1À bien des égards, Ask Your Mama peut être considéré comme une suite de Montage. Il s’agit en effet d’un unique poème, très marqué par la musique, comme l’indiquent son sous-titre et sa dédicace1. En outre, ce recueil propose une lecture de l’histoire des Africains-Américains sur un mode particulièrement insolent, que l’on peut interpréter comme le prolongement radical du discours politique du précédent. Certes, la perspective historique de Montage, qui se veut d’abord la photographie d’un quartier à une époque donnée, était moins vaste que celle d’Ask Your Mama, qui permet de faire un bilan polémique de longues années de ségrégation et d’injustices, mais c’est bien un même souci de régler ses comptes avec le régime politique américain qui domine dans les deux cas. Si ces recueils diffèrent, c’est donc moins dans leur thématique que dans la manière dont leurs parties constitutives s’articulent les unes aux autres. Quand Montage fonctionnait sur une alternance cyclique de poèmes organisés en réseaux, Ask Your Mama propose une vision du monde certes répétitive, mais aussi beaucoup plus hachée. Il y a parfois alternance de thèmes à l’intérieur d’une même séquence, sans que rien n’y prépare le lecteur. Si Montage conservait une certaine cohérence, malgré l’apparente fantaisie de sa « superstructure », Ask Your Mama déroute par son refus de la linéarité, qui frise parfois le chaos, comme l’a noté Jemie :

En raison principalement de son immersion totale dans la libre association, Ask Your Mama est clairement « désorganisé ». Comparé à la clarté électrique de ses autres livres, Ask Your Mama est le seul livre difficile de Hughes. C’est le gage qu’il a donné au monde universitaire, sa réponse aux lecteurs qui veulent des surfaces complexes pour se creuser les méninges.2

2Ce goût pour le risque participe d’une recherche qui renvoie clairement aux expérimentations modernistes. En effet, Ask Your Mama, en permanence au bord de la rupture, prend acte d’une crise du langage, à laquelle le poète doit faire face en le régénérant, en lui trouvant des richesses insoupçonnées. Comme l’écrit Richard Sheppard,

… le poète moderniste cesse d’être un manipulateur de quanta déterminés et tente de libérer les énergies expressives refoulées du langage ; il cesse d’être celui qui célèbre un ordre humain et devient l’expérimentateur en quête d’une « image sauvée et salvatrice » presque impossible au sein d’un univers changeant, à l’intérieur d’un processus apparemment chaotique.3

3Avant d’envisager certaines parties du recueil qui nous semblent particulièrement intéressantes, il convient d’en rappeler précisément les fondements, tant graphiques que textuels. Ask Your Mama prend en effet sa source aussi bien dans les arts visuels (cinéma, affiches) que dans la poésie moderniste de Vachel Lindsay (pour l’utilisation des marges), la musique (à la fois comme accompagnement projeté et comme principe rythmique) et les pratiques orales du ghetto (les dozens notamment).

L’espace éclaté

4Lire Ask Your Mama est une expérience complexe, car la matérialité du texte, qui participe pleinement de la forme, est tout à fait singulière. Dans l’édition originale, Hughes utilisait deux couleurs dominantes (le bleu marine et le marron) sur un fond beige4, de manière à accentuer les contrastes entre les différents types de voix. S’il ne reste rien de cet aspect chromatique dans les éditions récentes, les autres curiosités typographiques du recueil ont, en revanche, été conservées. Tout d’abord, l’ensemble du texte est imprimé sur une partie claire, elle-même entourée de deux bandes foncées, laissant ainsi à penser que le poème défile sur la page comme un film tourné selon le procédé du cinémascope le ferait sur un écran.

5Ensuite, le texte est composé de douze séquences, dont chacune est annoncée par un panneau-titre qui occupe une page entière à lui tout seul, à la manière des intertitres dans le cinéma muet. Cette composition de la page évoque aussi le message publicitaire, dans lequel le slogan se doit d’être à la fois court et accrocheur. En toute fin de recueil, dans une section intitulée « LINER NOTES : For the Poetically Unhep », Hughes reprend ces titres un à un, et les fait suivre d’un court résumé de chaque section, qui en restitue l’esprit de manière très parodique.

