1En 1914, Jacques Rouché prend la direction de l’Opéra de Paris. Sa longévité extraordinaire à la tête de cette institution (1914-1945) lui permet de marquer le répertoire de son empreinte1. Pendant plus de trente ans, Rouché, mécène, entrepreneur et homme de l’art, a la responsabilité de la programmation de l’Opéra de Paris. Mais si cette chronologie est celle d’un seul homme, elle est aussi celle de plusieurs mandats et de plusieurs crises de gestion. Le parcours de Rouché est d’ailleurs marqué par une importante réforme structurelle des théâtres lyriques nationaux entre 1936 et 1939, qui trahit bien les pesanteurs institutionnelles liées à l’opéra. Comment Rouché constitue-t-il donc le répertoire de l’Opéra de Paris de 1914 à 1945, au croisement de ses aspirations artistiques, des goûts du public et des exigences de l’État ?

I. — L’HOMME ET LE CONCEPT : JACQUES ROUCHÉ ET LE RÉPERTOIRE

1. Pour un répertoire moderne : Jacques Rouché en 1914

2L’implication de Rouché dans le débat esthétique et théorique consacré à la modernité théâtrale compte probablement parmi les principaux facteurs qui incitent les pouvoirs publics à soutenir sa nomination comme directeur de l’Opéra de Paris en 1914. En effet, avant même de prendre en main les destinées du Théâtre des Arts (actuel Théâtre Hébertot) entre 1910 et 1913, Rouché a déjà publié un manifeste – L’Art théâtral moderne2 – dans lequel il expose ses aspirations en matière de scénographie. Au cours de ce mandat, les principes esquissés dans son manifeste sont mis en application au profit d’un nouveau répertoire : le Théâtre des Arts, autrefois dédié à l’art dramatique, est désormais ouvert aux genres lyrique et chorégraphique ainsi qu’en témoigne, par exemple, la programmation de Ma Mère l’Oye de Ravel (1912) et du Couronnement de Poppée de Monteverdi (1913). Rouché encourage aussi les rencontres entre les compositeurs et les peintres, en créant notamment Le Festin de l’araignée, ballet associant le talent d’Albert Roussel à celui de Maxime Dethomas. Le décorateur rompt avec la tradition pour donner une interprétation stylisée de la nature en évitant « le piège du réalisme tout en maintenant une vraisemblance poétique et décorative »3.

3Ces échanges se poursuivent en dehors du théâtre car depuis 1907, Rouché est également directeur d’une revue littéraire et artistique, La Grande Revue, dans laquelle ses principaux collaborateurs publient des articles de synthèse, des critiques et des recensions. George Desvallières et Maurice Denis font alors de la chronique consacrée aux beaux-arts une tribune de la modernité4.

2. Comment rénover le répertoire de l’Opéra ?

4En 1914, dès le début de son mandat à l’Opéra de Paris, Rouché tire parti des expériences novatrices du Théâtre des Arts dans la programmation qu’il propose aux abonnés du Palais Garnier. Une politique de commande est immédiatement amorcée : après s’être accordé avec Vincent d’Indy pour créer La Légende de saint Christophe à l’Opéra, Rouché invite Maurice Denis à en réaliser la « mise en scène », les décors et les costumes5. Des œuvres étrangères encore jamais représentées en France sont également programmées. Ainsi, le 8 février 1927, les abonnés de l’Opéra assistent à la première du Chevalier à la rose de Richard Strauss, dans des décors et costumes de Jacques Drésa. Toutefois, Rouché n’échappe pas à l’obligation de reprendre les œuvres à succès du répertoire français : Faust de Gounod connaît sa 1 252^e représentation le 24 avril 1916 tandis que Thaïs de Massenet et Samson et Dalila de Saint-Saëns sont représentés plus de 400 fois entre 1916 et 19446. Lorsque les partitions sont reprises, la mise en scène, les décors et les costumes sont souvent rénovés. En 1914, les abonnés souhaitent par exemple assister à une reprise de La Damnation de Faust de Berlioz7. Rouché n’y consent qu’à condition de renouveler la mise en scène, de proposer un découpage de la partition plus fidèle aux intentions du compositeur et d’employer les dernières évolutions techniques – des projections réalisées par le décorateur Ernest Klausz8 – pour traduire les scènes fantasmagoriques de l’œuvre.

5Ces choix scénographiques et plastiques sont à la fois modernes et astucieux car ils permettent de compenser la désaffection croissante des compositeurs pour le genre lyrique. En effet, dès son arrivée à l’Opéra, Rouché a lancé une enquête dont les conclusions se sont avérées sans appel :

J’établis, avec Camille Chevillard [directeur musical], la liste complète des compositeurs lyriques. Nous réunissons 130 noms. Je leur demande quelle est parmi leurs œuvres celles qu’ils souhaitent voir montées à l’Opéra. Les uns ont répondu qu’ils n’avaient rien à me proposer qui puisse s’adapter au cadre de notre scène. Monsieur Rabaud m’a désigné La Fille de Roland, M. Max d’Ollone, Les Amants de Rimini, M. Georges Hue, Le Miracle, M. Mariotte, Salomé, M. Maurice Ravel, Daphnis et Chloé, M. Raoul Brunel, La Tentation de saint Antoine, etc. E. Chausson, Le Roi Arthus, Léon Moreau, Myrialde9.

