1Nel giugno del 1623 padre Giuseppe della Madre di Dio, alias Giuseppe Calasanzio (1557-1648), fondatore dell’ordine dei Chierici regolari poveri della Madre di Dio delle Scuole pie,1 da Roma scriveva a Frascati al confratello Giovan Pietro Cananea per rammentare il suo divieto agli scolari degli istituti di formazione gestiti dagli scolopi di «recitar in comedie publiche» e in «altre cose da recitarsi in palco» senza il suo esplicito consenso.2 Le motivazioni che adduceva a fondamento di una tale perentoria proibizione erano di natura pedagogica, sostenendo di aver accertato il «gran danno che ricevono li scolari da simili attioni, non solo nelle lettere ma ancora nelli costumi».3 Nel marzo del 1633 Calasanzio scriveva a padre Giovanni Francesco del Gesù (1612-1656) – al secolo Carlo Apa, grammatico, drammaturgo e docente in quegli anni alle Scuole pie di Narni – per ribadire la sua posizione nei riguardi della pratica teatrale all’interno delle istituzioni scolopiche:

Non si pensi a far rappresentationi perché son risoluto di non consentirlo, ammaestrato da successi passati di quanto poco frutto sieno. Mi contento facciano de’ sermoni, compositioni di poesia e qualche dialogo da recitarsi in tre o quattro al più e senza scena né mutarsi di luogo, però in altro modo non lo permetterò.4

2Al contrario di quanto ci si aspetterebbe, solo alcune settimane prima gli allievi del Collegio Nazareno di Roma, allora diretto dallo stesso Calasanzio, avevano recitato una «rappresentatione di Santa Orsola».5 Negli istituti amministrati dagli scolopi, proprio com’era accaduto, com’è noto, nei collegi degli altri ordini religiosi, i gesuiti in primis, questo atteggiamento ambivalente nei riguardi del teatro, praticato con magnificenza ma, nello stesso tempo, ostacolato con una durezza che sembra quasi fare eco alle condanne dei Padri della Chiesa contro lo spettacolo, ebbe una duplice conseguenza. Da un lato generò una apparentemente rigida regolamentazione del tempo libero degli allievi, dall’altro finì per sfociare nella proliferazione di rappresentazioni, feste, adunanze accademiche e funzioni religiose. Queste occasioni, benché nei fatti spesso contravvenissero alle disposizioni stabilite, furono tollerate o finanche supportate in quanto aderivano al programma ideologico elaborato dalla Chiesa tridentina e rispondevano, come osserva la storica del teatro Silvia Carandini, a un «primo tentativo organico di sistemazione di un repertorio culturale e come messa a punto di tecniche persuasive, in vista di una propaganda politica e religiosa».6