6Enfin, à l’intérieur de chaque séquence, le texte est clairement divisé en deux parties : à gauche de la page, on trouve le poème à proprement parler, intégralement écrit en lettres majuscules, et à droite, en marge, des indications relatives à l’accompagnement musical du poème, en lettres minuscules. Ask Your Mama ressemble à un véritable livret d’opéra ou de comédie musicale, domaine que Hughes connaît bien pour l’avoir exploré avec plus ou moins de succès au cours des années 19405. Le lecteur, ne pouvant lire simultanément les deux parties du texte, doit pourtant sans cesse faire attention de ne pas en perdre le fil. Ce qui rend le recueil particulièrement dynamique, à l’inverse des précédentes tentatives de Hughes dans le genre, c’est la dialectique entre les marges et le poème, qui entrent parfois en conflit, comme nous le verrons. L’ironie grinçante de Hughes se fait d’ailleurs moins sentir dans le poème lui-même que dans le décalage entre marges et poème. Ce dispositif semble directement inspiré du recueil de Vachel Lindsay intitulé The Congo and Other Poems, dont la première section, « Poems Intended to Be Read Aloud, or Chanted »6, comporte aussi certains textes divisés en deux colonnes. La marge y est située à droite et contient des indications en italique sur la qualité de la voix à adopter pour lire le poème et en faire ressortir ainsi toute la musicalité. Le travail de Hughes, qui repose sur un canevas vieux d’un demi-siècle quand il entreprend l’écriture d’Ask Your Mama, consiste à radicaliser des éléments du poème de Lindsay pour suggérer un rapprochement avec le jazz, et notamment le free-jazz (genre apparu à l’orée des années 1960), non seulement au niveau rythmique, mais aussi au niveau de la « superstructure » de l’œuvre. Ask Your Mama est, dans son projet, un prolongement évident du modernisme.

Vers une « poésie free-jazz »

7L’agencement des différentes sections du texte, le travail sur le vers en général et sur les sonorités en particulier constituent aussi une nette radicalisation des audaces de Montage. Évacuant parfois toute syntaxe, multipliant les changements de ton, de tempo et parfois de langue (l’espagnol et le français sont utilisés), Ask Your Mama joue encore davantage sur le basculement et la rupture que Montage, dont on a dit qu’il était très marqué par l’esthétique du be-bop. En outre, alors même que le recueil n’est finalement qu’un long poème, chacune des sections qu’il contient est beaucoup plus volumineuse que n’importe quel poème de Montage. Il y a donc ici un étirement spatial, qui n’est pas sans évoquer l’étirement chronologique de certains morceaux de jazz de la même période, qui se donnent comme des suites7, contemporaines de l’émergence du free-jazz. À propos de l’écriture poétique d’Ask Your Mama, Arna Bontemps fait d’ailleurs référence à la musique, en évoquant le courant appelé « progressive jazz »8. Il nous apparaît cependant plus pertinent de voir dans ce recueil une transposition de certains éléments du free-jazz, eux-mêmes dérivés très directement du be-bop et du hard-bop9.

8En premier lieu, l’analogie entre le recueil et le free-jazz est pertinente sur l’essence même de l’œuvre. Le poème devient un agglomérat complexe de différents langages, qui cohabitent dans un même espace, comme on l’a dit. Ask Your Mama est une forme composite, englobante, qui semble inclure ce qui lui est radicalement étranger, tel que les lieder dans les marges. Hughes dépasse donc le cadre des référents strictement africains-américains, comme le free-jazz se caractérisera par l’« accueil de sonorités, d’instruments, d’éléments mélodiques jusqu’alors considérés comme étrangers à l’univers négro-américain »10. Le lecteur d’Ask Your Mama aborde une forme qui lui échappe partiellement, comme l’auditeur à l’écoute d’un disque de free-jazz, ce que montre indirectement cette remarque de Philippe Carles et Jean-Louis Comolli : « Ce qui frappe d’abord à l’audition d’œuvres de free-jazz, c’est leur polymorphisme, la multiplication / collision / juxtaposition, à tous niveaux et en tous sens, des matériaux, codes, sources et mo (n) des qu’utilisent ou à quoi se réfèrent les musiciens. »11

9Cette désorientation du lecteur face à l’objet esthétique qu’il appréhende est encore accentuée par le désordre thématique de l’ensemble du recueil, évoqué précédemment. De manière encore plus nette que dans Montage en effet, un certain nombre de détails relatifs aux préoccupations des personae (l’impatience face au rêve américain qui se dérobe, le manque d’argent) apparaissent et réapparaissent, tels des motifs, au mépris de tout ordre logique et de toute hiérarchie. Qui plus est, ils sont disséminés dans un discours plus général sur l’Histoire qui ne respecte pas la chronologie de manière rigoureuse. Sur le mode de l’association d’idées fulgurante ou du simple hasard, chaque poème semble faire écho à d’autres de manière anarchique, sans que le lien entre eux apparaisse clairement par ailleurs. Parallèlement, le free-jazz, après le be-bop, brouille le rapport entre thème et improvisation jusqu’à le rendre invisible. Le thème peut être comparé à une sorte de motif, qui n’aurait plus de prééminence sur le reste du morceau, dont toute l’architecture est, de ce fait, modifiée :

Déplacé, réduit jusqu’à sa plus simple expression, ou, au contraire, hypertrophié, répété jusqu’à ne plus avoir qu’une valeur de ponctuation dans le temps (i. e. rythmique), (ré) cité sans subir la moindre modification, le thème n’est plus, en tout cas, l’élément central décisif des œuvres free. […] Le thème n’est plus forcément ce qui annonce et conclut l’improvisation. Il n’en est plus le support, la matière première, la garantie mélodique ou/et harmonique ; du même coup, la notion disparaît de couple indissociable thème-improvisation sur ce thème. Il y a l’improvisation, il y a aussi – à côté – le thème (parfois les thèmes), mais celle-là ne dépend plus de celui-ci. Segment mélodique, il n’intervient plus qu’au titre de citation, élément entre autres, fragment parfaitement isolable et isolé.12

