Contexte de la recréation d’une fresque romaine

1Dans le cadre de l’exposition L’Empire de la Couleur, de Pompéi au sud des Gaules qui s’est tenue en 2014-2015 à Toulouse1, une fresque « neuve » a été présentée au public en parallèle des enduits peints antiques provenant d’Italie et des provinces romaines. Sa réalisation a été l’occasion d’un long processus de recherches dont le but était d’approcher au plus près possible les techniques des artisans-peintres de l’Antiquité2. Si l’enjeu était de donner une idée de ce à quoi devaient ressembler ces décors aux couleurs intenses et lustrées, la mise en œuvre de cette fresque a donné lieu à une véritable « archéologie expérimentale ». Notre recherche, en effet, s’est appuyée non seulement sur l’observation des vestiges et l’étude des sources littéraires, mais surtout sur la mise en œuvre matérielle d’hypothèses permettant d’enrichir la connaissance liée au savoir-faire et à la pratique des décorateurs de l’Antiquité romaine. Les conditions de réalisation des deux « murs » présentés lors de l’exposition (pl. XVII.1) ne permettaient pas d’être absolument « en situation » pour reproduire toutes les composantes d’une mise en œuvre antique3. En effet, les murs du musée étant classés, il n’était pas envisageable d’appliquer directement sur les murs maçonnés les différentes couches d’enduit qui recevraient les fonds et les motifs colorés. Le choix du support devait donc en permettre le déplacement : cela impliquait une limite de poids et une solidité suffisante pour supporter les couches d’enduits successives, conditions que seuls des panneaux dits « en nid d’abeille » pouvaient remplir4. Il faut noter qu’ici la modernité n’était pas un atout mais au contraire un handicap, l’imperméabilité de ce support ne permettant aucun échange d’eau, caractéristique pourtant très utile à la technique, contrairement à un mur maçonné qui absorbe et restitue l’humidité. Il fallait donc s’accommoder des conditions imposées, ce qui, finalement, nous rapproche de l’état d’esprit de ce savoir-faire qu’est la fresque, où la souplesse et l’adaptabilité sont essentielles. Nous avons tenté d’inclure au mieux cette contrainte dans notre processus afin de fausser le moins possible les résultats de nos observations5. Par ailleurs, l’expérience étant menée dans le but de présenter le résultat lors d’une exposition publique, il fallait y aboutir en temps et en heure ; ce qui avait pour avantage et pour inconvénient simultanés de forcer certains choix.

2La technique de peinture mise en œuvre par les Romains a, depuis les premières découvertes, soulevé bien des polémiques : son aspect si lisse et onctueux, ses grands aplats uniformes aux couleurs saturées et ses nombreuses superpositions de tons, bien éloignés de l’aspect de surface des fresques de la Renaissance, ont, à juste titre, fait douter d’une réalisation à fresque6. Depuis les années 1950 environ, ces doutes sont pratiquement levés, mais la mise en œuvre de cette technique n’est pas entièrement élucidée et on a encore peine à croire que les peintres n’aient pas eu recours à quelques liants pour la réalisation de leurs motifs les plus complexes ou les plus épais. Si la mise en œuvre d’une fresque ne s’oppose pas à l’usage ponctuel d’un liant, lorsque l’enduit est trop sec ou lorsqu’un effet de matière particulier est recherché, nous sommes parties du postulat que la technique à fresque pure permettait de parvenir à recréer un décor mural aux propriétés visuelles et matérielles proches de celles que nous connaissons de l’Antiquité romaine.

Principe de la peinture à fresque, spécificité de la fresque antique

3La fresque (de l’italien affresco) est une technique de peinture murale parmi d’autres, originale à plusieurs égards : d’une part, parce que les couleurs qui la constituent ne se dissocient pas de l’enduit sur lequel elles ont été appliquées, et d’autre part du fait que c’est la seule peinture qui ne requiert pas de liant mêlé aux pigments au moment où ceux-ci sont appliqués. En effet, peindre à fresque ou peindre « dans le frais » signifie peindre uniquement avec des pigments et de l’eau sur un support encore humide, en l’occurrence un mortier de chaux appliqué sur le mur. Lorsque celui-ci commence à sécher, l’hydroxyde de calcium – la chaux éteinte – migre avec l’eau vers la surface où il réagit avec le gaz carbonique de l’air pour cristalliser en carbonate de calcium, phénomène appelé « carbonatation », enrobant au passage les pigments déposés. Les couleurs ainsi fixées deviennent alors partie intégrante de la surface recouverte, paroi ou plafond, y créant une pellicule de calcaire d’une très grande solidité7. Toute peinture requiert un liant qui sert à faire tenir les pigments après séchage ; dans le cas de la fresque, la chaux est contenue dans le support lui-même et n’est pas appliquée simultanément aux pigments.

4Ainsi la fresque est-elle une technique de peinture dont la mise en œuvre, déterminante, met en jeu des matériaux simples, utilisés à travers les siècles : la chaux, l’eau, l’air, les pigments et des agrégats inertes parmi les plus répandus (du sable, de la poudre de marbre, de l’argile, de la craie, des terres colorées, etc.). Cette technique nécessite maîtrise, dextérité, disponibilité et rigueur : le peintre doit absolument intervenir au moment juste et avec rapidité, car si l’enduit a déjà séché lorsqu’il y dépose ses couleurs, elles ne se fixeront pas et disparaîtront au moindre frottement. Ce savoir-faire exige également de la précision dans le choix des proportions, le malaxage des enduits, et la sélection des matériaux : la qualité de la chaux et des agrégats est fondamentale. Il requiert aussi de s’adapter aux contraintes de l’architecture, de la maçonnerie, de l’environnement du support à peindre (intérieur, extérieur, type de pièce, etc.), afin de disposer du temps nécessaire à sa mise en œuvre, sur une surface donnée. Les circonstances climatiques conditionnent aussi sa réussite. En effet, c’est grâce à l’évaporation de l’eau contenue dans les enduits que peut se produire le phénomène de carbonatation. Ce processus ne peut se faire dans de bonnes conditions que si leur cheminement est lent et continu. Pour cela, la température extérieure ne doit être ni trop basse, ni trop élevée (comprise entre 5 et 25°C), les mouvements d’air doivent être faibles et réguliers et enfin le taux d’humidité de l’environnement doit être élevé mais bien en-dessous du seuil de saturation (entre 60 et 75 %). Si ces conditions idéales ne sont pas réunies, comme cela était notre cas, il faut agir sur les paramètres extérieurs : ventiler ou au contraire humidifier l’air. C’est ainsi que nous avons réalisé notre fresque à l’intérieur d’un caisson partiellement hermétique où la diffusion de vapeur d’eau nous permettait de maintenir une hygrométrie stable et conséquente sous les températures caniculaires de l’été durant lequel nous devions effectuer ce chantier. À n’en pas douter, les artisans de l’Antiquité ont dû trouver des moyens tout aussi efficaces en cas de nécessité. Il n’en reste pas moins que la fresque est de façon privilégiée une activité saisonnière : printanière ou automnale.

