1Dans L’amour fou (1937), André Breton rappelle la leçon de Léonard de Vinci « engageant ses élèves à copier leurs tableaux sur ce qu’ils verraient se peindre […] en considérant longuement un vieux mur »1. La contemplation des taches de saleté, de suie ou de moisissure sur un mur décrépit, mais aussi celle des nuages, les « merveilleux nuages » qui passent là-bas dans le ciel, ceux de Baudelaire à la fin du premier poème du Spleen de Paris, ceux d’Hamlet et de Polonius qui prennent « la forme d’un chameau… ou d’une belette… ou d’une baleine », sont autant de données inspiratrices qui président à la réalisation du tableau surréaliste. L’indistinction des taches ou des nuages libère l’imagination créatrice : l’imaginatio vera de Paracelse, l’un des alliés substantiels de Breton, qui aimait à rêver, tel « l’inventeur de la minéralogie visionnaire », sur le mystère des agates, des cornalines, des calcédoines et des jaspes, réputés agir sur l’esprit « à la manière d’un stupéfiant »2. Ces matières suggestives, fluides ou énigmatiques, par leur gestation permanente, immémoriale et indestructible, s’animent d’une intentionnalité occulte – elles sont, pour Breton, qui s’appuie sur Novalis et Ritter, des reflets de l’âme universelle, qui vivifie toutes choses de la vie de l’esprit et qui plonge celui qui s’adonne à leur observation dans un « état second, dont la caractéristique essentielle est l’extra-lucidité », laquelle « a tôt fait, partant en fusée de l’interprétation » d’une pierre, d’une matière, d’une texture ou d’une forme « d’intérêt exceptionnel, d’embrasser et d’illuminer les circonstances de sa trouvaille », et de tendre en pareil cas « à promouvoir une causalité magique »3.

2D’apparence statique, amorphe ou muette, la matière se creuse d’une profondeur symbolique qui correspond à ce que Breton nomme la trouvaille, laquelle n’est pas autre que l’ouverture ponctuelle de l’inconscient. Dans cet ouvert qui transparaît sous les espèces de l’achoppement, de la défaillance ou de la fêlure, quelque chose se réalise suivant une temporalité instable, discontinue, de l’ordre de la vacillation. Jacques Lacan, l’ami des surréalistes – qui se passionnèrent pour son article Le problème du style et la conception psychiatrique des formes paranoïaques de l’expérience, paru en 1933 dans le premier numéro de la revue Minotaure –, évoque ici « la structure scandée de ce battement de la fente », où ce qui se dévoile advient sur le mode de l’allusif, de l’élusif, de l’évasif4. Pareille ouverture sur la trouvaille toujours prête à se dérober de nouveau implique un vertige lié à la levée provisoire du refoulement et à l’investissement pulsionnel de l’objet – c’est « l’explosante-fixe » dont parle Breton5, la rencontre de l’explosion et de la fixité, de la mobilité irradiante et de l’immobilité pétrifiante, la dialectique des contraires étant source de mouvement. De là que le surréalisme se définisse comme la croyance « à la puissance absolue de la contradiction ». Le collage, fondé sur la réunion d’éléments hétérogènes, le frottage, le travail par couches, le grattage et le raclage de la surface, techniques mises au point par Max Ernst à partir de 1925, font jaillir la trouvaille, qui est un catalyseur pour l’imagination, les fantasmes et les désirs. Breton s’en explique ainsi : « La trouvaille remplit ici le même office que le rêve, en ce sens qu’elle libère l’individu des scrupules affectifs paralysants (inhibition), le réconforte, et lui fait comprendre que l’obstacle qu’il pouvait croire insurmontable est franchi »6. La décharge de la trouvaille consiste dans la production d’un « objet dépaysé », sorti de son cadre habituel, altéré quant à sa forme ou employé à des usages autres que ceux auxquels il est traditionnellement destiné. L’instabilité a trait à l’unheimlich freudien, une forme familière soudain se révèle étrange, transgresse les lois de l’identité, comme l’illustre Le Pianotaure d’André Masson (1937), beau comme la rencontre fortuite sur un corps féminin d’un piano et d’un taureau.