10L’analogie vaut non seulement pour le poème à proprement parler (la partie du texte située à droite de la page), mais aussi pour les marges. En effet, même si le blues intitulé « Hesitation Blues » nous est donné dans l’avertissement comme le leitmotiv du poème, il est difficile de le considérer autrement que comme un simple motif parmi d’autres, qui revient certes plus souvent, mais qui n’entretient pas vraiment de rapport hiérarchique avec les autres langages musicaux des marges, parfois très éloignés les uns des autres (les lieder coexistent en effet avec la musique africaine, le cha-cha-cha, le blues et les spirituals). Autrement dit, l’accompagnement musical d’Ask Your Mama, reflétant plus ou moins le ton du poème, est davantage conçu comme une suite de langages qui se succèdent selon un mode proche du fondu enchaîné au cinéma, que comme une structure fondée sur l’alternance entre un thème et des variations. Chaque langage correspond à une humeur propre et se développe indépendamment des autres, sans leur être soumis.

11C’est toutefois dans le domaine rythmique que l’analogie entre le langage poétique d’Ask Your Mama et le langage musical du free-jazz apparaît la plus évidente. La grande irrégularité métrique du poème, et d’une manière plus générale, le refus de toute structure préétablie, prolongent les recherches de Montage en les poussant à leur terme. En effet, alors que subsistait une ballade, certes irrégulière, dans le précédent recueil (« Ballad of the Landlord »), on ne peut plus identifier ici le moindre canevas poétique connu. De manière assez semblable, le free-jazz correspond à ce stade du développement de la musique africaine-américaine qui marque la « disparition du swing en tant que participant d’un balancement régulier (et de toute continuité ou régularité rythmique) »13. L’originalité d’Ask Your Mama, comme nous l’envisagerons en détail, tient pour beaucoup, d’une part, à un consonantisme élaboré, qui fait pour ainsi dire de la prosodie de Hughes une « prosodie free-jazz », comme Ginsberg peut parler d’une « bop prosody » à propos de la poésie de Kerouac, et, d’autre part, à une utilisation fréquente et très dynamique de l’anaphore et des répétitions. Le texte donne d’ailleurs l’impression de bégayer parfois, tel un disque rayé, évoquant ainsi lointainement l’« exacerbation de bruits parasites et [les] accidents jusqu’alors censurés »14 propres au free-jazz.

12Une telle révolution esthétique ne va pas sans implications politiques. Le free-jazz, comme le précise Christophe Pirenne, est, plus qu’un sous-genre du jazz, une « philosophie musicale, étroitement liée aux revendications du mouvement Black Power » et « s’impose comme un désir de démocratisation ultime » en niant toute hiérarchie entre les instruments15. Pourtant, contrairement à la poésie de Hughes, qui prend très directement pour cible le régime politique américain, le free-jazz ne formule pas expressément de discours politique, comme le fait remarquer Gilles Mouëllic avec beaucoup d’à-propos :

L’enjeu idéologique du jazz ne doit faire oublier que celui-ci est d’abord et avant tout musique. Il n’a ni signifié, ni référent. Il ne renvoie à aucune réalité concrète. L’identifier explicitement à une cause, aussi respectable soit-elle, revient à affirmer que le jazz est discours, et que ce discours prend le pas sur la forme. C’est lui donner un pouvoir qu’il ne revendique pas : celui de la parole, au sens propre.16

13Pour autant, l’analogie entre les deux langages ne s’arrête pas là, car la colère des musiciens du free-jazz, la contestation qu’ils incarnent, est transmise dans un au-delà de la musique qui est l’expressivité, c’est-à-dire une individuation fondamentale, qui passe par un travail sur le son. Chez le poète, ce travail correspond à la mise en œuvre pratique de l’oralité du poème, c’est-à-dire à sa performance17, qui donne vie à la parole. Dans Ask Your Mama, le ressort essentiel de cette oralité est une pratique typique du ghetto africain-américain, appelée les dozens.

