, implications et résultats de l’interaction à l’œuvre au sein de notre triangle musical, ce qui dépasserait le cadre de cet ouvrage. Pour autant, trois exemples illustrant l’interaction entre Corea et Haynes permettront de se faire une idée de ces échanges qui ont frappé les esprits. Pour cela appuyons-nous sur le type le plus fréquent d’interaction : le mode responsorial.

43Dans l’exemple suivant, le pianiste exprime d’abord une idée musicale (phrase 1) suivi d’un silence. Sa reprise au piano, transposée, provoque une réponse à la caisse claire et à la grosse caisse de Haynes, qui a saisi, grâce à la première énonciation qu’il conserve en mémoire, que la phrase répétée sera suivie d’un silence où il pouvait placer sa réponse.

44À la fin de cette première grille, Corea produit des phrases reposant elles-mêmes sur la logique de l’antécédent (deux premières phrases des mesures 9 et 10) et du conséquent (dernière phrase, mesure 10-11). Haynes comprend le principe musical et complète le propos de Corea par une figure rythmique qui reprend l’incipit de son partenaire (mesures 11-12).

Figure 1 : Nomenclature des éléments de batterie utilisée pour la notation

Exemple musical n° 2 : parties de piano et de batterie au début du solo de Chick Corea sur « Matrix » (transcription Bill Dobbins [piano], Corentin Solignac [batterie]), entre 0’20 et 0’30

45Les réactions circulent aussi en sens inverse entre les deux musiciens. Au début de son quatorzième tour de chorus (voir exemple musical n° 3), le pianiste développe un jeu avant tout rythmique, fruit de son dialogue avec Haynes. À partir de la mesure 165, l’échange atteint son sommet d’intensité. Afin d’accroître la tension, tandis que Corea réitère des accords très tendus, Haynes recourt à un effet polymétrique en groupant ses croches par trois (à partir de la mesure 165), à quoi Corea réagit (mesures 167-168).

Exemple musical n° 3 : parties de piano et de batterie au quatorzième chorus du solo de Chick Corea sur « Matrix » (transcription Bill Dobbins [piano], Corentin Solignac [batterie]), entre 2’29 et 2’39

46Dans l’exemple suivant, un semblable échange se produit entre les deux hommes, à cette différence qu’il s’établit à partir des métaux de Roy Haynes et non plus de ses peaux. Le batteur décale en effet ses appuis aux cymbales charleston sur les temps forts (entourés en rose) à trois exceptions près (entourées en bleu). Dans un même mouvement, il brouille de façon identique la régularité du « ding-a-ding » de sa cymbale ride. En écho à ces déplacements, Corea joue des phrases mélodiques construites sur un effet polymétrique à base de trois croches (mesures 125 à 131).

Exemple musical n° 4 : parties de piano et de batterie au onzième chorus du solo de Chick Corea sur « Matrix » (transcription Bill Dobbins [piano], Corentin Solignac [batterie]), entre 2’29 et 2’39

47Cette rhétorique collective de haute précision participe de la création d’un son singulier, qualité parmi les plus essentielles du jazz. Le son collectif trouve son ancrage en premier lieu dans la connexion Corea-Haynes, comme nous l’indiquions ci-avant. Le son de piano du leader, perlé, jamais agressif, avec un phrasé très legato, y compris avec des attaques piquées (jeu dit « louré »), n’est en rien obéré par la batterie. On le sait, du temps où les instrumentistes jouaient sans amplification, l’association piano-batterie provoquait parfois des difficultés, la batterie possédant une dynamique supérieure au piano ce qui amenait les batteurs à souvent jouer aux balais sans jamais pouvoir exploiter l’éventail complet de leurs nuances (voir les trios dirigés par Ahmad Jamal où le batteur est comme corseté par son leader), ou les pianistes à leur préférer des guitaristes. Une personnalité comme Bill Evans s’est longtemps plainte de ses batteurs par exemple, pourtant excellents dans la plupart des cas, au point qu’il déclara à François Postif que son format préféré était le duo53. Or, ni Corea, ni Haynes n’eurent à souffrir de ce défaut, en particulier grâce à la désormais fameuse flat ride de Haynes54, mais aussi grâce au sens du toucher de ce dernier, lui permettant de demeurer dans une dynamique très propulsive sans être encombrante en volume.

