1La présente contribution revient sur l’histoire de la production d’Atys de Lully, mis en scène par Jean-Marie Villégier, dirigé par William Christie à la tête du chœur et de l’orchestre des Arts Florissants, et repris pour la première fois depuis 17401 en janvier 1987 au Théâtre national de l’Opéra de Paris, salle Favart2.

2C’est à la toute fin de l’année 1986 qu’Atys est créé à Florence, ville natale de Lully, mais aussi ville dont Massimo Bogianckino, musicologue et homme politique italien, directeur de l’Opéra de Paris depuis 1983, ancien directeur du Maggio Florentino3, a brigué et obtenu la mairie en 1985. La création d’Atys est donc présentée par Jean-Louis Martinoty, qui a repris la direction de l’Opéra à la fin de la saison précédente en assumant les projets mis en place par son prédécesseur. Par une coïncidence intéressante, Martinoty est alors très engagé dans les problématiques de restitution et de recréation de l’opéra baroque, mais justement les choix esthétiques de l’équipe artistique d’Atys ne sont pas uniformes et ne remplissent pas intégralement un projet de restitution4. Par ailleurs, Martinoty, pas plus que quiconque, ne s’attend alors à un tel succès, et Atys est programmé sans enthousiasme particulier par les instances de l’époque.

3Revenons tout d’abord sur les conditions de la rencontre des pratiques de restitution de l’interprétation musicale (dites « baroques ») avec l’institution majeure que constitue l’Opéra de Paris. En effet, ce théâtre, qui s’est contenté d’accueillir le phénomène sans l’initier, s’est trouvé être une caisse de résonance exceptionnelle. C’est cette conjonction qui explique, selon nous, l’impact considérable de ce spectacle, car comme le rappelait encore récemment Jean-Marie Villégier, il ne s’agissait sans doute pas seulement d’une réussite esthétique :

Cet « Atys » a marqué le moment où le public et la presse, en France et à l’étranger, étaient prêts à recevoir ce genre de spectacle. C’est une date, un seuil. Mais rien ne prouve que la barrière d’octroi soit un plus beau monument que l’église de la ville5.

4Il faut aussi se souvenir que la musique de Jean-Baptiste Lully n’avait plus été jouée depuis longtemps dans l’institution qu’il avait fondée, et qu’elle n’était plus comprise. La notion de « culture de la maison », souvent invoquée à l’Opéra dans le contexte social et envisagée ici sous un angle proprement artistique, mérite par conséquent d’être interrogée en explorant le rôle crucial que jouent les individus au sein des institutions, où ils peuvent être prescripteurs, mais aussi véritables passeurs esthétiques. Nous souhaiterions également réfléchir à ce qui distingue les deux salles de l’Opéra de Paris — le Palais Garnier et la salle Favart —, puisque l’Opéra-Comique n’était pas, à ce moment de son histoire, séparé de l’Opéra de Paris : le triomphe d’Atys, revendiqué aujourd’hui par l’Opéra-Comique, désormais autonome, permet d’éclairer le paramètre mystérieux de l’identité d’un théâtre.

I. — HISTOIRE DE LA PRODUCTION

5La création d’Atys ne peut se comprendre que dans la continuité de la reprise à la salle Favart, en mars 1985, de la production du festival d’Aix-en-Provence d’Hippolyte et Aricie de Rameau, datant de l’été 1983, dirigée à l’époque par John-Eliot Gardiner. Cette reprise s’inscrivait dans l’Année Rameau et maintenait la présence relativement sans éclipse depuis les années 1920 de ce compositeur sur la scène de l’Opéra de Paris. Gardiner ne pouvant reprendre la direction de son orchestre — The English Baroque Soloist —, on décide de faire appel à un autre chef et d’engager, pour la première fois à l’Opéra de Paris, un ensemble baroque. Dany Maier, épouse du directeur de l’Opéra de Paris de l’époque, Henri Maier, connaît William Christie et le recommande. Christie, qui travaille en collaboration avec l’Opéra du Rhin, vient d’enregistrer, l’année précédente, la Médée de Marc-Antoine Charpentier. L’ensemble des Arts Florissants connaît alors des difficultés financières qui conduisent à engager les musiciens sous le nom d’Ensemble baroque William Christie. Ce spectacle permet donc, d’une part, de faire entrer dans la place un système de production inédit qui consiste à embaucher un orchestre et un chœur extérieurs et, d’autre part, présente à l’institution parisienne un artiste alors relativement peu connu, Christie, deux paramètres cruciaux pour l’existence d’Atys.