L’esprit des dozens

14Le titre et le sous-titre du recueil (emploi du mode impératif, référence à la mère et au nombre douze18) évoquent clairement la pratique orale et adolescente connue dans la communauté africaine-américaine sous le nom de playing the dozens, que John Dollard définissait comme « interactive insult » dès 193919. Geneva Smitherman précise, à propos de l’origine de cette pratique : « Dans leur style populaire d’origine, les “dozens” consistent en un ensemble de répliques en vers, en général des distiques rimés. Certains font allusion à divers actes sexuels commis avec “ta mère”, c’est-à-dire la mère de celui à qui l’on s’adresse. »20 Si Hughes conserve des dozens le sens de l’insulte dirigée vers la mère de l’adversaire, il évite en revanche toute allusion sexuelle explicite, comme dans ses blues21. D’autre part, il n’y a pas d’échange d’insultes à proprement parler dans Ask Your Mama, mais plutôt une logique d’opposition entre deux discours, l’un officiel et méprisant, l’autre spontané et impertinent. Toute la force de Hughes est de nous montrer que le discours des dominants, s’il ne ressortit pas directement de l’insulte, puisqu’il échappe à la vulgarité, n’en est pas moins insultant en soi, car condescendant. Le recueil est donc placé sous le signe d’une confrontation verbale, qui recoupe une évidente confrontation raciale. Inversant le rapport de forces à l’œuvre dans la société américaine, les voix noires d’Ask Your Mama dominent les voix blanches, qui les prennent de haut, en les ridiculisant dans le dialogue. Si elles ne détiennent pas le pouvoir politique et économique, elles sont en revanche maîtresses de la parole, qu’elles manient avec davantage de virtuosité. Hughes s’inspire finalement de l’esprit des dozens, davantage que de la lettre, comme l’explique Jemie :

… il a adapté la forme en la faisant passer d’un jeu adolescent à base d’insultes et de bravades à une arme adulte d’attaque et de défense dans les combats sophistiqués de l’arène nationale et interraciale. Il a élevé les dozens de la cour de récréation à la salle du conseil et au Congrès.22

15La composante éminemment révolutionnaire d’Ask Your Mama tient donc en grande partie à ce que l’on pourrait appeler sa matrice, à savoir un schéma langagier fondé sur la violence. La verve de celui ou celle qui s’exprime désarme sans cesse son adversaire, comme elle désarme le lecteur.

16Ce descriptif de la structure du recueil inscrit ce dernier dans une démarche transartistique, qui défie les habitudes du lecteur en l’agressant. L’idéologie révolutionnaire d’Ask Your Mama se lit donc déjà dans la volonté de Hughes de ne pas produire un recueil au sens strict et d’exiger de son lecteur une véritable éducation de l’œil. Le recueil devient un labyrinthe, un jeu de pistes. Il nous reste à explorer de manière précise comment ce jeu de pistes permet de déployer un discours politique virulent, sur un ton ouvertement moqueur. C’est l’histoire même de l’Amérique que Hughes passe au crible, en s’efforçant de la replacer dans un contexte mondial. Plutôt que de recourir à une étude linéaire de l’ensemble du recueil, nous nous concentrerons sur quelques passages, dans lesquels nous mettrons en évidence le jeu de balancier permanent entre le centre et les marges.

Lectures de l’Histoire

17La première section du recueil, intitulée « Cultural Exchange », installe la problématique conflictuelle du texte en faisant se contredire le poème et l’accompagnement musical dès la deuxième strophe :

18Dans la première strophe, il apparaît clairement que les marges et le poème fonctionnent en miroir. En effet, aux vers 5 et 6 (dust of dingy atoms / blows a scratchy sound) correspond le scraping des marges, tandis que l’adverbe monotonously renvoie à l’anaphore initiale. Les trois premiers vers, dans leur aspect répétitif, évoquent également un faux départ, une sorte d’accident brutal, suggéré par les termes rhythmically rough. Le vent évoqué aux vers 8 et 9 (and the wind won^’t wait for midnight / for fun to blow doors down) trouve, pour sa part, un écho musical dans la partie de flûte (« a lonely / flute call, / high and / far away »). En revanche, dans la deuxième strophe, si l’évocation de la soprano Leontyne Price23 rattache thématiquement paroles et musique, les sonorités (les consonnes plosives dans boundaries bind unbinding, blowing et steamboats, aux vers 12 à 14) contredisent assez nettement les indications des marges (« merges / into piano / variations / on German / lieder »), comme si, en ouvrant une autre voie, ces dernières proposaient une lecture ironique du poème, qui continue de suggérer une violence déjà manifeste dans la première strophe. Ce que dit cette contradiction, c’est que le cultural exchange du titre ne va pas de soi, et que la succession des langages musicaux dans les marges ne corrobore pas nécessairement le discours du centre. Si échange culturel il y a, il ne va pas sans frictions.

