Chapitre 12
Le pop-up marionnettique : une expérience sur l’expérience
p. 321-336
Texte intégral
Art et science en miroir ?
1Biologiste et marionnettiste ? Comment peut-on ? Plus persan que cela tu meurs !
2On peut s’étonner, non sans raison. Cette symbiose improbable s’inscrit, en réalité, dans l’histoire d’une lignée d’artistes graveurs, d’un savoir-faire à la fois transmis et ouvert à l’innovation plastique. Aussi, mon premier laboratoire a été celui de l’atelier familial avec une problématique : celle de la dynamique des formes qui devait me conduire à la question de la plastique en mouvement et plus particulièrement à celle de la marionnette. Par un tout autre regard, le questionnement de la forme devait me conduire à l’observation objective des formes naturelles et à leur modélisation. La curiosité scientifique devenant passion, je décidais d’entreprendre des études de biologie, sans jamais quitter l’expérimentation plastique.
3De l’atelier au castelet, du castelet au laboratoire, ces champs d’expériences, loin de s’exclure, se sont confortés mutuellement en se renvoyant la question pragmatique de la peïria, à la fois comme épreuve artistique et preuve scientifique par une observation provoquée.
4Voilà pour cette symbiose peu ordinaire, une histoire singulière qui ne date pas d’hier et que l’on pourrait qualifier d’« ego-histoire » si elle n’était enracinée dans les années 1950, période critique de la gravure en quête d’un nouveau langage artistique. Dans les années 1960, c’est la marionnette qui cherche aussi à se redéfinir1 : elle se libère du castelet pour s’ouvrir au champ théâtral2. Le potentiel de la marionnette est dès lors considérable. Aussi ma première expérience sur le plateau en 1972 a été de participer, comme plasticien-biologiste, à « l’histoire géologique et biologique de la terre » en spectacle de clôture du premier Festival mondial des théâtres de marionnettes de Charleville-Mézières. Quand la marionnette vous tient, elle ne vous lâche plus.
5Pour ce qui est de la biologie, mon choix a porté non pas sur la génétique moléculaire déjà en vogue, mais sur la génétique des populations. Choix justifié par l’accès, alors tout récent, aux centres de calcul numérique3. Dans les années 1970, un nouveau champ d’expérience s’ouvrait à la biologie : celle de la simulation numérique. Cette approche prend un intérêt tout particulier quand on sait qu’un modèle peut être transposé d’un domaine à un autre. De l’évolution de la structure génique d’une population4 à la déformation du cytosquelette, la dialectique des modèles fait le pas. La forme marionnettique, comme simulacre, réapparaît dans un champ d’expérience où on ne l’attendait pas. Incongruence, parasite ? Invitation à redéfinir le lien entre simulation et simulacre à la lumière de la peïria ? Toujours est-il qu’avec l’expérience mes recherches scientifiques se sont étroitement intriquées avec celles du théâtre d’objet. Avec une double question en miroir, celle de savoir pour l’art de la scène ce qui peut « faire présence » dans la fiction représentée et, pour le vivant, ce qui est de nature « fictionnelle » dans sa manière d’être. Sur scène, comme dans le milieu naturel, il s’agit d’« être là », entièrement à l’instant par le biais de « ce qui est ailleurs ».
6C’est en biologiste et en marionnettiste que j’ai tenté de répondre à ce double questionnement. La difficulté de définir « le même » et « l’autre », différemment que par leur exclusion réciproque, m’a conduit à préciser le rôle de la « fiction » dans l’appréhension du « réel »5. Entre le visible et le lisible persiste une discordance irréductible qui donne à voir la chose non plus comme « déjà vue », mais à chaque fois comme « autrement vue ». La perception apparaît alors comme un processus de rééquilibrage d’une perturbation. Ce principe d’équilibre par le biais de l’altérité6, l’allostasie, se retrouve à tous les niveaux d’organisation du vivant, en particulier au niveau cellulaire, la plus petite unité vivante7.
7La relation à l’altérité, spécifique au vivant, se concentre dans les entre-deux, là où il y a un « espace de jeu » entre les éléments. La discontinuité, la rupture, sont restaurées par la forme comme marque simultanée d’identité et de différence. L’écart laisse place à la forme dont l’ambivalence ouvre le champ de la fiction8. Sur scène, comme pour le vivant, le « faire comme si » l’emporte sur le « faire comme ça9 ».