6Rares sont donc les compositeurs français à avoir répondu positivement à la sollicitation. Pourtant ceux-ci, depuis leur entrée dans la carrière, sont naturellement encouragés à proposer leurs œuvres à l’Opéra, ainsi que le stipule l’article 12 du cahier des charges du directeur :

Le Directeur sera tenu de faire jouer pendant la durée de son privilège dix sept ouvrages nouveaux, dont quatorze au moins de compositeurs français10.

7L’article 15 du cahier des charges fait quant à lui apparaître de fortes intrications entre les compositeurs, l’Institut et l’Opéra, car parmi ces « compositeurs français » Rouché doit impérativement puiser dans le vivier des anciens pensionnaires de la Villa Médicis, lauréats du Grand Prix de Rome de composition11 :

La partition de l’un des ouvrages mentionnés à l’article 12 (opéra ou ballet), en un, deux ou trois actes, devra être écrite, une fois en deux ans, par un ancien pensionnaire de l’Académie de France à Rome, grand prix de composition musicale. Le compositeur de cet ouvrage sera désigné par le ministre après avis du directeur sur une liste de cinq noms présentée par la section de musique des Beaux-Arts12.

8Malgré l’existence d’un cadre institutionnel devant assurer un apport régulier de compositeurs formés par le Conservatoire et pensionnés par l’Institut pour renouveler le répertoire de l’Opéra, Rouché s’est donc heurté à l’absence de créateurs. Le problème est d’ailleurs récurrent car entre 1936 et 1939, lorsque l’État imagine une réforme du régime d’exploitation des théâtres lyriques nationaux, le désintérêt des compositeurs français pour l’opéra est à nouveau au cœur des débats. En 1941, Rouché interpelle encore les pouvoirs publics :

La composition d’un opéra en trois ou cinq actes, impose au musicien un travail d’au moins deux années. Encore convient-il que l’excès de ses occupations « alimentaires » ne lui enlève le pouvoir de se livrer à son art, la liberté de concevoir, le temps d’écrire sa partition. On imagine mal qu’il puisse composer un ouvrage en week-end, reprendre le lundi page 26, le manuscrit qu’il a laissé le samedi précédent à la page 25 ; le fil de son inspiration étant interrompu les autres jours de la semaine. On ne songe pas à une retraite exclusive, mais à l’espace de temps nécessaire. Depuis deux ans, j’ai obtenu l’autorisation d’inscrire au budget de la Réunion des théâtres lyriques nationaux un chapitre destiné à rétribuer les commandes faites aux compositeurs, sur la présentation d’un livret. Le prix de base en est fixé pour une œuvre d’une durée égale à celle de la soirée normale, à quarante mille francs. Une somme de dix mille francs peut être accordée au librettiste. J’indique avec déplaisir la difficulté imprévue pour le musicien de trouver un livret scénique séduisant, conforme à son tempérament. Je sais des compositeurs, qui pour cette unique raison, ne travaillent actuellement à aucune œuvre théâtrale13.

9Des contraintes artistiques – valeur littéraire du livret – et matérielles – rémunération du compositeur et du librettiste – suscitées par la création d’un ouvrage lyrique sont donc à prendre en compte pour expliquer la désaffection des compositeurs français pour l’opéra. Afin de pallier le manque de créateurs français, qu’ils soient librettistes, compositeurs, chorégraphes ou décorateurs, Rouché invite des compagnies étrangères à l’Opéra de Paris, telles que celles de Serge Diaghilev ou d’Ida Rubinstein14, dans la perspective de renouveler le répertoire du théâtre. Dans le sillage de ses prédécesseurs, Leimistin Broussan et André Messager – ceux-ci ont fait découvrir Boris Godounov au public parisien15 – Rouché maintient et poursuit les rencontres avec les artistes des Ballets russes. Il y trouve l’opportunité de recruter des créateurs étrangers susceptibles de mettre leur talent au service de l’Opéra de Paris, comme Léon Bakst, Bronislava Nijinska et Serge Lifar. Cette démarche s’accompagne également de fructueuses tentatives d’appropriation du répertoire des compagnies invitées16. Ainsi, le ballet de Michel Fokine, Daphnis et Chloé, créé en 1912 au Théâtre du Châtelet par la compagnie de Diaghilev, est représenté en 1921 au Palais Garnier par le corps de ballet de l’Opéra de Paris qui l’intègre à son propre répertoire et en donne plus de cinquante représentations pendant le mandat de Rouché17. Le ballet est alors un genre particulièrement propice à la création. Sa musique, moins codifiée que celle de l’opéra, permet au compositeur de bénéficier d’un véritable terrain d’expérimentation. La brièveté des œuvres chorégraphiques offre de surcroît des avantages économiques : il devient rentable pour les compositeurs de s’investir dans de la musique de ballet tandis que le directeur peut tenter des paris esthétiques ambitieux à moindre coût. Cette conjoncture concourt probablement à expliquer pourquoi le mandat de Rouché a pu être associé à un âge d’or du ballet, avec soixante-douze créations entre 1914 et 194418.

