1La dernière partie de ce collectif est plus expérimentale et encore plus dialogique que les précédentes. Elle est consacrée, même si c’est pour la transcender à bien des égards dans les textes qui suivent, à la problématique de la recherche-création1 et à sa pratique elle-même, telles qu’elles ont été mises en jeu et en question, à l’occasion du séminaire Identité(s) de l’artiste (2017-2020) à l’origine de cette publication. Précisément, ce groupement de textes est dévolu à l’hybridation, ancienne et contemporaine, de la figure de l’artiste avec celle du chercheur. L’interrogation sur la recherche-création et ses praticien·ne·s n’est pas anecdotique et son hyper-contemporanéité masque pour d’aucuns, sans doute, sa généalogie. Ce qui est à l’œuvre ici, en effet, est à la fois plus large et plus ancien que la simple définition d’un nouveau type de recherche universitaire en arts et lettres qui serait moins austère, plus concrète, plus sociale et même, dans certains cas, plus militante que la recherche académique traditionnelle dans ces disciplines.

2Nous restons donc pleinement dans notre sujet : les identités plurielles et mobiles de l’artiste, « pratiques, représentations, valeurs ». Mais les questions que nous posons ici mettent davantage l’accent sur les pratiques au fondement des identités : l’artiste est-il un chercheur ? Le chercheur en art peut-il ou doit-il être un artiste ? Que signifie être à la fois chercheur et créateur ? Qu’en est-il de la différence entre la « recherche projet » des chercheurs et chercheuses designers, tels que Brice Genre, Hanika Perez et Saul Pandelakis, qui peuvent s’exclure du champ de l’art (à travers la question des dispositifs, des usages et des fonctionnalités) et problématiser son concept même, et la recherche-création des plasticien·ne·s ou des performers chercheurs ou chercheuses, comme Emma Viguier ou Camille Hébréard ? Que peut bien être une œuvre produite aujourd’hui par un ou plusieurs chercheurs-créateurs ? Pourrons-nous enfin témoigner ici, à travers nos propres expériences de cette hybridité, d’un possible aller-retour entre création et recherche, entre identité de l’artiste et identité du chercheur ou de la chercheuse en arts et en littérature ?

3La recherche-création nous concerne parce qu’elle interroge frontalement l’identité scientifique ou, du moins, intellectuelle, de l’artiste. Doit-on être un intellectuel pour être un artiste, sachant que le concept d’intellectuel² suppose une expertise de sa discipline (artistique, littéraire, scientifique) mais aussi une posture politique ou, du moins, un discours critique sur la société, tenu dans ou en dehors de son œuvre ? Dans la mesure où nombreux sont les modèles d’artistes philosophes, ensuite dits « intellectuels », depuis l’époque des Lumières, de Voltaire à Sartre en passant par Zola, on pourrait penser que les deux gestes/places/identités ne sont pas incompatibles a priori, voire que ces deux rôles sont liés sans pour autant se confondre.

4Toutefois, des années 1980 à 2010 en France, soit en régime postmoderne, comme en réaction au militantisme des générations pré- et post-68, il semble que l’artiste soit de plus en plus prié de ne pas être un intellectuel, et l’intellectuel de ne pas être un artiste. Dans cette période, à la faveur de la crise du politique, du logos et de la rationalité qui a marqué le tournant du xxi^e siècle avec le triomphe du néo-libéralisme et du capitalisme tardif3, s’est en effet répandue l’idée que la culture classique ou l’abstraction associées à l’intellectualité auraient pour corrélats « naturels » la cérébralité impuissante, l’insensibilité objectiviste, l’assèchement créatif, le « phallogocentrisme », le manque d’originalité et de spontanéité, le manque de « vérité ». Dès lors, un certain repli dans un art, au pire, très formaliste, au mieux, métaphysique, qui tend à rejeter la représentation et la fiction4, accompagne le rejet de la figure de l’intellectuel « hors-sol » ou « laborieux » comme de l’artiste trop « subjectif » ou « politique ». L’intelligence, confondue avec le calcul, est accusée d’être froide et tyrannique pour ne pas dire la cause principale des totalitarismes du xx^e siècle, et la culture humaniste elle-même peut être dorénavant perçue moins comme un outil d’émancipation individuelle et collective que comme un instrument de sélection et de reproduction, voire d’exclusion sociale. La pulsion, le « ressenti » et le « vécu » deviennent les valeurs dominantes d’une société du tout-économique et de la mondialisation où chacun·e peut s’exprimer et s’auto-représenter sur les réseaux sociaux.