5Au cours des siècles, la technique a évolué. À la Renaissance, époque par excellence de la maîtrise du procédé, les peintres travaillaient sur des supports plus ou moins granuleux et parvenaient à obtenir des couleurs d’une parfaite tenue : ils avaient retrouvé, sous une forme un peu différente, une technique connue dans l’Antiquité. À l’époque romane, en effet, celle-ci s’étant presque perdue, les peintres travaillaient souvent à mezzo fresco, c’est-à-dire sur un mortier certes encore humide mais, par crainte qu’elles ne tiennent pas, ils ajoutaient de la chaux à leurs couleurs ; parfois peignaient-ils aussi à sec sur badigeon de chaux. À l’époque romaine, les peintres obtenaient des surfaces extrêmement lissées, ayant l’aspect du marbre poli, grâce à un savoir-faire spécifique. Surfaces brillantes, éclat et intensité, touches transparentes ou au contraire épaisses et onctueuses, touches superposées, dureté et résistance, telles sont les spécificités de la fresque romaine (pl. XXVII.2). Autant de caractéristiques qui semblent difficiles à obtenir sans avoir recours à une autre technique que la fresque pure.

Méthodologie de l’expérience : entre approche empirique et sources multiples

6En guise de remarque préalable, il nous paraît important de signaler ici que dissocier ainsi la partie recherche de la mise en œuvre pratique n’est pas un choix totalement satisfaisant ; il travestit en quelque sorte la réalité de notre démarche car ces deux composantes de l’expérience ont été quasi-simultanées, s’interrogeant et se nourrissant l’une l’autre. Cependant, le va-et-vient que nous avons fait dans la réalité serait certainement indigeste dans sa restitution écrite, et un regroupement thématique nous semble malgré tout plus adéquat.

7Après quelques lectures et l’observation de fragments d’enduit peint originaux, le choix d’une démarche empirique nous a semblé pertinent. Il permettait d’emblée de prendre la mesure des difficultés et des aspects sur lesquels il nous faudrait passer du temps, mais également de nos points forts, tout en nous permettant de nous adapter l’une à l’autre afin de former un binôme dont les gestes et la répartition des tâches se coordonneraient aisément.

Observation de peintures en place et de fragments d’enduit peint

8L’observation de peintures en place permet de se familiariser avec l’aspect de surface des décors muraux ; celle des enduits peints fragmentaires permet en outre d’évaluer la composition, l’épaisseur, la régularité ou encore le nombre de couches de mortier appliquées successivement avant la couleur.

9Ainsi observe-t-on sur un fragment provenant des fouilles de Roquelaure (Auch, 32) (pl. XXVIII.1) jusqu’à trois ou quatre couches de couleurs superposées. Ces couleurs présentent des textures variées. Sur un fond jaune incisé est étendu un fond rouge dont les éclats laissent voir la couleur sous-jacente. Sur un bord, des motifs rouges, verts et gris violacés sur un fond probablement blanc, bordé d’un liseré beige, sont actuellement partiellement recouverts d’une concrétion blanche : on distingue cependant des effets de matière différents. Tandis que le gris violacé semble empâté et structuré par le pinceau, le rouge qui recouvre légèrement le motif vert est plus transparent et laisse également voir les lignes du pinceau, mais cette fois par une variation d’opacité et non par un effet de volume dans la matière opaque.

10À la surface des peintures, la présence de bleu égyptien est facilement discernable à l’œil nu. Il se caractérise par une certaine rugosité liée au broyage grossier de ce pigment synthétique : plus il est broyé finement, plus le bleu égyptien devient grisâtre, perdant de son intensité colorée, ce qui explique cette granulométrie particulière. On décèle également en lumière rasante de petits points brillants caractéristiques. Les autres pigments, plus difficiles à identifier à l’œil nu ou même à la loupe binoculaire, nécessiteraient des analyses pour être déterminés, mais l’habitude des mélanges de pigments conférée par la pratique de la peinture et de la restauration permet de se faire une idée assez précise des couleurs utilisées.

11Les usures de la couche picturale nous permettent aussi parfois de déceler des tracés préparatoires qui permettaient ensuite au peintre de poser ses couleurs définitives d’un geste assuré. Ainsi en est-il d’un décor de méandres en perspective provenant du temple tardo-républicain de Brescia, dans le nord de l’Italie, où un quadrillage a été tracé afin de servir de repère à la réalisation de cette forme particulièrement complexe (pl. XXVII.3).

12L’observation des supports sur lesquels sont apposées les couches colorées est également très instructive : la qualité des enduits, leur coloration, la granulométrie des agrégats, le nombre et l’épaisseur des couches varient fortement d’un exemplaire à l’autre, sans doute en fonction de savoirs-faires fluctuant d’un atelier à l’autre, d’un artisan à l’autre, mais aussi des matériaux disponibles et des conditions de travail. Ici (pl. XXVIII.2, a) on peut apprécier une composition du support réalisé en quatre couches d’enduit. Le premier mortier, de couleur rosée, est composé de chaux, de sable et de poudre de tuileau8 : on n’en connaît pas l’épaisseur d’origine. Le second, plus clair, plus blanc, à base de chaux et de sable est épais d’environ 1 cm. Sa granulométrie est hétérogène avec des grains de sable fins mêlés à du gravier grossier. Un enduit plus fin et assez foncé annonce les couches de finition composées d’un enduit pelliculaire blanc, micrométrique et d’une couche picturale bleue. Là (pl. XXVIII.2, b), la stratigraphie observée présente une succession très différente. Le premier enduit (conservé), épais d’environ 1,5 cm, est très fin et homogène. Un enduit plus fin encore et plus blanc, d’une épaisseur variant de 0,1 à 0,2 cm, reçoit encore une à deux couches pelliculaires dont l’une, colorée en jaune, sert de support aux motifs. Ces observations ont pu être complétées par les analyses de mortiers intégrées aux études de certains décors en particulier mais surtout par la riche documentation rassemblée par Arnaud Coutelas, spécialiste des mortiers antiques9.