10La mise à l’épreuve des théories exposées dans L’Art théâtral moderne inscrit le mandat de Rouché en rupture avec la tradition de ses prédécesseurs. Toutefois, une grille de lecture articulée autour du seul couple tradition modernité ne saurait suffire à décrire ni à expliquer la programmation de l’Opéra de Paris entre 1914 et 1945. En effet, des enjeux à la fois institutionnels et budgétaires interfèrent systématiquement dans les choix artistiques. Par conséquent, le répertoire de l’Opéra de Paris répond à autant de contraintes qu’il existe d’acteurs pour le déterminer : l’État, qui établit le régime d’exploitation du théâtre et participe au financement, le directeur, qui propose une programmation dont il fixe les enjeux esthétiques, et le public qui sanctionne à la fois une politique publique et son application.

II. — L’INSTITUTION, INSTRUMENT DU COMPROMIS

11Le mandat de Rouché est caractérisé par une importante réforme du régime d’exploitation de l’Opéra de Paris à l’initiative de Jean Zay, ministre de l’Éducation nationale du gouvernement de Front populaire, entre 1936 et 193919. Cette réforme aboutit à la transformation du statut administratif et financier du Palais Garnier : auparavant régi par une société en commandite dont la gestion était comparable à celle d’une entreprise privée, l’Opéra est désormais associé à l’Opéra-Comique au sein d’un établissement public dénommé Réunion des théâtres lyriques nationaux (RTLN). La création d’un nouveau régime d’exploitation engendre alors le renouvellement de l’arsenal juridique qui fixe les règles de fonctionnement des deux scènes nationales. Ces textes normatifs incluent des prescriptions relatives au répertoire : Rouché a-t-il donc, dès lors, été contraint d’adapter sa programmation ?

1. Tentatives de codification du répertoire

12L’une des principales tâches qui incombent aux directeurs de l’Opéra de Paris est la conservation et l’enrichissement d’un catalogue d’œuvres lyriques et chorégraphiques composant le répertoire du théâtre. Rouché, comme ses prédécesseurs, n’y échappe pas. De 1914 à 1936, les pouvoirs publics lui rappellent cette mission au moment de la signature des différents cahiers des charges mentionnant l’ensemble des obligations contractuelles liant le directeur à l’État. À partir de 1939, une loi, suivie d’un arrêté, remplace ces cahiers des charges. Le directeur, autrefois gérant de la société en commandite, est désormais administrateur et haut fonctionnaire, tout en conservant la responsabilité de la programmation artistique. Afin de mieux comprendre comment les pouvoirs publics interviennent dans la codification du répertoire entre 1914 et 1945, une sélection de trois textes réglementaires mérite une étude comparative : le premier cahier des charges signé par Rouché le 25 novembre 1913 ; le dernier, signé le 21 janvier 1933 ; l’arrêté portant règlement intérieur de la Réunion des théâtres lyriques nationaux du 8 janvier 1941. Malgré la réforme de Jean Zay, aucune évolution significative liée au répertoire de l’Opéra n’apparaît, tant dans la structure que dans le contenu de chacun de ces trois textes. À cet égard, les articles premiers sont particulièrement significatifs :

Le directeur sera tenu de diriger l’Opéra avec la dignité et l’éclat qui conviennent au premier théâtre lyrique national. L’Opéra devra toujours se distinguer des autres théâtres par le choix et la variété des œuvres anciennes ou modernes qui y sont représentées, par le talent des artistes, comme par le goût et la valeur artistique des décorations, des costumes et de la mise en scène20.

Le directeur, seul responsable de la gestion financière et de l’exploitation du théâtre, s’engage envers l’État à maintenir, d’accord avec l’administration des Beaux-Arts, les traditions d’art de notre première scène lyrique par le choix des œuvres anciennes et modernes, des interprètes, ainsi que des artistes chargés des décors, des costumes et de la présentation des spectacles21.

L’administrateur de la Réunion des théâtres lyriques nationaux est responsable de la gestion administrative et de l’exploitation des théâtres compris dans la Réunion. Il doit maintenir, dans les conditions déterminées par le décret du 11 mai 1939, les traditions d’art de ces scènes lyriques par le choix des œuvres anciennes et modernes, des interprètes ainsi que des artistes chargés des décors, des costumes et de la présentation des spectacles22.