6Faire appel à des forces externes n’était pas à proprement parler une nouveauté : outre les chanteurs, l’Opéra de Paris engage régulièrement des renforts isolés pour des productions d’opéra, notamment des danseurs ou des pantomimes. Mais la démarche qui consiste à remplacer l’intégralité de l’orchestre et du chœur est préjudiciable aux maisons qui ont un orchestre de fosse, un chœur, et a fortiori un corps de ballet, permanents — leurs salaires s’ajoutant aux frais ponctuels de la production —, et jette aussi un léger discrédit sur les compétences de ces artistes. Il n’est donc pas étonnant que l’événement que salue le site internet de l’Opéra national de Paris, à la page contant l’historique de son orchestre, soit l’exécution du Giulio Cesare de Haendel, donné en juin 1987, où ses musiciens devaient jouer pour la première fois sur instruments anciens et à un diapason différent, et non l’invitation faite à l’ensemble des Arts Florissants6. De façon plus significative encore, c’est le projet Haendel, mis en place par Jean-Claude Malgoire pour la première saison et préparée par le nouveau directeur de l’Opéra, Jean-Louis Martinoty, qui est mis en avant lors de la présentation de la saison 1986-1987 :

Bien que la saison 1986-1987 ait été, dans ses larges lignes, préparée avant mon entrée en fonction le 12 février 1986, les circonstances — désistements, économies budgétaires, etc. — ont fait qu’il a été nécessaire d’opérer certains ajustements. J’ai pu ainsi faire déjà apparaître quelques-unes des idées de politique artistique auxquelles je veux m’attacher. [...] Un effort particulier est fait pour qu’on puisse entendre les œuvres de style baroque dans des perspectives correspondant mieux à la nouvelle sensibilité en la matière : Atys, par William Christie, Idoménée et La Clémence de Titus avec un orchestre moderne mais dirigé par Christopher Hogwood. Cette politique trouvera son épanouissement en 1987-1988 [...]. L’événement de cette saison, dans cette perspective, sera sans doute le Jules César dirigé par Jean-Claude Malgoire avec l’orchestre de l’Opéra de Paris qui jouera pour la première fois dans le style baroque (arches courbes, boyaux, diapason à 415, etc.). Pour se préparer à travailler ensemble, Malgoire et cet orchestre « baroquisé » commenceront par un concert Haendel7.

7Si la solution d’inviter un autre ensemble artistique fut difficile à mener à bien lors des représentations d’Atys de 1987 et 1989, c’est celle que l’on retient toujours principalement aujourd’hui, et la norme parfois coûteuse des productions d’opéras dits « baroques » est d’engager systématiquement un ensemble spécialisé, y compris pour les maisons qui possèdent un effectif permanent.

8Par conséquent, la production d’Atys ne fut pas singulière sur le plan de sa dimension, du nombre de costumes ou de la réalisation des décors — il s’agissait plutôt d’une production « moyenne », qui plus est mise en place très rapidement —, mais plutôt de sa lourdeur administrative. Afin de rentabiliser le chœur et l’orchestre de ce que l’on n’appelait pas encore des « intermittents », on fit le choix de dédoubler la distribution vocale, ce qui eut pour conséquence de multiplier le nombre de levers de rideau et d’augmenter la complexité du traitement des contrats et des défraiements. En effet, le spectacle fut réalisé en co-production avec l’Opéra de Florence où il fut créé, puis acheté par Henri Maier, qui avait quitté la direction de l’Opéra de Paris pour prendre celle de l’Opéra de Montpellier, et par François-Xavier Houville, directeur de l’Opéra de Caen. L’Opéra ne pouvant assurer la totalité du traitement administratif, les contrats de l’orchestre et des chœurs furent confiés à l’administration des Arts Florissants, qui n’était pas encore habituée aux projets d’une telle ampleur et croula sous la tâche.

