Introduction : la circulation du bestiaire dionysiaque

1Une manière de réfléchir sur la circulation animale dans la Méditerranée antique est de se placer du côté des images. C’est la question de la culture visuelle des commanditaires, des artistes et des spectateurs, de leur « imaginaire » qui est en jeu : elle est différente de la circulation effective des animaux, mais elle s’articule avec elle, dans la mesure où l’imaginaire de ces différents « acteurs » de l’image va changer leur regard en fonction des animaux dont ils ont entendu parler (dans des récits ou des mythes) ou qu’ils ont vus effectivement (de plus ou moins près, plus ou moins rapidement, vivants, naturalisés, entiers ou par fragments – en particulier avec le commerce des peaux –, représentés sur des supports variés, etc.). Or, dans ces images, l’animal participe d’un bestiaire attendu, mais aussi d’une plasticité extrêmement grande et d’une adaptation signifiante à chaque contexte de production et de réception.

2C’est ce que nous allons suivre à partir d’images de l’époque hellénistique diffusée dans l’Italie républicaine, avec une concentration sur Pompéi et Rome des II^e et I^er siècles av. J.-C., en nous intéressant à la mise en scène d’une partie du riche bestiaire dionysiaque, et en particulier aux grands félins. En général, ce bestiaire présente un double avantage : il est d’abord très abondant (depuis les vases archaïques grecs jusqu’aux mosaïques et aux sarcophages de l’antiquité tardive, dans toutes les parties des mondes grec et romain), ce qui permet de discerner des évolutions dynamiques dans le contexte chrono-géographique qui nous intéresse. Ensuite, il joue, structurellement, sur un imaginaire de l’exotisme1 : les animaux représentés avec le dieu et son cortège, à côté des bœufs et des boucs sacrificiels2, appartiennent à des espèces sauvages (serpents, chevreuils, biches, sangliers), mais surtout à des espèces venues d’ailleurs, d’un « Orient » très large, pour ne pas dire imaginaire, qui va de la Thrace à l’Inde en passant par l’Arabie. Avec ses chameaux, ses éléphants, ses lions, ses panthères, ses tigres, ses girafes3, c’est toute une ménagerie de cirque hétéroclite que ces images mettent sous les yeux des spectateurs, comme on peut le voir par exemple sur le célèbre sarcophage du triomphe de Dionysos et Ariane, conservé aujourd’hui à Baltimore, datant de la fin du II^e siècle apr. J.-C.4.

3Or ce cortège animal, haut en couleur, est le résultat d’une construction jalonnée chronologiquement. Si l’on remonte dans le temps, on constate que les images archaïques ont développé très tôt une représentation passablement générique du léopard5, que les ménades chassaient pour se revêtir de sa peau, la pardalide6. Mais c’est le voyage oriental du dieu qui a enrichi ce bestiaire d’animaux toujours plus exotiques : peut-être ce mythe remonte-t-il à la fin du V^e siècle, si l’on interprète bien un lécythe attique figurant un personnage barbu assis latéralement sur un chameau sellé d’une astrabê, entouré d’un cortège d’« orientaux », probablement des Perses, jouant de la musique et exécutant une danse de type dionysiaque7. Si l’identification du dieu reste hypothétique sur ce vase, l’expédition de Dionysos en Arabie est attestée à la fin du V^e siècle par Antimaque de Colophon8, mais il faut attendre les conquêtes d’Alexandre pour voir le mythe s’étendre jusqu’en Inde, sans que les fragments littéraires conservés de la fin du IV^e siècle9 ne mentionnent d’animal caractéristique de cette expédition dionysiaque élargie. Ce serait donc vraisemblablement Alexandre qui a fait connaître ce bestiaire asiatique à Dionysos, et non l’inverse. On pense en particulier à l’éléphant : le roi macédonien a rencontré le pachyderme au plus tard lors de la bataille de l’Hydaspe contre Pôros, dont la victoire est commémorée sur une série de décadrachmes d’Alexandre où figure l’animal de guerre10. Dès la génération des premiers diadoques, l’association entre l’éléphant et Dionysos est bien établie, comme sur une monnaie de Séleucos I^er Nicator, figurant Dionysos au droit et une tête d’éléphant à cornes au revers11, ou encore comme Ptolémée II Philadelphe, qui, dans sa fameuse procession dynastique (vers 280 av. J.-C.), fait défiler des attelages de pachydermes dans son cortège dionysiaque12. Si bien que, au milieu du I^er siècle av. J.-C., Diodore fait le lien13, sans transition et sans difficulté, entre l’expédition arabe de Dionysos et son triomphe indien monté sur un éléphant : c’est au cours de cette période que l’éléphant, monté ou attelé, est devenu un marqueur caractéristique, mais non exclusif, du triomphe dionysiaque sur l’Orient.