48À ce binôme se greffe la contrebasse de Vitouš qui non seulement fait liant mais permet une variation constante de la texture générale. Son jeu se base en effet sur des mouvements très fréquents et rapides d’amplitude, comme on peut, sans même avoir recours à l’écoute, directement le voir dans l’exemple musical n° 1. Quand ses graves ancrent et renforcent le tout, ses excursions dans l’aigu ou le suraigu (au-dessus de la main gauche du pianiste, et même de sa droite à certains moments) allègent soudainement et parfois brièvement l’ensemble, ce qui entraîne une modulation permanente en densité de la matière musicale.

49De tout ceci, dont il faudrait exprimer encore nombre de détails pour mieux en saisir la singularité, résulte un type d’énergie tout à fait particulier. Le musicologue Christophe Casagrande pense l’énergie « en tant qu’intervalle, ce qu’il y a entre […]. »

« Selon la définition grecque, l’énergie ou energeia est une ‘force en action’ […] et, dans cette définition, c’est le en qui est entre force et action qui nous intéresse […], le à travers, ce qui fait qu’il y a action et force. […] L’énergie, c’est le travail des forces en action. [Avec elle, il s’agit] de relever l’agissement musical55. »

50Cette définition de l’énergie à l’esprit, qu’elle est celle déployée par le trio de Now He Sings, Now He Sobs ? Elle passe par la création d’un son collectif singulier, par la précision et la puissance rythmique des musiciens, enfin par la génération, l’assouplissement et la résolution de tensions – notamment sous forme de prises de risque (ce qu’illustre parfaitement l’exemple musical n° 3 avec ses déplacements rythmiques), les tensions qu’elles génèrent ainsi, et leurs résolutions (repoussées tout au long de ce tour de chorus).

Reprises

51La réussite d’une œuvre de jazz se mesure aussi à l’aune de ses reprises. Des cinq titres, un seul sort du lot à cet égard : « Matrix ». Cinq mois après les sessions Solid State, Corea enregistrait de nouveau son titre pour l’album Total Eclipse du vibraphoniste Bobby Hutcherson. Cette version permet de constater que la deuxième phrase du thème, techniquement redoutable, était bien un élément constitutif de la composition originelle, Corea l’abandonnant dans ses versions postérieures.

52Dès 1969, le pianiste japonais Masabumi Kikushi (1939-2015) gravait une interprétation de la pièce en sextette, reprenant même le titre pour son album56. La décennie suivante, parmi d’autres, Marian McPartland (1918-2013)57 l’interprète en trio et Lee Konitz (1927-2020) le fait arranger par Sy Johnson (1930-2022) pour son nonette58.

53La pièce ne devient pas pour autant un standard moderne, n’apparaissant ni dans le Real Book d’origine que les étudiants de Berklee se passaient sous le manteau, ni dans ses versions ultérieures commercialisées par Sher Music. La composition via l’enregistrement a cependant frappé les esprits, et Corea le sait bien qui l’intègrera au répertoire de plusieurs de ses formations à venir. Le 8 octobre 1972, il la fait interpréter par son nouveau groupe, Return to Forever, à l’occasion de l’enregistrement de leur deuxième disque, Light as a Feather59. Non retenue, la prise ne sera connue du public qu’en 1997, incluse dans une anthologie dédiée à la formation60. À la fin du xx^e siècle, « Matrix » appartient au répertoire du groupe Origin que Corea dirigea à la jonction des xx^e et xxi^e siècles, le coffret A Week at the Blue Note en proposant trois versions61. En 2000, le morceau est arrangé par le Norvégien Erlend Skomsvoll pour le Trondheim Jazz Orchestra avec Corea en invité, une partie de son solo se voyant même reprise note à note comme début de solo du tubiste Øystein Baadsvik62. Il réapparaît dans la discographie de Corea avec un Super Trio composé de Christian McBride à la contrebasse et Steve Gadd à la batterie63.

54Les autres plages de l’album n’ont pas eu le même destin, y compris au sein de la propre discographie de Corea, puisque seul le titre éponyme eut les honneurs de réinterprétations dans le cadre des tournées effectuées avec le tandem Christian McBride-Brian Blade, dont un témoignage reste sur l’album Trilogy 2 paru en 201864. En 1989, le pianiste Allen Farnham l’avait auparavant gravé dans une version en quartette avec Joe Lovano au saxophone soprano65. Quant à « Steps – What Was », repris sur New True Illusion du duo piano-contrebasse Joanne Brackeen/Clint Houston66, il s’agit en réalité d’une interprétation du seul second titre.

55« Steps » se verra en revanche repris par Roy Haynes en quartette sur son album When It’s Haynes It Roars!67, signe que sa captation en 1968 ne représentait pas un enregistrement « parmi d’autres » à ses oreilles.