Recueil et poèmes

1La principale nouveauté de ces deux recueils par rapport aux précédents concerne ce qu’on pourrait appeler l’agencement des poèmes. En effet, il semble ne plus exister de frontière nette entre les poèmes eux-mêmes, comme l’expliquent Walter Farrell et Patricia Johnson, et il paraît difficile de lire l’intégralité du recueil autrement qu’en une seule fois :

Dans Montage, Hughes a profité des caractéristiques structurelles du bebop en remaniant considérablement les limites traditionnelles imposées au poème. En supprimant les barrières entre la fin d’un poème et le début d’un autre, Hughes a inventé une nouvelle technique poétique. Peut-être pourrait-on mieux décrire Montage en disant qu’il s’agit d’une série de courts poèmes ou phrases qui contribuent à la création d’un long poème.1

2Ce juste constat pourrait tout aussi bien s’appliquer à Ask Your Mama. Dans ce dernier recueil, en effet, s’il est possible de lire une progression et donc des ruptures dans les douze panneaux-titres qui ouvrent chaque section, le tissu musical permet d’atteindre une unité que seule une lecture globale peut laisser apprécier. Ask Your Mama, comme Montage, fonctionne à la manière d’un bloc expérimental, et non pas comme un simple collage. S’il nous semble intéressant d’insister sur cet aspect des derniers travaux majeurs de Hughes, c’est parce qu’il rend la tâche du lecteur, et donc du critique, plus ardue que face aux recueils précédents. En effet, dans les poèmes musicaux des années 1920, blues et jazz étaient parfois associés de manière dynamique, mais chaque poème conservait son esprit propre, indépendamment des orientations plus générales du recueil. Ici, l’architecture des recueils est plus complexe, car elle répond à une logique interne, fondée sur la répétition d’un certain nombre de motifs, à la fois thématiques et rythmiques, qui fait entrer les poèmes en résonance les uns avec les autres, à intervalles plus ou moins réguliers. La partie ne vaut que par rapport au tout, et chaque poème peut avoir une incidence sur l’ensemble de la construction, grâce à un jeu d’échos et de correspondances parfois très subtil. Certes, quelques poèmes nous apparaissent plus essentiels que d’autres, mais la composition des recueils n’en est pas moins, dans les deux cas, une remarquable machine à intégrer les contraires2, qui rend l’extraction de tel ou tel poème difficile, même si certains d’entre eux avaient été publiés isolément auparavant, comme le précise Onwuchekwa Jemie à propos de Montage :

Montage of a Dream Deferred (1951) est orchestré avec plus d’attention que les recueils précédents de Hughes, car il est conçu comme une unité, un poème continu, même s’il est organisé en sections et en sous-titres comme les autres et même s’il contient des poèmes publiés auparavant dans des périodiques, de manière isolée.3

3Cette remarque peut, elle aussi, s’appliquer à Ask Your Mama, que Jemie considère d’ailleurs comme « un autre montage de rêve différé »4, dans la mesure où la section intitulée « Shades of Pigmeat » avait d’abord été publiée dans le Village Voice du 6 juillet 1961, et que la première du recueil, « Cultural Exchange », est reprise dans The Panther and the Lash en 1967, sous une forme légèrement différente.

4Cette indistinction entre recueil et poème est liée à la manière dont Hughes conçoit ce que l’on pourrait appeler la « superstructure » des recueils, qui est d’essence musicale surtout. Il nous reste à préciser, par analogie, les principes de celle-ci, sachant, comme on a déjà eu l’occasion de le constater, que langage musical et langage poétique sont loin de s’équivaloir.

Recueil et jazz

5Le rapport qu’entretiennent Montage et Ask Your Mama avec le jazz est moins simple qu’il y paraît. Le jazz vaut en effet à la fois comme thématique musicale à l’intérieur des recueils (même s’il n’en constitue qu’une parmi bien d’autres, du blues au free-jazz, en passant par le boogie-woogie, le music-hall et le be-bop) et comme principe organisateur de ces recueils, qui intègrent à leur texture des éléments non seulement musicaux, mais relevant parfois également des arts plastiques et du cinéma. Par principe organisateur, on entend que le jazz constitue le corps même du texte, un corps tordu dans tous les sens, dont le fonctionnement repose sur une capacité fondamentale à accueillir et à recycler ce qui n’est pas lui, sur le mode de l’improvisation, dont Gilles Mouëllic, dans Le jazz, une esthétique du xx^e siècle, nous rappelle qu’elle est une donnée importante du jazz :