4Et pourtant, dans les nombreuses images dionysiaques hellénistiques et romaines républicaines qui ne sont pas directement associées à la représentation d’un monarque, l’éléphant reste relativement peu représenté. Il en va tout différemment d’une autre partie du bestiaire exotique aux yeux des Grecs et des Romains, et en particulier de celui des grands félins, qui ont bénéficié, avec la conquête d’Alexandre, d’une importante diversification dans les images, enrichissant sensiblement le répertoire du léopard et du lion développé aux époques archaïques et classiques. On peut ainsi observer la manière dont la dynamique des espèces et des espaces s’est articulée dans l’élaboration, la diffusion, la réception et l’adaptation des images dans l’Italie des deux derniers siècles avant notre ère : loin d’être interchangeables, les fauves dionysiaques ont alimenté un imaginaire régulièrement réactualisé. C’est le mécanisme que nous proposons de suivre à partir d’une série iconographique, essentiellement en mosaïque, figurant un personnage dionysiaque monté sur un grand félin, qui s’est diffusé entre la fin du IV^e siècle av. J.-C. et l’époque impériale.

Le bestiaire exotique de la maison du Faune dans son contexte

5Partons d’une image bien connue, mais pas nécessairement bien regardée : la mosaïque dionysiaque qui ornait le triclinium sud-est (34), entre l’atrium et le premier péristyle de la Maison du Faune à Pompéi (VI.12.2-5), au sein d’un programme décoratif sans doute conçu à la fin du II^e siècle av. J.-C.14, quoi qu’il en soit avant la colonisation syllanienne, et aujourd’hui conservée au musée archéologique de Naples (fig. 1)15.

Fig. 1. Mosaïque de Pompéi, Maison du Faune (VI.12.2-5), triclinium 34, fin du II^e siècle av. J.-C. Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 9991 (photo S. Wyler, sur concession du Ministero della Cultura – MANN).

6La question du propriétaire de la maison est encore débattue16, mais elle a dû appartenir à un riche personnage samnite ouvert aux cultures aussi bien romaine17 qu’hellénistique, ce dont témoigne l’ensemble du programme conservé des mosaïques (mais aussi des fresques, perdues aujourd’hui, dans la même veine thématique)18. On mentionnera rapidement, parmi les animaux représentés dans ces pièces de représentation de la maison, le bestiaire nilotique bordant le seuil de la fameuse mosaïque d’Alexandre (avec hippopotames, crocodiles, canards, ibis, cobras, mangoustes), un lion attaquant un serpent (aujourd’hui perdu), des animaux marins (mosaïque centrée autour de la lutte d’un poulpe et d’une langouste, entourée d’une riche variété de poissons de mer, de coquillages et de crustacés), un chat capturant une perdrix et des canards devant des coquillages et des poissons, des colombes autour d’un coffre à bijoux19, autant d’animaux – qu’il s’agisse d’espèces endémiques ou importées – revêtus à Pompéi d’un exotisme plus ou moins connoté par leur association aux royaumes hellénistiques, en particulier Alexandrie (notamment le bestiaire nilotique, auquel appartiennent notamment le chat et le canard), mais aussi Pergame (les colombes font sans doute référence à Sosos20).

7À ce stade, il faut distinguer la technique de l’iconographie. Toutes ces « peintures de pierre21 » de la Maison du Faune sont des emblemata en opus vermiculatum, c’est-à-dire des mosaïques amovibles, réalisées en atelier sur un support indépendant, insérées au centre des pavements22. Autrement dit, elles peuvent avoir été produites sur place ou importées, par achat ou prédation, et exécutées sur commande ou au gré des conquêtes et des occasions du marché de l’art : l’enjeu n’est pas le même pour mesurer le degré d’exotisme de ces animaux s’ils ont été conçus originellement pour un regard macédonien, alexandrin ou samnite. On a avancé plusieurs hypothèses sur l’origine de l’atelier, ou des ateliers, qui ont réalisé ces tableaux – à commencer par la mosaïque de la bataille d’Alexandre, dont les restaurations antiques montrent qu’elle a effectivement dû être transportée. Si les textes sont muets sur la présence de telles œuvres parmi les spolia des grandes capitales hellénistiques (contrairement aux tableaux peints et aux statues), la qualité, les dimensions et le sujet exceptionnels de cette mosaïque, incomparable à cette époque dans tout le bassin méditerranéen, ont fait raisonnablement supposer qu’elle avait été importée, peut-être comme butin à l’issue de la bataille de Pydna et à la prise de Pella en 168 av. J.-C., ou alors achetée à Alexandrie23.

