On retrouve, au cloître des Carmes, l’ambiance pionnier, le style « époque héroïque » qui étaient ceux du Palais des Papes aux premiers balbutiements du Festival. Un cadre remarquable, mais étonnamment composite, où les gargouilles médiévales se mêlent aux fenêtres d’un modernisme délabré […]1.

1Dans les termes que les journalistes emploient pour décrire ce nouveau lieu du Festival, « cet insolite cloître des Carmes », « ce joyau du faste passé », ce « cadre merveilleux », on note l’intérêt pour son caractère patrimonial. Et pourtant, à la lecture de la presse conservée dans les archives du Festival d’Avignon, rares sont les journaux de l’été 1967 à consacrer un article à l’ouverture du lieu. C’est seulement en commentant les spectacles d’Antoine Bourseiller que les critiques dramatiques évoquent le lieu que le directeur du Centre dramatique national du Sud‑Est inaugure.

2Avec ses cinquante-deux éditions depuis 1967, le cloître des Carmes se place pourtant aujourd’hui au deuxième rang des lieux de spectacle du Festival d’Avignon, après la Cour d’honneur du Palais des Papes (soixante-douze éditions). Comme le cloître des Célestins, ouvert en 1968, il est la réplique pierre et ciel de la Cour d’honneur. Sur les 255 lieux de spectacle investis par le Festival depuis 1947, il fait partie de la soixantaine de lieux patrimoniaux – pierre – et, parmi cet ensemble, de la petite quinzaine exposée en plein air – ciel –, comme le sont la Cour d’honneur, le cloître des Carmes, le cloître des Célestins, la cour de l’Hospice Saint-Louis, le Verger Urbain V, la cour de l’Oratoire, le cloître du Palais Vieux, la cour de la Faculté des Sciences, la cour de l’Archevêché, celles de la chapelle Sainte-Claire et de l’Hôtel-Dieu Sainte-Marthe, le pont d’Avignon, la cour du Musée Calvet, le jardin Ceccano et celui de la rue Mons.

3Le recensement des lieux du Festival d’Avignon réalisé par Kévin Bernard montre que la très grande majorité des espaces scéniques choisis par la direction rompt avec le théâtre à l’italienne2. La rupture n’est pas toujours intentionnelle. Le Festival est d’abord en quête d’espace pour agrandir son offre culturelle. En 1967, nous ne sommes qu’au début de cette croissance entamée par Jean Vilar un an plus tôt…

4La Cour d’honneur, cœur du Festival d’Avignon, forme la matrice d’un défi scénographique renouvelé à chaque édition. Comment les artistes rejouent-ils ce défi originel au cloître des Carmes, lorsqu’ils y créent ou présentent leur spectacle ? Le cloître des Carmes est-il un lieu de spectacle comme un autre ? La patrimonialisation de la ville par son Festival et, plus généralement, la patrimonialisation croissante de tous les domaines au cours des vingt à trente dernières années ont-elles un effet sur la manière dont les artistes font résonner ce lieu, ses murs, ses galeries, ses arcades, ses piliers ? Ces derniers jouent-ils avec l’histoire ou l’héritage − même imaginaire, surtout imaginaire – que l’édifice porte ? Construisent-ils l’univers de leur spectacle avec le génie du lieu et sa patrimonialité ? Quels rapports (ignorance, interaction ou appui) entretiennent-ils à leurs égards ?

5Il sera ici question de l’utilisation que la scénographie fait, ou non, du cadre patrimonial du cloître des Carmes. Le focus portera, non pas sur le plateau, mais sur le jeu théâtral auquel se livrent parfois « la vieille pierre » et les éléments qui la composent : piliers, arcades, murs, galeries, angles.

Le Cloître des Carmes comme lieu théâtral

6Le cloître des Carmes figure sur la liste qu’Élisabeth Barbier propose à Jean Vilar, lorsque celui-ci, en prévision du tournant de l’année 1966, cherche de nouveaux lieux afin d’accueillir plus de compagnies et plus de spectacles.

7Le cloître, auparavant occupé par des familles harkis, sera alors mis en état d’accueillir les spectacles et le public, tout en restant encore partiellement habité. « Réalisation étonnante des services techniques de la ville d’Avignon, puisqu’en dix mille heures de travail, ce bijou de l’architecture ogivale a été dégagé, qu’on y a installé une scène, un théâtre de quatre cent cinquante places, et des bureaux et des dépendances de toutes sortes […] » note Le Provençal du 8 juillet 1967.