3Questo contributo intende riflettere sulla pratica delle arti performative all’interno dell’istituzione scolopica, in base ad alcune fonti già conosciute e altre intedite emerse durante lo scandaglio tra i documenti dell’Archivio del Collegio Nazareno. La ricerca archivistica è stata condotta con l’obiettivo di far luce sulla storia materiale degli eventi di spettacolo svoltisi al Nazareno tra i secoli XVII e XVIII, precisamente tra il 1630, anno della sua fondazione, e il 1784, quando fu distrutto il teatro di cui il collegio si era dotato novant’anni prima. La documentazione presa in esame costituisce un corpus eterogeneo per tipologie e funzioni: essa permette di sollevare e problematizzare molteplici questioni legate alla ricostruzione e alla comprensione di una storia dello spettacolo di collegio che tenga conto delle specificità del suo sistema produttivo, e di valutare il rapporto tra meccanismi di controllo e performance, intendendo quest’ultima, sulla scorta delle riflessioni del teatrologo Marco De Marinis, come l’insieme di pratiche e di processi, produttivi e ricettivi, che precedono, creano e seguono lo spettacolo.7 Tra quelle considerate in questa sede, compaiono fonti sia intenzionali sia involontarie. Al primo gruppo va ricondotto, oltre ai testi propriamente teatrali e al monumentale epistolario calasanziano, l’insieme degli atti costitutivi, degli ordinamenti e delle memorie: si tratta di una documentazione estremamente interessante per valutare da un lato gli orientamenti e le finalità della pratica delle arti performative al Nazareno, dall’altro il processo di costruzione di un modello di performance finalizzato a regolamentare, in base a una serie di parametri normativi, gli esiti ludici, scenici e spettacolari dell’educazione scolopica. Tra le fonti preterintenzionali vi sono, invece, i documenti contabili e amministrativi del collegio, indispensabili per cogliere non solo gli aspetti materiali della performance, ma soprattutto il posizionamento dell’istituzione nel più ampio sistema produttivo dello spettacolo romano. Per ovvie ragioni di spazio, si è scelto di limitare il discorso al solo teatro, e in particolare a quello prodotto nei primi decenni di vita del collegio.8 Sebbene al Nazareno il periodo più florido per le arti performative, stando almeno alle fonti pervenuteci, sembri essere il pieno Settecento, la scelta di analizzare le prime attestazioni di spettacoli agli albori dell’istituzione corrisponde alla volontà di approfondire l’emergere della pratica teatrale e il suo significato in un contesto ancora in fieri. Si rimanda, invece, a una più ampia trattazione la mappatura e lo studio analitico del teatro, della danza e della musica al Nazareno nell’intero arco cronologico della ricerca.

La regolamentazione delle arti performative: Scolopi e Gesuiti a confronto

4Sorto tra gli ultimi collegi fondati nella capitale pontificia, il Nazareno divenne uno dei centri di produzione spettacolare nevralgici per la vita culturale della città, nonostante la relativa esiguità di risorse iniziali:9 avviato nel 1630 da Calasanzio grazie al lascito testamentario del cardinal Michelangelo Tonti (1566-1622), il collegio fu destinato a fanciulli che non potevano permettersi un’adeguata istruzione anche se, col sopraggiungere delle difficoltà economiche, verso la metà degli anni ’40 fu aperto anche a convittori paganti provenienti dall’aristocrazia di tutta Europa.10 Lo storico palazzo alla Chiavica del Bufalo, nell’attuale Largo del Nazareno, fu la sede del collegio solo dall’ottobre del 1689, in seguito alla risoluzione di annose controversie legali tra gli scolopi e la famiglia Tonti riguardanti il patrimonio del cardinale. Nei suoi primi sei decenni di vita l’istituzione dovette traslocare frequentemente tra i diversi immobili che di volta in volta prendeva in affitto (gli spostamenti del collegio negli anni 1630-1689 sono sintetizzati nella fig. 1).11 Questo stato di provvisorietà non compromise lo svolgimento regolare né delle attività didattiche, né – come si vedrà – di quelle ricreative, devozionali e di spettacolo, che al Nazareno fiorirono nel contesto dell’Accademia degli Incolti, fondata nel 1658 da padre Giuseppe Pennazzi di Sant’Eustachio (1620-1675) e divenuta colonia arcadica nel 1741.12 L’accademia era disciplinata da una serie dettagliata di regole, tra le quali, però, l’attività teatrale non è menzionata esplicitamente. Anche nei primi regolamenti del collegio,13 informazioni sulla pratica recitativa emergono solo nelle disposizioni riguardanti gli esercizi letterari e le dispute, ovvero i momenti di addestramento e dimostrazione delle abilità oratorie dei fanciulli. Della pratica teatrale nelle fonti normative, vuoi in quelle interne al collegio vuoi in quelle scolopiche più in generale, non sembra esservi traccia fino al 1693.14 Differente è il caso dei gesuiti i quali, com’è noto, avevano espresso chiaramente la loro posizione nei confronti dell’arte drammatica nelle diverse stesure della Ratio atque institutio studiorum Societatis Iesu (1586, ed. cosiddetta “1586/B” con revisioni e integrazioni, 1599, 1616), e avevano elaborato precise indicazioni riguardo alle rappresentazioni teatrali nei collegi da loro gestiti.15 Si tratta di prescrizioni risapute, ma che varrà la pena di riepilogare per sommi capi e mettere a confronto con la dottrina calasanziana in vigore agli esordi del Nazareno.