8Mais ce raisonnement ne vaut pas nécessairement pour l’ensemble des emblemata de la Maison du Faune, de qualités nettement inégales, comme il a été souvent observé à propos de la maladresse technique de la mosaïque des colombes. En particulier, plusieurs mosaïques ont été attribuées à un même atelier qui a sans doute travaillé dans les mêmes années à Privernum, à Palestrina et dans d’autres cités d’Italie centrale, dont Rome24. Notamment, la proximité est évidente entre le bandeau qui encadre la créature ailée chevauchant le fauve dionysiaque (bandeau orné d’une riche guirlande composée d’un ruban jaune et blanc orné de rouge et de bleu, de tresses végétales chargées de fleurs et de fruits et de huit masques de théâtre inspirés de la Nouvelle Comédie), la mosaïque aux masques qui borde le vestibule de la Maison du Faune et une bande de bordure analogue provenant de la Maison à l’emblema figuré à Privernum (la plus grande domus de l’Italie républicaine après la Maison du Faune)25. L’hypothèse d’un atelier d’origine alexandrine26 qui aurait travaillé pour les plus riches propriétaires d’Italie centrale de cette fin du II^e siècle reste donc la plus probable pour ces mosaïques, parmi lesquelles il faut compter le fauve dionysiaque, dont les éléments végétaux ont été traités exactement comme la guirlande en bordure. Cela implique d’une part que cet atelier ait participé d’un répertoire alexandrin de prestige, et de l’autre que les mosaïques pompéiennes qui lui sont attribuées aient pu faire partie d’une commande adaptée au propriétaire de la Maison du Faune, peut-être pour établir un programme iconographique cohérent avec la pièce maîtresse, la mosaïque d’Alexandre, quand bien même celle-ci proviendrait d’un autre réseau. Les dernières mosaïques, de qualité moindre – les colombes, les restaurations de la mosaïque d’Alexandre –, répondent sans aucun doute au même souci de cohérence thématique, mais proviennent probablement d’un atelier différent, peut-être local.

L’emblema pompéien au « ligre » dionysiaque

9Regardons maintenant la scène dionysiaque de plus près. Un eros joufflu et potelé, nu, ailé, couronné de feuilles de lierres et de corymbes, tient un grand skyphos dans sa main droite et, dans la gauche, les rênes rouges attachées au mors de la monture sur le dos de laquelle il est assis, sur un tissu drapé qui lui sert de tapis. L’animal est un puissant félin, qui associe les caractéristiques du tigre (en particulier les rayures noires sur tout son corps) et celles du lion, avec une crinière qui couronne sa tête derrière les oreilles27. Outre son harnachement, avec le mors qui lui fait tirer une langue bien rouge (certains commentateurs ont proposé de le voir alléché par le vin contenu dans le skyphos28, ce qui serait plutôt une caractéristique de la panthère, qui était réputée aimer particulièrement le vin29), l’animal porte sur le poitrail un collier composé de grandes feuilles de vigne et de grains de raisin. Toutes griffes dehors (bien que rétractiles, elles sont visuellement aussi efficaces que les dents pour témoigner de la férocité de bête30), il pose son antérieur droit sur un thyrse décoré d’un ruban orangé posé sur le sol rocailleux, désertique, dont on voit une crevasse se dessiner au premier plan. Il s’agit donc bien d’un félin et d’un eros à coloration dionysiaque, mais peut-on préciser la nature de l’animal et du cavalier ?

10Écartons tout d’abord la piste réaliste des « ligres », des « ligrons » et des « tigrons », issus d’une hybridation entre les deux espèces31. Si des félins hybrides existent bien à l’état naturel, et s’ils ont pu être connus dans l’Antiquité, puisqu’Aristote et Pline font mention32, en Afrique et en Libye, d’hybridations interspécifiques entre des lions et des pardi, provoquées par leur promiscuité auprès des rares points d’eau, il est peu probable que des lions d’Afrique ou du Proche-Orient aient pu croiser des tigres d’Asie, et moins probable encore que les mosaïstes d’Alexandrie ou de Pompéi aient eu l’intention de documenter ces curiosités génétiques.