13En 1941, l’arrêté pris en application de la loi du 14 janvier 1939 créant la RTLN ne modifie donc pas fondamentalement la mission de Rouché en ce qui concerne le répertoire. Des expériences nouvelles ont néanmoins été tentées pour le conseiller dans sa politique artistique, notamment grâce à la création de « comités consultatifs ». Dès 1936, pour répondre à la crise de l’Opéra-Comique, Jean Zay mandate Rouché pour l’étude de la réorganisation des théâtres lyriques nationaux et nomme un directeur, Antoine Mariotte, ainsi qu’un comité qui participent au choix des œuvres programmées Salle Favart :23

Par arrêté du ministre, [..] un comité consultatif composé de MM. Georges Auric, Gustave Charpentier, Reynaldo Hahn, Arthur Honegger, Jacques Ibert, Charles Kœchlin, Daniel Lazarus, Darius Milhaud, Max d’Ollone, Gabriel Pierné et Albert Roussel assistera M. Rouché24.

14La plupart des membres ont été recrutés parmi les compositeurs français qui se sont ralliés au Front populaire et qui affichent des tendances esthétiques proches de celles du groupe des Six ou de l’anti-traditionalisme. Deux compositeurs échappent à cette logique nouvelle, Gustave Charpentier et Gabriel Pierné, mais ils apportent une caution à la fois esthétique et institutionnelle parce qu’ils siègent tous deux à l’Institut. Presque tous ces compositeurs ont par ailleurs été joués, au moins une fois, au Palais Garnier ou à la Salle Favart. Daniel Lazarus et Charles Koechlin sont quant à eux impliqués directement dans la politique culturelle du Front populaire25. Le principe du comité consultatif, utilisé pour la constitution du répertoire de l’Opéra-Comique en 1936, est repris en 1939 pour la RTLN26, mais la composition du comité a alors un caractère plus administratif27. Le nombre des compositeurs est désormais réduit à la portion congrue et Rouché ne semble pas manifester d’empressement à solliciter ce comité, pourtant apte à donner « son avis sur les questions qui lui sont soumises par l’administrateur de la Réunion ou par les ministres de l’Éducation nationale ou des Finances »28. Après le départ de Rouché, ce comité est remplacé par un « comité artistique consultatif » dont les missions sont renforcées29.

15Si les différents comités consultatifs ont pour objet d’assister l’administrateur dans ses choix artistiques, le répertoire des théâtres lyriques répond également à des contraintes financières, qui s’ajoutent aux exigences de conservation, d’académisme et d’encouragement à la création. De 1914 à 1945, quel que soit le régime d’exploitation des théâtres lyriques nationaux, Rouché doit donc impérativement assurer un minimum de recettes pour équilibrer le budget. Ni ses fonds propres, ni les subventions qui lui sont consenties par l’État ne lui permettent de s’affranchir des enjeux commerciaux liés à la gestion d’une scène lyrique. Le directeur doit par conséquent tenir compte du goût du public. Dès sa prise de fonction, Rouché réalise une véritable étude de marché en adressant un questionnaire à ses abonnés. Les conclusions qu’il rédige au lendemain du dépouillement des résultats donnent une appréciation de la marge de manœuvre dont il bénéficie :

Les auteurs qui obtinrent leurs suffrages furent Paul Dukas, Maurice Ravel, Florent Schmitt, Guy Ropartz, pour les reprises des œuvres du répertoire ils fixèrent leur choix sur Boris Godounov, Othello, Falstaff, Esclarmonde, Sylvia, La Prise de Troie et Les Troyens, Le Freyschutz, Gwendoline. Ils manifestèrent aussi le désir d’entendre les œuvres de Rameau et de Gluck30.

16Cette première enquête contribue donc à l’élaboration du répertoire de l’Opéra, au croisement des ambitions artistiques du directeur, du goût du public et des obligations contractuelles fixées par les pouvoirs publics au sein du cahier des charges. Dès 1914, l’équation est impossible à résoudre : la satisfaction des goûts du public ne permet pas de trouver l’équilibre budgétaire tandis que les ambitions artistiques du directeur ne sont atteintes qu’après avoir outrepassé les exigences de l’État. Le bilan des ouvrages créés au Palais Garnier du 17 février 1919 au 1^er novembre 1924 montre d’ailleurs que Rouché multiplie les créations, plus coûteuses que les reprises, au-delà de ce que lui impose le cahier des charges :

Monsieur J. Rouché, à la date du 1^er novembre 1924, a largement dépassé les obligations de l’art. 11 du Cahier des Charges du Théâtre National de l’Opéra, auxquelles il devrait avoir satisfait seulement le 17 février 1926, terme de son privilège de sept années31.