9Une fois admis le principe de faire entrer à l’Opéra de Paris une autre équipe musicale, il fallut choisir une œuvre : à ce titre, la rencontre de William Christie et de Massimo Bogianckino fut déterminante.

II. — DES INSTITUTIONS ET DES HOMMES

10Christophe Mangé, alors tout jeune administrateur des Arts Florissants, aime raconter qu’à l’issue des représentations très bien reçues d’Hippolyte et Aricie8, Christie s’apprêtait à tenter de proposer une nouvelle collaboration à Bogianckino : fomentant de lui demander un opéra de Lully, en lien avec la célébration du tricentenaire de la mort du compositeur en 1987, il s’était concerté avec Mangé afin que ce soit lui qui parle en premier, de manière à pouvoir battre en retraite le cas échéant. Ce ne fut pas nécessaire, Bogianckino s’étant exclamé : « Lully ! un Florentin, comme moi ! Vous avez carte blanche ».

11En réalité, Massimo Bogianckino était romain, mais il s’apprêtait à conquérir en septembre 1985 la mairie de Florence, dont il avait dirigé le Teatro Comunale entre 1975 et 1982. Nommé à la tête de l’Opéra de Paris en 1982 par Jack Lang, il y avait été accueilli par une sorte de mini bronca, tournant d’une part autour de sa rivalité avec Alain Lombard, mais surtout autour de son projet de programmation, accusé de viser des ouvrages trop rares, présentant un intérêt purement philologique et, reproche majeur significatif, « étrangers au répertoire »9. En effet, Bogianckino n’était pas seulement un directeur d’institutions musicales aguerri, il était aussi universitaire, et le revendiquait10. On comprend alors que Bogianckino ait pu défendre une autre définition du répertoire. De fait, sa programmation allait être guidée par la volonté de faire redécouvrir un patrimoine musical en redonnant des opéras écrits en français par des compositeurs étrangers, notamment des œuvres commandées par l’Opéra de Paris, et, les deux intentions se recoupant parfois, en remontant des ouvrages rares et fondamentaux dans l’histoire de la maison, tel Robert le diable de Meyerbeer, qui n’avait plus été donné depuis presque cent ans11 :

En dehors des commandes à des compositeurs contemporains, j’ai envie de présenter aux Français l’énorme héritage de leur Opéra. Ainsi, un de mes « prétextes » est de remonter des ouvrages de compositeurs étrangers créés à Paris, comme Echo et Narcisse, la dernière composition de Gluck, ou la seconde version du Tanhaüser de Wagner [...], Lully pourquoi pas et bien d’autres12.

12Cette orientation coïncide alors avec celle du ministère de la Culture de l’époque, tourné à la fois vers le patrimoine et l’éducation. Bogianckino rêve également de pouvoir redonner les œuvres en tenant compte, jusqu’à un certain point, de la recherche développée à la même époque autour de la restitution : « j’aimerais aussi, pour des raisons didactiques et historiques, reprendre certains ouvrages dans les décors et les costumes de la création avec, bien entendu, une mise en scène accordée à notre sensibilité d’aujourd’hui »13. Par cette dernière remarque, il se situait prudemment dans la continuité de la direction de Rolf Liebermann (1973-1980), qui avait su relégitimer l’opéra aux yeux du public parisien en proposant justement des mises en scène ancrées dans l’actualité de la scène théâtrale.

13Bogianckino fut donc sans doute ravi de la proposition qui lui était faite et qui allait dans le sens de son projet de programmation. Alors que rien ne permettait d’être sûr de l’esthétique globale du spectacle14, il donna pourtant « carte blanche », geste audacieux et décisif, aux artisans de la nouvelle production. Celle-ci fut donc élaborée rapidement, entre la fin du mois de mars 1985 et le mois de décembre 1986, date des premières représentations à l’opéra de Prato, petite salle du Teatro Comunale de Florence, une vitesse qui ne simplifia pas, on le devine, la tâche des administrateurs.