11D’autres explications semblent plus vraisemblables : soit notre atelier a voulu représenter un tigre, auquel il a ajouté une crinière pour combiner aux caractéristiques du premier un attribut léonin, pour faire plus noble (Pline décrit la crinière comme le signe de la leoni praecipua generositas, « la principale noblesse pour le lion » et les espèces apparentées) ; soit il a voulu inventer un hybride, pour en accroître le caractère exotique et sauvage ; soit il a adapté un modèle de tigre préexistant, dont il aurait plus ou moins compris la nature, en éprouvant le besoin de le faire basculer du côté léonin auquel il était iconographiquement plus habitué (rappelons que, un demi-siècle plus tard, Varron définissait encore le tigre comme un leo uarius33, un « lion bigarré »).

Autres mosaïques, autres fauves ? De Pella à Pompéi, mise en série d’un motif hellénistique

12Le fait est que cette mosaïque connaît un parallèle assez proche, probablement exécuté à la même époque, à Délos (fig. 2)34 : on y retrouve un personnage dionysiaque ailé, un jeune homme habillé, tenant un thyrse dans la main droite ; un canthare est renversé sous la patte avant gauche de l’animal et des éléments de végétation modifient un peu le décor. À n’en pas douter, il s’agit bien, cette fois, d’un tigre, qui possède une courte crinière bien plus vraisemblable qu’à Pompéi. Ici, malgré les importantes lacunes, la finesse de l’opus vermiculatum est encore bien perceptible : la pupille de l’œil droit est par exemple composée de 29 tesselles, et les matériaux utilisés intègrent, outre la pierre et la terre cuite, la pâte de verre et la faïence pour ménager un effet de lumière et d’éclat. Par contraste, cela révèle la maladresse relative du mosaïste de Pompéi dans le rendu du regard, qui frappe l’animal d’un malencontreux strabisme divergent, comme dans le traitement des vibrisses, résumés sous la forme de cils noirs assez grossiers au-dessus des yeux à Pompéi, alors que l’exemplaire délien détaille de longs filaments blancs au-dessus des yeux et des babines de l’animal.

Fig. 2. Mosaïque de Délos, Maison du Dionysos. Musée archéologique de Délos.

13En réalité, s’il l’on remonte le schéma iconographique dont les exemplaires de Délos et de Pompéi sont issus, il s’agit d’une variation de Dionysos lui-même monté sur un grand félin (fig. 3), comme sur un exemple contemporain de la Maison des Masques, toujours à Délos35 : il s’agit bien du dieu cette fois, sans ailes, tenant un thyrse et un tambourin, assis sur le dos d’un léopard (Panthera pardus) [pl. I, 5], si l’on peut interpréter en ce sens les tâches en forme de lunules rendues sur la robe. Là encore, le traitement de l’œil connaît un soin particulier : une tache de lumière blanche, de forme triangulaire, vient éclairer la pupille et donner à l’iris bleu clair et au regard un éclat intense.

Fig. 3. Mosaïque de Délos, Maison des Masques B, pièce E, in situ (A.-M. Guimier-Sorbets/ArScAn, d’après Guimier-Sorbets 2019b, fig. 6).

14Un effet similaire, mais bien plus maladroit, peut être observé sur un dernier fragment délien conservé aujourd’hui au musée archéologique de Délos36 : l’œil circulaire est cerclé d’une paupière jaune et brun et de cils rayonnants, raides et noirs. Les taches noires sur la robe blanc et ocre sont rendues par une seule tesselle sur la tête, trois ou quatre sur le torse et les pattes. Une grappe de raisin accrochée à une guirlande feuillue pendue au garrot confirme que l’animal appartient au même groupe iconographique des félins dionysiaques. La maladresse du traitement technique montre que l’attention a été portée sur l’expression de l’animal, yeux écarquillés, nez retroussé, bouche ouverte et langue sortie, signifiant la sauvagerie domestiquée par la puissance dionysiaque. Un dernier fragment avec un pelage identique au fauve de la Maison des Masques suggère une quatrième mosaïque sur le même thème37.

15Les œuvres des ateliers de Délos, travaillant tous à la fin du II^e siècle ou au début du I^er siècle av. J.-C., avec une technique et une qualité d’exécution sensiblement différentes, montrent que les artistes avaient à leur disposition des modèles assez précis d’une pluralité d’espèces associées au bestiaire dionysiaque, et qu’ils jouaient aisément sur leurs combinaisons et leurs variations. Le thème était particulièrement populaire – outre à Délos, on en trouve au moins une variante en mosaïque de galets, du III^e siècle, à Érétrie (aujourd’hui disparue)38.