17Une deuxième enquête est adressée aux abonnés en 192932. Le questionnaire se présente alors sous la forme d’une liste d’œuvres dans laquelle les abonnés ont à choisir dix opéras. La synthèse des résultats, analysés par Rouché en prévision de la saison 1929-1930, est communiquée au public :

Monsieur,
Je vous remercie de votre empressement à répondre à mon questionnaire. J’ai eu la preuve de l’opportunité de cette enquête dans les commentaires qui accompagnaient de nombreux bulletins. Les compliments que beaucoup d’entre vous m’ont adressés sont un encouragement dans l’entreprise, si difficile, à notre époque, de gérer un théâtre-lyrique.
Voici, dans ses grandes lignes, les résultats de cette consultation :
Aucun opéra qui n’ait ses partisans,
Aucun opéra que tous souhaitent entendre.
J’ai constaté avec plaisir votre éclectisme. Le classement suivant les jours d’abonnement – (encore qu’il eût été assez difficile d’obtenir la permutation des jours ou des séries d’abonnement) – est inutile, puisque dans chaque série les vœux sont identiques.
J’ai seulement à déplorer le peu de curiosité manifestée pour les œuvres nouvelles.
- J’ai horreur de la musique moderne...
F...
- Les œuvres nouvelles au minimum, le programme limité au répertoire...
B...
- Je préfère entendre cent fois Faust, plutôt que d’écouter deux fois la même pièce du répertoire moderne...
N...
- Je me permets de vous donner un conseil : les Abonnés de l’opéra ne sont pas de grands musiciens. Nous allons chez vous pour nous distraire, revoir des amis. Donc, la musique moderne nous ennuie. Voulez-vous de temps en temps nous donner quelque vieillerie ? Par exemple une sélection de Meyerbeer : dans la même soirée, le 4^e acte des Huguenots, le ballet du Prophète, le I^e acte de L’Africaine, cela ferait un programme qui réjouirait tous les Abonnés d’avant-guerre...
L...

Beaucoup d’Abonnés ont très justement compris que je ne pouvais tenir compte des avis extrêmes, que je devais, aussi bien pour la satisfaction générale des auditeurs que par devoir envers l’État et les Auteurs, faire un choix qui n’ait rien d’exclusif, et d’eux-mêmes ils ont fort habilement préparé des listes composites où toutes les écoles étaient représentées, montrant ainsi un jugement et une pondération dont je les félicite et les remercie. En m’envoyant ces listes, ils me donnent des indications sur les œuvres à jouer, mais ils n’expriment pas leurs opinions personnelles ni leur sentiment de la musique, si j’en juge par les extraits suivants :
- Il ne s’ensuit pas que les ouvrages que vous ne trouverez pas choisis sur ma liste ne soient pas appréciés. Par exemple, j’aime beaucoup Antar, mais l’ayant vu trois fois, je préfère indiquer Don Juan que je n’ai pas eu l’occasion d’entendre...
D...
- Pour le dixième ouvrage, j’hésite entre Paillasse et Don Juan...
B...

Seuls les extrémistes ont manifesté d’une façon précise leur désir :
- Sans hésiter, j’ai marqué les neuf œuvres de Richard Wagner, je ne sais où placer la dixième croix...
J...
- Wagner a toutes mes références, j’aurais souhaité pointer tout de lui...
D…
- Donnez-nous des spectacles rapides et coupes. La vie de Paris moderne spectacle alerte, exclusifs d’efforts d’attention soutenus…
V…

Certaines voudraient ne pas entendre deux années de suite les mêmes œuvres. Il y aurait pour la Direction impossibilité absolue de remonter chaque année dix spectacles. Une création demande deux à trois mois d’études. Une reprise comme celles de Les Troyens, Les Huguenots, Guillaume Tell, Le Prophète, en exige presque autant, il faut trois mois pour monter un ballet nouveau ou une œuvre chorégraphique, de l’importance de Namouna que je veux reprendre depuis longtemps. Des modifications du livret ont été reconnues nécessaires par les héritiers de l’Auteur : ils m’ont promis la nouvelle version il y a cinq an : je l’attends pour réaliser mes intentions certaines.
Inscrire au programme en 1930, dix œuvres non jouées en 1929, nécessiterait au minimum un travail de 20 mois !
On ne peut contester qu’il est légitime d’accorder aux Auteurs la représentation de leurs ouvrages au moins deux années de suite. La variété des spectacles dans un théâtre de répertoire est une tradition. Je connais les abus antérieurs.
- J’aime beaucoup Faust, mais n’abusez pas ; sous une autre Direction, je l’ai entendu trois fois dans la même semaine... M...