Sources antiques

13Mise à part la fameuse stèle de Sens, document iconographique précieux sur lequel sont représentés les membres d’un atelier au travail, chacun remplissant une tâche définie et appartenant à une hiérarchie établie par une tenue vestimentaire différenciée10, peu d’informations sur l’organisation des équipes nous sont parvenues. Les recherches en cours contribuent à enrichir cette documentation. La découverte à Pompéi d’un décor en cours de réalisation dans la Casa dei Pittori al Lavoro (Pompéi, IX 12, 9), fouillée dans les années 1980, a livré d’intéressantes données sur la mise en œuvre d’un chantier : plusieurs outils dont un mortier servant à piler les couleurs sur place à mesure des besoins et de nombreux récipients vides ou remplis de couleurs, ainsi que des amphores contenant de la chaux ou un mélange de chaux et de sable y ont été trouvés ; par ailleurs, le décor était terminé sur les zones médianes et supérieures des quatre murs, tandis que le soubassement n’avait pas même été enduit, ce qui laisse supposer que le travail se faisait plus volontiers par zone complète que par mur. Depuis plusieurs années, des recherches autour des pots de couleurs et autres objets liés au travail des peintres, découverts lors de fouilles anciennes, dont on ne connaît pas toujours le contexte, ou de fouilles récentes dans les cités du Vésuve, sont engagées : une partie provient d’un atelier de peintres à Pompéi (I 9, 9), d’autres, d’édifices en cours de travaux, à divers stades de leur avancée au moment de l’éruption du volcan. Parmi les précieuses données collectées, outre les récipients et les couleurs qu’ils contenaient, on peut citer des spatules et un manche d’outil en os ainsi qu’une corne qui devait servir à écraser les pigments11. Des découvertes de même ordre, faites dans les provinces, permettent d’enrichir le corpus des connaissances dans ce domaine, à travers des contextes variés12.

14Deux sources écrites majeures, contemporaines de la production de peinture murale qui nous intéresse, sont éminemment précieuses : le traité De Architectura de Vitruve (en particulier le livre VII), et l’encyclopédie de Pline l’Ancien, Naturalis Historia (notamment le livre XXXV consacrée à la peinture et, dans une moindre mesure, le livre XXXVI qui traite des pierres ainsi que d’autres passages épars de son gigantesque ouvrage. Depuis que l’on s’interroge sur la technique de peinture romaine, notamment depuis les découvertes des peintures de la baie de Naples, à Pompéi et Herculanum surtout, mais aussi celles trouvées dans ce qui semblait être des grottes, à Rome, ces textes servent de référence et ont été largement analysés et décortiqués. Au livre XXXV de son encyclopédie, Pline précise les couleurs utilisées par les peintres : il en dénombre une vingtaine, naturelles ou artificielles, qu’il classe aussi selon qu’elles sont austeri ou floridi13 ; il indique également celles qui, selon lui, ne sont pas compatibles avec la fresque, qui « refusent de prendre sur un enduit humide »14. Il n’est pas toujours aisé, au long des divers classements proposés par l’auteur à partir de critères variés, de se repérer dans ses notices, car il ne nomme pas toujours une même couleur de la même façon. Il précise aussi, à la suite de Vitruve, que la cire peut être utilisée afin de protéger le cinabre (minium) qui s’altère avec la lumière. Parmi les liants qu’il évoque, on relève l’œuf15, les colles animales, obtenues à partir des oreilles ou des parties génitales des taureaux ou bien en faisant bouillir de vieilles peaux ou objets en cuir16, ainsi que le lait, c’est-à-dire la caséine17, ou encore de la gomme ou de la glue (dont la nature est difficile à identifier)18. Si nous avons fait quelques tentatives avec de la caséine, dans nos essais, nous avons préféré privilégier une exécution exclusivement à fresque dont nous souhaitions éprouver les limites.

15Quant à la description proposée par Vitruve, elle est d’une précision surprenante mais il ne s’agit pas d’un manuel technique et, malgré l’immense intérêt de ce passage, on ne peut le suivre « à l’aveugle », comme un livre de recette. L’auteur y détaille non seulement les couches appliquées (il en compte sept : trois de mortier de sable, trois avec de la poudre de marbre, en plus du gobetis19, contre cinq chez Pline) mais désigne aussi indirectement les outils utilisés ou du moins la fonction de la couche qu’il décrit, grâce à un vocabulaire attentivement choisi20.