8Quatre galeries forment le cloître, mitoyen sur son côté méridional avec l’église Saint-Symphorien. Les trois autres galeries − orientale, septentrionale et occidentale − s’adossent aux maisons de différentes tailles qui les surplombent par endroits, formant ainsi un second cadre de hauteur inégale. Le clocher du cloître situé dans l’angle sud-est clôt ce cadre quadrilatère, dont toutes les faces ont servi à la scène.

9En 1967, les galeries et les arcades ne sont pas encore toutes dégagées. La galerie orientale en particulier présente deux arcades murées avec quelques ouvertures. Ce n’est qu’à la fin des années 1970 que les arcades seront démurées, offrant un fond de salle aux quatre arcades devenues aujourd’hui emblématiques du lieu. Réalisée par étape, la rénovation a transformé le cadre scénique d’une manière radicale. Dans sa première décennie, avec ses murs délabrés, ses arcades murées et ses voisinages profanes, le cadre est en attente de valorisation. Il serait comparable à l’église des Célestins dans son état actuel… si le spectateur n’avait pas changé de regard depuis cinquante ans.

Recensement des spectacles du cloître des Carmes

10La première étape de notre travail consiste à recenser l’ensemble des spectacles présentés par le Festival d’Avignon au cloître des Carmes depuis 1967. D’après le catalogue général de la BnF3, ils sont au nombre de 143. Le recensement établi à partir des données du catalogue indique pour chaque spectacle l’année, le titre, le nom du metteur en scène, ainsi que celui du scénographe ou du décorateur. Il est complété par les références des sources iconographiques disponibles et pertinentes. Lorsque l’information – tirée ou déduite des photographies, revues de presse ou archives techniques – existe, la configuration scène/salle du spectacle est précisée.

11Ce premier état de recensement permet quelques constats intéressants. Le nombre de spectacles par édition varie fortement au cours des trente premières années, entre un seul spectacle en 1993 et huit en 1996, avec huit spectacles pour neuf éditions, trois spectacles pour quatorze éditions, quatre spectacles pour cinq éditions, cinq spectacles pour quatre éditions. Depuis 2001, le nombre de spectacles se stabilise à deux, à l’exception des éditions 2006 et 2015 avec un seul spectacle. À noter par ailleurs que certaines des éditions présentent plusieurs spectacles d’un même metteur en scène ou d’une même compagnie : ce sont les cas d’Antoine Bourseiller en 1967, du Living Theatre en 1968, d’Antoine Vitez en 1978, de Jean-Paul Roussillon, de Bernard Murat en 1987 et de Stuart Seide en 1996.

12La configuration scène/salle semble se stabiliser depuis les années 1980 dans le dispositif que l’on connaît aujourd’hui : la scène à l’est, les gradins à l’ouest. Il n’en a pas toujours été ainsi. En effet, lors des premières éditions, la scène était placée dans l’angle nord-est et les gradins formaient des blocs placés au nord, au sud et dans l’angle sud-ouest. Ce sera le dispositif adopté pendant plusieurs années, permettant aux scénographies de jouer avec les fenêtres des arcades murées.

13Sous la direction de Paul Puaux, les années 1970 du Festival se caractérisent par des aménagements entre la salle et la scène d’une souplesse aujourd’hui surprenante, pouvant changer d’un spectacle à l’autre, jusqu’à trois fois par édition : en 1971 pour Le Jeu de Robin et Marion de Georges Peyrou (scène au centre/gradins au Sud), Béatrice de Congo de Jean-Michel Serreau (scène au sud/gradins au nord) et pour La Petite Voiture de flammes et de voix de Michel Hermon (est/ouest) ; en 1972, pour Le Testament du chien de Guy Lauzin (nord-est/sud-ouest), La Terre battue de Boudjema Bouhada (sud-ouest/nord-est) et pour Dans la jungle des villes de Jean-Pierre Vincent, Jean Jourdheuil, André Engels (est/ouest). C’est aussi le cas en 1973, pour Pourquoi et comment on a fait un assassin de Gaston D. d’André Benedetto (nord-est/sud-ouest), Saint-Nicolas, mon bon patron de Pierre-Etienne Heymann et Alain Weiss (est/ouest) et pour Le Château dans les champs de Robert Girones (sud/nord). Enfin, on retrouve cela en 1975 pour Lucrèce Borgia de Fabio Pacchioni (sud/nord), L’Ombre de Gildas Bourdet et Woyzeck de Daniel Benoin (est/ouest) et La Pastorale de Fos de Claude Alranq et Jean-Pierre Agazar (nord-est/sud-ouest). Dans l’état actuel du recensement, le cloître des Carmes a connu ainsi au moins six dispositifs scène/salle différents.

