1Comme tout un·e chacun·e, l’artiste est déterminé·e comme être humain social, par-delà son identité d’artiste, dont on a vu dans la partie précédente qu’elle était problématique et inspirait des représentations et autoreprésentations stratégiques dans les œuvres, par des identités plus larges qui la transcendent : de genre, de classe, de « race », de nationalité, de culture, de langue, de « sexualité », etc. Les études de genre, les études queer, les études culturelles et post-coloniales et, bien sûr, les approches intersectionnelles, sensibles à l’entrecroisement, à effets sociaux et politiques, peut-être moins d’identités que d’identifications, chez l’individu ou dans des groupes, ont porté ces identités, leur mouvement et leur relation à l’attention critique des chercheurs et des chercheuses en sciences humaines et sociales, mais aussi en art et en esthétique.

2Or, pour peu que l’on s’y intéresse, on s’aperçoit très vite que, dans nos sociétés, l’idée de l’artiste est associée à des identités présupposées qui font en outre, et de plus en plus, entre la fin du xviii^e siècle et aujourd’hui, « valeur » : masculin, hétérosexuel, blanc, occidental et d’origine, sinon de condition, bourgeoise, etc. En effet, à partir d’héritages historiques qui se sont reproduits et répandus, voire mondialisés, et qui ont fini par se transformer en essences et en normes, les sociétés se façonnent de l’artiste une représentation type, très partagée, voire dominante, qui oscille pourtant entre mythe et réalité. Elles nourrissent, à partir de leur connaissance partielle du passé et de leur expérience lacunaire du présent, nécessairement médiatisée et parfois sujette à caution, un imaginaire culturel invasif de l’artiste qui fantasme et cristallise durablement une « vérité de son être ».

3Les sociétés, et les artistes qui en font partie, déduisent alors le plus souvent inconsciemment de cet héritage culturel bien ancré non seulement ce qu’il en a été et en est toujours des identités de l’artiste mais aussi ce qu’il pourra et devra en être dans l’avenir. Or, plus l’identité de l’artiste comme mythe a une valeur sociale, qu’elle soit d’ordre économique, symbolique ou culturel, plus les identités qui lui sont associées paraissent closes, exclusives et figées, des sortes de passages « obligés ». Des identités de genre, de classe, de « race », de culture, voire de sexualité et de nationalité, semblent alors être spécifiquement dédiées à l’artiste, même si la réalité de sa condition a évolué et s’est diversifiée1. Il en est de l’idée de l’artiste comme de celle d’autres catégories sociales valorisées, associées à une forme d’élitisme, dans la mesure où, ainsi que l’illustre la partie consacrée à ses « représentations », c’est une figure d’investissement symbolique privilégiée de la modernité et de la postmodernité. Aussi, comme il en existe une du chef politique, militaire ou religieux, et même du savant, du chercheur, de l’ingénieur ou de l’entrepreneur, existe-t-il bel et bien, dans toutes les sociétés et à toutes les époques, et même si elle est peut-être plus ambivalente et évolutive, une véritable « norme des identités » de l’artiste.

4Les artistes, pour leur part, transportent leurs identités ou identifications croisées comme n’importe qui, de leur naissance à leur mort, à travers leur existence intime, privée et publique, mais leur particularité, c’est qu’ils ou elles peuvent également les représenter ou les « performer » dans leurs œuvres, que ces identités soient visibles ou invisibles, héritées, créées ou recréées, subies ou choisies. Ils en ont les moyens, par vocation, et c’est ce que l’on attend d’eux et d’elles socialement, après tout, du moins s’ils et elles s’auto-définissent comme « artistes ». Ils et elles sont donc en mesure, à travers leurs créations, fictions ou performances, ou à travers la réception de leur personnage public, d’exalter, interroger, problématiser, subvertir, les identités de l’artiste, les leurs, ou celles de l’artiste en général à travers un personnage ou des personnages ; mais il est évident qu’ils et elles peuvent aussi les présupposer, les dénier et/ou les occulter.