III. — LA CULTURE INSTITUTIONNELLE

14La carte blanche impliquait également le choix de l’œuvre. Accepter Lully était en somme le pire à passer. Si le choix des deux artistes se porta spontanément et unanimement sur Atys, le plus compliqué fut bien de faire admettre de rejouer du Lully, qui avait complètement disparu de la mémoire lyrique, ou y conservait une réputation exécrable. Comme le rappelle Thierry Fouquet : « Tout le monde avait dans l’idée que ce serait rasoir, et [se disait] peut-être qu’avec ces gens-là, cela le serait moins ». En effet, comment faire revenir un compositeur presque honni sur une scène comme celle de l’Opéra de Paris ? Si l’on regarde d’un peu plus près, au-delà du projet de Bogianckino et de sa cohérence didactique, on peut émettre l’hypothèse d’une acculturation de l’institution au baroque, qui passe par le choix des personnes porteuses du projet et par le partage de repères communs.

15Notons qu’Atys n’apparaît pas du tout comme un coup de tonnerre dans un ciel bleu : des représentations d’opéras donnés selon l’esthétique « baroque » avaient eu lieu les années précédentes15. L’Opéra de Paris, institution culturelle intrinsèquement dominante, avait enregistré ces mouvements esthétiques de deux manières, préparant, en quelque sorte, l’arrivée d’Atys, ce qui peut aussi expliquer l’impact considérable du spectacle : un tel succès dans une maison moins puissante aurait peut-être suscité une émotion moindre.

16Tout d’abord, Hippolyte et Aricie créait un modèle de spectacle baroque non archéologique : Pier-Luigi Pizzi était capable de produire des images en lien avec l’esthétique du XVIII^e siècle tout en les transfigurant par sa propre imagination décorative. William Christie ne souhaita pas collaborer avec Pizzi, ce qui allait conduire très rapidement au choix de Jean-Marie Villégier, bien connu de Thierry Fouquet, puisque les deux hommes avaient travaillé ensemble autour du ballet de l’Opéra de Paris, Fouquet en tant qu’administrateur depuis 1983, Villégier en charge des programmes. Ce dernier, quoique fin spécialiste du théâtre du XVII^e siècle, ne s’inscrivait pas alors dans les mouvements de restitution des techniques spectaculaires, contrairement par exemple à un Philippe Lenaël qui venait de monter Scylla et Glaucus à l’Opéra de Lyon. En 1984, Villégier avait choisi de mettre en scène Cinna de Pierre Corneille et La Mort de Sénèque de Tristan L’Hermite à la Comédie-Française dans un décor unique, et l’année suivante il présentait à l’Opéra de Nancy Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, sous la direction musicale de Gustav Leonhardt. Villégier se souvient encore de la déception du musicien, peu familier de la scène, devant le cyclorama poétique mais non historique conçu par Carlo Tommasi, futur décorateur d’Atys. Villégier était donc l’homme idéal, dans la mesure où il était intellectuellement légitime et esthétiquement libre des exigences philologiques.

17Plus complexe est le statut de l’autre figure essentielle du spectacle : la chorégraphe Francine Lancelot, alors très engagée dans la restitution des techniques de la « belle danse ». Mais là encore, le croisement entre personnalité artistique et culture des institutions va jouer. En effet, la chorégraphe avait non seulement déjà travaillé en collaboration avec des membres du ballet de l’Opéra de Paris, Jean Guizerix et Wilfride Piollet, mais elle s’était vu confier deux commandes au croisement de la restitution et de la création : Bach suite en 1984, solo pour Rudolf Noureev devenu directeur du ballet en 1983, et Quelques pas graves de Baptiste, ballet, en 198516. Aussi les chorégraphies d’Hippolyte et Aride, initialement conçues par Catherine Turocy, furent-elles réglées pour la reprise par François Raffinot, collaborateur de Lancelot, alors indisponible. Par conséquent, des danseurs de l’Opéra prendront part à Atys : Jean Guizerix, danseur étoile, et Jean-Christophe Paré, premier danseur. Outre Lancelot, déjà connue et estimée, l’institution avait donc deux de ses membres au sein de l’équipe artistique d’Atys.