Le théâtre d’objet
8Le théâtre d’objet est, par excellence, un théâtre du simulacre, un laboratoire expérimental qui explore les limites du « faire comme si ». En quoi un « objet manipulé » devient-il un « sujet autonome » ? D’où vient son effet de présence ? Comment déclenche-t-il l’empathie et la projection d’intention ?
9La question de l’adhésion du public au « simulacre de vie » rejoint celle de la dynamique ambivalente des formes vivantes10. Donner vie à un objet, c’est transmettre une contradiction interne comme impulsion de l’action. C’est suspendre le « faire » et le « défaire » par une action retenue. C’est ouvrir un entre-deux. C’est marquer l’inflexion comme un temps d’attention et d’intention.
10L’illusion de vie11 n’est pas dans le réalisme de sa simulation, mais dans son simulacre, en faisant « comme elle » symboliquement. C’est à cette condition qu’aux yeux du public l’objet manipulé devient un acteur fictionnel doué d’autonomie12, un objet-acteur qui augmente singulièrement le champ de la perception. En cela, l’objet marionnettique est au manipulateur ce que l’instrument est au scientifique : une sonde qui donne à voir ce que les yeux ne peuvent voir13. L’objet marionnettique, par le biais de l’illusion, fait allusion à ce qui est ailleurs, à ce qui échappe, à cette absence qui paradoxalement lui donne présence.
La science en pop‑up marionnettique
11Mon choix a porté sur un théâtre d’images plates où se jouent la page tournée et la surprise du recto-verso. Ce pop-up marionnettique met en scène un univers à facettes qui, alternativement dépliées et repliées, déploient des volumes qui n’en sont pas14. La surprise répétée incite le regard à rétablir la continuité d’un récit qui n’est pas explicité. Le « sans-parole » laisse toute la place à la dynamique de la forme visuelle, aux conflits de forces sous-jacentes que le manipulateur transmet à distance. La démonstration prend alors la forme d’une « monstration15 » dont le spectateur, observateur et témoin, est invité à faire récit.
12L’animation visuelle – Le théâtre d’objet16 est un théâtre du double qui donne à voir tout autant la chose manipulée que le manipulateur. La gestuelle de ce dernier tient de la chorégraphie. Aussi, nous avons analysé avec les danseurs17 les manières de se décentrer pour animer un objet. L’impulsion doit être telle que, pour le public, elle semble venir de l’objet et non du manipulateur. Ce dernier étant perçu, non plus comme sujet dominant, mais comme un observateur-animateur d’une chose qui prend vie. Le pop-up est un dispositif plexiforme où le tout est replié (décors, scénario, dramaturgie), en sorte que l’acteur-manipulateur n’a plus, à proprement parler, de rôle (rouleau), mais une implication dans le geste du déploiement. Avec les contraintes de ce dispositif, le scientifique-manipulateur n’a plus le rôle de sachant. Il devient le témoin-acteur de la chose qui se fait aux yeux de tous. Le visible se déploie dans le champ d’une expérience sur l’expérience. Aussi, le scientifique est muet, comme interdit de dire ce qui de toute évidence échappe à un langage réducteur. La chose s’offre, tel un rébus hiéroglyphique, au déchiffrage de la pensée visuelle. Le geste, qui à la fois met en mouvement et retient, s’offre à la puissance déductive et inductive de la complétion visuelle, et à la reconstruction d’un sens plus ample que celui des mots : d’un sens éprouvé18 et partagé.
13L’animation sonore – Placé dans un orchestre, le pop-up est en situation concertante. Il intervient comme un instrument optique en équivalence avec les instruments de musique. Cette double modalité sensorielle, visuelle et sonore, amplifie l’attention du public non pas par effet cumulatif, mais par effet coopératif. Avec ce dispositif, il ne s’agit pas de dire ce qui est déjà dit, mais de faire en sorte que « ce qui est donné à voir » ouvre les oreilles et « ce qui est donné à entendre » aiguise la vue. Les sens troublés coopèrent dans leur appel du sens. Ainsi, renouant avec la vocation première de l’opéra, qui était de chanter les savoirs de son époque, des commandes sur thème19 ont été passées avec des compositeurs20 contemporains.