19Plus loin dans la même section, centre et marges fonctionnent en revanche sur le mode de l’harmonie. La musique sert à annoncer une thématique ou à la souligner avec insistance, comme le montre cet extrait :

20On remarque ici que les marges fonctionnent comme des signaux. Au « delicate lieder on piano » correspond l’évocation de Leontyne Price, tandis que le motif du poème, le morceau intitulé « Hesitation Blues », renvoie très directement à l’expression in the quarter of the negroes, qui sert de motif textuel à l’ensemble du recueil. Il est d’ailleurs intéressant de noter que deux couches textuelles se superposent ici, puisque l’accompagnement musical indiqué dans les marges inclut les paroles du blues : « “How long / must I / wait ? / Can I / get it / now – or / must I / hesitate ?” » Il existe un lien évident entre l’élément central de ces paroles, à savoir l’attente du rêve américain, et l’un des leitmotive de Montage, qui était aussi une question : « What happens to a dream deferred ? » À la fin de la deuxième strophe de l’extrait cité, le rapport entre poème et marges est de l’ordre du mimétisme, puisqu’au terme thunders du texte central, les marges font correspondre rigoureusement le même verbe : « Suddenly / the drums / roll like / thunder ». Loin de contredire le poème, la musique est donc conçue ici comme une intensification du sens, la valeur ajoutée de l’expressivité du texte. Comme indiqué en préambule, la ritournelle intitulée « Shave and a haircut, fifteen cents » fonctionne bien comme un signal du vers comportant l’expression ask your mama, qu’elle semble annoncer sur un ton très léger. Enfin, au deuxième vers de la troisième strophe de l’extrait, le « high / shrill flute call » des marges recoupe la voix exclamative du poème (nightmares... dreams oh !).

21Ce qui frappe aussi dans cet extrait, c’est le procédé du slogan politique, que Hughes avait déjà utilisé dans les années 1930. La première moitié de la deuxième strophe joue ainsi sur l’alternance de l’expression in the shadow of the negroes avec les noms de leaders politiques révolutionnaires (nkrumah, nasser nasser, castro, touré, kenyatta)24 mis en valeur par un alinéa. En établissant un lien planétaire entre les différents combats contre l’impérialisme et le colonialisme, Hughes semble appeler implicitement la communauté africaine-américaine à se mobiliser à son tour aux États-Unis25. Dans la deuxième moitié de cette strophe, des vers entiers dénués de verbes conjugués fonctionnent aussi comme des slogans (the cocoa and the cane brake / the chain gang and the slave block / tarred and feathered nations / seagram’s and four roses, vers 11 à 14) en attirant l’attention du lecteur sur l’impérialisme américain et la pauvreté du Tiers-Monde. L’utilisation des majuscules remplit ici un rôle important, car elle accentue l’aspect visuel de ces slogans, comme sur une affiche. On constate que la typographie, en plus de l’accompagnement musical, confère une grande force de persuasion au poème, en lui donnant une perspective, un relief particulier. À ces deux dimensions fondamentales du texte s’ajoutent les notes de fin de recueil, qui semblent résumer le propos des poèmes sur un ton très amer. Le dernier des trois paragraphes qui constituent les notes de « Cultural Exchange » est à ce titre exemplaire :

[…] What – wonders the African – is really happening in the shadow of world events, past and present – and of world problems, old and new – to an America that seems to understand so little about its black citizens ? Even so little about itself. Even so little.26 (p. 527).

22On voit ici que l’échange culturel du titre renvoie à la fois à la relation entre l’Afrique et l’Amérique et à celle entre Blancs et Noirs américains. L’Africain est décrit comme le sage qui est en butte à l’incompréhension des relations interraciales américaines. Hughes retourne ainsi le cliché du « fardeau de l’homme blanc » et insiste sur le caractère désespérant de la répétition de l’Histoire grâce à la répétition finale.

23Le sens de l’insolence et de l’apostrophe de Hughes se fait encore davantage sentir dans le reste du recueil, et notamment dans les sections intitulées « Ode to Dinah »27, « Horn of Plenty » et « Bird in Orbit ». Dans la première des trois, la persona s’adresse à Santa Claus sur un ton parfaitement cynique, s’attaquant de manière très virulente à la bonne conscience blanche :

24Ce passage fait le constat de la paupérisation accrue de la population africaine-américaine (but babies born in the shadows / […] / bring welfare checks much sooner / yet no present down the chimney, vers 2, 5 et 6 de l’extrait cité) et de la perte des liens de solidarité qu’elle maintenait jusqu’alors (tribal now no longer one for all / and allforone no longer, vers 20 et 21). L’utilisation du blues à douze mesures, dont on a montré à l’envi qu’il fonctionnait sur le ressassement, nous rappelle que l’Africain-Américain est sans cesse dans l’attente d’une réponse sur son statut (« the / ever- / questioning / “Hesitation / Blues” »), tandis que la deuxième moitié de l’extrait, à cause du sentiment de résignation qu’elle véhicule, évoque le vers B des blues à douze mesures (with all deliberate speed a / lynched tomorrow sways, vers 32 et 33 de l’extrait ; even when you’re winning, there’s no way not to lose, vers 45 et 46).