3Ce dispositif exige « l’acceptation sans réserve d’une passivité plus ou moins durable », il assimile la surface à une zone de portance où se nouent et se dénouent les formes indécidables de l’inconscient. En témoigne particulièrement André Masson, qui, pour Breton, « rencontre tout au début de sa route l’automatisme. La main du peintre s’aile véritablement avec lui : elle n’est plus celle qui calque les formes des objets mais bien celle qui, éprise de son mouvement propre et de lui seul, décrit les figures involontaires dans lesquelles l’expérience montre que ces formes sont appelées à se réincorporer »7. L’automatisme psychique mobilise les associations libres ou les hallucinations délirantes ; il efface la frontière entre le rêve et la réalité en prenant le désir comme aiguilleur et dénominateur commun ; il abolit les distinctions ou les hiérarchisations entre les arts : « La découverte essentielle du surréalisme est, en effet, que, sans intention préconçue, la plume qui court pour écrire, ou le crayon qui court pour dessiner, file une substance infiniment précieuse dont tout n’est peut-être pas matière d’échange mais qui, du moins, apparaît chargé de tout ce que le poète ou le peintre recèle alors d’émotionnel. C’est là le secret de la magnifique courbe qui, dans l’œuvre de Masson, s’est poursuivie d’un seul trait »8. Le poème pas moins que la peinture, la peinture pas moins que la sculpture libère la faculté visionnaire à la faveur de la succession et de la superposition d’images, de matières et de mots contraires. L’automatisme psychique ouvre à une poétique de l’accidentel. Breton a cette formule : « Il me faut à tout prix retrouver l’usage de l’accidentel », et, dans Prestige d’André Masson, il avance à l’endroit du peintre l’idée de « l’œuvre d’art-événement (qui traduit de sensibles bifurcations dans le temps, voire des ruptures, et tire sa justification non plus d’un dérisoire perfectionnement formel, mais du seul pouvoir révélateur). Le goût du risque est indéniablement le principal moteur susceptible de porter l’homme en avant dans la voie de l’inconnu. André Masson en est au plus haut point possédé »9.

4L’instabilité a partie liée avec le hasard objectif, elle résulte de la rencontre de séries causales apparemment indépendantes, mais qui se révèlent participer d’une même trame. Telle est la dimension explorée par Masson avec ses tableaux de sable. Dans L’amour fou, Breton chantait la beauté du sable, « sable noir, sable des nuits qui t’écoules tellement plus vite que le clair, je n’ai pu m’empêcher de trembler lorsqu’on m’a délégué le mystérieux pouvoir de te faire glisser entre mes doigts »10. Ce sable si apte à transcrire le travail du rêve, Masson le fait sien en l’identifiant au mur de Vinci vers la fin 1926 : « Je découvris tout à coup la solution, alors que j’étais au bord de la mer, contemplant la beauté du sable composé de myriades de nuances et d’infinies variations allant de la matité à l’étincellement. Sitôt rentré, je disposai sur le sol de ma chambre une toile non préparée et y jetai des flots de colle, puis je recouvris le tout avec du sable apporté de la plage. Je refaisais à ma manière le mur exemplaire de Léonard de Vinci, avec cette différence considérable que ce mur ne m’était pas donné, mais qu’il était le premier mouvement d’une intuition où j’allais bientôt trouver ce qui était mien… Comme pour les dessins à l’encre, l’apparition – le surgissement figural – était sollicitée et ce tableau hétérodoxe trouvait sa fin grâce à l’aide d’un trait de pinceau, d’une tache de couleur pure parfois. Allusivement »11. D’origine minérale, le sable provient de la désagrégation lente des roches sous l’action des agents d’érosion tels que l’air, l’eau, le feu. Pulvérulent ou compact, le mur de sable est une surface instable : il se constitue au fur et à mesure que la main du peintre répand les grains sur la toile enduite de colle, il se transforme progressivement en vision, il favorise l’apparition des images latentes de l’inconscient que le peintre projette comme sur une plaque sensible, suivant un procédé d’impression et de révélation commun à la photographie12.