C’est intentionnellement que j’ai omis les ballets sur la liste quel que soit mon goût pour ces divertissements. Je suis renseigné plus particulièrement sur vos désirs. J’hésite à tenter la soirée entière de ballets réclamée par certains amateurs : un tel spectacle ne satisferait pas tous les Abonnés et ne serait pas apprécié par le public. Voici le classement des œuvres telles qu’il résulte de cette enquête :
Œuvres de Wagner :
Boris Godounov
La Damnation de Faust
Don Juan
Salammbô ou Sigurd
Samson et Dalila
Faust
Hérodiade
Alceste
Roméo et Juliette
Thaïs
Les Troyens
La Flûte enchantée
La Traviata
Guillaume Tell
Les Huguenots
Othello
Esclarmonde
La Khovantchina

Œuvres modernes :
L’Heure espagnole
Marouff
Monna Vanna
Salomé
Le Chevalier à la rose
Le Coq d’or
Antar

Le Centenaire du Romantisme nous donnera l’occasion de rendre au public quelques-uns des opéras contemporains de ce mouvement littéraire et artistique, ainsi Guillaume Tell dont la première fut donnée le 3 août 1829.
Des difficultés de réalisation pour certains opéras, d’interprétation pour d’autres m’imposent de choisir dans l’œuvre d’un musicien l’ouvrage à monter. Je compte remettre à la scène, au cours de la saison prochaine, si le temps ne me manque pas : Tristan et Isolde, Tannhäuser, La Damnation de Faust, Salammbô, Guillaume Tell, Les Huguenots, Othello.
Veuillez agréer, Monsieur, l’assurance de mes sentiments dévoués.
J. Rouché33.

18Miroir du goût des abonnés à la fin des années trente, cette synthèse ne traduit peut-être pas exactement le goût de l’ensemble du public de l’Opéra. En revanche, elle laisse entrevoir la fabrique du répertoire et le mécanisme de consensus qui sous-tend les choix de Rouché. Si le ballet est exclu de l’enquête de 1929, il apparaît enfin lors de la troisième enquête, en 1936. Désormais, Rouché demande à ses abonnés de choisir cinq opéras et une soirée de ballet34. Le genre a conquis ses lettres de noblesse grâce à l’arrivée de Lifar à l’Opéra de Paris en 1929, grâce au faible coût de production des spectacles chorégraphiques et grâce à la mise en place de soirées de ballet au Palais Garnier à partir de 193 535. La place nouvelle occupée par la danse est en partie justifiée par des enjeux financiers qui sont donc susceptibles de moduler la composition du répertoire de l’Opéra.

19L’habitude d’emprunter les œuvres à succès autrefois réservées à l’Opéra-Comique répond au même type de logique. Ainsi, lorsque la Salle Favart est en crise en 1936 et que le comité consultatif doit élaborer la liste des œuvres susceptibles de constituer le répertoire de ce théâtre, la question de la concurrence ou de la complémentarité des genres semble sur le point d’être résolue :

Estimant souhaitable que le Théâtre reprenne sa mission qui comporte une large part faite aux ouvrages de « demi-caractère », le Comité Consultatif s’est efforcé de faire figurer le plus grand nombre possible d’œuvres appartenant à la tradition de l’Opéra-Comique. Il a dû, à son vif regret, renoncer à comprendre dans cette liste des ouvrages de grande valeur, mais dont le sujet ou le genre relèvent plutôt de l’Opéra que de l’Opéra-Comique36.

20À partir de 1936, les répertoires du Palais Garnier et de la Salle Favart sont donc redéfinis. Le marché est sectionné afin d’éviter la concurrence entre les deux scènes, qui retrouvent une spécialisation par genre. Une place particulière est d’ailleurs donnée au répertoire de l’Opéra-Comique dans le règlement intérieur de la RTLN37. Les essais de codification, de définition et de limitation des répertoires des théâtres lyriques nationaux aident le directeur à réaliser sa programmation artistique. Cette programmation apparaît comme le résultat d’arbitrages complexes devant satisfaire l’État, le public et le directeur, sans trop grever le budget des scènes lyriques. Mais l’évolution du répertoire répond également à une variable supplémentaire : la chronologie politique.

2. Le politique et le répertoire

21L’Opéra de Paris, quel que soit son régime d’exploitation, est considéré par le pouvoir comme un établissement de prestige contribuant au rayonnement de la France. Des tutelles symboliques, qui constituent une autorité morale – Élysée, quai d’Orsay, etc. – s’ajoutent donc aux tutelles administratives – ministère de l’Éducation nationale –, notamment en matière de répertoire. Lorsque Rouché bâtit sa programmation artistique, il doit alors nécessairement l’inscrire dans le sillage d’une politique culturelle propre à chaque législature ou régime et tenir compte des prérogatives de la diplomatie culturelle.