25Comme dans Montage, l’utilisation de caractères romains et de caractères italiques permet de matérialiser la polyphonie du texte. Les italiques correspondent à d’autres voix que celle de la persona, qui semblent résumer le discours des dominants et celui des dominés : d’un côté les Blancs sont maîtres du temps (just wait, vers 13 de l’extrait) et de l’autre, les Noirs ne cessent de différer leurs rêves les plus simples (got to wait –, vers 24 ; i want to go to the show, mama. / no show fare, baby – / not these days, vers 27 à 29 de l’extrait). Les passages en italique fonctionnent donc comme des documents qui viennent appuyer la thèse de la persona, synthétisée de manière péremptoire dans les notes finales : « Hard times endure from slavery to freedom – to Harlem where most of the money spent goes downtown. Only a little comes back in the form of relief checks, which leaves next to nothing for show fare for children who must live in a hurry in order to live at all » (p. 528)28. On remarque ici que les notes sont dénuées de toute ironie, ce qui empêche de les interpréter seulement comme une parodie de certaines pratiques modernistes29. Ces quelques lignes expriment un réel désespoir, et constituent moins une ligne de fuite par rapport au poème qu’une amère morale.

26Dans « Horn of Plenty », la charge de la persona porte sur la ségrégation résidentielle, en même temps que sur l’émergence d’une toute nouvelle bourgeoisie noire, comme dans les strophes 5 et 6, que nous citons intégralement :

27La persona porte ici un regard particulièrement ironique sur la bourgeoisie africaine-américaine, qui imite la bourgeoisie blanche dans le choix de son lieu de vie (living in st. albans ; westport and new canaan ; highly integrated, vers 1, 3 et 5 de l’extrait cité) et dans ses comportements de consommateurs (and my lawn mower / newand shiny / from the big glass shopping center, vers 34 à 36 de l’extrait). Cette adoption des valeurs bourgeoises est perçue comme contre nature, car elle semble dépouiller les Africains-Américains de leur identité culturelle. C’est ainsi qu’il faut interpréter le lien entre le poème et les marges dans la cinquième strophe, puisqu’à l’absence de musique populaire dans le poème (seeking suburbwith no jukebox, vers 11 de l’extrait) répond une musique européenne dans les marges, censée être interprétée avec une faible intensité sonore (« Gently / yearning / lieder / on / piano / delicately / sedate »). La situation des Africains-Américains « intégrés » est donc très contradictoire, car elle implique un meilleur mode de vie (decent garbage service / birds that really sing, vers 17 et 18 de l’extrait), mais aussi l’acceptation d’une idéologie réactionnaire, minant les fondations mêmes de l’intégration (love thy neighbor as thyself / in george sokolsky^’s column, vers 27 et 28 de l’extrait)30. Ainsi, une fois intégré à cette société qui voudrait le rejeter, l’Africain-Américain devient-il un ennemi pour les siens (means too many negroes / even for the negroes —, vers 6 et 7 de l’extrait).

28La lecture des notes finales est une nouvelle fois très instructive sur le sens à donner à cette section. En effet, Hughes y dénonce le mimétisme servile de la bourgeoisie noire, avec une subtile ironie :

Certainly there are some who make money – and others who folks think make money. It takes money to buy gas to commute to the suburbs and keep one’s lawn sheared like one’s white neighbors who wonder how on earth a Negro got a lawn mower in the face of so many ways of keeping him from getting a lawn. (p. 529)31

29Le poète, en partie grâce à la mise en italique du terme think, met ici à distance les aspirations consuméristes d’une frange de la population noire, coupable de courir après une richesse et un confort illusoires, un mirage bourgeois.

30La section intitulée « Bird in Orbit », qui constitue un prolongement de la critique de l’idéologie bourgeoise, propose une caricature du discours mccarthyste, particulièrement dans les strophes 5 à 7 :

31Si le sens du poème ne pose pas de problème particulier, il faut toutefois souligner l’importance du jeu entre le texte et l’accompagnement musical. En effet, ce dernier contribue à renforcer le caractère absurde du discours de la voix blanche. À la question did i want to eat with white folks ? du vers 6 de l’extrait correspond un strident Flute cry, qui semble souligner le caractère dissonant du propos, son incongruité. De même, le Flute call de l’avant-dernière strophe résonne comme une fausse note lorsque le caractère exagérément répressif du propos atteint des proportions ridicules (investigate them negras who / bought a doberman pinscher, vers 21 et 22 de l’extrait). Les marges constituent ici un prolongement légèrement décalé du texte, un commentaire davantage qu’une illustration.

32Ce dernier extrait, comme les deux précédents, met en scène l’opposition de deux discours : celui du préjugé d’une part, pour qui tout est suspect, et celui de l’insolence d’autre part, seule arme possible face au premier. Dans l’avant-dernière section du recueil, intitulée « Jazztet Muted », que nous citons ici intégralement, Hughes semble en appeler à la force de l’art, et particulièrement à celui des saxophonistes, pour galvaniser le peuple noir et ainsi dépasser le stade de l’insolence de la rue. L’art se pose comme le discours ultime de la contestation, ce par quoi la révolution peut advenir :

33Si, jusqu’ici, la vision que Hughes a de l’Histoire était essentiellement rétrospective, « Jazztet Muted » semble pointer vers un avenir proche, qui serait insurrectionnel. L’importance que le poète confère au pouvoir de la musique est considérable. Les références explicites à Ornette Coleman32 (suddenly catching fire / from the wing tip of a match tip / on the breath of ornette coleman, vers 7 à 9) et à Charlie Parker (help me, yardbird ! / help me !, vers 22 et 23) font du musicien le vecteur de la colère du peuple. On peut noter que l’accompagnement musical fonctionne ici en harmonie avec le poème, puisque le nom d’Ornette Coleman est associé à du very modern jazz dans les marges et que le nom fire du vers 7 fait écho au terme burning. Enfin, les deux derniers vers, placés en italique de manière à signaler un changement de ton, et qui expriment un déchirant appel à l’aide, sont accompagnés d’un piercing flute call dans les marges, qui implique une intensification de la lecture.