Fig. 1 – Localizzazione puntuale o approssimativa degli edifici occupati dal Collegio Nazareno negli anni 1630-1689 sulla pianta di Giovanni Battista Nolli.

5Alla lettura della Ratio si evince, in un certo senso, una forma di tutela del fare teatro: recitare, e imparare a farlo bene, è un’abilità giudicata di alto valore e che va praticata anche «per evitare che vada in disuso questo esercizio, senza il quale tutta la poesia languisce e decade».16 È però un’attività da svolgersi nello spazio “protetto”, istituzionale del collegio, senza che vi sia «danno per i costumi o il rendimento scolastico» dei fanciulli:17 per gli studenti esterni alla Compagnia di Gesù, agiscano essi da attori o da spettatori, vige infatti un’interdizione sia dagli spettacoli pubblici sia, con un chiaro riferimento ai circuiti privati, dai «teatri di esterni», fatte salvo speciali concessioni.18 Inoltre, tra le istruzioni più specifiche intorno alla performance, si raccomanda che i drammi trattino di argomento «sacro e pio» e che siano in lingua latina, che nel pubblico non vi siano donne e che i fanciulli non interpretino parti en travesti, a meno che non lo si faccia, in casi di estrema necessità, con «un abito decoroso e modesto».19 Nella seconda stesura della Ratio si lamenta poi la fatica che la direzione degli allestimenti comporta: giacché l’autore ha «fatto già abbastanza componendo il dramma», si suggerisce che egli possa coordinare alcuni suoi aiutanti «nei diversi impegni che riguardano le prove dei ragazzi, le spese, la ricerca dei costumi, l’allestimento del teatro».20 Un ultimo interessante aspetto che emerge dalla Ratio, in particolare dalla regola XIV del rettore nell’ultima edizione del 1616, concerne il cerimoniale delle consuete distribuzioni dei premi, da tenersi «a spese di persone importanti» e ai quali «bisogna rendere onore».21

6Rispetto a quelle gesuitiche, le direttive scolopiche in materia di rappresentazioni teatrali sono certamente frammentarie, stringate e meno specifiche, vuoi anche per la mancanza di un testo organico vòlto alla sistematizzazione degli studi delle Scuole pie. Calasanzio, oltre a sforzarsi di impartire ai suoi corrispondenti epistolari nelle varie case scolopiche un orientamento unitario per l’educazione dei fanciulli, tra l’ottobre del 1620 e il febbraio del 1621 compilò alcune costituzioni, che ricevettero l’approvazione da papa Gregorio XV con bolla del 31 gennaio 1622.22 La disciplina ufficiale dell’ordine si ebbe solo con i Capitoli Generali del 1637 e del 1641, durante i quali furono emanati e poi perfezionati i decreti che avrebbero regolato la vita degli scolopi e le loro attività pedagogiche. Tali ordinamenti rimasero in vigore nei decenni a seguire e confluirono nelle Constitutiones Religionis, seppur con inevitabili modifiche ed emendamenti nel corso dei successivi Capitoli, che si tenevano di norma ogni sei anni e i cui atti furono talvolta dati alle stampe in lingua latina.23

7Tra i decreti dei Capitoli Generali, la normativa connessa alla pratica delle arti performative nei collegi scolopici compare fin negli atti della prima congregazione (26 ottobre 1637): il decreto III dispone «Che non si facciano rappresentationi senza licenza in scritto del Padre Generale, o del Padre Provinciale»;24 la rettifica compiuta in sede del Capitolo del 1641 specifica:

Che in avvenire non si possino fare, né far fare o insegnare da’ nostri religiosi recitazioni, rappresentazioni, comedie, o altro simile a’ scolari nostri, o altrui, tanto nelle nostre case, collegii, chiese, quanto in quelle d’altri: eccettuati però gli esercizii litterarii di academie, e delle scuole […].25

8Alcune carte sciolte di straordinario interesse conservate nell’Archivio del Collegio Nazareno danno conto dell’insieme delle attività da svolgersi annualmente nel tempo festivo: le rappresentazioni teatrali durante il Carnevale, l’orazione latina da tenersi nella Cappella Sistina il martedì dopo Pasqua,26 l’accademia degli alunni in primavera o in agosto, la festa solenne per la Natività della Beata Vergine Maria in settembre,27 la festa della Cappella Lauretana il 10 dicembre,28 giorno della Traslazione della Santa Casa di Loreto.29 A metà strada tra una memoria e un bilancio previsionale in cui sono annotati il protocollo da seguire in ogni ricorrenza festiva, la loro ragion d’essere e le relative voci di spesa, il documento riporta la data 10 settembre 1756, ma sembra in realtà raccontare di una prassi ormai consolidata. Si legga a tal proposito quanto dichiarato relativamente alle rappresentazioni teatrali:

Questa è la funzione più scabrosa che ha il collegio, per la quale ordinariamente non puoco perdono di studio e forse di buon costume i nostri collegianti. Pure essendo ella in certo modo necessaria, tanto per l’esempio di tutti gl’altri collegii, quanto ancora per l’antica introduzione che se n’è fatta nel nostro, bisogna che i padri rettore e religiosi vi adoprino tutta la loro industria e vigilanza, affinché meno che si può vi si discapiti.30

9L’elenco delle attività è senza dubbio incompleto. Per diverse ragioni nella memoria non si trova menzione alcuna di altri eventi, feste o ricorrenze religiose di cui si è avuto riscontro nel corso del complessivo scandaglio documentale. Ad esempio, non si nominano le conclusioni celebrate dai convittori al termine dei loro studi, per le quali non era il collegio a farsi carico dei costi organizzativi, ma gli allievi interessati; non compaiono le accademie e le funzioni religiose in occasione delle visite del cardinale protettore, dell’elezione o della visita di un pontefice, che erano considerate eventi unici, “straordinari” rispetto alle consuetudini del calendario delle attività; si sottacciono pure le celebrazioni liturgiche in occasione della Candelora il 2 febbraio, per le quali i mazzi di candele da regalare ai ministri del collegio e a eventuali ospiti d’onore erano computati nelle spese generali per la cappella.

Spettacoli teatrali del Nazareno prima del Nazareno attraverso le fonti d’archivio

10Dall’epistolario di Calasanzio si ha evidenza di come, al Collegio Nazareno, il teatro e le arti performative più in generale fossero praticati non solo prima che l’istituzione potesse disporre di uno spazio deputato agli spettacoli, ma perfino prima del trasferimento definitivo alla sede del palazzo alla Chiavica del Bufalo (fig. 2). Infatti, oltre a chiarire, come si è visto in apertura, la posizione del Calasanzio nei confronti delle arti dello spettacolo in relazione ai suoi metodi pedagogici, l’epistolario fornisce anche le attestazioni più antiche delle recite degli allievi del collegio.32 Già in una lettera databile al febbraio 1633, inviata ad Ancona a padre Stefano Cherubini degli Angeli, futuro procuratore generale delle Scuole pie e amministratore del Nazareno, Calasanzio scriveva intorno alle rappresentazioni collegiali in quel Carnevale:

[…] il suo Carlo Antonio quest’anno ha disprezzato molte giornate il veder il corso per ritrovarsi nella rappresentatione di Santa Orsola che hanno fatto li alunni del nostro colegio nella quale egli havea tre o quatro parti diferenti et per esser stata proposta in otto o dieci dì prima del Carnevale hanno fatto assai meglio che io pensavo.33

Fig. 2 – Incisione raffigurante il Collegio Nazareno verso la metà del sec. XVIII; G. Vasi, Delle magnificenze di Roma antica e moderna, 10 voll., Roma, nella stamperia del Chracas, 1747-1761, vol. 9 (1759), n. 168. Biblioteca Hertziana - Max Planck Institute for Art History, Dg 536-3470/9 raro VII (Rara-Magazin).