16Le bref passage concernant les couleurs a été particulièrement significatif dans notre démarche, car à reprendre le texte original, nous avons pu constater que Vitruve décrivait précisément ce que l’expérimentation nous avait amenées à faire : distinguer les couleurs étendues pour les fonds de celles appliquées au pinceau pour les motifs. Pour obtenir une surface colorée à la fois lisse et homogène qui permette ensuite d’y appliquer les couleurs des motifs figurés et ornementaux, la seule technique qui nous semble rendre l’effet esthétique recherché consiste à teinter dans la masse la dernière couche d’enduit, couche pelliculaire de quelques microns d’épaisseur, correspondant à la technique dite du marmorino, et dont Ernst Berger ainsi que les Mora avaient déjà eu l’intuition. C’est elle qui une fois lissée reçoit les motifs. Or voilà ce qu’écrit Vitruve (Arch., 7, 3, 5) : Sed et liaculorum subactionibus fundata soliditate marmorisque candore firmo leuigata, coloribus cum politionibus inductis nitidos expriment splendores. Colores autem, udo tectorio cum diligenter sunt inducti, ideo non remittunt sed sunt perpetuo permanentes […]. Nous proposons deux modifications à la traduction habituelle de ce passage21. La première concerne la référence au marbre : les murs n’acquièrent pas « par le lissage la blancheur éclatante du marbre » mais ils acquièrent ce lissage « par la blancheur éclatante du marbre » en mot-à-mot, c’est-à-dire par la poudre de marbre contenue dans les dernières couches (ou bien pourraiton imaginer aussi par le rouleau de marbre, outil utilisé pour le lissage ?). Ce n’est pas la blancheur du marbre qui compte ici, mais il s’agit sans doute d’une métonymie utilisant le lieu commun de la blancheur de marbre pour désigner simplement le marbre lui-même, figure de style très fréquente en latin : il s’agirait donc du « marbre d’un blanc éclatant ». L’autre modification concerne les modes d’application de la « couleur » : dans la première phrase, Vitruve indique clairement que les couleurs sont étendues « avec les couches de finition », les « politiones » : il s’agit là des couleurs de fond, colorées dans la masse, avec la dernière couche d’enduit, d’une finesse comparable à une couche de peinture. Dans la seconde phrase, l’utilisation de « autem », qui marque une opposition, est un indice essentiel pour comprendre qu’il ne s’agit plus là des mêmes couleurs, des couleurs de fond appliquées et lissées dans la masse, mais des couleurs posées ensuite au pinceau, sur l’enduit encore frais et qui, si elles le sont avec soin, tiendront indéfiniment. Voici le passage décrivant les différentes étapes, d’après la traduction de B. Liou et M. Zuinghedau (édition Cuf 1995), qui, modifiée sur ces points, pourrait donner ceci :

On jettera sur les murs un gobetis aussi rugueux que possible ; puis, sur ce gobetis en train de sécher, on formera des cueillies au mortier de sable, en prenant soin de les dresser, dans le sens horizontal, à la règle et au cordeau, dans le sens vertical, au fil à plomb, dans les angles, à l’équerre : car ainsi l’aspect des enduits sera irréprochable quand il s’agira de peindre. Cette couche séchant, on en étendra une deuxième puis une troisième […]. Alors il faut dresser des cueillies au mortier de marbre concassé, en prenant soin de les composer de telle façon que, lorsqu’on le malaxe, il ne colle pas à la pelle, mais que le fer sorte propre de l’auge. Quand on en aura étendu une couche épaisse et qu’elle commencera à sécher, on en appliquera une deuxième d’épaisseur moyenne ; lorsque celle-ci aura été dressée et bien talochée, on en étendra une autre plus fine. […] Mais, lorsque leur solidité, assurée en profondeur par la pression des taloches, aura de surcroît acquis un lissage ferme grâce au marbre d’un blanc éclatant, les murs, par les couleurs étendues avec la couche de finition, jetteront un brillant éclat. Quant aux couleurs étendues avec soin sur un enduit encore humide – et pour cette raison même –, elles ne ternissent pas et tiennent indéfiniment […].

Synthèse des connaissances

17Depuis leurs découvertes dès le XVI^e s. mais surtout à partir du XVIII^e s., de nombreuses théories ont été développées sur la technique mise en œuvre par les Romains pour orner leurs murs tellement leur aspect lisse et onctueux paraît peu compatible avec la fresque : encaustique, fresque, détrempe, techniques mixtes, etc. Rares sont les théoriciens qui se sont lancés dans des expérimentations22, mais c’est le cas du Comte de Caylus, qui optait pour une technique de peinture à la cire ou encore d’Ernst Berger qui, s’appuyant sur des « expériences justificatives », affirme que seuls les fonds étaient réalisés à fresque tandis que les motifs étaient appliqués à l’aide d’un liant. Les controverses ont continué jusque dans les années 195023. À partir de la deuxième moitié du XX^e s. et notamment grâce aux recherches menées par l’Istituto superiore per la conservazione ed il restauro (ISCR), la fresque comme technique majeure n’est plus que rarement remise en question ; même si, lorsque l’enduit était trop sec, les artisans devaient pallier ce manque de temps par l’usage de liant(s) pour réaliser certains détails à la détrempe.

18Pour sa mise en œuvre, les spécialistes proposent différentes solutions qui méritent d’être étudiées, approfondies et expérimentées. Nous avons pu y trouver de précieuses informations, qui ont confirmé nos essais ou ont permis, dans une deuxième vague d’expérimentations, de les améliorer. Citons notamment les propositions de Laura et Paolo Mora et Paul Philippot qui évoquent en particulier l’utilité de l’argile pour obtenir des surfaces lissées, argile provenant soit de certains pigments comme les ocres, soit du kaolin (ou d’autres argiles claires) ajouté dans le mortier de chaux et de poudre de marbre24. Les recherches menées par Claudine Allag et Alix Barbet ont aussi été d’un grand intérêt pour nous tant pour toutes les remarques techniques liées aux systèmes d’accrochage du mortier sur le mur que pour la composition des mortiers ou les tracés préparatoires permettant la mise en place des motifs décoratifs25. Quelques rares expérimentations destinées à vérifier ces hypothèses ont également été menées, mais plus parcimonieuses encore sont celles qui ont été publiées. Dans l’ouvrage des Mora et Philippot, les auteurs indiquent que leur théorie s’est vérifiée par leurs expérimentations, mais ils n’en donnent pas de description26. Celle menée en 1996 par une équipe du CNRS, encadrée par Jean-Jacques Jolinon et Christian Morin, fresquiste et conservateur-restaurateur, pendant quatre jours, est aisément accessible et riche d’enseignements ; elle a bénéficié, quelques années après sa réalisation, d’une analyse des mortiers menée par Arnaud Coutelas, permettant de comparer leur composition avec ceux de l’Antiquité27. En 1997, Christian et Françoise Morin ont reproduit pour le musée de la Mer, dans l’île Sainte-Marguerite (îles de Lérins, Alpes-Maritimes) une paroi à l’antique, en laissant apparaître un écorché du mur qui montre chacune des applications d’enduit, mais leur objectif semble avoir été différent du nôtre : la composition des couches de mortier mais aussi la question des pigments étaient au cœur de leur préoccupation plus que le mode d’application des couleurs et le lissage des parois. Lors de l’exposition Domus Pompeiana : una casa a Pompei, à Helsinki en 2008, consacrée à la maison de Marcus Lucretius, le décor du triclinium a été reconstitué : selon l’équipe finlandaise, seuls les fonds étaient réalisés à fresque, au spalter (large pinceau), tandis que les motifs étaient réalisés à la détrempe. Les peintres ont choisi, dans leur reconstitution, l’usage de l’œuf comme liant28. Stéphane Treilhou a publié une synthèse des questionnements liés à la peinture murale antique à partir d’une série d’observations qu’il a effectuées sur des enduits peints29 : il s’interroge notamment sur la présence de liants organiques – difficiles à détecter par analyse – qui pourraient être présents non seulement dans la couche picturale mais aussi dans les dernières passes d’enduit. Il mène également des expérimentations très intéressantes dont les résultats ne sont malheureusement pas publiés, mais dont nous avons eu l’occasion de discuter avec lui en amont de notre propre réalisation.