34D’un point de vue rythmique, la première strophe renvoie au free-jazz d’Ornette Coleman de plusieurs manières. Tout d’abord, l’absence de ponctuation implique une lecture rapide de toute la strophe, qui n’est pas sans évoquer le tempo endiablé des morceaux du saxophoniste. Ensuite, le jeu d’échos entre les vers 1 et 3 (in the negroes of the quarter ; in the quarter of the negroes) donne l’impression que le texte est structuré comme un chiasme et qu’il permet ainsi tous les renversements. Le sens de la phrase vaut moins ici que l’exploration des combinaisons de ses composantes. L’anaphore des vers 4 et 5 (where black shadows move like shadows / cut from shadows cut from shade) fait du vers une caisse de résonance où les sonorités s’auto-engendrent sur le mode du bégaiement, tandis que la multiplication des prépositions dans les vers 8 et 9 (from the wing tip of a match tip / on the breath of ornette coleman) renforce l’aspect ludique du texte, qui s’apparente à un jeu de construction dans lequel des fragments viendraient s’ajouter les uns aux autres.

35Dans la deuxième strophe, ce sont l’incongruité des associations de mots (neontombs, vers 10 ; smoldering shadows, vers 20) et la fulgurance des images (and free-delivery tv sets / on gravestone dates are played, vers 12 et 13 ; extra-large the kings and queens / at either side arrayed / have doors that open outward / to the quarter of the negroes, vers 14 à 17) qui frappent d’abord le lecteur. Si, d’autre part, les vers 18 et 19 (where the pressure of the blood / is slightly higher) reprennent les deux premiers vers du poème, aucune logique ne gouverne l’enchaînement des deux strophes, si ce n’est celle du coq-à-l’âne. On retrouve un même sens de la surprise dans les notes finales, qui prolongent très fidèlement l’esprit de la section :

Because grandma lost her apron with all the answers in her pocket (perhaps consumed by fire) certain grand- and great-grandsons play music burning dry ice against the ear. Forcing cries of succor from its own unheard completion – not resolved by Charlie Parker – can we look to monk or Monk ? Or let it rest with Eric Dolphy ? (p. 531)33

36En suggérant de se tourner vers les esthétiques de Thelonious Monk ou d’Eric Dolphy34, Hughes semble appeler au dépassement de celle de Parker (« not resolved by Charlie Parker ») et proposer en creux un parallèle entre Histoire et histoire de la musique : tous les mouvements esthétiques sont appelés à disparaître et à être supplantés par d’autres, au même titre que les régimes politiques.

37Cependant, Ask Your Mama en arrive aux mêmes conclusions pessimistes que Montage et propose finalement une lecture cyclique de l’histoire des États-Unis, puisqu’aucun « dépassement » n’est possible. En effet, la dernière section du poème, intitulée « Show Fare, Please », et que nous citons ici dans son intégralité, reprend presque terme à terme les interrogations de « Ode to Dinah », et signifie l’éternel retour du même :

38Le poème reprend la thématique du rêve différé, en l’occurrence celui d’aller au spectacle. L’argent est la préoccupation majeure de la jeune persona dont le ton impatient semble être la version exaspérée de celui de « Ode to Dinah ». Le dialogue entre le fils et la mère tourne à la répétition, la réponse de la mère ne pouvant être qu’un simple écho à la question du fils, ou bien la formulation d’autres questions. Non seulement la mère n’a pas de réponses à apporter à son fils, mais elle ne fait que creuser davantage ses interrogations.

39Ce caractère cyclique du discours se retrouve à la toute fin du poème, lorsque le cri de la persona semble se reproduire à l’infini. L’anaphore a ici un caractère tragique, car elle amplifie l’aspect mécanique de la requête de l’enfant, en même temps que la réduction du nombre de syllabes de vers en vers signifie l’amenuisement de ses forces. En outre, l’utilisation subtile de la ponctuation (le passage des points de suspension au point d’exclamation) semble faire basculer le ton du poème de la résignation à la rage et ne laisse entrevoir aucun espoir. L’accompagnement musical accentue encore ce sentiment d’impuissance. Dans la première strophe, il contredit explicitement le ton du dialogue entre la mère et le fils (« Rhythmic/bop, /ever/more/ ironic »). La gaieté qu’il suggère crée donc un décalage avec la gravité de la situation économique des Africains-Américains, sur laquelle la dernière strophe insiste à nouveau. L’ultime reprise du blues-matrice, qui conclut le poème, est déjà en elle-même une manière de souligner l’impossibilité de sortir d’une logique de la répétition. Le volume sonore semble atteindre son maximum (« very loud, / lively and / raucously » ; « building full / blast to a / bursting climax »), de manière à corroborer le cri de l’enfant. On peut entendre dans cette débauche sonore un dernier sursaut, une manière de résister à l’immuable, malgré tout. Continuer à jouer, c’est ne pas mourir.