16En remontant encore la série, on arrive à une mosaïque de galets de Pella (fig. 4), en Macédoine, datant de la fin du IV^e siècle39, où le dieu, nu, la tête couronnée et un bracelet à la cheville, tenant un thyrse, est assis – presque couché, le bras droit passé autour de l’encolure – sur son fauve, un léopard, comme à Délos, ou peut-être un guépard (si l’on considère les taches noires pleines qui maculent sa robe). Les tesselles en pâte de verre ou même en pierre semi-précieuse dont on pense que les yeux du dieu et de l’animal étaient constitués devaient modifier sensiblement l’éclat de leur regard, ce que les artistes déliens ont peut-être compensé par une riche polychromie et un regard de trois-quarts plus saisissant, tout en gardant le fond noir. On notera enfin que la mosaïque de Pella provient de l’un des andrones de la même maison que la fameuse mosaïque de la chasse au lion40 : comme les autres exemplaires de Délos et de Pompéi, il s’agit de contextes domestiques, et plus précisément de salles de réception de grandes maisons aux programmes décoratifs ambitieux et à connotation royale dans lesquels les grands fauves ont une place de choix.

Fig. 4. Mosaïque de Pella, Maison 1.1. Musée archéologique de Pella (photo Le Musée absolu, Phaidon, 10-2012).

17Cette rapide mise en série du motif du personnage dionysiaque monté sur un grand félin met en évidence la diffusion et l’évolution de ce schéma, entre sa conception probable dans le milieu de la cour de Macédoine, jusqu’à Délos et Pompéi deux siècles plus tard, avec des variations significatives sur la nature du cavalier et de la monture41. Est-ce à dire que les grands félins étaient vus par les artistes et les commanditaires comme interchangeables ? Là encore, il faut distinguer l’iconographie proprement dite de l’intentionnalité des concepteurs de l’image. On peut partir de l’hypothèse que l’intention était précisément adaptée à chaque contexte, dans des décors aussi soignés que ceux des riches demeures que l’on vient de voir, et que les variations sont porteuses de sens. Pour leur réalisation en revanche, les artistes ont pu procéder à des « bricolages » iconographiques, sans être nécessairement sensibles à la différence anatomique minutieuse entre les grands fauves dionysiaques – les grands félins tachetés (léopards, guépards), et même les tigres42.

18Nous ne nous intéresserons qu’à l’exemplaire pompéien pour développer cette idée, en proposant une comparaison avec une autre mosaïque pompéienne contemporaine (fig. 5) provenant de la Maison du Centaure (VI.9.3-5)43. Il s’agit d’un emblema circulaire, qui représente un grand lion au centre d’un paysage désertique, encadré à l’arrière-plan par un sanctuaire de Dionysos, dont on distingue le temple et la statue ; sur les côtés figurent deux ménades assises sur des rochers qui composent le décor, l’une tenant un thyrse, l’autre un canthare, et quatre erotes : deux au premier plan agitent une torche et des fleurs devant le fauve, un troisième, une lyre à la main, voltige entre le lion et la statue, le quatrième, presque entièrement disparu, tient un rhyton (ou une cornucopia ?) à droite de la tête du lion. Si l’on observe l’animal en détail, on voit qu’il se débat avec toute sa puissance dans des liens très délicats, constitués de chaînettes, de bijoux et de guirlandes, qui lui encerclent les pattes, l’encolure, le poitrail, les épaules.

Fig. 5. Mosaïque de Pompéi, Maison du Centaure (VI, 9, 3-5), triclinium 27, fin du II^e siècle av. J.-C. Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 10019 (photo S. Wyler, sur concession du Ministero della Cultura – MANN).

19L’ensemble de l’image connaît des parallèles étroits dans l’Italie centrale des II^e et I^er siècles av. J.-C., et se voit généralement interprété, là encore, comme la puissance du dieu capable de domestiquer la nature et le monde sauvages, en douceur, par la force persuasive de son culte44 : la présence des cupidons introduit une dimension érotique conforme aux développements hellénistiques de l’association entre Aphrodite et Dionysos45, d’autant plus signifiante à Pompéi que les deux divinités étaient étroitement liées, aussi bien dans le temple de Liber à Sant’Abbondio que dans celui de Vénus à la Porta Marina46. Dans ce contexte de la Pompéi samnite des III^e et II^e siècles, la présence des erotes trouve donc une cohérence renforcée dans les choix et l’adaptation du motif hellénistique dont on trouve un parallèle proche à Délos. Et, dans ces conditions, le choix du tigre à crinière a toutes les chances d’être signifiant également : le lion de la Maison du Centaure et le tigre de la Maison du Faune peuvent véhiculer un message similaire, mais ne sont pas pour autant interchangeables.