Carnet de « fouilles » d’une expérimentation archéologique

19La fresque est certes une affaire de méthodes, de dosages, de règles à connaître et à respecter, mais elle fait aussi appel à une part d’intuition et nécessite une capacité d’invention et d’adaptation aux données matérielles et extérieures qui se présentent, parfois inattendues. Certaines idées, certaines recettes ont donc été mises en œuvre à la suite d’une intuition, d’une impression générée par les matériaux, le contexte et l’alchimie dont nous étions témoins. Nous avons d’ailleurs parfois été étonnées d’avoir, sans se concerter, la même impression sur la qualité d’un mortier à modifier ou sur le moment précis où il fallait intervenir. Tous ces paramètres, extérieurs ou décidés, notre mémoire aurait eu bien du mal à les exploiter, si nous n’avions pas tenu, le plus fidèlement possible, un carnet de bord. C’est ce feuillet où nous notions dates, heures, durées, températures et données hygrométriques, impressions variées, résultats, évolutions des couleurs, des aspects de surface que nous sommes allées « fouiller » afin de comparer nos différentes expériences et les analyser.

Une aventure kinesthésique

20Si, aujourd’hui, nous n’avons à ces peintures romaines qu’un rapport visuel, éventuellement doublé, pour les privilégiés qui les étudient ou les restaurent, d’un lien tactile, l’expérience de cette recréation a au contraire convoqué tous nos sens. La vue reste évidemment le plus sollicité, pour apprécier les couleurs et les formes, mais aussi les textures, les matités ou les brillances. L’ouïe, stimulée par les crissements du sable écrasé entre le support et l’outil, par le glissement de la lisseuse, l’est aussi par les paroles échangées pour s’accorder sur une méthode, une couleur ou donner le signal de départ de la pose d’un enduit. Les voix d’ailleurs se font rares lorsqu’il s’agit de fournir un effort particulier, lors des premières étapes où les auges de mortier sont pesantes et où le talochage intense ne laisse entendre que le souffle renforcé des artisans à leur tâche. Le silence est aussi de mise lorsqu’il faut se concentrer pour réaliser un filet, le plus droit et net possible, un demi-cercle ou un détail minutieux. Le toucher permet, d’une main experte, de sonder la paroi en l’effleurant, pour en vérifier le niveau d’humidité et discerner le moment juste pour appliquer les motifs. L’odorat, gêné au moment de formuler les mortiers30 par l’odeur âcre de la chaux qui va jusqu’à indisposer si l’on ne prend pas garde à éviter que trop de particules ne s’envolent, reconnaîtra lorsqu’il s’agira de composer les couleurs, l’odeur caractéristique de la craie se mêlant à l’eau. Seul le goût est tenu à l’écart de cette expérience, à moins qu’il arrive à l’artisan, comme au paysan, de goûter une terre pour en jauger la qualité…?

Secrets d’atelier ?

21Loin des secrets d’atelier, qui sont trop souvent l’apanage des métiers d’art et d’artisanat, il nous importe ici au contraire de partager largement cette expérience qui a tout à gagner à l’échange afin d’en améliorer les contours, les processus, les choix opérés. Il s’agit en effet d’une première étape dont les résultats ont déjà été fructueux mais qui n’a pu répondre à tous les questionnements et en a même provoqué de nouveaux.

Mise en œuvre générale

22La réussite d’un chantier de fresque dépend notamment des formulations des mortiers, de leur mode d’application, de l’épaisseur de la couche d’enduit, du respect des temps de séchage, mais aussi des conditions extérieures, température et niveau d’humidité relative, ainsi que de la bonne gestion de l’humidité du support lui-même : celui-ci doit être mouillé à chaque application d’un nouvel enduit pour permettre un échange d’eau nécessaire à la bonne adhérence entre les couches.

23Les étapes successives de la mise en œuvre peuvent se décomposer comme suit. Un gobetis est en premier lieu appliqué, ou plus exactement « jeté », car il s’agit d’un mortier composé de sable grossier dans une matrice de chaux semi-liquide qui sert d’accroche aux couches suivantes ; une ou plusieurs couches de mortier grossier (corps d’enduit que l’on appelle arricio pour la fresque Renaissance) permettent ensuite d’égaliser le mur et de le relier à la dernière couche d’enduit, support ultime de la fresque. Avant d’appliquer celle-ci, on trace la division des espaces à peindre, l’esquisse du projet ou sinopia. L’enduit de finition (intonaco) peut alors être appliqué : la surface enduite correspond à ce qu’il sera possible de peindre en une journée de travail (giornata), avant que ne se produise la carbonatation. Les couleurs sont donc appliquées « dans le frais ». La spécificité de la fresque antique, décrite précédemment, nécessite une phase intermédiaire : les couleurs ne sont pas appliquées sur un intonaco granuleux, mais sur une surface extrêmement lisse qui correspond à la technique du marmorino : il s’agit de quatre couches d’enduit de chaux et de poudre de marbre, appliquées « humide sur humide », et dont la dernière est teintée dans la masse31. C’est cette opération qui permet d’obtenir un fond lisse, homogène et de couleur intense. S’agissant par ailleurs d’une ultime couche d’enduit (et non d’une couche de peinture, dont l’épaisseur pelliculaire pourrait prêter à confusion), elle constitue une réserve supplémentaire de chaux et d’eau pour les couches de couleurs qui vont y être appliquées, parfois en superpositions multiples, donc de plus en plus éloignées de la source de chaux qui doit pourtant migrer jusqu’à elles pour les fixer. Ces quatre couches de marmorino doivent être appliquées puis peintes en une seule journée, des tracés préparatoires ayant été posés juste avant les pigments, eux-mêmes préalablement broyés dans de l’eau.