5La philosophe Hannah Arendt n’oppose pas la sensibilité à la raison mais à l’insensibilité et à la sentimentalité⁵. Elle n’oppose pas non plus la culture à la créativité⁶. Ce qu’elle critique, c’est la dictature de l’expert ultra-spécialiste en régime démocratique, et le risque de déresponsabilisation du citoyen qui peut en être la conséquence. Les arguments qui restent peut-être pertinents pour délier l’identité de l’artiste de celle de l’intellectuel ou de l’universitaire, sont donc ceux de l’hyperspécialisation, de l’académisme, de l’élitisme bureaucratique et d’un certain usage, politique en un sens négatif, du savoir et de la rationalité. En même temps, il semble que l’anti-intellectualisme croissant du champ artistique et social en général, qui aboutit dans certains cas à l’élection démocratique d’hommes politiques issus de la télé-réalité et dénués de culture humaniste comme d’honnêteté intellectuelle, dans cette période particulière où nous sommes encore plus ou moins englué·e·s, relève d’une propension globale à s’abandonner à l’hyperspécialisation des individus dans une société qui n’a besoin que de rouages fonctionnels dans son immense machine, en outre mondialisée, de production et de consommation : les places étant rares et le marché étroit, il est alors suggéré qu’on ne peut pas être à la fois scientifique et littéraire, artiste et chercheur, créateur d’une œuvre fictionnelle et critique universitaire. Chacun·e son rôle et sa place, essentialisés, dans la circulation des biens et des idées… L’hybride est loué – comme idée vidée de sa substance critique – mais continue à être assez peu toléré dans la réalité sociale ou institutionnelle et dans les représentations médiatiques dominantes.

6Alors, la culture, sinon l’érudition, le souci de l’argumentation et de la démonstration, la rigueur scientifique, qui demeurent des prérequis de la recherche académique, la volonté, enfin, d’accessibilité de ses résultats, autrement dit l’inscription fondamentale du chercheur et de la chercheuse dans le passé (références, archives) et dans l’avenir (soumission à la critique et à la réfutation) de son activité, seraient-ils devenus incompatibles avec les qualités de sensibilité, de liberté ludique et critique et d’invention imaginative attendues de l’artiste ?

7Encore une fois, un certain héritage idéologique romantique qui associe, en l’idéalisant dans son autonomie, la création artistique à l’intuition intime, à une forme d’arbitraire de la volonté individuelle, à une rupture subjective radicale avec le sens commun, à la suspension de la logique, voire à l’irrationalisme et à la folie, constitue sans doute l’une des explications plausibles à cette binarité artiste/savant ou artiste/universitaire, qui paraît donc s’être durcie à l’âge postmoderne, sans doute aussi à la faveur de l’accès accru et déhiérarchisé à l’information que permet Internet, du présentisme et de la concurrence constante qu’elle encourage à travers l’explosion de l’offre et l’effondrement de la demande artistiques. Dans un ouvrage fameux du milieu des années 20007, le philosophe Jacques Rancière a bien montré et critiqué le mépris social et culturel répandu à l’encontre de la figure du « spectateur » forcément « bourgeois » ou « consommateur », dont la « passivité » est conspuée par un certain milieu culturel, un rôle que personne, du coup, n’a plus envie de jouer, et on peut le comprendre. Tout le monde souhaite alors prendre en permanence la place du créateur et de l’artiste, plus valorisée, en négligeant la dimension de « l’effort », de la « répétition » et du temps long, exigences rappelées dans l’entretien à suivre entre Saul Pandelakis et les designers de a+b, lesquels n’oublient pas qu’ils sont également des enseignant·e·s et consacrent une part importante de leur réflexion à la formation. Il y aurait ainsi en France plus d’auteurs que de lecteurs pour les lire, ou de compagnies de théâtre, que de publics susceptibles d’assister à leurs spectacles – comme le déplorent souvent, dans les médias, non seulement des éditeurs ou des directeurs de salles mais aussi certains critiques et artistes8.