20Il s’agit dès lors de comprendre ce qui, dans la Maison du Faune, a motivé le choix du félin tigré parmi tous les autres fauves dionysiaques. L’image se distingue de la série par trois aspects : la nature de l’animal (caractérisé principalement par son pelage, mais aussi sa crinière), l’identité du cavalier (Dionysos a été substitué par un jeune eros) et sa manière de dompter l’animal (il chevauche l’animal harnaché, alors que le dieu est assis latéralement, en amazone, et que les petits erotes attachent le lion par la force contraignante du dieu et de l’Amour). Si ce dernier sens général répond à une adaptation locale évidente dans le contexte pompéien du II^e siècle, on peut encore réfléchir à la raison pour laquelle c’est cette variante qui a été choisie, comme dans la Maison du Dionysos à Délos.

Le bestiaire exotique en Italie : de « nouveaux Dionysos » à la conquête de Rome

21L’introduction du tigre en Méditerranée s’est faite progressivement, avec une étape importante de « publicisation » en Occident par Séleucos I^er Nicator (déjà évoqué en introduction), après son expédition indienne d’où il a rapporté 500 éléphants et des tigres, dont celui offert aux Athéniens, cadeau sensationnel, « paradoxal », devenu proverbial dans la Nouvelle Comédie, connu notamment par des fragments d’Alexis et de Philémon qui font mention du « tigre de Séleucos47 ». La piste d’une étape séleucide, entre le motif macédonien de Dionysos sur un léopard et son adaptation à Délos et Pompéi d’eros sur un tigre, est donc assez vraisemblable, d’autant que les attestations les plus anciennes de triomphe indien de Dionysos semblent provenir de là, comme on l’a vu avec le motif de l’éléphant monté par le dieu. Pour autant, quelle connaissance pouvaient avoir les riches Samnites de la fin du II^e siècle et les ateliers qui travaillaient pour eux de cette faune dionysiaque exotique ? Autrement dit, quelle valeur précise la mosaïque de la Maison du Faune peut-elle véhiculer ? Pourquoi le commanditaire a-t-il choisi le « motif à rayures » plutôt qu’un autre ?

22Pour répondre à ces questions, il est intéressant de faire un détour par Rome, pour laquelle les sources écrites sont bien plus nombreuses que pour Pompéi. Si l’on part simplement du livre 8 de l’Histoire naturelle de Pline, on peut suivre la question, posée en introduction, des différents « animaux terrestres », sauvages et exotiques, associés à l’imaginaire dionysiaque – les éléphants, les lions, les léopards et les tigres – et de leur réception spécifique en Italie et à Rome. On peut ainsi observer quelques repères chronologiques concernant l’introduction de ces quatre espèces entre le III^e et le I^er siècle av. J.-C., complétés par des éléments mentionnés par Tite-Live (fig. 6)48.

Fig. 6. Chronologie de l’introduction des animaux exotiques à Rome (éléphants, lions, panthères, tigres) à partir du livre 8 de l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien (élaborée par S. Wyler).

23Les notations de Pline ne sont pas exhaustives, mais elles permettent de relever des tendances. Tout d’abord, les éléphants sont introduits bien plus tôt que les autres, avec Pyrrhus et la première guerre punique49. Ensuite, lions et léopards, qui entrent dans la catégorie des Africanae bestiae, font leur apparition à Rome dans la première moitié du II^e siècle av. J.-C., avec une interdiction du Sénat, par sénatus-consulte, d’introduire des animaux d’Afrique en Italie, cassé par un plébiscite du tribun de la plèbe Cn. Aufidius, peut-être en 170 (mais peut-être aussi plus tard dans le courant du II^e siècle)50. Les motivations du sénatus-consulte ne sont pas précisées : G. Ville propose soit la peur du danger, soit une opposition contre Carthage, soit encore une lutte contre la brigue des magistrats éditeurs des uenationes, dont, de fait, la rivalité se développe surtout au I^er siècle.