Expériences de la science en scène
14Les lieux de présentation participent à la construction du sens. Le pop-up, accompagné d’une bande sonore préenregistrée, a l’avantage de la portabilité dans des lieux divers : de science (universités, laboratoires), insolites propres à l’éveil de la curiosité (jardins, péniches21, gares22, trains23), médiathèques, écoles et collèges. Certaines occasions sont aussi propices à la réceptivité du public : l’Année mondiale de la physique en 200524, le bicentenaire du Muséum national d’histoire naturelle de Paris25, le festival de marionnettes26, l’école d’été27. Nos réalisations de plus grandes formes ont permis à un public plus nombreux et varié d’assister aux spectacles28. Soulignons que ces lieux, devenus aujourd’hui d’une grande banalité, l’étaient moins il y a quarante ans. Pour nous, le plaisir a été de participer activement à l’histoire du renouveau de la marionnette, de sa libération du castelet, de son appropriation des lieux publics, de son introduction dans le champ scientifique.
15Spectacles contextualisés – La parole du scientifique peut être indispensable pour introduire le sujet. Aussi, différents dispositifs « hors-jeu » ont été proposés : la mini-conférence introductive29, la capsule en lever de rideau, le maillage de micro-conférences comme fil conducteur d’un concert30. L’important est de se garder de troubler la surprise du regard lors du déploiement. En effet, ce qui est recherché, c’est le « regard de la première fois », celui qui se laissant aller à la chose déployée, abandonne ses référents, lâche prise aux préjugés. Bref, ce qui est proposé n’est autre que l’invitation à un regard objectif et pragmatique, celui du scientifique. Faire l’expérience du « non-pareil31 » sur scène, comme on pourrait le faire au laboratoire avec un microscope, c’est convoquer la présence qui lie une double singularité, celle du visible qui se déploie et celle du regardant. Nous en sommes tous témoins, nous l’avons tous bien vu, nous étions tous là en présence de ce présent, don de l’instant sans pareil… On peut en rêver.
16Les croisières – L’embarquement pour une aventure scientifique, comme la croisière, est certainement une forme particulièrement immersive pour un thème scientifique. Lâcher les amarres, et vogue la pensée… Ainsi, notre public est invité à une série de croisières à bord de la Péniche Opéra. Les spectacles proposés comportent une partie scientifique, avec conférences illustrées d’expériences32, et une partie artistique avec un spectacle pop-up réinterprétant le thème sous un mode sensible. À chaque étape, un aspect du thème est traité, avec la participation des élèves du conservatoire de musique de la ville concernée. L’ensemble des créations, présentées en final dans un espace public, celui du parc du château de Fontainebleau, permet à un large public de découvrir le parcours de ces aventures.
17L’exposition – Intégré dans la scénographie d’une exposition, le pop-up prend une autre dimension. Placé dans un lieu dédié (une boîte noire), il devient en lui-même objet exposé à la curiosité. Présenté à la demande, un dialogue s’instaure entre les visiteurs et les animateurs. L’installation sur une longue durée permet de consolider les liens avec les visiteurs en les invitant à faire. Faire de ses mains, après avoir vu faire, est une autre façon d’aborder le questionnement scientifique. Aussi, ces formes exposées sont couplées avec des ateliers de construction de pop-up marionnettiques.
18Les soirées littéraires – Les soirées littéraires33 et scientifiques sont aussi une occasion de contextualiser notre théâtre d’images pop-up. Ces soirées, associant artistes (comédiens, musiciens, danseurs) et scientifiques, sont centrées sur la question de l’écriture scientifique et littéraire, sur les difficultés du langage, sur la limite des métaphores, sur la difficulté à dire les choses au plus juste, sans les réduire à de simples objets. En contrepoint, l’intervention sans paroles du pop-up invite le public à reconstruire un sens au-delà des mots.
19Les rencontres art-science – Les rencontres de notre groupe de travail art-science34 ont été l’occasion de présenter nos pop-up aux participants scientifiques, artistes, philosophes préoccupés par la question de la représentation35. Avec l’expérience de ces cent quatorze journées36, nous avons privilégié la mise en scène, tissant étroitement les interventions scientifiques et artistiques et abordant différents thèmes.