14Sans doute la machinerie et la technique, de plus en plus riches et, par conséquent, plus lourdes et plus coûteuses, ne permettent-elles plus la souplesse des années 1970. Cela a pour conséquence la baisse du nombre des spectacles présentés par édition et la stabilité de la configuration scène/salle.

15Troisième fait notable, dans les notices de spectacles que les catalogueurs de la BnF établissent à partir des programmes de salle distribués pour chaque spectacle, la fonction du scénographe ressort relativement peu et se confond fréquemment avec celle du décorateur4. L’on remarque quelques couples formés de metteurs en scène avec leurs décorateurs ou scénographes (Jorge Lavelli/Agostino Pace, Stuart Seide/Charles Marty, Didier Bezace/Philippe Marioge, Valère Novarina/Philippe Marioge…) et surtout l’importance des metteurs en scène-scénographes : Stéphane Braunschweig, Sidi Larbi Cherkaoui, Hubert Colas, Rodrigo Garcia, Jan Lauwers, Angelica Liddell, Vincent Macaigne, Georges Peyrou, Christian Rizzo et Wladimir Znorko.

Tentative de typologie des rapports entre scénographie et cadre patrimonial

16Nous avons passé en revue l’ensemble des spectacles recensés afin d’examiner, au moyen des archives visuelles et textuelles disponibles5, les diverses ressources théâtrales que le cloître a jusqu’alors pu offrir. La présente grille de lecture permet, à l’appui des exemples les plus significatifs, d’interroger les rapports qu’entretiennent le cadre architectural et la scénographie6.

Utilisation de la superficie du cloître

Utilisation du plan vertical

Lucrèce Borgia, Fabio Paccioni (1975)

17La scène est placée au sud, les gradins au nord. La scénographie se déploie verticalement, sur la hauteur et à plusieurs niveaux de la façade septentrionale de l’église Saint-Symphorien, mitoyenne du cloître.

Woyzeck, Daniel Benoin (1975)

18Ici, on trouve une des rares utilisations des fenêtres percées dans les arcades murées de la galerie orientale du cloître.

Au moins j’aurai laissé un beau cadavre, Vincent Macaigne (2011)

19Une cabine est installée sur les cursives en hauteur, un escalier en colimaçon dans l’angle nord-est permet d’y accéder.

Utilisation du plan horizontal

20Par la présence des acteurs, du son, de la lumière ou encore de fumigène, nombreuses sont les scénographies à jouer avec la profondeur des arcades et à investir les galeries.

Rumeurs et petits jours, Raoul Collectif (2016)

Le Livre d’or de Jean, Hubert Colas (2009)

21Citons aussi La Casa de la Fuerza de Angelica Liddell (2010), Pour en finir avec Bérénice de Faustin Linyekula (2010), ou, à nouveau, Au moins j’aurai laissé un beau cadavre de Vincent Macaigne (2011).

Utilisation de la façade architecturale du cloître

22Rendue plus ou moins visible depuis les gradins, l’architecture du cloître peut tenir lieu de fond de scène, voire participer au décor.

Mise à nu du cloître

Don Juan, Antoine Vitez (1978)

23Mur de scène, le mur du cloître offre un possible décor.

Distinction des éléments architecturaux

24Dans les cas suivants, l’architecture du cloître participe, de façon plus marquée, au dispositif scénographique.

Valorisation des contreforts

Don Carlos, Michelle Marquais (1986)

25Un décor de forêt couvre partiellement les arcades et les piliers.

Bérénice, Lambert Wilson (2001)

Sopro, Tiago Rodrigues (2017)

Valorisation des arcades

La Flûte enchantée, Louis Erlo et Guy Coutance (1974)

26Les scénographes ont ménagé une porte dans l’arcade.

La Mouette, Claire Lasne Darcueil (2008)

27Les portes fenêtres aux arcades donnent à imaginer une maison dans la galerie.

Qué haré yo con esta espada? Angélica Liddell (2017)

28Un tapis de fleurs garnit l’une des quatre arcades.

Occultation du cloître

Par l’éclairage

La Terre battue, Boudjema Bouhada (1972)

29L’architecture du cloître est tapie dans l’ombre tandis que bidons et échelles jonchent un sol de sable.

Par le décor

Corrida, Wladyslaw Znorko (1999)

Colonel Oiseau, Didier Bezace (1999)

La Trilogie de la villégiature, Jean-Louis Benoit (2002)

30Les arcades sont murées, un escalier est ajouté.