18Toujours dans notre hypothèse d’une acculturation, l’autre personnalité qui a pu contribuer à créer une sorte de précédent pour notre spectacle est plus inattendue, et nous souhaiterions ici interroger le rôle de Jessye Norman. Cette grande chanteuse tenait le rôle de Phèdre dans la production aixoise d’Hippolyte et Aride de 1983, mais n’avait pas pu reprendre le rôle à Paris, pas plus d’ailleurs que son partenaire José Van Dam17. La reprise de l’opéra de Rameau était-elle motivée par le désir de faire chanter Norman à Paris ? Toujours est-il qu’elle allait créer l’année suivante, en mars 1984, le rôle de Didon dans l’opéra de Purcell, monté pour la première fois à Paris, à la salle Favart. La coïncidence qui veut que l’une des autres productions de l’opéra anglais, alors rarement monté à cette époque, soit justement dirigée par William Christie, à l’Atelier lyrique du Rhin, en février et mai 1983, est troublante.

19La distribution d’Atys ne compte certes pas une telle personnalité vocale et artistique, puisque Christie confie le rôle de Cybèle à « sa » Didon, Guillemette Laurens18, mais Norman crée à la fois un précédent et un sillage de chanteuse classique dans lequel se monte un projet ramiste, plus familier, qui permettra de faire entrer dans la place un musicien baroqueux à part entière, Christie, et un compositeur difficile, Lully19. En somme, Norman ouvre la voie à l’opéra baroque, ce qui était encore loin d’être une évidence, comme en témoigne la remarque de l’un des contempteurs des projets de Bogianckino en 1983 : « Ensuite il y a encore une création de Henze [Les Peines de cœur d’une chatte anglaise], dont on ne sait pas grand chose, puis un Didon et Enée dont on ne sait pas non plus grand chose »20.

20On constate en fait que les œuvres sont portées par des personnalités capables, non seulement de suivre les évolutions des goûts et des pratiques artistiques, mais peut-être surtout de les imposer. Cette adéquation entre le collectif et le singulier permet peut-être d’éclairer les raisons toujours mystérieuses d’un succès. Il paraît donc essentiel de rappeler le rôle de Massimo Bogianckino dans la production d’Atys : en laissant carte blanche à ceux qui allaient mettre en œuvre son projet de la manière la plus intelligente possible, il illustre la puissance de l’institution habilement maniée, permettant de redéfinir sa valeur exemplaire et son prestige, en les mettant au service d’une démarche extrêmement personnelle.

IV. — FAVART ET LE BAROQUE ?

21Bogianckino avait-il un projet de programmation spécifique pour la salle Favart ? Didon et Enée fut en effet, comme Atys trois ans plus tard, créé à Favart, tandis qu’Hippolyte et Aricie, créé en mars 1985 à l’Opéra-Comique, donna lieu en 1996 à une nouvelle production, cette fois-ci au Palais Garnier, dirigée par Christie, à la tête des Arts Florissants, et mise en scène par Villégier, c’est-à-dire par l’équipe d’Atys. On n’observe donc pas une logique de date et de style, d’effectifs ou de dimensions de l’œuvre, encore que l’orchestre de Rameau puisse peut-être sonner de manière plus brillante que celui de Lully21, tout comme celui de Richard Strauss, dont l’Ariadne auf Naxos, pochade baroquisante d’Hofmannsthal, passe de Favart - où elle a été créée à Paris en 1943, puis reprise sous la direction de Bogianckino22, à Bastille — sous celle de Hugues Gall23. Plus largement, l’identité des salles se trouve redéfinie par un croisement complexe entre les ouvrages eux-mêmes, leur style et, à nouveau, la conception de l’histoire de l’opéra des administrateurs.

22Massimo Bogianckino isole lui-même ces trois paramètres lorsqu’il répond aux inquiétudes soulevées par ses premières déclarations concernant ses ambitions pour une institution qui possède, à ce moment-là, non seulement deux salles de dimensions différentes, mais des théâtres aux héritages artistiques distincts, voire concurrents. À la question « Le Palais Garnier semble tout à fait adapté à la réalisation de cette politique [de programmation], mais la salle Favart ne risque-t-elle pas d’en être la victime ? », il répond :