5En résumé, les artistes font ou non de leurs identités, ou de l’une de leurs identités, des problèmes de leur art. Ils et elles « traitent » de leur « genre », de leur « sexualité », de leur « classe », de leur « race » ou de leur « culture », consciemment ou inconsciemment. Or, ces identités entrecroisées, qui sont non seulement des données de leur existence d’êtres sociaux, qu’ils ou elles acceptent plus ou moins, mais aussi et surtout des attendus spécifiques projetés sur eux ou elles, des présupposés quelquefois intériorisés et tout à fait aliénants, posent ou ne posent pas question, selon que l’artiste concerné·e et sa représentation respectent ou non la « norme des identités » de l’artiste édictée plus ou moins subtilement par la société où leur œuvre apparaît.

6Aussi les articles qui figurent dans « L’artiste et ses identités » ont-ils en commun de s’attacher à des artistes et à des œuvres, qui ne sont pas, ou pas totalement, au sein de leur société, dans la « norme des identités de l’artiste », et qui interrogent ou critiquent cette norme. Ils posent tous, en effet, tout ou partie des questions suivantes : si l’artiste est toujours présupposé dans ses identités sociales, quelles sont donc ces identités, comment et pourquoi se sont-elles imposées dans l’imaginaire collectif et de quelle manière peut-on y résister ou y échapper dans sa vie et dans sa pratique artistique ? Que peut faire concrètement l’artiste de ses « identités », héritées ou assignées, conquises ou construites par ses soins ? Elles peuvent être en effet revendiquées ou passées sous silence. Elles peuvent être reconduites, sacralisées ou oblitérées. Elles peuvent être postulées, interrogées ou subverties. Quand elles sont présentes dans les œuvres, font-elles l’objet d’une affirmation, d’un implicite, d’une dénégation, d’une critique frontale ou d’une véritable problématisation ?

7Il est clair que l’artiste, comme mythe, comme personnage réel ou fictif, ou encore comme concept, peut être traité en symbole ou en cliché d’identités implicites (de sexe, de genre, de « race », de nationalité), comme en témoigne exemplairement l’article de Capucine Amalvy sur Offenbach, dont l’hybridité de la production semble prendre racine dans l’identité hybride, subie quand il est victime d’antisémitisme et de germanophobie dans la société française du Second Empire, réinvestie quand il se crée « parisien » avant tout et qu’il travaille, avec une liberté qualifiée par l’autrice de pré-queer, à combiner tradition et avant-garde et à produire une musique de théâtre, une musique travestie, à la fois savante et populaire, commerciale et sophistiquée, légère et sérieusement critique.

8Dans la majorité des cas, cependant, l’artiste peut volontairement reconduire, ou être amené involontairement à reconduire, des discours normatifs sur ses identités, ou sur les identités présupposées à l’état ou à la condition d’artiste, comme le révèlent les œuvres autoréférentielles du canon littéraire qui, sauf exceptions, dont on ne peut qu’espérer qu’elles se multiplieront au xxi^e siècle, reconduisent l’image d’un artiste (surtout génial) nécessairement masculin. Au xix^e siècle, dans lequel nous plonge à l’orée de cette partie l’étude citée de Capucine Amalvy et dont notre imaginaire contemporain est encore très puissamment imprégné, mais aussi au xx^e siècle et encore aujourd’hui, les grands romans de formation de l’artiste, dont le prototype est Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe, mettent systématiquement en scène un personnage masculin – écrivain, homme de théâtre, peintre, musicien, etc. – du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac à L’Œuvre de Zola, en passant par le Docteur Faustus de Thomas Mann, La Recherche du temps perdu de Proust, Le Portrait de l’artiste en jeune homme de Joyce et même Le Livre des Mémoires (1986) de Péter Nádas. Notre culture est baignée par cette association qui semble fatale à force d’être évidente : l’artiste se décline au masculin. Lorsque des femmes artistes apparaissent dans certaines œuvres, elles sont pratiquement toujours vouées aux arts d’interprétation : si l’exceptionnel Corinne (1807) de Germaine de Staël met en scène une poétesse (italienne cependant), les personnages d’artistes au féminin sont des chanteuses, comme dans Consuelo (1843) de George Sand, et surtout des actrices qui, au pire, sont aussi des prostituées, au mieux, les inspiratrices ou les muses de leurs amants, comme dans Nana de Zola, La Mouette de Tchékhov ou L’Échange de Paul Claudel. Presque seul Le Livre des Mémoires, mentionné plus haut, se risque, de manière passionnante, à faire place à un personnage d’actrice artiste digne de ce nom, face à deux personnages masculins principaux, un poète et un homme de théâtre, à travers la sublime figure de Théa. Enfin, si quelques personnages féminins peuvent être des romancières débutantes, telle la Miss Prism d’Il importe d’être constant d’Oscar Wilde ou des pianistes expérimentales, comme dans La Marelle (1963) de Julio Cortázar, c’est pour être ridiculisées. Les artistes du beau sexe, donc, à l’âge moderne : toujours un peu coincées entre femmes savantes et précieuses ridicules.