8Aussi, à l’heure où les enseignements artistiques se démocratisent, se féminisent, et ou la distinction entre professionnel et amateur se brouille, et qu’il faut pourtant des critères pour élire les « vrais artistes » dans la masse toujours plus nombreuse des impétrant·e·s à la pratique créative et à la reconnaissance médiatique, une forme de dualisme essentialiste stratégique prévaut-il, où l’identité de l’artiste se construit par l’exclusion radicale, puriste et élitiste, quelquefois violente et contreproductive, d’identités voisines (chercheur, professeur, journaliste, philosophe…) ; la profession d’artiste doit être finalement traitée tout à fait comme une autre profession, comme un métier, ni plus ni moins, celui d’un spécialiste formé dans des cursus spécialisés, qui aurait des techniques, un statut, des droits et des devoirs, ce qui, certes, désacralise son identité romantique mais peut l’essentialiser à nouveau comme « professionnel de la profession » : « bon qu’à ça » est la phrase fétiche empruntée à Beckett, souvent reprise pour exclure les dilettantes, les amateurs, les touche-à-tout et les polygraphes de la vocation, même si le prix qu’il en coûte est de se rendre extrêmement dépendant, au plan financier et existentiel, du marché de l’emploi artistique tel qu’il est, des modes culturelles dominantes, de critères parfois occultes de sélection, de diffusion, de médiatisation, ou encore de connivences sociales héritées. Difficile, nous racontent, du reste, les artistes estampillé·e·s « émergent·e·s », qui le restent parfois jusqu’à leur quarantaine bien sonnée, de pénétrer ce milieu fermé, un milieu économiquement très fragile mais socialement valorisé, et donc de plus en plus, dirait-on, tenté par une autoreproduction patrimoniale9. Et puis on doit produire vite aujourd’hui ; on doit vendre, absolument. Il arrive que l’on doive communiquer sur son œuvre avant même d’y avoir travaillé et, quelquefois, le temps que l’on passe à promouvoir sa création ou à expliquer sa démarche est beaucoup plus important que celui que l’on consacre à la pratique de son art, à l’élaboration de son œuvre ou à la fabrication de son objet10. On devient un rédacteur de « projets » (non au sens du design mais dans un sens néo-libéral) et de budgets, un commercial, un entrepreneur, un spécialiste de marketing. Certes, on est socialement considéré comme un artiste, à la fin, mais on ne fait plus beaucoup d’art. Si l’on paraphrase la belle phrase de Marguerite Yourcenar, dans Les Mémoires d’Hadrien, qui raconte la corruption de l’être par le rôle provisoire qu’il croit jouer, le masque devient visage.

9Autre figure intellectuelle problématique, utilisée par l’artiste pour se poser en s’opposant, selon la formule d’Hegel, afin de réifier son identité : depuis Les Illusions perdues de Balzac, l’image négative du critique, littéraire ou d’art, qu’il soit issu de la presse ou de l’Université, à moins qu’il ne soit lui-même un artiste reconnu a posteriori¹¹, contribue à ce présupposé d’une distinction souhaitable, voire nécessaire, entre l’activité créatrice et l’activité critique : le personnage du critique apparaît de plus en plus comme une figure morale et sociale ingrate, repoussoir de l’artiste génial, que ce soit au théâtre ou dans le roman ; fin esprit peut-être, homme cultivé sans doute (car c’est un homme comme l’artiste est un homme !), on (se) le représente néanmoins comme un raté, impuissant et envieux, inutilement féroce ou corrompu, et il est souvent réduit par les fictions qui le mettent en scène à incarner la norme et la censure mêmes contre lesquelles l’artiste véritable s’élève. La créativité réceptive et pédagogique de la critique est alors étrangement déniée dans les représentations littéraires dominantes, quand nombre d’artistes modernes continuent à allier, finalement, dans la réalité, les deux activités.