Dosages

24La formulation des enduits n’est pas une science exacte, mais il y a des règles à respecter. La charge32 choisie définit par exemple l’épaisseur de la couche d’enduit qui pourra être appliquée. En fonction de la granulométrie de la charge, la couche peut être plus ou moins épaisse : il ne faut pas dépasser 2,5 à 3 fois l’épaisseur du grain le plus gros. Ainsi, pour un « sable 0-4 », l’épaisseur ne doit pas excéder 10 à 12 mm, sinon, elle risque de se fissurer. Les couches sont en principe réalisées à l’aide de charges de plus en plus fines, mais comme nous l’avons observé plus haut, ce n’est cependant pas ce qui se présente systématiquement dans la stratigraphie des enduits peints antiques33.

25La proportion entre la chaux et la charge varie dans les premières couches entre 1 pour 3 et 1 pour 2. Le dosage charge/liant, à toutes les étapes, est primordial pour éviter fissurations, pulvérulences ou faïençages. Nous avons réalisé le gobetis avec de la chaux NHL3,5 (chaux hydraulique) et du sable 0-4 (1 pour 3), puis deux couches de corps d’enduit étaient composées de chaux NHL3,5 et de sable 0-2 (1 pour 2,5), et enfin l’enduit mince de chaux CL90 (chaux aérienne) et de sable 0-2 (1 pour 2). Nous avons utilisé une chaux naturellement hydraulique (NHL 3,5), issue de calcaires siliceux, dont les propriétés pourraient s’apparenter à celles des mélanges de chaux et de tuileau ou de poudre de brique ou de pouzzolane que les Romains combinaient à cette même fin d’hydraulicité. En effet, grâce à leur mécanisme chimique de prise, même partielle, dans l’eau, ces chaux ou mélanges de matériaux présentent des propriétés de résistance plus importantes qu’une chaux purement aérienne (prise uniquement à l’air). De plus, leur temps de durcissement est nettement plus rapide : on compte 2 à 7 jours pour un mortier hydraulique de 0,5 mm, selon les dosages et les finitions, tandis qu’il faut plusieurs semaines pour un mortier de chaux aérienne aux mêmes caractéristiques. On comprend dès lors que, dans notre contexte, comme probablement dans celui de nombreux artisans romains, le recours à une chaux hydraulique pour les enduits sous-jacents apporte sécurité et confort pour répondre aux contraintes de temps et de résultat. La chaux aérienne, d’une extrême finesse et blancheur, est réservée aux couches de finition dont la carbonatation par réaction lente avec le gaz carbonique conditionne la réussite de la fresque. L’enrobage des pigments déposés à la surface de l’enduit par le calcin en cours de formation est d’autant meilleur que les particules sont fines et qu’elles cheminent avec lenteur. Telles sont les qualités requises pour la formation d’un maillage micro-cristallin dont la résistance et la stabilité expliquent l’état de conservation exceptionnel des peintures à fresque.

26Dans les dernières passes, celles du marmorino (contenant de la poudre de marbre) qui sont appliquées l’une sur l’autre dans le frais, la proportion de chaux par rapport à la charge est plus conséquente : le mortier est « plus gras » (1 pour 1,5 à 1,5 pour 1). Deux passes ont été effectuées avec une poudre de marbre 0/630 (marbre broyé de granulométrie 0/630 µm) appliquées à la taloche en bois, à la verticale pour l’une et à l’horizontale pour l’autre ; une troisième couche avec de la poudre 0/350 a été appliquée puis talochée afin d’offrir une surface parfaitement homogène à la quatrième et dernière passe, formulée à partir de poudre de marbre plus fine encore (béatite 12) et de kaolin (argile blanche), colorée dans la masse et appliquée à l’aide d’une lisseuse permettant de produire un aspect poli immédiat. Les essais que nous avions faits seulement avec de la béatite 12 ou avec du talc nous avaient paru moins intéressants que le polissage obtenu avec ce mélange de poudre de marbre et d’argile.

27La surface ainsi colorée, extrêmement lissée, peut sembler peu favorable à l’application de couleurs sans liant ; elle n’a en réalité pas été un obstacle à la réalisation des motifs à fresque pure. Il est cependant préférable d’attendre un peu – environ un quart d’heure ou une demi-heure – avant de poser les couleurs : l’eau s’évaporant, les pores de l’enduit s’ouvrent légèrement et l’absorption des pigments en surface devient possible. Ainsi n’avons-nous pas eu recours à l’usage de liant mis à part pour les bandeaux horizontaux qui couvrent des fonds réalisés lors de journées différentes donc déjà secs ; ceux-ci ont été réalisés sous forme de badigeon de chaux.

28Tous les pigments ne sont pas utilisables dans une peinture à fresque : seuls les pigments très stables peuvent être associés à la chaux ; la plupart des pigments organiques (d’origine animale ou végétale) sont donc d’emblée à éliminer de la palette – en dehors du noir de carbone par exemple. Les pigments compatibles avec la chaux sont des pigments minéraux naturels et certains pigments de synthèse comme le « bleu égyptien » obtenu par un mélange de silicate de calcium et de cuivre porté à une température très élevée (850°C). Actuellement très onéreux, de même que le fameux rouge cinabre (pigment minéral), qui est quant à lui toxique, ces pigments n’ont pas été utilisés dans nos travaux d’expérimentation où nous avons travaillé avec de l’ocre jaune, de l’ocre rouge, de l’oxyde rouge (hématite), du blanc de craie, du noir de carbone, de la terre verte, de la terre d’ombre naturelle et calcinée, de la terre de Sienne, naturelle et calcinée. Ces pigments doivent, avant utilisation, être mêlés à de l’eau et broyés à nouveau afin de former une pâte homogène qui pourra ensuite être diluée en fonction de son utilisation. Cette étape est essentielle, certaines couleurs, en particulier la terre verte, ne se laissant pas appliquer si elles ne sont pas travaillées ainsi au préalable.