5Ainsi, dans Les chevaux morts (1927), Masson laisse courir sur la toile une brosse encollée, puis il répand le sable sur ce tracé aléatoire, qu’il accentue éventuellement avec le pinceau. À la vision fixiste et hypnotique du collage, il oppose le galop des forces mouvantes et « la rapidité vertigineuse d’une exécution jamais en retard sur l’inspiration »13 : c’est l’écriture du vent sur le sable ! Dans La terre (1939), le corps féminin se forme à travers des sablages distincts qui apparentent la nudité à une surface tactile, un épiderme où glisse le regard. Les sables figurent l’enveloppe et les courbes d’une anatomie dont il ne s’agit pas d’explorer les cavités mais de traduire la superficialité, la plasticité, la malléabilité. L’automatisme libère un mouvement qui est à lui-même sa propre finalité, et qui emporte dans un tumulte élémentaire des figures plus ou moins identifiables14. L’instabilité provient du renversement de ce corps, qui se forme par torsions successives et où la tête se love sous les fesses, près de l’anus, en un mouvement qui a son pendant dans la position de la jambe, dont le pied se rapproche de la tête sans pour autant se joindre à elle. La terre est en gestation, elle est matière en gésine, nature chaotique, puissance inchoative. Quoique délimités, ses contours sont évolutifs, « mariage de l’informé et du formé »15 : tantôt beiges, tantôt noirs, tantôt rouges, ils dessinent des taches, des flaques et des nappes qui suggèrent un mouvement de contraction et d’expansion comme dans le cycle des saisons – une alternance d’apparitions et de disparitions renforcée par le fond vide à l’origine de toute forme, du moins à suivre la pensée zen16.

6Dans Le surréalisme et la peinture17, Breton mentionne le précepte de Maître Suzuki : « Tout est vide, le fouet, la corde, l’homme et la vache » ; une sagesse qui influença Masson dans ses dessins automatiques et ce dès sa période surréaliste : « Matériellement : un peu de papier, un peu d’encre. Psychiquement : il faut faire le vide en soi »18 ; et plus loin : « La grande voie : recueillement pur, méditation parfaite avant l’action, et pendant l’exécution, vous n’êtes plus là. Ou si vous préférez : votre moi est emporté par le vent du cosmos »19. Le mouvement ne se peut sans le vide qui entraîne les opposés en une perpétuelle métamorphose – l’eau devient terre, la terre devient eau, la rivière est nuage, le nuage est montagne, aussi sûr que l’homme, tiré de l’argile jaune20, est un composé des quatre éléments, terre, eau, feu et vent, dont il résume les mutations21 : « Zen. Le monde sensible, nous croyons le vivre – il est là –, écrit Masson, et sans cesse il se dérobe. Le réel passe et le possible vient. Foisonnement léthargique sans trêve ni repos »22.