20Quand le lieu le permettait, la journée s’achevait par un spectacle grand public37. Une mini-conférence de synthèse de la journée de travail faisait office de lever de rideau pour le public venant en soirée.
Les témoignages du public
21Nous avons fait le choix de spectacles pour tout public avec la conviction que la complexité du sujet peut être appréhendée de manière sensible par tous. Aussi, nous laissons, autant que possible, les enfants libres de donner la parole au spectacle, ce qu’ils font le plus souvent de manière mesurée et avec justesse, mais parfois avec un décalage dont nous tirons profit dans notre jeu38. En fin de spectacle, le jeune enfant est pressé par le besoin d’une vérification tactile, ce qui nous permet non pas de le désenchanter, mais d’augmenter sa curiosité sur l’écart entre la « vraie vie » et son simulacre, entre le naturel et l’artificiel.
22L’adulte se prête, sans résistance, au jeu de l’illusion dès lors qu’il perçoit un fond allusif. Il veut en savoir plus dans ce qu’il a entrevu. Il est prêt à recevoir l’explication scientifique qui n’est jamais donnée comme un dogme. Aussi, les questions se posent après la représentation. En quoi le regard de la science peut-il réconcilier la culture et la nature ? Si le discours scientifique ne peut se passer de métaphores, en quoi reste-t-il objectif ? Qu’est-ce qu’une vérité si elle peut être mise en doute ? En quoi la science peut-elle changer notre manière d’être avec nous-mêmes, avec les autres ?
Retour au laboratoire
23La marionnette est un médium privilégié pour raconter le vivant dont elle porte au plus haut point la métaphore sensible. Le pop-up se prête particulièrement bien à la représentation de la genèse des formes et de leurs métamorphoses. Il est à même d’exprimer une « dialectique d’être » aussi puissante qu’une « dialectique d’idée », de générer un sens que la science ne pourrait formuler sans l’altérer.
24En retour, la science est une occasion d’un re-questionnement de la marionnette, d’une exploration de ses domaines d’actions, d’une expérimentation de ses possibles, d’une redéfinition de sa spécificité vis-à-vis des autres arts vivants. Aussi, l’art de la marionnette ne peut être indifférent aux innovations de la technique39 : les matériaux à mémoire et modification de forme, la réalité augmentée, les androïdes doués d’« empathie40 »…
25Quelle que soit la technique expérimentée, la question du sens demeure. En quoi l’innovation technologique peut-elle augmenter la qualité d’un spectacle, sa charge émotive, sa puissance cathartique ? Si c’est uniquement le « sensationnel » qui est visé, la partie est gagnée d’avance, le spectateur impressionné applaudit. Mais le spectacle ne restera, pour beaucoup, qu’une parenthèse. Si c’est la « sensation » qui est visée, il restera durablement un fond sensible sur lequel la pensée pourra se reconstruire. Entre le « sensationnel » que la nouveauté provoque immanquablement et la « sensation » qu’elle peut proposer, la science a de quoi jouer sur scène.
26Elle pourra jouer d’autant plus qu’il y a du jeu, au sens mécanique du terme. Il y a du jeu dans les interstices de la non-coïncidence. Il y a du jeu tant que ne s’épuisent pas les conflits qui sous-tendent les champs de l’art et de la science. Il y a du jeu tant que les frottements n’ont pas abrasé les aspérités… Peut-être qu’à force de frictions une étincelle jaillira selon l’opération universelle « un plus un autre donnent un différent ».
Fig. no 1 : Dis-nous Dino. Le grand livre de l’évolution

Cette création du Théâtre du Clair de lune, pour le Festival mondial des théâtres de marionnettes de Charleville-Mézières en 1991, est le premier pop-up marionnettique présenté au public.
© Damien Schoëvaërt-Brossault - Atelier Imago / photographie : Damien Schoëvaërt-Brossault.
Fig. no 2 : Avant de naître. De la fécondation à la naissance biologique et symbolique

Pop-up marionnettique du Théâtre du Clair de lune. Spectacle musical pour l’animation de l’exposition « Avant la naissance : 5 000 ans d’images » en 2009 au Muséum d’histoire naturelle du Havre.