Le jazz est une musique de tradition orale dans laquelle l’écriture n’a joué un rôle que très tardivement : elle est devenue nécessaire au travail des orchestrateurs au moment de l’irruption des grandes formations, dans la seconde moitié des années vingt. Comme dans toutes les cultures non écrites, la part d’interprétation et d’improvisation est fondamentale […]. Ces précisions permettent à la fois de distinguer le jazz des autres musiques dites improvisées et de le démarquer nettement de la musique savante où l’interprète serait plutôt un médiateur entre le compositeur et le public.5

6Il n’est qu’à examiner les remarques liminaires de Montage et d’Ask Your Mama pour saisir le caractère englobant de ces deux recueils, qui font de l’improvisation un mode de fonctionnement à part entière :

In terms of current Afro-American popular music and the sources
from which it has progressed — jazz, ragtime, swing, blues,
boogie-woogie and be-bop — this poem on contemporary Harlem,
like be-bop, is marked by conflicting changes, sudden nuances,
sharp and impudent interjections, broken rhythms, and passages
sometimes in the manner of the jam session, sometimes the
popular song, punctuated by the riff, runs, breaks, and disc
tortions of the music of a community in transition.6

Montage d’un rêve différé. Note liminaire

En termes de musique populaire afro-américaine actuelle et des sources
depuis lesquelles il a évolué (le jazz, ragtime, swing, blues,
boogie-woogie et be-bop) ce poème sur le Harlem contemporain,
comme le be-bop, est marqué par des changements conflictuels, // de
soudaines nuances,
des interjections vives et effrontées, des rythmes brisés, et des passages
parfois à la manière d’un bœuf, parfois d’une
chanson populaire, ponctuée par les riffs, roulades, ruptures, et disque-
tortions de la musique d’une communauté en transition.

The traditional folk melody of the “Hesitation Blues”
is the leitmotif for this poem. In and around it,
along with the other recognizable melodies employed,
there is room for spontaneous jazz improvisation,
particularly between verses,
where the voice pauses.
The musical figurine indicated after each “Ask your Mama” line
may incorporate the impudent little melody of the old break,
“Shave and a haircut, fifteen cents.”7

Va demander à ta mère. Note liminaire

La mélodie traditionnelle de l’« Hesitation Blues »
est le leitmotif de ce poème. À l’intérieur et autour de lui,
en plus des autres mélodies reconnaissables employées,
il y a la place pour une improvisation jazz spontanée,
particulièrement entre les vers,
là où la voix fait une pause.
La figurine musicale indiquée après chaque vers où apparaît « Ask Your Mama »
Peut incorporer la petite mélodie effrontée de la vieille rengaine :
« Le rasage et la coupe pour quinze cents ».

7Les deux extraits insistent clairement sur le caractère spontané des recueils et sur leur capacité d’hybridation (« passages / sometimes in the manner of the jam session, sometimes the / popular song » ; « there is room for spontaneous jazz improvisation » ; « The musical figurine indicated after each “Ask Your Mama” line / may incorporate the impudent little melody of the old break »). Alors que le projet de Montage inclut l’histoire de la musique africaine-américaine sous presque toutes ses formes (« jazz, ragtime, swing, blues, boogie-woogie and be-bop »), Ask Your Mama s’annonce comme un poème jazz dont l’accompagnement musical est centré sur un blues, utilisé comme motif tout au long du recueil. On peut d’ailleurs noter que si l’on ne rencontre que peu de formes spécifiques de blues à huit ou à douze mesures dans le texte de ces deux recueils, le genre y est bel et bien présent comme esprit, comme « matrice » dirait Houston A. Baker8. Il s’agit toujours ici en effet de rire pour ne pas pleurer, de chanter pour ne pas mourir. Mais contrairement aux blues de Fine Clothes to the Jew, les poèmes de Montage et d’Ask Your Mama se caractérisent d’abord par leur absence de structure déterminée. Le blues y est disséminé, rarement codifié. La première période musicale de Hughes tentait de saisir poétiquement quelque chose des formes du blues et du jazz. Ses poèmes militants, composés dans les années 1930 et 1940, se proposaient de recycler les formes rhétoriques du combat politique. Avec Montage et Ask Your Mama, Hughes cherche à rassembler tous les langages explorés auparavant dans une grande forme englobante, dans laquelle la polyphonie ne cesse de désorienter le lecteur en imposant une esthétique du basculement permanent, à l’échelle non plus du poème comme dans The Weary Blues, mais du recueil tout entier. En cela, Hughes prolonge le modernisme et son travail d’intégration de voix multiples. On pourrait d’ailleurs appliquer à ses deux derniers recueils ces lignes de James McFarlane :