7De là l’impermanence de toutes choses : l’ukiyo, notion bouddhique qui se complète dans le samâdhi, une autre catégorie du bouddhisme, et qui consiste à ne pas se figer dans une situation – ce qui signifie, par exemple pour Dôgen, que tout ce qui est fait en samâdhi advient spontanément, sans se conformer à des codes, des règles, des coutumes ou des principes, bref c’est se tenir sur le sol de sa propre vacuité. Masson l’écrit à sa façon : « Agir n’est pas conserver. Agir, c’est avoir la force de se contredire, de bouger, d’être ce grand voyageur de la parabole taoïste : ce grand voyageur qui ne sait où il va »23. Le samâdhi produit un décentrement continu qui met le méditatif en relation avec toutes les autres choses en devenir ; il incarne « un point focal pour tout ce qui l’entoure, tout comme il fait partie de la concentration de ces autres choses »24. Par cette interaction, la forme advient sous une infinité de contours. Neutre, elle consonne avec le tao, dont l’image est sans image25. Ce qui est sans image peut toutes les images, l’invisible fonde le visible. Les formes passent incessamment à la surface du monde, car il n’y a pas de soi à former, pas de substance, il n’y a que le rien, l’informe, l’imperceptible : « La forme est vacuité et la vacuité est forme ». La vacuité est forme et image, mais de ce qui demeure sans forme ni image. Cette vacuité qui rappelle la forme à sa précarité se retrouve dans le tableau de Masson au niveau du corps peu caractérisé et, à l’intérieur, avec ce creux au croisement de plusieurs traits à partir duquel la masse paraît se dilater. Principal et médian, le vide est ce par quoi naît, transite et circule le souffle primordial de la vie. Le rythme de contraction et d’expansion de la forme mime la respiration, il assimile la surface à un lieu de transformation, comme dans la roue des transmigrations. Masson ne cherche pas à extraire le corps de son indéfinition en lui conférant une forme stable, définie, maîtrisée ; il le restitue à son fond mouvant, à sa terre malléable26.

8Inspiré par les sandpaintings des Indiens navajos et hopis autant que par les estampes sino-japonaises et les mandalas tibétains, Masson développe un art du flottement qui affirme l’imprévisibilité, le vertige et la fugitivité des formes sur une surface pareille à un miroir vide. De n’avoir pas forme propre, le sable peut revêtir toutes les formes. Son pouvoir est d’autant plus grand qu’il est en lui-même indéterminé, riche de potentialités infinies. Le sable livre la vérité du trait, d’autant plus effectif qu’il est seulement esquissé27. L’effet pictural n’est pas l’effet accompli, mais l’effet encore à l’œuvre. Masson note dans ce sens : « La ligne la plus belle sera interrompue – s’évanouira – de préférence au leurre d’un remplissage destiné à se concilier un trop facile contemplateur »28. La surface appréciable est la surface qui n’est pas satisfaisante, qui n’est pas suffisante – un effet partiel, instable, obtenu par le recours à l’ellipse, comme l’illustre ce corps esquissé qui, dans son esquive, fait éprouver plus entièrement l’avènement et la suffisance du plein. L’effet est appelé à se produire, comme le vide à se remplir29. Le sable permet à l’effet de demeurer replié sur lui-même, de ne pas se dépenser ni s’épuiser, et, dans cet accomplissement manquant30, l’imagination du spectateur est invitée à participer au processus, en projetant ce qui fait défaut.

9Plastique, mobile, polymorphe, le sable s’adapte à toutes les surfaces, à toutes les imaginations ; il épouse tous les reliefs et ne se laisse retenir par aucun, il incarne les métamorphoses dont se nourrit le bestiaire d’André Masson et de Giordano Bruno. Tous deux ont en commun d’investir le mythe de Diane et d’Actéon pour restituer la vie à son pouvoir de mutation. Actéon, en pourchassant Diane, devient la proie sous les espèces du cerf. L’hécatombe du chasseur ne vise pas seulement à marquer l’accès à une connaissance supérieure, libérée des attaches sensibles et des préoccupations mondaines, elle est aussi l’affirmation d’un changement qui consonne avec le mouvement de l’univers infini. En effet, « il renaît toujours de l’infini une abondance nouvelle de matière », la matière infinie revêtant une infinité de formes au gré des vicissitudes, des renaissances et des transmigrations. L’être est toujours nouveau, il se renouvelle toujours, conformément à une énergie qui trouve son origine dans la puissance infinie de Dieu, lequel ne saurait se soustraire à la nécessité de produire éternellement. Et Bruno d’écrire : « La mutation n’est pas continue uniquement dans le Tout et en toutes ses parties, mais ce même tout ne reste pas non plus en un même lieu : on ne trouve jamais le même ordre ou la même succession de parties, comme on le voit clairement dans les fleuves. […] On y ajoute des particules externes, les particules internes s’écoulent : rien ne dure dans les mêmes parties, ne serait-ce que le temps nécessaire pour dire que cela continue à être dans les mêmes parties. […] En somme, s’il y avait quelque chose qui pouvait rester immuable, même seulement pendant une heure, dis-moi alors ce qui pourrait empêcher l’effet de la nature de ne jamais se dissoudre ? Si la roue du temps ne tournait pas, chaque chose tendrait vers le même point. Telle est la substance des choses, telle est la nature des atomes, la seule à ne pas subir de variations »31. Les atomes, tels les grains de sable, s’agrègent et se désagrègent au rythme des rencontres, attestant un devenir de la continuité. La matière de l’univers devient successivement une chose, puis une autre – la diversité, l’altération et le mouvement s’imposent toujours. La roue des métamorphoses entraîne particules, atomes et êtres dans des transmutations infinies de formes et de lieux, de sorte que la réalité est toujours différente, cette différence interne étant sa norme. Il y a une autodifférenciation continue du vivant qui explique non seulement que le réel soit en constante évolution, mais qu’il soit encore le lieu de jonction des contraires. Terre, air, eau, feu s’inscrivent en un mouvement circulaire qui confère à l’univers un caractère à la fois identique et différent.