© Damien Schoëvaërt-Brossault - Atelier Imago / photographie : Damien Schoëvaërt-Brossault.
Fig. no 3 : Bonjour Soleil, sur la musique d’Olivier Messiaen Éclairs sur l’au‑delà

Pop-up marionnettique du Théâtre du Clair de lune. Ensemble d’images articulées manipulées à vue qui racontent, sans paroles, la naissance de notre étoile et la formation de son cortège de planètes. Présenté au Studio Raspail en 2018.
© Damien Schoëvaërt-Brossault - Atelier Imago / photographie : Damien Schoëvaërt-Brossault.
Notes de bas de page
1 En 1961, Les Petits Comédiens de chiffons (Jacques Félix) accueillent le deuxième congrès national du Syndicat des guignolistes et marionnettistes français.
2 Les Marionnettes théâtrales d’André Verdun au Vieux-Colombier à Paris jusqu’en 1975.
3 L’ordinateur pour étudiant OPE de Jussieu et le Centre inter-régional de calcul électronique (CIRCE) du CNRS, Orsay, Essonne.
4 A. Jacquard, D. Schoëvaërt-Brossault, « Artificial Insemination and Consanguinity », dans G. David, W.S. Price (ed.), Human Artificial Insemination and Semen Preservation, Boston, Springer, 1980, p. 385‑387.
5 D. Schoëvaërt-Brossault, « Biologie de la surprise », dans P. d’Alessio, Sinuosité du vivant, Paris, Hermann, 2012, p. 31‑45.
6 Id., « Dynamique de l’altérité : une alchimie des métamorphoses », Corps objet, image, 2, 2016, p. 96‑111.
7 Nos expérimentations en biologie spatiale (Mission photon CNES), et nos simulations en laboratoire ont confirmé l’importance du jeu des oppositions (traction-convergence versus compression-divergence) dans l’émergence et le maintien des formes (intégrité tensionnelle) à l’échelle cellulaire.
8 D. Schoëvaërt-Brossault, « La dynamique de l’altérité : une complexification par la friction et la fiction », dans L.-J. Lestocart, Esthétique de la complexité, pour un cognitivisme non-linéaire, Paris, Hermann, 2018, p. 317‑330.
9 Le « comme si » symbolique l’emporte sur le « comme ça » substantialiste. Voir S. Diner, Lexique de philosophie naturelle.
10 D. Schoëvaërt-Brossault, « La marionnette révèle certains aspects du vivant », OMNI, objets marionnettiques non identifiés. Le journal du Théâtre de la marionnette à Paris, 13, 2009, p. 7.
11 Id., « La manipulation du regard : une biologie de l’illusion et de l’allusion », Manip – Le journal de la marionnette, 51, 2017, p. 20‑21.
12 Id., Ceci n’est pas une théière. Choses, objets, figures marionnettiques, Toulouse, CoolLibri, 2020.
13 Id., « La marionnette interroge de ses yeux aveugles le fond du monde », dans association Themaa, La Marionnette vue par…, Montreuil, Éditions de l’œil, 2010, p. 14‑19.
14 Id., « Le livre pop-up sur scène », dans J.-C. Trebbi, L’Art du pop-up et du livre animé, Paris, Alternatives, 2012, p. 131‑133. Le pop-up marionnettique est enseigné par : le Théâtre aux Mains nues (Pierre Blaise), la compagnie Arketal (Greta Bruggeman), l’École nationale supérieure des arts de la marionnette de Charleville-Mézières.
15 Id., « Chantier pour une typologie des interactions entre les arts de la marionnette et la science », Manip – Le journal de la marionnette, 36, 2013, p. 5.
16 Katy Deville et Christian Carrignon fondent le Théâtre de Cuisine en 1979, qui met en scène des objets manufacturés pour revisiter les mythes et légendes.
17 M. Lelièvre, O. Rouquet, D. Schoëvaërt-Brossault, Le Geste dansé, mémoire et danse, DVD « Analyse de la danse. Danse en Mouvements », Paris, 2009.