10Cette micro-histoire de l’usage du personnage du critique dans l’autoreprésentation/promotion de l’artiste moderne et postmoderne, qui pourrait faire l’objet d’une recherche collective ou individuelle à part entière que nous ne pouvons mener dans ce cadre, montre qu’il y a, là aussi, des stratégies de distinctions identitaires, d’oppositions construites, de spécificité sous-entendues, qui finissent par s’imposer à des époques de fragilisation de l’identité de l’artiste et de précarisation de sa condition économique et sociale.

11À la fin du xx^e siècle, par exemple, en particulier en France, il est honteux d’avouer la pratique de l’écriture créative quand on enseigne la littérature et que l’on écrit des essais universitaires. Pèse sur l’artiste-chercheur le soupçon de ne pouvoir que mal faire l’une de ses deux activités, s’il prétend les concilier. Depuis le milieu des années 2010, cependant, c’est beaucoup moins le cas, parce que la culture libérale anglo-saxonne accepte mieux cette double identité, universitaire/artiste, qu’elle semble même aller de soi, et qu’elle finit, à la faveur de la mondialisation, par pénétrer les milieux académiques et artistiques français en ce début du xxi^e siècle. Les ateliers d’écriture créative mais aussi les diplômes de création ou de recherche-création sont développés dans les facultés nord-américaines longtemps avant qu’on ne songe à leur faire place à l’université en France. D’autres cultures, donc, et d’autres époques que les nôtres, valorisent les identités multiples, non exclusives, si bien que l’on peut se demander si la faveur récente accordée à la figure de l’artiste chercheur ne marque pas l’affaiblissement, en France, de l’idéologie néo-romantique postmoderniste, dominante ces trente dernières années. Est apparue, en tout cas, la possibilité d’une pensée alternative de l’identité de l’artiste, plus consciente et peut-être moins binaire. Dans certains cas, du reste, et l’influence américaine n’y est pas étrangère, elle se revendique même comme militante : par exemple, féministe et queer.

12Chercheur, créateur, militant : au croisement de ces trois identités, justement, se situe Camille Hébréard, dont l’article est un modèle de la liberté de production intellectuelle de la « recherche-création » en arts plastiques, première discipline académique en France à avoir pleinement intégré la pratique d’un art à sa théorisation au sein de la recherche universitaire. En effet, en explorant son propre travail de performance et ses rituels de deuil, dans une perspective transféministe, l’auteur nous permet d’être au plus près du processus de création, de ses questions, de ses aléas, mais aussi des interrogations théoriques, politiques et esthétiques qu’il soulève. L’article est un travail critique, théorico-analytique, mais il est aussi, à l’évidence, et sans contradiction, un témoignage de l’artiste réel en présence et non en représentation, de l’artiste en recherche et en création, d’autant qu’il s’agit, avec Camille Hébréard, de « performance », pratique où le corps de l’artiste est à la fois le sujet et l’objet du travail créatif.

13La recherche-création postule donc, comme le montre parfaitement aussi l’article de l’artiste chercheuse Emma Viguier, qui inaugure cette partie, qu’il n’y a pas de binarité exclusive entre dimension savante et dimension créative. Ce type de recherche n’oppose pas le créateur au critique ni à l’intellectuel. Elle n’oppose pas l’artiste à l’universitaire. Elle admet l’hybridation, et surtout le « trouble » qu’elle provoque, sans la renvoyer à la schizophrénie, ni au soupçon de médiocrité, selon l’expression triviale bien connue, à savoir que « qui trop embrasse mal étreint ». Dans les meilleurs des cas, elle réalise une relation dialogique fructueuse, par exemple en termes épistémologiques, en termes de pensée du corps et de la plasticité, une relation « incarnée », insiste Emma Viguier, entre création d’une œuvre dite artistique (fiction, performance, installation, œuvre plastique, projet pratique…) qui est aussi un acte « théorique » et création d’un article, d’un essai, d’un programme de recherche, d’un ouvrage collectif, qui est aussi une « pratique ».