Gestes et outils

29Si l’usage du bon outil est un pré-requis primordial pour l’artisan, la maîtrise des gestes, en plus des connaissances techniques, est elle aussi essentielle. Certains outils utilisés de nos jours pour la réalisation des enduits sont très proches de ceux de l’Antiquité, même si leur forme a pu évoluer et si les matériaux de fabrication ne sont plus toujours les mêmes : taloche, truelle, lisseuse, spatule, règle à filet, cordeau, fil à plomb, auges, etc. Certains sont plus difficiles à trouver, comme les pinceaux, car tous ne sont pas compatibles avec la peinture à fresque : la chaux attaque les poils de certains pinceaux aussi bien synthétiques que naturels dont la durée de vie est alors très limitée. Par ailleurs, la surface extrêmement lisse du support ne laisse pas n’importe quel pinceau y déposer ses couleurs : les uns, trop souples, n’ont pas la nervosité requise, les autres n’ont pas la réserve nécessaire… Il existe dans des commerces très spécialisés des pinceaux à fresque réalisés à partir d’un mélange de soies de porc et de soies de sanglier : ils sont d’une grande efficacité, mais, surtout utilisés par des décorateurs de façades, ils ne sont disponibles que dans un diamètre trop large pour la plupart des détails minutieux que l’on peut observer sur les décors antiques (pl. XXIX.1) : ainsi avons-nous tenté d’en fabriquer34. Les taloches en bois ont également été difficiles à trouver, mais plus faciles à réaliser que les pinceaux… Les règles à filet – règles biseautées de manière à ne pas faire de bavure lorsqu’on y glisse le pinceau chargé de couleur – sont en revanche toujours utilisées par les peintres décorateurs et l’on peut parvenir plus facilement à s’en procurer dans le commerce.

30À chaque étape de la réalisation correspondent des matériaux précis, des outils définis, mais aussi des gestes : ces mouvements des mains qui choisissent un outil plutôt qu’un autre, qui travaillent chaque matériau selon des règles précises, ces positionnements du corps qui permettent de travailler avec suffisamment d’aise, un subtil mélange d’habileté, d’intuition et de connaissances qui se résument en deux mots, le « savoir-faire ». Le geste se transmet, sinon oralement du moins parce qu’« on l’a toujours vu faire comme ça », mais surtout il s’acquiert par l’expérience. La dextérité de la main qui sait, qui comprend, ne s’assimile qu’après avoir projeté des m² de gobetis, posé une multitude de couches d’enduit pour en saisir le geste qui donnera au mortier le meilleur de ses qualités. Le gobetis est jeté, les couches de corps d’enduit et d’enduit mince sont talochées, c’est-à-dire écrasées à l’aide d’une taloche en bois selon des mouvements circulaires ; tandis que celles de marmorino – composées de chaux et de poudre de marbre – sont posées successivement dans le frais par passes croisées : les deux premières ne se talochent pas pour ne pas « fermer » les pores alors que la troisième doit être talochée « à l’avancée », afin de produire une surface parfaitement régulière pour l’application de la quatrième et dernière passe, celle colorée dans la masse que l’on applique à la lisseuse. Le lissage final doit être fait avec l’outil posé à plat (fig. 1), en glissant. Un trop fort serrage provoque des stries, des enfoncements. L’art du joint de raccordement entre deux journées, de sa découpe en biseau, de la précision des épaisseurs d’enduit réunies est admirable sur certaines peintures antiques au point que l’on ne les discerne même pas ; les nôtres, masqués par des filets comme le faisaient les peintres de l’Antiquité, le sont un peu moins…

31L’application des motifs sur les surfaces « marmoréennes » s’est avérée plus difficile que prévu : aucun pinceau ne répondait à la commande de la main. Une fois l’outil amélioré, il fallait aussi trouver le bon geste pour arrêter les contours des figures, ne pas presser le pinceau sur la surface et poursuivre son geste de manière souple et continue (fig. 2). S’appuyer sur l’enduit frais pour positionner, au compas, à la règle ou au cordeau les repères des motifs, risque de marquer à tout jamais la surface avec des traces d’ongle ou de doigt : on relève justement ce type de traces aussi à la surface des peintures antiques35.

Organisation du chantier, répartition de l’espace

32La fresque se prête peu à l’improvisation. L’anticipation est une condition nécessaire à sa mise en œuvre, notamment parce que le respect des temps d’intervention est inhérent à cette technique. Il faut par exemple humidifier les supports la veille pour le lendemain, préparer les mortiers bien à l’avance pour que le mélange soit homogène, enduire uniquement ce qu’il sera possible de peindre en une journée. Si l’on veut que les premières couches du support, celles qui constituent le corps d’enduit, soient sèches et carbonatées avant la pose des enduits minces (ce qui semble être un atout pour la réussite de la peinture), il faut attendre plusieurs jours, voire plusieurs semaines : quatre mois sont nécessaires pour qu’une couche d’1 cm d’enduit soit entièrement carbonatée.

33La hauteur des parois nécessite souvent un travail sur échafaudage, contrainte supplémentaire qui guide la composition du décor. Le système des pontate, registres horizontaux correspondant à la hauteur accessible – souvent au nombre de trois –, doit lui-même être divisé en giornate si la composition ou la complexité de la peinture l’exige (pl. XXVIII.3). Un chantier bien organisé facilite la gestion des aléas liés à l’environnement, un climat trop sec ou trop humide par exemple qui influence à l’excès le comportement des matériaux.