9L’artiste, notamment d’avant-garde et à succès, est bien prédéfini dans l’imaginaire le plus partagé, littéraire et social, un imaginaire ancré dans une réalité politique et économique qui donnait aux femmes un accès plus que limité aux carrières artistiques, notamment dans les arts dits de composition ou de création, comme un homme, et le plus souvent blanc, dont de nombreuses œuvres narratives s’attachent, depuis l’époque romantique, à raconter la vocation, les amours, les épreuves, les réussites, reconduisant le mythe, parfois à la limite, dans les autobiographies et les autofictions d’écrivains, dont le modèle est sans doute Les Mots de Sartre, de l’autocélébration de l’auteur en auteur. On sait mieux aussi, notamment grâce à Pierre Bourdieu et à son ouvrage essentiel, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire (1992), que, dans la réalité, l’artiste reconnu des deux siècles modernes qui précèdent le nôtre, est presque toujours issu d’un milieu aisé et d’origine bourgeoise.

10Qu’en est-il aujourd’hui ? Beaucoup plus de femmes qu’autrefois sont médiatisées comme artistes, même si une inégalité demeure au sommet de certains champs prestigieux tels que la composition musicale et la réalisation cinématographique ou, comme l’a montré Hélène Marquié, la création chorégraphique2, ainsi que la mise en scène théâtrale3, pénètrent les formations artistiques et le marché de l’art et de la littérature, même si elles y réussissent moins et moins nombreuses, surtout à moyen et à long terme.

11Qu’en est-il, en ce début de xxi^e siècle, dans la fantasmatique collective ? L’artiste y est-il une femme autant qu’un homme ? Même si les articles de Pauline Boschiero et de Chloé Dubost sont consacrés à des femmes, ce dont nous nous réjouissons, on peut encore en douter. Sauf, peut-être, dans la culture pop, où nombre de stars adulées sont des femmes, souvent autant pour des raisons érotiques qu’esthétiques, l’art « moderniste » d’élite, selon le terme de Sam Bourcier4, notamment en France, l’art dont on peut imaginer qu’il « restera » et fera « canon », reste très patriarcal, masculin, hétérosexuel et cisgenre.

12C’est que l’imaginaire dominant est toujours alimenté par la constitution du canon à travers l’effacement des femmes artistes créatrices, qui ont pourtant bien existé et bien créé aux siècles passés, de l’histoire de la littérature, du théâtre, de la peinture, de la danse et de la musique5. Il fait encore de l’artiste idéal, même si le modèle a heureusement perdu de son exclusivité, un mâle de préférence – blanc, hétérosexuel, cisgenre – socialement un héritier raffiné, psychologiquement, un caractère viril et dominateur. Sur le modèle du créateur génial, romantique et postromantique, l’idée contemporaine de l’artiste s’inscrit toujours, du moins dans sa possibilité savante, géniale ou virtuose (puisque nous sommes déterminés par nos héritages culturels) dans la lignée fantasmatique d’un Bach, dont Frédéric Sounac a étudié l’histoire de la réception moderne et contemporaine, entre autres sous l’angle du genre et des sexualités6, d’un Hugo ou d’un Rodin.