22La chronologie de l’histoire politique de la France contemporaine s’impose dès le début du mandat de Rouché. En 1914, une liste de plusieurs dizaines de compositeurs d’opéras est constituée afin de renouveler le répertoire. Toutefois, la classification ne répond pas à des critères esthétiques mais à des critères de nationalité. Parmi les étrangers, les compositeurs « alliés et neutres » sont distingués afin d’être joués à l’Opéra pendant la durée des hostilités38 Dès 1919, ces critères évoluent, par exemple, au profit du renouement des relations artistiques franco-allemandes. Ainsi, le 13 février 1927, Rouché reçoit une lettre de félicitations de l’ambassade d’Allemagne pour l’exécution du Chevalier à la rose de Richard Strauss39 ; le 25 février 1932, Elektra entre également au répertoire.

23D’épais dossiers de correspondance entre les légations étrangères en France et l’Opéra de Paris témoignent des multiples échanges d’artistes, demandes de visites, recommandations et félicitations à l’occasion de l’exécution d’ouvrages étrangers. Ces relations diplomatiques concourent elles aussi à la constitution du répertoire de l’Opéra, au rythme des traités d’alliance et de la géopolitique européenne. La programmation du ballet Harnasie à l’Opéra de Paris se situe exactement dans cette perspective :

Monsieur le Directeur,
J’ai été très heureux de prendre connaissance de votre décision favorable au sujet de Harnasie de Monsieur Charles Szymanowski, et je vous en remercie chaleureusement. Je vous suis d’autant plus reconnaissant que cette œuvre grâce à l’intérêt que vous avez l’extrême obligeance de lui porter, sera présentée dans les meilleures conditions possibles, c’est-à-dire à l’Opéra de Paris, dirigé par vous avec tant de maîtrise. La mise en scène de Harnasie contribuera beaucoup au resserrement des liens intellectuels entre nos deux pays, et le mérite en incombera en grande partie à vous.40

24L’œuvre de Karol Szymanowski, dont l’exécution a été demandée en 1934 à Rouché par l’ambassade de Pologne, est créée à Paris le 27 avril 1936 dans une chorégraphie de Lifar et dans des décors et costumes d’Irène Lorentowicz. Si la programmation de certaines œuvres est parfois prétexte à renforcer les liens diplomatiques, des livrets peuvent aussi susciter l’incident, ainsi qu’en témoigne Darius Milhaud au moment de la création de Maximilien à l’Opéra, le 5 janvier 1932 :

Le sujet de Maximilien était assez délicat pour un théâtre d’État. Aussi, au cours des répétitions, les services des Beaux-Arts jugèrent-ils prudent de soumettre le livret à l’ambassade de Belgique (à cause de l’impératrice Charlotte), à la légation d’Autriche (à cause de Maximilien, qui était un Habsbourg), et enfin, à la légation du Mexique. Avec l’approbation des trois pays intéressés, je me croyais tranquille lorsque je reçus une lettre du petit-fils du maréchal Bazaine, qui me demandait un rendez-vous. C’était un personnage de haute stature, très solennel, touchant par son inquiétude. Il craignait que la présence de Bazaine sur la scène de l’Opéra ne provoquât un incident41.

25La programmation des œuvres lyriques ou chorégraphiques, dès lors quelle implique l’étranger, est sensible. Par conséquent, la tutelle se réserve un droit de regard particulièrement strict sur ce répertoire, et ce d’autant plus que les invitations d’artistes étrangers se multiplient durant le mandat de Rouché :

Monsieur le Directeur,
Je crois devoir vous rendre attentif à la situation qui est faite aux compositeurs de musique et artistes français par la pléthore d’œuvres étrangères représentées sur nos scènes parisiennes et par le nombre croissant d’artistes étrangers engagés dans nos théâtres de Paris. Bien que les effets de cette importation soient surtout sensibles dans les établissements libres d’attaches avec l’État, je vous prie de ne pas monter d’œuvre étrangère et de ne pas engager d’artiste étranger sans m’avoir prévenu. Il va de soi que mon adhésion sera acquise par avance quand il s’agira d’hommes de haute qualité tels que Toscanini, mais je crains le nombre et les effets de la mode sur le nombre. La précaution que je souhaite prendre aura surtout valeur d’exemplarité42.

26En 1933, cette réaction du ministre de l’Éducation nationale est moins conjoncturelle qu’il n’y paraît car ses successeurs – et tout particulièrement Jean Zay – se préoccupent également de pouvoir intervenir dans le choix des artistes et des œuvres venant de l’étranger.

27De 1914 à 1945, une dernière chronologie infléchit les choix de Rouché. En effet, le Front populaire et le régime de Vichy constituent deux grands moments d’une forte intervention de l’État dans le répertoire des théâtres lyriques nationaux. Des travaux de synthèse rendent bien compte de l’histoire des politiques culturelles et de leur déclinaison à l’Opéra43. Quelques caractères originaux de la programmation artistique entre 1936 et 1945 méritent toutefois d’être soulignés, notamment à propos de la commande d’État, du contenu des livrets d’opéra et de l’application des textes normatifs.