34Du fait de ses dimensions à échelle humaine, qui nécessitent des volumes conséquents de matériaux, et des compétences variées auxquelles elle fait appel, la fresque est presque toujours un travail d’équipe. Cela implique une bonne gestion des tâches et de l’espace. Les uns montent l’échafaudage, d’autres sont spécialisés dans les enduits, voire même, comme c’est le cas aujourd’hui, dans un type d’enduit en particulier : l’application des gobetis par exemple fait appel à des aptitudes bien différentes de celle des enduits pelliculaires. Et tandis que les petites mains préparent mortiers et couleurs, les peintres s’attèlent à leur poste : c’est là aussi ce que montre, en condensé, la stèle de Sens mentionnée plus haut. Au cours de nos expérimentations, nous avons joué tous les rôles : depuis les premières étapes, l’approvisionnement en matériaux, l’installation du chantier (aidées en cela par l’équipe technique du musée), la préparation des supports, jusqu’à la dernière : la réalisation des motifs peints. Il a fallu, pour l’exécution de ces 10 m² de décor, gérer les surfaces car les temps d’exécution sont minutés. Lorsqu’un enduit posé à un bout commence à s’assécher, il faut travailler à sa finition sans attendre mais poursuivre dans le même temps la pose du mortier de l’autre côté. Les parties plus aérées, du côté de la porte, ont toujours dû être traitées en premier, les enduits y séchaient beaucoup plus vite qu’ailleurs. Certaines opérations nécessitent le concours de plusieurs personnes : porter les auges remplies d’un lourd mortier, tendre un cordeau et le pincer afin qu’il imprime une trace colorée ou une empreinte en creux dans l’enduit frais une fois relâché, prendre des mesures, positionner une règle, etc. Dans l’Antiquité, la surface à peindre pour chaque giornata devait être déterminée en fonction du nombre de peintres : dès que l’enduit est appliqué, la carbonatation est en cours, chacun doit réaliser sa surface ou les motifs pour lesquels il est spécialisé. En observant attentivement les détails, on peut d’ailleurs identifier plusieurs mains sur des ornements en apparence similaires : ces « différences de main » peuvent aussi se remarquer sur notre réalisation (pl. XXIX.1, 2). Par moment, il est nécessaire de travailler dans un espace exigu, où il faut trouver le moyen de ne pas se gêner. Mieux, il arrive que le geste de l’un soit achevé par l’autre.

Conclusion et perspectives

35L’expérimentation, comme méthode de recherche, nous conduit à reconnaître comme inséparables la composante matérielle de la peinture et l’idée que l’on en a a priori et à laquelle on veut parvenir. De l’accord entre ces deux systèmes naît la notion de « savoir-faire ». Ainsi, grâce aux allers-retours entre mises à l’épreuve des matériaux, lectures des textes savants et des sources anciennes et observations des fragments antiques, un processus artisanal spécifique a pu être mis en œuvre, dont le résultat se rapproche des œuvres antiques.

36Si le lustre et l’intensité colorée des peintures romaines ont pu faire douter nombre de chercheurs sur le fait qu’elles aient pu être réalisées à fresque, nos essais ont montré que la technique décrite par Vitruve permettait bien d’y parvenir. La maîtrise des supports – une série d’enduits appliqués successivement, après séchage ou au contraire « dans le frais » – et de l’hygrométrie adéquate qu’ils permettent de maintenir, la réalisation de fonds colorés sous la forme d’un dernier enduit « pelliculaire » teinté dans la masse et le lissage méticuleux des surfaces avant la réalisation des motifs – et parfois après ? – nous semblent être les clefs essentielles de la mise en œuvre de cette technique. Cependant, nous aurions aimé expérimenter l’usage du rouleau de marbre, afin de polir les fonds mais aussi certains motifs empâtés comme on en observe parfois. Cet usage du marbre pourrait correspondre à l’une des deux interprétations possibles du texte de Vitruve : lorsqu’il indique que la solidité des parois a acquis « par le marbre » un lissage ferme (voir supra), il peut s’agir soit d’un outil servant à écraser l’enduit soit de la poudre de marbre qui peut être contenue dans celui-ci. D’autres outils, tant pour l’application même des mortiers que pour le lissage, pourraient être expérimentés : leur forme et leur nature influencent considérablement l’effet obtenu. L’outillage en bois comme l’utilisation du rouleau de marbre restent à explorer, mais aussi celle de larges pinceaux pour l’application des enduits pelliculaires colorés des fonds qui pourraient ensuite être lissés. Les outils et les savoir-faire des artisans marocains qui pratiquent aujourd’hui le tadelakt seraient certainement riches d’enseignements : ce type d’enduit, particulièrement lisse, est peut-être un lointain parent de la technique de la fresque antique, transmise et modifiée au cours des siècles.

37Nul besoin, avons-nous constaté, d’ajouter de liant organique (colle animale, cire, caséine, œuf) pour fixer la couleur, la rendre brillante ou saturer les teintes, lorsque l’on parvient à gérer la mise en œuvre, les contraintes de temps, les conditions extérieures. Mais cette expérience, qui nous a permis de nous confronter à la réalité du chantier, nous a aussi renseignées ou plutôt questionnées sur les contextes de travail des artisans : elle nous a montré que la situation ne peut pas toujours être aussi parfaitement contrôlée, dans l’ensemble de ces paramètres, et implique alors des « contournements » techniques. Ainsi, l’utilisation d’adjuvants pour améliorer certaines propriétés des matériaux ou faciliter la mise en œuvre, auxquels devaient avoir recours occasionnellement les artisans de l’Antiquité, reste un champ d’expérimentation qu’il serait essentiel de pouvoir mener pour compléter les connaissances. Il ne peut donc y avoir de réponse unique, de recette universelle applicable en toutes circonstances et la peinture antique romaine ne peut être réduite à une technique : il s’agit bien de techniques plurielles qui permettent de s’adapter à des contraintes d’espace, de climat, de temps, d’approvisionnement en matériaux, etc.

38Cette expérience a donné lieu à des questionnements et des réflexions dans le milieu des chercheurs, historiens, restaurateurs ou archéologues : nos essais font actuellement l’objet d’analyses afin de pouvoir être comparés aux enduits peints antiques. Les nouveaux champs d’exploration que nous a permis de découvrir cette expérience, laissent ainsi présager de beaux jours à l’archéologie expérimentale dans le domaine de la peinture antique.

39Maud Mulliez et Aude Aussilloux-Correa