40Prolongeant le décalage opéré par les marges, les notes finales désarment le lecteur par leur absurdité :

If the answers were on tickets in long strips like those that come from slots inside the cashier’s booth at the movies, and if I had the money for a ticket – like the man who owns all tickets, all booths, and all movies and who pays the ticket seller who in turn charges me – would I, with answer in my hand, become one of the three – the man, the ticket seller, me ? Show fare, mama, please… (p. 531)35

41Ce court texte juxtapose deux éléments fort disparates du poème, sur le mode du collage : l’allusion à la Sainte-Trinité d’une part, sous la forme d’une sorte d’énoncé de problème logique, et la réplique du fils à sa mère, récurrente dans le recueil, d’autre part. Le caractère anticlérical des notes fait clairement écho aux vers 26 à 30 du poème (the heads on these two quarters / are this or that / or less or most / since but two exist / beyond the holy ghost) et peut se lire comme un commentaire sarcastique sur la quantité croissante et la complexité des questions que les Africains-Américains sont censés résoudre au quotidien. Le show fare, mama, please… final, qui ne répond en rien à la question alambiquée qui précède, n’en apparaît que plus insolent. Que le recueil s’achève sur le mode impératif dit assez bien le mélange d’amertume et d’impatience qui caractérise Hughes en 1961. Il n’est plus temps pour lui de se poser des questions ni de croire en un quelconque dieu, mais de trouver des réponses, une fois pour toutes.

42Le dénouement du recueil apparaît largement aussi pessimiste que celui de Montage, en insistant tout autant sur le caractère répétitif et décourageant de la lutte des Africains-Américains pour leur liberté. Ask Your Mama est ainsi l’aboutissement exaspéré et insolent d’une quête permanente de la reconnaissance de l’Autre, le Blanc, le dominant. C’est aussi un recueil complexe, à plusieurs entrées (le poème, les marges, les notes), qui fait fusionner beaucoup des éléments des travaux précédents de Hughes, en particulier les expérimentations « musicales » et les techniques graphiques de l’affiche et du tract. Son rapport au free-jazz est patent, autant d’un point de vue structurel (comme prolongement du be-bop) que d’un point de vue thématique (le soutien au processus de décolonisation et à la lutte pour les droits civiques). Ainsi Hughes renoue-t-il avec le modernisme par l’entremise du free-jazz et apparaît-il en même temps comme une sorte d’activiste de la contre-culture, au sens où l’entend Sheppard :

La contre-culture semble vouloir dire que la crise du langage pourra être surmontée quand l’homme renoncera à prétendre qu’il est le seigneur de l’univers qui crée du sens au moyen du langage et quand il consentira à être un simple habitant de l’univers, à qui le sens est donné de manière imprévisible grâce à des moyens variés, parmi lesquels on trouve le langage.36

43En outre, si Hughes occupe une position si particulière dans la poésie américaine, c’est parce que tout en se permettant les expérimentations les plus avant-gardistes, surtout d’un point de vue rythmique et graphique, il a su aussi conserver tout au long de sa carrière un très grand attachement à des valeurs et un parler populaires. Si Montage a trouvé une descendance avec la poésie « be-bop » d’un Kerouac37 par exemple, Ask Your Mama, très marqué par le free-jazz, a inspiré des poètes importants comme Robert Hayden38 et Michael Harper39. Chez ces derniers cependant, l’ancrage populaire des poèmes est moins primordial que chez Hughes. En effet, l’acte poétique, en se réclamant de la tradition moderniste universitaire, ne s’adresse pas aux masses, même s’il reste paradoxalement à leur service. Les poésies de Hayden et de Harper sont probablement plus complexes que celle de Hughes, et moins directement issues d’un travail sur le blues et le jazz, mais elles recèlent néanmoins des qualités rythmiques très proches et une idéologie tout aussi anti-impérialiste.

44Il faut voir dans les poèmes jazz de Hughes et de ses descendants un désir de répondre à une actualité en même temps qu’une tentative d’inscrire les peuples noirs dans une histoire commune, de manière à leur rendre justice, dans une perspective morale. Hughes et ses héritiers, refusant la provocation pure, ont choisi l’ironie cinglante comme mode d’expression, afin d’élever le peuple africain-américain à une dignité qu’on lui avait si longtemps refusée.