18 D. Schoëvaërt-Brossault, « Le théâtre d’ombre : métaphore et métamorphose de regard », Mû. L’Autre continent du théâtre, mars 1999, p. 9‑11.
19 Le Silence (Théâtre aux Mains nues) ; Le cri, le goût, le cerveau musical, les mathématiques (Péniche Opéra).
20 George Aperghis, Bernard Cavanna, Régis Campo, Alexandros Markeas, Betsy Jolas, Michèle Reverdy, Vincent Bouchot…
21 Compagnie lyrique nationale de la Péniche Opéra (Mireille Larroche), quai de la Loire, Paris 19e.
22 Ars Mathematica, Gare de Metz.
23 Train en gare de Charleville-Mézières, Festival mondial des théâtres de marionnettes.
24 D. Diderot, Le Rêve de d’Alembert, mis en scène par J. Mermet, au Chok Théâtre, Saint-Étienne, 2005.
25 Le Grand Livre de l’évolution, Paris, Institut Jacques Monod, 1993.
26 Le Grand Livre de l’évolution, Festival mondial des théâtres de marionnettes de Charleville-Mézières en 1991.
27 Le Grand Livre de l’évolution, Erasmus Mundi, Monabiphot ENS-Cachan.
28 Amphithéâtre de la Cité de la musique, amphithéâtre de l’Opéra Bastille…
29 Conférences sur la sérendipité en lever de rideau de l’opéra Shadocks et compagnie au théâtre de Fontainebleau.
30 Ensemble musical Clément-Janequin.
31 R. Hooke, Micrographia or some Physiological Descriptions of Minute Bodies Made by Magnifying Glasses, Londres, imprimé par J. Martyn et J. Allestry, 1665.
32 L’Eau dans tous ses états (2010), La Forêt (2011), L’Alimentaire (2012)…
33 Par exemple, les soirées littéraires au Studio Raspail, présentées par Danielle Mazens.
34 Le groupe de travail art-science de l’université Paris-Saclay a été créé sous l’impulsion d’Hubert Curien en 1996, par Alain Dépré (Alpha Centauri) et Damien Schoëvaërt-Brossault (MCU-PH Paris-Saclay).
35 D. Schoëvaërt-Brossault, « Voir des images d’art et de science », Art-science, numéro spécial, Paris, Onze éditions, juin 2020.
36 Id., Les Rencontres du groupe de travail « Voir des images d’art et de science » de l’université Paris Sud-Saclay, programmes de cent quatorze journées de rencontre entre artistes et scientifiques, Toulouse, CoolLibri, 2020.
37 La Forêt bleue de Louis Aubert, théâtre Silvia-Monfort, 2008.
38 En jouant dans un service hospitalier, nous avons libéré un instant la parole d’enfants autistes.
39 D. Schoëvaërt-Brossault, « Territoires marionnettiques : carte typologique “Matière et animation” », Traces Themaatiques Marionnettes Sciences et Techniques. Regard sur les rencontres Nationales Themaa, hors-série, 2013, p. 50‑51. La carte typologique « Matière et animation » a été présentée à la biennale « Arts-sciences » Experimenta, Grenoble, 2015.
40 Z. Paré, « Geminoid HI-1 et F. Les étranges créatures du professeur Hiroshi Ishiguro », Traces Themaatiques Marionnettes Sciences et Techniques. Regard sur les rencontres Nationales Themaa, hors-série, 2013, p. 14‑16.
Auteur
Maître de conférences de l’université Paris-Sud et praticien hospitalier, Damien Schoëvaërt-Brossault mène ses recherches en microscopie quantitative à l’Institut universitaire d’hématologie de l’hôpital Saint-Louis. Fondateur du groupe de travail « Voir et produire des images d’art et de science » de l’université Paris-Sud, il organise de nombreuses rencontres entre artistes, scientifiques et philosophes. Initiateur du pop-up marionnettique, il enseigne cette discipline dans les écoles de marionnette TMN (Théâtre aux Mains nues), ENSAM (École nationale supérieure d’Arts et Métiers). Il réalise de nombreuses scénographies pour la Péniche Opéra, le Théâtre sans toit, le Théâtre des deux sources, Orphée-Théâtre(s), l’ensemble musical Carpe Diem, La Grande Fugue, la compagnie Les Lunaisiens.
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