10Actéon, dont la fureur se particularise par un « excès des contraires », est inscrit dans ce cercle des contraires. La fureur est un nœud entre l’immanence et la transcendance, elle pousse le chasseur vers les limites de l’humanité avant de le faire basculer dans une inhumanité qui a la puissance divine pour principe. Le furieux participe d’une puissance qui le dépossède au moment même où elle le transporte. La forêt à travers laquelle Actéon chasse Diane est la métaphore de cette fureur qui relève de l’extase, de la sortie hors de soi. Dans l’ombre de la forêt, Actéon déchiffre les traces du divin. La terre porte l’empreinte de la lumière sacrée, et ce d’autant plus que Diane est la sœur d’Apollon, la lune sœur du soleil. Loin de se réduire à une herméneutique des vestiges et des ombres du divin, la fureur est encore ascension à travers les airs vers le soleil, qui est l’image visible de l’Un invisible. Actéon, pour avoir surpris Diane au bain, est dévoré par ses chiens, victime de la vengeance de la déesse. Bruno interprète cette dévoration telle une libération : « Voici donc comment Actéon, devenu proie de ses propres chiens, poursuivi par ses propres pensées, court d’une course nouvelle, lui-même renouvelé en ceci qu’il procède divinement et plus légèrement, c’est-à-dire avec plus de facilité et d’un souffle plus efficace, vers les fourrés plus épais, vers les déserts, vers la région des choses incompréhensibles. […] Et c’est là que ses grands chiens lui donnent la mort ; là qu’il finit sa vie selon ce monde de folie et de sensualité, ce monde aveugle et illusoire, et qu’il commence à vivre par l’intellect, qu’il vit la vie des dieux, qu’il se repaît d’ambroisie et s’enivre de nectar »32. De supprimer l’étranger en soi, le furieux se déprend de tout ce qui n’est pas le désir infini de l’Un, et cette déprise conjugue l’air et le feu en une ascension qui, partie de la terre humide de la forêt, s’élève vers le ciel et la lumière suressentielle de la divinité. L’excès héroïque dépossède pour que le furieux puisse se réapproprier l’Un, devenir cet Un où les éléments atteignent un point d’unification.

11De ceci, nous retrouvons trace chez Masson avec son tableau intitulé Les Quatre Éléments (1923-1924), que Breton lui acheta, mais aussi avec la série d’œuvres qui portent le titre de Massacres (1930-1934), où revient l’horreur de la Première Guerre mondiale à laquelle participa l’artiste en même temps que s’annonce déjà la violence de la Seconde Guerre. Ainsi, dans Massacre au soleil (1934), « le tourbillon jaune projette un vent de gestes et de furie » qui rend difficile la distinction des corps, des couteaux et des attaques : « Le flot de la couleur soulève ces images que les lignes n’enferment pas dans un contour »33, écrit Bernard Noël, qui a consacré un ouvrage au peintre surréaliste.