Les principes sont les mêmes pour Favart. Certains prétendent qu’un répertoire léger, d’évasion, est la vocation propre à Favart. Ma réponse est : non pour le moment. Ou mieux : oui, mais avec mesure. Il faut donc ne pas renier un passé qui, lui aussi, a contribué à la définition d’une identité, mais il faut affirmer qu’un théâtre national se doit de présenter un large éventail de l’Histoire de l’opéra. Il faut d’autre part remarquer que les frontières entre ces deux théâtres sont aujourd’hui bien plus fluctuantes que par le passé : ainsi cette année Werther a été donné pour la première fois à Garnier alors que Manon, pour son centenaire, est revenue à Favart. Mais on n’aurait sûrement pas pu présenter à Garnier les trois opérettes d’Offenbach, ni la Chatte anglaise, ni Didon et Enée, ni le Mariage secret24.

23Ce paramètre historique est essentiel et tend à résoudre une équation qui n’a pas lieu de se poser, car les œuvres circulent en fait, on le voit, entre les deux salles. Le patrimoine, l’héritage, notions pleinement associées à la définition de la culture dans les années 1980, vont permettre à la salle Favart de se penser à nouveau comme un théâtre à part entière. En effet, entre 1987 et 1992, les deux institutions se sont séparées : en 1986, à la création d’Atys, elles sont regroupées au sein de l’Association des théâtres de l’Opéra de Paris ; en 1989, Favart devient autonome, tandis que l’Opéra de Paris acquiert sa nouvelle salle située place de la Bastille. Thierry Fouquet, adjoint artistique pour la salle de l’Opéra-Comique entre 1985 et 1987, devient directeur de programmation pour les deux salles puis, en 1989, de la seule salle Favart. Par conséquent, en 1992, Atys est une production de l’Opéra de Paris présentée par l’Opéra-Comique. La nuance technique est importante, car on voit en 2011 Jérôme Deschamps, l’actuel directeur de l’établissement indépendant qu’est devenu Favart en 200525, s’enorgueillir pleinement d’accueillir la recréation de la production de 1987. Sans doute ce nouveau directeur a-t-il suivi en fait, sans le savoir, la proposition de Bogianckino, en pensant la singularité d’une salle à l’intérieur de l’histoire de l’opéra, tant sur le plan imaginaire que matériel, de manière à reconstituer l’identité de l’Opéra-Comique ;

Voici trois saisons que l’Opéra-Comique présente un programme artistique fondé sur la rencontre de notre mémoire musicale avec la création contemporaine. En trois années de nouvelles productions, chefs-d’œuvre fameux comme Carmen ou méconnus comme Fortunio, l’Opéra-Comique est devenu un lieu de renouveau du répertoire, s’appuyant sur la complicité avec le public, l’artisanat du théâtre et une acoustique vivante, dans la seule salle lyrique parisienne à avoir conservé ses dimensions de l’Ancien Régime26.

24Le merveilleux spectacle qu’est Atys semble en fait situé au point de rencontre de plusieurs histoires. La production aura circulé au sein d’institutions qui connaissaient alors des modifications administratives complexes, croisant la question du statut de l’opéra au sein de la société française, en lien avec les projets du ministère de la Culture du temps, qui faisait construire une nouvelle salle, de proportions immenses, à Paris, inaugurée par la célébration du bicentenaire de la Révolution en 1989. L’œuvre, portée par le mouvement baroque, jouera un rôle crucial dans la reconnaissance des recherches menées sur la restitution des pratiques d’interprétation musicale anciennes. Le spectacle lui-même, quoique issu librement de la rencontre entre les sensibilités des artistes, permet de déceler la volonté des directeurs, qui prennent des décisions artistiques en fonction de leur propre conception du théâtre et de l’histoire de la musique, cherchant à permettre aux institutions de perdurer dans leur identité, voire de la reconstituer. En cette fin de XX^e siècle, le mouvement rétrospectif est l’un des gestes qui fonde l’avenir du théâtre et de la musique, en lui donnant un sens. Créée pour l’Académie royale de musique, inventée par un compositeur italien au service du roi de France, notre tragédie en musique est donc emblématique à bien des égards de la reconquête d’un patrimoine27, mais au-delà, la reprise de la production tout entière d’Atys en 2011, sur la scène de Favart qui l’a vue (presque) naître, a bel et bien valeur de manifeste.