11Nella contabilità del collegio non sembra essere rimasta traccia di questa rappresentazione né, allo stato attuale delle ricerche, sono a essa direttamente correlabili altre fonti testuali, manoscritte o a stampa.34 Tuttavia, dalla lettera di Calasanzio sembra emergere almeno un possibile allineamento delle scelte dei padri scolopi alle tendenze in voga nella drammaturgia della Roma di Urbano VIII Barberini, in primis al filone dell’opera in musica a soggetto martirologico, inaugurato a inizio Seicento a Firenze da Andrea Salvadori (1588-1634) e a Roma da Ottavio Tronsarelli (1586 ca.-1646), e sviluppato in quegli anni da Giulio Rospigliosi (1600-1669) – futuro papa Clemente IX – e poi da Arcangelo Spagna (1632-1726).35

12Una conferma in questo senso è data da una delle prime rappresentazioni teatrali ben documentate: si tratta di una tragedia basata sull’agiografia di san Giovanni Calibita messa in scena nel Carnevale del 1639, quando il collegio aveva sede provvisoria in un palazzo agli Orti Sallustiani, intorno all’odierna via Capo le Case, preso in affitto dal marchese Girolamo Muti (fig. 1, n° 4).36 La tragedia, in cinque atti con un prologo encomiastico allusivo al «secol d’oro» di Urbano VIII, fu allestita nella Casa delle Scuole pie di Roma, ovvero la sede generalizia a San Pantaleo (fig. 1, n° 11); a testimoniarlo è l’argomento a stampa in lingua volgare, che sembra essere l’unica fonte tràdita per il dramma.37 Se si considera che gli atti della tragedia furono alternati con cinque intermezzi in musica, nei quali gli alunni esibirono anche le loro abilità nella danza e nella scherma, si può supporre che la scelta del luogo potesse essere dipesa dall’inadeguatezza degli spazi della sede provvisoria del collegio.38 Le fonti amministrative riferibili a San Giovanni Calibita riportano inoltre che la tragedia era «in verso latino»,39 e che per l’occasione il collegio aveva acquistato dalla duchessa Salviati gli abiti e le scene, consistenti in «due pezzi di prospettiva, e 4 case dipinte in tela a olio co’ li suoi telari» per un totale di 25 scudi.40 La nobildonna cui i registri contabili fanno riferimento è Isabella Salviati (?-1642), vedova di Federico Cesi (1585-1630), duca di Acquasparta e fondatore dell’Accademia dei Lincei. Allo stato attuale della ricerca, non disponiamo di notizie su una possibile attività teatrale o un fondo di costumi di scena in possesso della Salviati. D’altro canto, il documento costituisce un’ulteriore conferma della circolazione di materiali scenici tra le famiglie romane e anche, più in generale, del loro riuso.41 In tal senso, è suggestivo che, nell’elenco delle uscite, le parole impiegate per motivare la spesa si limitino a un generico «per rappresentare le tragedie per il collegio», senza alcuno specifico riferimento alla rappresentazione di quell’anno, e lascino immaginare una volontà di acquisire dotazioni sceniche da usare e poi conservare per poterle riutilizzare.42

13Relativamente al 1641 le carte del Nazareno dicono di alcune spese minute effettuate presso Francesco Pasqua, mercante alla Dogana, per una nuova non meglio precisata rappresentazione.43