12De même, dans Actéon dévoré par les chiens (1943), la forme se défait sous la rage des chiens, dont la frénésie jaillissant de partout en des mouvements de torsion interdit au regard de se fixer et de disposer de l’image. La surface tend à se pulvériser comme du sable, ou à se liquéfier comme une matière dissoute dans l’eau. Dans le commentaire, le poète évoque « la sensation répandue d’une sueur de lumière, qui suinte du frottement de la ligne et de la couleur, comme sans doute l’émotion suinte du contact de la chair et des nerfs »34. L’eau, le sang et la lumière sont des éléments liquides qui font courir sur la selve brunienne l’ombre du dieu-prêtre Neptonos, ou Hepom Nepots, divinité des mers et des forêts, que Georges Dumézil a pu extraire à partir des trois fonctions, sacerdotale, guerrière et productrice, propres aux Indo-Européens35. En marge de la civilisation comme le chasseur, Neptonos séjourne à la fois au ciel et aux Enfers, parce que ceux-ci passaient pour maritimes. Il est le dieu des mers, le « neveu des rivières », mais aussi celui des forêts et des montagnes, lesquelles n’appartiennent pas au domaine des hommes sédentaires. Dans l’imaginaire médiéval et renaissant, la forêt est le lieu des proscrits, des fous, des amants, des brigands, des ermites et des saints36 ; un lieu qui n’est plus régi par la loi des hommes et où règnent l’étrange, la merveille et l’épreuve. Neptonos et Actéon marquent un retour à la sauvagerie, un âge où les éléments ne sont pas encore distingués, hiérarchisés. En tant que prêtre, Neptonos participe de la fonction sacerdotale, il est un chaman que les Celtes identifiaient à Cernunnos, le dieu cerf tel Actéon, qui apparaît au Danemark sur une plaque du chaudron de Gundestrup datant du i^er siècle av. J.-C. ou sur le pilier des Nautes de Lutèce, colonne érigée au i^er siècle apr. J.-C. et découverte dans les fondations de l’autel de la cathédrale Notre-Dame de Paris en 1711. De surcroît, les bois du cerf joignent les eaux, les terres et les soleils. Neptonos est assimilé au feu sacrificiel, au soleil levant. Chaque année, la ramure des cerfs tombe et repousse avec le printemps, ce qui fait de ce gibier la divinité du renouveau, de la renaissance, conformément au cycle solaire37. Neptonos, ou sa variante védique Apam Napat, « se comporte comme le Feu dans les Eaux » : « Les eaux terrestres contiennent en elles, ont pour petit-fils ou descendant, ce qui devrait être, par nature, leur inconciliable contraire, le feu ; ce feu interne les oblige à se mouvoir et, à travers elles, donne vie aux plantes ; et ce feu est le même que ceux qui se manifestent dans les eaux non terrestres, le soleil dans l’océan du ciel, l’éclair au sein des nuées et de la pluie »38. À Rome, les Neptunalia, l’une des plus anciennes fêtes du calendrier latin, survenaient le 23 juillet, au moment de la canicule, pour rappeler les affinités de l’eau et du soleil39. Dieu neptunien, Cernunnos « commande aux forces de la nature dont il est le symbole grâce à ses bois caducs, de même qu’il est l’image de l’arbre cosmique de l’univers », « il est donc le dieu du savoir supérieur comme il est le dieu souverain. Il totalise en lui les trois fonctions de la structure indo-européenne. Tellurique, sombre, funèbre (serpent), il est tout autant lumineux, car il est l’incarnation du cycle de la nature. Il s’élève comme il s’éteint aux périodes clefs de l’année »40. Dieu initiatique, Cernunnos est le conducteur des âmes, puisque souvent dans la littérature médiévale, notamment dans les romans arthuriens, c’est en courant le cerf que le chasseur pénètre dans l’autre monde, celui des esprits, dont la rivière est la frontière humide. Dans le cerf, Diane et Apollon se conjuguent pour mener le chasseur égaré à une vision supérieure qui exige de mourir à soi et au monde pour renaître plus haut ou plus loin.