14Nous sommes ici dans une mise en jeu alternative de la vieille opposition corps-esprit ou sensibilité-rationalité. L’intérêt de la figure du chercheur artiste et de l’artiste chercheur, voire très spécifiquement, du designer, comme l’illustre l’entretien de Brice Genre et d’Hanika Perez avec Saul Pandelakis, c’est non seulement de remettre en cause l’anti-intellectualisme d’un certain champ artistique, voire social, politique et économique, mais aussi d’inciter à une certaine pratique de son champ d’étude universitaire ‐ et à l’expérimentation véritable ‐ la personne qui travaille à théoriser un objet ou un dispositif. Il faut, nous rappellent-ils, et là, il semble que l’art et le design, s’ils se distinguent, ne s’opposent pas, résoudre des problèmes réels.

15Ainsi, c’est parce que les co-directeurs de ce collectif, tous deux universitaires et romanciers, ont écrit sur l’identité de l’artiste au sein de fictions qui sont pour eux des espaces privilégiés d’expression et de jouissance mais aussi de pensée et de problématisation, qu’ils ont eu l’idée d’une réflexion pluridisciplinaire sur ce sujet et qu’ils ont piloté ensemble un séminaire de laboratoire avec l’ambition d’aboutir à cet ouvrage collectif. L’enquête à plusieurs, qu’ils ont désirée pour confronter leurs hypothèses, leurs fantasmes, leur propre « idéologie » de l’identité de l’artiste, a duré trois ans et les a ouverts à d’autres manières de penser et de créer. Elle leur a même inspiré un montage théâtral dialogique d’extraits de leurs fictions respectives, intitulé L’Artiste en roman. Y sont mis en relation une partie des discours sur l’artiste imaginés par les deux romanciers-organisateurs du séminaire. Certaines des réflexions menées sur ce thème dans leurs laboratoires romanesques individuels ont pu ainsi être confrontées entre elles et présentées aux chercheurs-chercheuses-artistes participant au séminaire sous une autre forme, vivante et collective. Dans cette proposition scénique, en effet, résultat d’un travail de dramaturgie et de mise en scène spécifique, ce sont trois actrices-chercheuses, chanteuse, danseuse ou musicienne, qui ont interprété ces fragments de roman sur l’artiste. Elles l’ont fait de manière personnelle et créative, en « personnages » de « chercheuses » qui, réunies autour d’une table et à partir de leurs lectures critiques partagées de ces passages de romans, sont prises par leurs « personnages », leurs voix, leurs corps, et finissent par les « jouer » en les incarnant, en les distanciant, en les invoquant…

16Résumons ainsi ce que peut être la recherche-création telle qu’elle a été pratiquée dans ce cadre singulier, et qui n’en est qu’une modalité possible : deux créations littéraires individuelles inspirent à leurs auteurs un séminaire de recherche au sein de leur laboratoire, particulièrement ouvert à l’expérimentation théorico-pratique, LLA-CREATIS de l’UT2J ; cette recherche pluridisciplinaire leur inspire une création collective théâtro-musico-chorégraphique qui est donnée dans le cadre du séminaire ; pour finir, cette interprétation de leurs textes à la scène et sa réception publique, associées à une recherche pluridisciplinaire et collective de trois années, les incitent à produire, alors qu’ils parachèvent le manuscrit de cet ouvrage, les deux articles critiques individuels, consacrés à l’identité de l’artiste dans leurs œuvres respectives, qui figurent à sa conclusion.

17La boucle est bouclée.