28Lorsqu’il rédige ses mémoires, Milhaud consacre un long passage au bilan musical de la politique culturelle du Front populaire. Tout en s’efforçant de réformer les structures des théâtres lyriques nationaux, Jean Zay a impulsé un programme de commande publique à des compositeurs :

L’État achetait des tableaux et des sculptures pour les musées, il commandait des édifices culturels aux architectes, mais il ne faisait rien en faveur des musiciens. Le directeur des Beaux-Arts, Georges Huysmans, qui fut toujours l’ami des artistes, pensa qu’il serait bon d’encourager la production lyrique par des commandes, car dans une époque aussi difficile que la nôtre, l’opéra n’était pas un genre très rémunérateur ; long à écrire, encore plus long à orchestrer, s’il était joué, ce dont le compositeur n’était jamais sûr, il ne pouvait l’être que six fois à cause des abonnés auxquels on ne pouvait représenter la même œuvre plus d’une fois pendant la saison. En 1938, on offrit donc des commandes : un opéra en trois actes à Marcel Delannoy ; un opéra en un acte à Henry Barraud ; une opérette à Georges Auric ; une symphonie à Elsa Barraine ; une cantate à Germaine Tailleferre, et on me proposa de faire un ballet ou un opéra en un acte ; je choisis l’opéra. [..] Je composai Médée pendant l’été 193844.

29Composé en 1938, l’opéra de Darius Milhaud est donné pour la première fois au Palais Garnier le 8 mai 1940, dans une mise en scène de Charles Dullin et un décor et des costumes d’André Masson. L’œuvre, créée pendant la Drôle de guerre, n’est représentée que trois fois à l’Opéra, au moment même où la Wehrmacht envahit la France. Lorsque les portes du Palais Garnier s’ouvrent à nouveau le 24 août 1940, l’ensemble des commandes publiques du Front populaire mentionnées par Milhaud n’a pas encore été créé. Ainsi, la première de Ginevra, opéra-comique de Marcel Delannoy, n’a-t-elle eu lieu que le 25 juillet 1942, Salle Favart, après quelques tergiversations. C’est donc sous le régime de Vichy et dans le cadre administratif de la RTLN qu’est créée l’œuvre de Delannoy. Le livret de Julien Luchaire, inspiré de Boccace, attire l’attention des pouvoirs publics. L’article 14 du règlement intérieur de la RTLN, selon lequel « si un ouvrage devient un sujet de trouble, le secrétaire d’État peut en suspendre et même en interdire la représentation si les auteurs ne consentent pas à y apporter les modifications qu’il ordonnerait »45 peut alors permettre l’interdiction de la représentation. Jérôme Carcopino, ministre de l’Éducation nationale et de la Jeunesse, ne s’en saisit pas mais choisit d’adresser une lettre à Rouché pour le mettre en garde :

Vous avez bien voulu me soumettre le livret de la pièce intitulée Ginevra dont le livret est de M. Julien Luchaire et la musique de M. Marcel Delannoy. J’ai l’honneur de vous faire connaître qu’étant donné le nom de Boccace et le talent de ses adaptateurs, je ne me crois pas en droit de m’opposer à la création de cet ouvrage à l’Opéra-Comique. Je vous prie toutefois d’attirer l’attention de la direction sur le paradoxe auquel elle semble incliner et qui consiste, dans un théâtre subventionné par le gouvernement qui a pris pour devise « Travail, Famille, Patrie », à multiplier les nouveautés d’un caractère si libre qu’il peut devenir aux yeux des critiques chagrins simplement licencieux46.

30Des coupures sont effectuées dans le livret ainsi que l’attestent quelques notes dactylographiées utilisées au moment de la création de l’œuvre47, sans que l’on puisse pour autant déterminer précisément ce qui les justifie : sont-elles une réponse à l’avertissement du ministre ou ne correspondent-elles qu’à des ajustements dramaturgiques ? L’œuvre de Delannoy, malgré les réserves émises sur le livrer, semble toutefois s’inscrire exactement dans la lignée des commandes publiques du régime de Vichy au point d’être en partie enregistrée en 194348. Il n’empêche que si le répertoire de l’Opéra tire occasionnellement parti de l’expérience du Front populaire entre 1940 et 1945, il s’en démarque nettement en raison de l’influence exercée par Vichy et l’Occupant : les compositeurs juifs ou « musiciens interdits » par les nazis sont déprogrammés, tandis que quatre œuvres allemandes sont imposées à Rouché49.

31Le répertoire de l’Opéra s’établit donc grâce à l’ambition et au talent artistique du directeur, mais aussi dans un cadre institutionnel régi par le pouvoir et selon les goûts du public. Le changement de régime d’exploitation des théâtres lyriques nationaux ne bouleverse pas l’équilibre instable que Rouché a maintenu depuis 1914. En revanche, la conjoncture économique et sociale joue un rôle important dans la programmation et contribue probablement au renouveau du ballet, qui devient une partie intégrante du répertoire de l’Opéra de Paris pendant l’ère Rouché.