13Pour Breton, qui se souvient que Merlin l’Enchanteur peut se métamorphoser en cerf et que lui sont associées les fées magiciennes des eaux que célèbre l’écrivain dans Arcane 17, cette extase signe l’entrée dans le surréel depuis une faille de la réalité, selon la poétique de la merveille. Du surréel, l’union des contraires (Breton fait de Bruno, « en possession de la Clé dialectique », celui qui « pose les bases mêmes de ce que sera la revendication surréaliste »41) s’avère la pierre angulaire : « Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. Or c’est en vain qu’on chercherait à l’activité surréaliste un autre mobile que l’espoir de détermination de ce point »42. Franchir la lisière de la forêt revient à entrer dans le surréel, comme le montre le photomontage Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt (1929), où les membres du groupe surréaliste se font représenter les yeux fermés, pour montrer que le rêve est un objet de culte et de travail. Le rêve, qui est la voie royale de l’inconscient, fait aussi de la forêt un point d’ouverture de l’inconscient. Peut-être les surréalistes se souviennent-ils que la fureur et la forêt participent d’une même étymologie qui renvoie à l’extase. Le certain est que le rêve, du moins à suivre Freud tel qu’il est lu par les surréalistes, est « autrement centré », et ce décentrement fonde une logique paradoxale qui présente ensemble toutes les possibilités de l’alternative « bien qu’elles s’excluent presque mutuellement du point de la vue de la logique » : « La manière dont le rêve exprime les catégories de l’opposition et de la contradiction est particulièrement frappante : il ne les exprime pas, il paraît ignorer le non. Il excelle à réunir les contraires et à les présenter en un seul objet. Le rêve présente souvent aussi un élément quelconque par son désir contraire, de sorte qu’on ne peut savoir si un élément du rêve, susceptible de contradiction, trahit un contenu positif ou négatif dans les pensées du rêve »43. La logique du rêve est articulée non par l’opposition binaire des contraires, mais par la dénégation : le oui et le non y coïncident. L’autre scène du rêve trouve à se métaphoriser dans la forêt, qui est le lieu de l’unheimlich, d’une familiarité inquiétante.

14À l’écoute de cette forêt, Breton pose que le surréalisme et l’abstraction, si novateurs soient-ils, ne font que retrouver les « premiers signes » qui caractérisaient déjà l’art gaulois : « La forme grecque est née d’une vision anthropomorphique du monde qui fige le mouvement et cristallise l’émotion. L’art celtique, lui, jaillit d’une vision de l’infini qui dissout le concret et aboutit à l’abstraction du visible »44. Masson n’est pas loin qui, dans son dialogue avec Breton, voit la forêt comme le lieu où « toutes les formes se confrontent et tous les contrastes s’exaltent. Au cœur de la forêt, que j’aime cette expression ! Oui, notre cœur est au centre de cet enchevêtrement prodigieux. Quelles échelles pour le rêve, ces lianes implacables ! Ces branches, quels arcs tendus pour les flèches de nos pensées »45 ! Par la forêt du rêve et le rêve de la forêt, les surréalistes entendent faire pièce au désenchantement de la vie et au nihilisme qui scelle le triomphe de la technique moderne. La merveille doit régénérer ce que le temps de l’histoire et la Première Guerre mondiale ont mis à mal. Par là, le surréalisme s’avère une renaissance, et même une renaissance de la Renaissance, pour qui se rappelle que Breton considérait Vinci, Piero di Cosimo ou Arcimboldo tels des surréalistes. Mais la renaissance surréaliste, comme la Renaissance italienne, est aussi une renaissance obscure, non pas seulement parce qu’elle se mâtine d’apports celtes ou gothiques, mais parce qu’elle représente combien c’est la pénombre du rêve qui préside à la montée des aurores décisives.