31D’autres exemples d’occultation de la façade architecturale peuvent être mentionnés : Le Château dans les champs de Robert Girones (1973), Le Retour de Graully de Jacques Kraemer (1974), La Pastorale de Fos de Claude Alranq et Jean-Pierrre Agazar (1975), Dolla Mona ou l’École des patrons de Michel Huisman (1976), Une sorte d’Alaska de Bernard Murat (1987), Les Amis font le philosophe de Bernard Sobel et Michèle Raoul-Davis (1988), Angels in America de Brigitte Jaques (1994), Bernadetje, d’Alain Platel (1997), Le Balcon de Jean Boillot (2001), La Imaginación del futuro de Marco Layera (2014).

32Un cas attire particulièrement notre attention : celui de Richard III, Ludovic Lagarde (2007).

33Non sans ironie, les arcades du décor répondent aux arcades du cloître.

Utilisation de la valeur symbolique du cloître

Disjonction entre le lieu théâtral et l’espace fictionnel

Paradise Now, Living Theatre (1968)

Corrélation entre le lieu théâtral et l’espace fictionnel

Le Testament du chien, Guy Lauzin (1972)

34Présentée auparavant à l’Odéon, la pièce se déroule dans une église désaffectée. Le cadre, encore très délabré, du cloître des Carmes s’y prête bien. « Avec les gradins retournés, ce sont les murs en réfection du cloître qui servent de décor naturel pour cette farce populaire7. »

Mise en tension entre le lieu théâtral et l’espace fictionnel

Les Vaches de Cujancas, Richard Demarcy et Tereza Mota (1977)

35Paille et vaches entrent en contraste avec le cloître.

La Radio Mouezzin, Stefan Keagi (2009)

36L’espace dramatique et scénique figure, dans le cloître, une mosquée.

37L’examen des ressources photographiques disponibles pour les 140 spectacles présentés par le Festival d’Avignon au cloître des Carmes confirme l’évolution des scénographies vers la prise en compte du cadre dans sa beauté patrimoniale, une beauté mise en valeur par la rénovation et désormais inconcevable sans elle.

38Au cours de la première décennie (années 1970), le cloître aux murs lépreux et aux arcades encore murées accueille les spectacles et le public avec des dispositifs scène/salle variés et variables. Les scénographies vont des plus minimalistes aux plus monumentales, jouant parfois avec la hauteur du côté méridional, avec les fenêtres et les arcades, ou encore avec les profondeurs des galeries. Le cadre architectural est présent, constitue le décor, mais sans mise en valeur particulière.

39Les années 1980 et 1990 sont marquées davantage par les scénographies riches qui se superposent au cadre plus qu’elles ne jouent avec lui.

40Au cours des vingt dernières années, avec la stabilité du dispositif scène/salle de l’est à l’ouest, les quatre arcades de la galerie orientale et ses deux angles s’imposent comme emblématiques du lieu. Rares sont les scénographies qui les ignorent ou les cachent. Et même lorsqu’elles sont imposantes, elles partagent l’espace avec le cadre du cloître8. Les spectacles à la scénographie épurée, avec pour seul décor les arcades éclairées du fond de scène, sont fréquents, surtout pour la danse. Quelques spectacles présentent une action dramatique dans des scénographies évolutives : le décor occultant s’écroule et dévoile le fond de scène9 ; ou, inversement, la scène se remplit d’un château (dé)gonflable10. L’utilisation du cadre patrimonial s’enrichit, se complexifie, se dynamise et se réinvente.

41Comparé à la Cour d’honneur, le cloître des Carmes est un cadre plus intime et moins intimidant, mais aussi moins riche en possibilités, surtout si la scène se place à l’est. Comme la Cour d’honneur, il a son cachet et son histoire, mais pas encore sa Cour d’honneur11.

42Les conclusions de notre panorama ne sont qu’une invitation à rebondir vers une exploitation approfondie et systématique des ressources disponibles à la Maison Jean Vilar. D’autres pistes émergent de ce premier état des lieux : il conviendrait de repérer et de comparer les procédés similaires (utilisation des coursives supérieures, habillage des murs, garnissage des arcades, etc.) ou d’interroger le rapport du plateau au cadre.

43L’examen des archives photographiques permet de constater leurs limites du point de vue documentaire, surtout pour la période précédant le numérique. En effet, les objectifs, les missions et les intentions des photographes déterminent leur regard et le choix de prises de vue. L’aspect scénographique du spectacle peut être ignoré ou négligé au profit de l’ambiance et des plans rapprochés des scènes et des comédiens. Sur ce point, la presse peut s’avérer complémentaire et apporter des éclairages utiles. Une autre ressource mériterait notre attention avant qu’elle ne s’éteigne : la mémoire du directeur technique du Festival et des régisseurs des lieux.