Le vocabulaire typique du chaos (la désintégration, la fragmentation, la dislocation) implique une rupture ou une séparation. Mais la caractéristique du mode moderniste n’est pas tant l’effondrement des choses que le fait qu’elles tombent simultanément […]. Dans le modernisme, le centre est vu comme exerçant une force non pas centrifuge mais centripète et la conséquence de cela n’est pas la désintégration mais la super-intégration.9

8En outre, on peut dire que les recueils Montage et Ask Your Mama sont des recueils « jazz » dans l’esprit, au sens où ils sont au texte poétique ce que la partition est aux musiciens du be-bop et du free-jazz, deux esthétiques dont la spécificité est d’échapper à toute notation définitive, se détournant ainsi de la notion de répertoire10. Il y a certes une fixité de la forme poétique, puisque les mots de Hughes figurent une fois pour toutes sur la feuille, mais l’oralité des poèmes, fondée en grande partie sur une utilisation systématique des italiques dans Montage, et des marges et des majuscules dans Ask Your Mama, permet de multiplier les lectures et de laisser une place sinon au hasard, du moins à l’aléatoire et à l’imprévu.

9On pourrait très bien appliquer à une lecture de Hughes ces réflexions de Gilles Mouëllic sur l’essence du jazz :

Le jazz, art de la performance, est aussi art de l’accidentel. Happening avant l’heure, il a redécouvert et revendiqué l’intervention du hasard, qui fait du suspense une de ses qualités. Cette qualité existe dans la musique classique, mais elle est organisée selon des codes avec lesquels le compositeur prend plus ou moins de libertés. Le jazzman est lui-même participant de ce suspense qu’il vit en direct […]. Le plaisir du spectateur rejoint celui du musicien dans cet inattendu, cette imprévisibilité.11

10De même, les recueils jazz de Hughes deviennent ces caisses de résonance qui peuvent faire advenir l’inouï, l’accidentel. Il est d’ailleurs frappant de constater que les lectures enregistrées du poète, particulièrement lorsque ce dernier est accompagné par des musiciens, semblent davantage dictées par le goût de la trouvaille que par un quelconque calcul. Pas plus que le bopper ne connaît une seule manière de jouer un standard de jazz, Hughes ne saurait se contenter d’une lecture programmée de ses poèmes polyphoniques. Toutefois, il serait abusif de n’attribuer le caractère aléatoire de l’œuvre qu’à l’influence de l’esthétique jazz. En effet, la poésie de Hughes entretient aussi un dialogue évident avec l’esthétique moderniste de certains de ses contemporains. L’anthologie poétique12 publiée par Donald Allen en 1960 par exemple, si elle consacre une place importante à des poètes « Beat » comme Jack Kerouac, Lawrence Ferlinghetti, Michael McClure ou Philip Whalen, qui se réclament plus ou moins explicitement d’une esthétique jazz (ou rock, d’ailleurs), met aussi en avant des auteurs qui n’ont pas de liens revendiqués avec cette musique mais dont la pratique poétique a plus d’un point commun avec celle de Hughes. Ainsi, il ne serait pas exagéré de voir en Joel Oppenheimer (1930-1988) ou Denise Levertov (1923-1997), très influencés par William Carlos Williams, des cousins de Hughes, notamment dans leur utilisation très économe de la ponctuation, caractéristique de nombre de poèmes de Montage13. De même, les multiples changements de ton d’un poème comme « Feathers or Lead ? »14 de James Broughton (1913-1999), publié en 1957, annoncent les poèmes d’Ask Your Mama. Non seulement Hughes emprunte certains schémas rythmiques au réservoir du jazz et des musiques populaires africaines-américaines, mais il est de toute évidence le continuateur d’une certaine idée du modernisme en poésie, maintenant un dialogue à distance avec l’avant-gardisme blanc le plus révolutionnaire.