24C’est précisément à ce moment que l’on voit se multiplier les exhibitions spectaculaires d’éléphants, de lions et de panthères, sans que les tigres soient mentionnés avant l’époque augustéenne, où un tigre apprivoisé est présenté pour la première fois lors de la dédicace du théâtre de Marcellus51. Parmi ces spectacles, on note le goût particulier de Pompée pour les exhibitions d’animaux exotiques, en particulier avec ses campagnes asiatiques dans les années 60 : sans pouvoir tout précisément dater, on observe une véritable surenchère dans le nombre des animaux présentés – sans doute liée pour beaucoup à l’occasion de la construction de son théâtre en 55. Mais bien avant, on retrouve une piste qui nous intéresse tout particulièrement : en 81, « les premiers éléphants qu’on ait vus à Rome sont ceux qui traînèrent le char du grand Pompée dans son triomphe sur l’Afrique, comme on l’avait vu jadis, à ce qu’on raconte, au triomphe de Liber Pater après sa victoire sur l’Inde52 ». On comprend dès lors que la connotation dionysiaque des triomphes accompagnés d’animaux s’est développée à mesure que les imperatores romains du I^er siècle se sont inspirés des rois hellénistiques et de leurs cortèges dionysiaques : Séleucos I^er et Antiochos avec leurs éléphants, Ptolémée II Philadelphe avec tous les animaux d’Asie et d’Afrique de sa fameuse procession alexandrine53. On remarque que les tigres ne font pas partie de ces cortèges élaborés à l’image de celui de Dionysos – du moins ne sont-ils pas cités, mais il n’est pas impossible qu’aient été exhibées lors du triomphe de Pompée de 61 des peaux de tigre, à défaut d’animaux vivants54.

25Si les animaux exotiques (grands félins et éléphants) sont des marqueurs du caractère dionysiaque des processions, on comprend mieux pourquoi Marc Antoine, en 48, après la bataille de Pharsale et la chute de Pompée, a fait atteler des lions à un char55 : la mise en scène, avec l’actrice Cythéris à ses côtés, évoquait immanquablement le couple Dionysos et Ariane ou Aphrodite. Pline se fait ici le témoin très critique d’une historiographie à charge transmise notamment par Cicéron et Auguste : le caractère choquant de la mise en scène était qu’il ne pouvait y avoir de triomphe à l’issue d’une guerre civile et que sa « parèdre » n’était pas sa femme légitime56. Mais le triomphe dionysiaque reste le modèle de ces domestications d’animaux sauvages et exotiques. Il ne s’agit pas de développer cette idée dans le cadre de cet article : Sylla et César ont aussi joué de ces images de triomphes dionysiaques, et ce n’est pas un hasard si on les retrouve eux aussi comme importateurs privilégiés à Rome de ces espèces.

26Cet aperçu montre, sans être exhaustif, l’importation progressive en Italie des éléphants d’abord, puis des lions et des léopards, et enfin des tigres, qui se prêtent si bien au bestiaire dionysiaque depuis la fin du IV^e siècle et à ses utilisations politiques dans les royaumes hellénistiques, puis à Rome. La fin du II^e siècle et le début du I^er représentent une phase d’intensification des démonstrations de ces animaux exotiques à Rome. La diffusion des images représentant des félins dionysiaques a-t-elle précédé, accompagné ou suivi ces importations spectaculaires ? Autrement dit, les Samnites pompéiens – de même que les Déliens – du II^e siècle ont-ils pu connaître ces animaux, et particulièrement les tigres, autrement que par des images ? Le dossier iconographique, confronté au corpus d’attestations littéraires, tend à suggérer que les images sont bien antérieures à une expérience autoptique de ces animaux – vivants – par la majorité des spectateurs de cette époque. L’archéozoologie pourra peut-être apporter une perspective complémentaire57.

Conclusion : les balades du tigre

27Reprenons les étapes de ce parcours et de cette circulation d’images animales avant de proposer une hypothèse d’interprétation pour la mosaïque de la Maison du Faune. L’eros dionysiaque chevauchant un tigre à crinière est une variante d’un motif qui s’est diffusé depuis Pella à Érétrie, Délos, Pompéi entre la fin du IV^e siècle et la fin du II^e siècle av. J.-C., représentant d’abord le dieu en amazone sur une panthère et signifiant la domestication de la nature sauvage par la force persuasive du dieu, dont les conquérants hellénistiques ont récupéré l’imaginaire pour exprimer leur puissance sur les confins. Dans cette série, la mosaïque pompéienne et celle de la Maison du Dionysos à Délos ont substitué au dieu un eros ailé (tout en gardant un caractère fortement dionysiaque par les attributs), au léopard un animal tigré et à la monte en amazone une technique plus conforme à l’image d’un cavalier conquérant, assis à cheval sur l’animal, avec un thyrse tenu comme une arme à Délos et un harnachement raffiné dans l’exemplaire pompéien. Les ateliers qui ont œuvré à Délos et Pompéi ne sont pas les mêmes, mais ils ont vraisemblablement puisé, à la même époque, à un répertoire commun, probablement bien diffusé par l’intermédiaire d’Alexandrie, si l’origine de l’atelier qui a livré ses emblemata à Pompéi est bien interprétée (dont la lampe de Marina-El Alamein témoignerait du succès encore au I^er siècle apr. J.-C.).