14Più documentata risulta, invece, la messinscena dello Spergiuro vendicato, una tragicommedia in cinque atti con prologo allestita nel Carnevale del 1645, quando il collegio aveva sede nel Palazzo Rusticucci in Borgo, dove si era trasferito nel novembre precedente.44 Il dramma, stando alle fonti letterarie (una copia calligrafica del libretto e l’argomento a stampa), fu rappresentato in lingua volgare e con quattro intermezzi di ballo.45 Nel prologo encomiastico, rivolto al neoeletto papa Innocenzo X Pamphili, Abibo, Gurio e Samona – tre martiri cristiani di Edessa, città in cui si svolge il dramma – invocavano la protezione di un angelo custode, che entrava in scena dall’alto con uno scudo sul quale erano raffigurate le armi di Casa Pamphili. La tragicommedia necessiterebbe di una trattazione approfondita giacché, come notato da Saverio Franchi, presenta un «carattere romanzesco, con violente passioni e situazioni estreme piuttosto sorprendenti in uno spettacolo scolastico».46 Le fonti contabili relative a questo allestimento forniscono numerosi dettagli sugli aspetti materiali della messinscena e il suo contesto di produzione (fig. 3). In uno spazio apparato con un palcoscenico effimero, scene e prospettive, la tragicommedia fu eseguita da sedici «recitanti et musici» – stando al numero di paia di guanti acquistati «a Pasquino all’insegna dell’Europa», nel rione Parione – e agli intermezzi presero parte sei ballerini.47 Nulla si sa sull’organico dell’orchestra, se non che vi furono addirittura due cembali «impennati, incordati, et accordati».48 Lo spergiuro vendicato fu replicato per sei sere, ma la voce di spesa riguardante la mancia data alla guardia svizzera, intervenuta «a tener cura della porta», suggerisce che solo quattro rappresentazioni furono pubbliche.49

Fig. 3 – I-Rcn, vol. 66, Entrata ed esito dell’Venerabile Collegio Nazareno dal 13 maggio 1643 a tutto luglio 1646, p. 139.

15In effetti, è verosimile che al Nazareno alcune delle recite fossero riservate a un numero più o meno ristretto di spettatori, tra i quali avrebbero potuto figurare i padri superiori delle Scuole pie: è quanto può evincersi da un registro di spese straordinarie risalente agli anni ’20 del Settecento, che riporta il costo di una carrozza per accompagnare «li padri superiori che vennero alle prove delle comedie».50 Le altre repliche erano invece aperte a un numero più ampio di spettatori – ed ecco il perché della presenza delle guardie svizzere – ed erano in un certo senso “pubbliche”, sebbene al teatro si accedesse senza dubbio su invito (fig. 4).51 Oltre ai familiari dei convittori-recitanti, o per lo meno quelli residenti a Roma, potevano partecipare alle rappresentazioni i padri degli altri conventi e istituti romani e, talvolta, il cardinale protettore o altri ospiti notabili.52 Si ha evidenza inoltre dell’intervento, forse non proprio lecito, di un pubblico femminile: è ciò che lascia intendere una nota del padre rettore Mattia Peri di San Giuseppe (1701-1778), a seguito di un’udienza del papa Benedetto XIV Lambertini con i rettori del Nazareno, del Collegio Clementino e del Seminario Romano il 15 febbraio 1745; durante l’incontro il pontefice aveva risoluto che «si facesse il possibile, ché non vi veni[s]sero donne».53

Fig. 4 – Esemplare di bollettino (biglietto, invito) distribuito in occasione delle rappresentazioni teatrali al Collegio Nazareno; I-Rcn, b. 323, Appunti e memorie, fasc. E, Teatro, cc. n.n.