13Nuançons, à présent, ce tableau historique dessiné à grands traits de la modernité et de la contemporanéité. Dans ces époques, le patriarcat et la domination masculine ne sont pas toujours associés à la représentation de l’artiste. La figure est plus riche et plus ambiguë, sans aucun doute, que celle du savant, de l’homme politique et de l’homme d’affaires. Ainsi peut-on penser que son image commence à se féminiser au xix^e siècle7, parce qu’elle est à la fois valorisée et dévalorisée dans la classe bourgeoise dominante et que le romantisme la rend moins lisse et plus ambivalente ; mais ce n’est certes pas sans angoisse, comme en témoignent certaines œuvres de Zola, des Goncourt, de Strindberg ou encore Les Buddenbrook (1901) de Thomas Mann. Hors-norme et politiquement rebelle, déviant, torturé, nerveux et sensible, on l’imagine de moins en moins viril. Schopenhauer l’associe au « monde de la représentation » par opposition au « monde comme volonté ». Sa folie, toujours menaçante, fascine Nietzsche. L’artiste n’est plus un philosophe à la fois rationnel et sensible comme au xviii^e siècle ; il a perdu de ses Lumières et de sa vitalité ; il est devenu signe de décadence. Souvent, c’est un marginal, un bohême morbide, impuissant et malade, et parfois un « inverti ». S’il est, en effet, homosexuel comme Wilde, Whitman, Proust, Gide, Thomas Mann, etc., pour réussir socialement, il reste le plus souvent « dans le placard ». Il aime à se présenter, dans de nombreux cas, comme un bourgeois, puisqu’il rêve de gloire et de prospérité, mais un bourgeois libre-penseur et sulfureux, s’il ne finit pas en artiste maudit.

14Malgré cette évolution, il est encore difficile, à l’époque, d’imaginer l’artiste en femme, sauf dans les arts de l’interprétation, où l’on reconnaît dès le xix^e siècle du génie à des actrices, déjà des stars, comme Dejazet ou Sarah Bernhardt8, beaucoup plus facilement qu’à des autrices comme George Sand, que le xx^e siècle critique, du moins jusqu’aux travaux de Béatrice Didier et d’autres sandien·ne·s, lors de la fabrique du canon littéraire du siècle précédent, réduira à un auteur mineur beaucoup plus que son propre temps. Si elle est en effet une artiste « écrivain », de Mme de Staël à Marguerite Duras, en passant par Colette, Nathalie Sarraute et Marguerite Yourcenar, du moins en France, une femme l’est donc toujours comme une exception qui confirme la règle9.

15Au xx^e siècle, les représentations évoluent aussi lentement que la réalité, où bien des arts dits de création ou de pouvoir (notamment le théâtre et la musique) résistent jusqu’à aujourd’hui à leur féminisation10. Il arrive que l’artiste soit une femme mais elle est alors plutôt masculine ou asexuée ou perçue comme telle, même dans la littérature populaire, comme la précieuse romancière en devenir Joe des Quatre Filles du Docteur March de May Alcott (1868), lecture « performative » revendiquée par Simone de Beauvoir et par nombre de jeunes femmes aspirant à écrire. Il n’est pas rare, du reste, qu’elle soit lesbienne ou bisexuelle. Dans la réalité, presque toujours, elle est de classe sociale élevée. C’est une héritière, une « fille de » ou une « épouse de », et ce, encore de nos jours, où très peu d’artistes femmes reconnues sont issues d’un milieu qui ne soit pas culturellement très privilégié11. On ne se représente pas vraiment encore la possibilité qu’une artiste digne de ce nom puisse être une mère de famille provinciale, sans capital culturel, de moins de cinquante ans…

16Il semble que, dans nos représentations, grâce aux recherches postcoloniales, grâce aux artistes comme Léonora Miano, dont le travail est étudié dans l’article de Chloé Dubost, l’identité de l’artiste puisse, dans une perspective queer d’extension des identités « à valeur » et de rejet des binarités et des hiérarchies implicites, échapper enfin au stéréotype du « grantécrivain » mâle et blanc. Cela passe, chez une écrivaine comme Léonora Miano, par un travail sur la langue qui la désoccidentalise enfin. Nathalie Claude, l’artiste étudiée par Pauline Boschiero pose frontalement, quant à elle, la question croisée du genre et de la sexualité. Qu’est-ce qu’être une artiste femme et lesbienne ? Genre et sexualité sont au cœur de son travail chorégraphique hybride, sorte de « Bildungsconte » burlesque, qui se demande comment une petite fille travaille ses identités.

17Ces belles expériences de femmes artistes, qui se multiplient aujourd’hui et dont nous ne pouvons ici que présenter un trop maigre échantillon, nous permettent d’espérer la fin prochaine de la clôture normative des identités de l’artiste et l’ouverture démocratique du champ de l’art et de l’accès, en régime d’égalité des chances, à sa valeur relative et à ses pouvoirs spécifiques.