28Le choix de cette variante par les commanditaires plutôt que d’une autre plus classique (Dionysos sur le léopard) doit s’expliquer par des motivations contextuelles. En particulier à Pompéi, où la composante érotique vient enrichir le sens de la domestication de la nature sauvage par la force combinée d’Aphrodite et de Dionysos, qui trouve un écho local pleinement satisfaisant dans la Pompéi samnite où Loufir et Herentas sont probablement parèdres58. Reste à comprendre le choix du tigre à crinière. Sans que le commanditaire en ait eu nécessairement une expérience autoptique, son imaginaire du tigre était sans doute suffisamment clair pour qu’il l’ait choisi, plutôt qu’un lion ou une panthère, parfaitement identifiés sur les autres images contemporaines. Cela témoigne sans aucun doute d’un souci de variatio dans la représentation du bestiaire dionysiaque, qui enrichit le prestige des décors de la maison. La présence de la crinière à Pompéi suggère que le désir de représenter un surplus de majesté de l’animal l’a emporté sur le réalisme d’un félin que peu (ou pas) de spectateurs pouvaient avoir vus, à Rome ou ailleurs, mais dont on peut penser que le réservoir d’images mentales était suffisamment riche pour permettre d’identifier un tigre par ses rayures.

29Faute d’autres sources, il est difficile d’aller plus loin, mais on peut suggérer, pour terminer, que d’autres facteurs ont pu jouer sur le choix du motif – aussi bien à Délos qu’à Pompéi et à la conception originale de la variante. Un siècle plus tard, en chantant dans la cinquième Bucolique la mort du berger Daphnis, Virgile précise que, « le premier, [il] attela aussi les tigres d’Arménie au joug de son char, à leur tête, c’est lui qui fit venir les thiases de Bacchus, et qui tressa autour de lances flexibles de tendres rameaux59 ». Servius interprète ce vers en expliquant que « ceci concerne évidemment César : il est établi qu’il est le premier à avoir transporté les cérémonies de Liber Pater à Rome60 », et Philargyrius est encore plus explicite en commentant le même passage : « Atteler les tigres : c’est-à-dire les peuples sauvages et incultes, ou encore il a conduit les cérémonies de Liber Pater d’Arménie à Rome61. » Or dans le contexte du triomphe césarien de 46, dionysiaque à bien des égards62, intégrant la victoire sur le Pont, on imagine aisément que les Armenias tigres aient pu caractériser, par un jeu de mots bienvenu, les Arméniens de Tigrane, gentes inmites et ferae, et par extension la Petite Arménie de Pharnace et les peuples du Pont, voire les Parthes.

30La matrice à l’origine du motif adopté à Délos et Pompéi a pu donner lieu à un jeu de mots en images, peut-être dans le contexte des guerres entre les Séleucides et les Artaxiades au II^e siècle63 : dans cette région, la domestication du tigre par Dionysos a aisément trouvé une place au cœur de l’imagerie politique et militaire, que l’on retrouve au I^er siècle avec l’alliance contre Rome de Tigrane II et Mithridate VI Eupator, dont la titulature dès 102/101 intègre le nom de Dionysos64. Les commanditaires de Délos et Pompéi avaient-ils conscience de tels enjeux en choisissant un tigre ennobli par une crinière, chevauché par un eros dionysiaque, dans une attitude guerrière à Délos, plus symposiaque à Pompéi ? Sans doute des jalons manquent-ils encore dans la démonstration, mais la qualité des décors des deux maisons laisse penser que leur ambition était parfaitement maîtrisée et que les ateliers qui ont œuvré pour ces propriétaires d’envergure ont parfaitement pu adapter leurs répertoires aux exigences locales, sans en perdre pour autant les connotations royales. Sans qu’ils en aient nécessairement vu, ces acteurs de l’image ont largement contribué à faire circuler l’imaginaire du tigre dionysiaque à travers les royaumes hellénistiques et l’Italie républicaine – et bien au-delà.