16Un’altra fonte archivistica da ricondurre all’allestimento dello Spergiuro vendicato risulta di grande interesse per comprendere il valore del fare teatro nell’ambito della formazione collegiale. Si tratta di un ragguaglio stilato in occasione della revisione dei libri contabili del Nazareno relativi all’amministrazione di padre Cherubini dal maggio 1643 al giugno 1646. Il sindacato, datato 18 gennaio 1647, è firmato da Antonio Francesco Femino (o Semino), emissario degli uditori di Rota, i quali ebbero fino al 1717 il mandato di vigilare sulle attività del collegio gravanti sull’eredità Tonti.54 La relazione riepilogava tutte le partite di denari sborsati, e aggiungeva significativi commenti sulla liceità delle spese. Tra i capitoli erano computati anche i 93 scudi erogati per l’allestimento della tragicommedia del 1645, la quale somma, come sentenziava il sindacato,

[…] mai si doveva spendere dal suddetto padre, stante che questo è un Collegio bisognoso e di poveri, e del fondatore l’entrate non sono state lasciate per far tragicomedie, ma sì bene per allevare li giovani nel timor di Dio e nelle lettere. Si deve però avvertire che devono avere qualche recreatione leuta et honesta, nella quale ci va qualche spesa, però si mette in consideratione di poter permettere che si siino spesi detti scudi quindici moneta l’anno per sollevare detta gioventù; nel capitolo dell’amministratione del suddetto padre, sono stati tre Carnevali che a scudi 15 per Carnevale fanno scudi quaranta cinque moneta che si ponno menar boni delli suddetti scudi 93, benché non siino spesi ogni Carnevale, perché detti scudi 93 moneta sono stati effettivamente spesi et il padre Stefano adduce alcune ragioni che si ponno considerare e si mettono in fine di questa revisione.55

17I denari spesi per Lo spergiuro vendicato non ammontavano a una somma irrisoria, ma di certo non erano paragonabili a quanto speso per altre partite nel corso del triennio. Ad esempio, su un totale di 8193,29 scudi, si erano spesi 198,37 scudi per «coltivar la vigna», 449,70 scudi per il pane, 1347,32 ½ scudi per il vitto.56 Il deputato degli uditori di Rota esortava però a contenere le spese per le future recreationi, pur ammettendone la legittimità nei limiti imposti dalle disposizioni testamentarie del cardinal Tonti e dagli obiettivi pedagogici perseguiti da Calasanzio.

Conclusioni

18Se esaminata secondo una prospettiva comparata con quella degli altri istituti educativi romani, soprattutto del Clementino e del Seminario Romano, la produzione teatrale secentesca del Nazareno rischia di sembrare quantitativamente e sostanzialmente irrilevante. Dalle fonti che attestano la regolamentazione delle arti performative nell’istituzione scolopica nei suoi primi decenni di attività, oltre alla vivacità di una realtà che intendeva affermarsi nel contesto educativo della Roma del tempo, emerge però la volontà di seguire l’esempio fornito dagli altri collegi. D’altro canto, rispetto a questi ultimi, il caso Nazareno mostra una sua specificità nel mantenere (o nel dover mantenere) un basso profilo, anche in ottemperanza alle finalità per le quali il collegio era stato fondato. In questa direzione va interpretata l’apparente irregolarità delle rappresentazioni teatrali nel corso del Seicento, le quali non furono numerose, come si è visto, sia per la ristrettezza delle finanze, sia per la relativa instabilità creata dalla mancanza di una sede fissa. La situazione mutò profondamente dopo il 1689, quando il collegio si trasferì definitivamente nel palazzo alla Chiavica del Bufalo, e ancor più dopo il 1694, quando fu portata a termine la costruzione del teatro in una porzione dell’edificio acquisita in un secondo momento, a nord-ovest del corpo di fabbrica principale.57

19Eppure, i casi qui riportati, che grosso modo rappresentano la totalità degli spettacoli documentati, dimostrano in nuce un allineamento dell’istituzione al sistema teatrale romano, sia per le scelte compiute in materia di repertorio, sia per l’adozione di modalità produttive consolidate. Un’integrazione che, sullo scorcio del secolo, si rivelò essenziale per l’avvio del periodo più florido del Nazareno, durante il quale il collegio dovette rappresentare uno dei principali nodi della rete culturale della città, anche per la sua progressiva apertura verso l’aristocrazia romana. Ma questa è una storia ancora in parte da scrivere.