Introduction

1Les historiens de la fête, y compris de la fête baroque, recourent abondamment au concept de performance ces dernières années1. Cet usage vient en réalité sanctionner un changement épistémologique. Il y a encore quelques décennies, le spectacle était analysé tel un scénario soigneusement mis en scène, qu’il fallait lire, déchiffrer à la manière d’un « texte culturel2 », et dont il convenait aussi de révéler la puissante théâtralité, nécessaire à la démonstration de pouvoir ou de religiosité que ce spectacle souvent soutenait3. Un « performative turn », pour reprendre l’expression du moderniste Peter Burke, survient à partir des années 1970 dans les sciences humaines, qui prennent peu à peu leurs distances avec l’analogie entre société et théâtre4. De nombreuses disciplines trouvent alors dans la notion de performance une solution plus ou moins commode à leurs problèmes méthodologiques respectifs : l’anthropologie d’abord, dont les analyses de rituels s’inspirent des travaux de John L. Austin relatifs aux énoncés performatifs, l’économie, mais aussi le théâtre, l’histoire de l’art et la musicologie.

2L’histoire des arts visuels s’est en effet progressivement saisie de nouvelles méthodes, dont l’étude présentée ici s’inspire largement. Celles-ci se détournent d’une analyse strictement iconique ou basée sur le contenu symbolique de l’image au profit d’une analyse portant plutôt sur son pouvoir : ce que l’image fait et ce qu’elle fait faire5. Renoncer à une approche strictement interne de l’œuvre permet d’ouvrir à d’autres questions, tels que les usages, les pratiques auxquelles l’image donne lieu, mais aussi ses modes d’actions6. Dans sa théorie des énoncés performatifs, John Austin, tandis qu’il formule les conditions nécessaires à leur efficacité, exclut pourtant toute performativité dans le domaine de l’art ou de la fiction. L’efficacité des énoncés performatifs serait notamment conditionnée à leur énonciation sur le terrain de l’ordinaire, tandis que l’art ou la fiction seraient les « lieux d’un usage parasitaire, pathologique et peu sérieux du langage »7. Or, au sein de ce que d’aucuns ont appelé la « performativité généralisée », nombreux sont les objets artistiques désormais envisagés selon leurs qualités performatives, pour peu qu’ils occasionnent une réaction chez le spectateur ou « entretiennent un certain rapport à l’action ». Ainsi, les exemples cités par la philosophe Maud Hagelstein tels une sculpture, un carton d’invitation ou une partition peuvent être envisagés à l’aune de leurs qualités performatives8.

3Le champ des études musicologiques recourt au terme performance pour aborder des problématiques liées le plus souvent à l’interprétation, à l’exécution musicale ou à la représentation (théâtrale, opératique etc.)9. Une série d’études puise toutefois au concept de performatif (performative) selon une autre acception qui se réclame, plus ou moins directement, d’Austin10. Comme dans les arts visuels, il s’agit de forger un nouveau discours sur la musique, en s’écartant d’une analyse formelle du geste ou du processus compositionnel au profit d’une conception prenant en compte l’agentivité d’une œuvre musicale, d’un genre ou d’une pratique, c’est-à-dire l’action que ceux-ci peuvent potentiellement exercer sur l’auditeur.

4L’analyse des fêtes et des spectacles s’est quant à elle peu à peu détournée de l’épistémologie de la « dramaturgie », de la conception de la fête correspondant à un scénario pré-déterminé. La fête peut désormais être lue comme un mode d’action11, une performance dont le sens n’est plus univoque pour tous les acteurs présents, mais multiple et potentiellement conflictuel12. Cette perspective méthodologique est celle défendue par le groupe de recherche belge « Cultures du spectacle baroque entre Italie et anciens Pays-Bas » : le spectacle baroque, dont l’intérêt « réside non pas tant dans ce qu’il dit que dans ce qu’il produit (et dans la manière dont il le produit) » est envisagé à travers « ses dispositifs, ses performances et ses effets »13.

5Au sein de l’ensemble aussi hétéroclite qu’inventif que constituent les composantes de la fête baroque, la musique et le son performent eux aussi, pourvus – ni plus ni moins que l’image – de « vertus », de « forces latentes ou manifestes »14. Agissant au même titre que les autres ingrédients de la fête sur les spectateurs et sur le cadre urbain lui-même, ils peuvent donc être envisagés pour leur « efficace ». À l’instar de l’image, dotée d’un « pouvoir », entendu comme le changement qu’elle « détermine dans le monde » ce « quelque chose qu’elle crée »15, le son détient une force active, un « pouvoir d’action ». Il s’agit bien ici de mobiliser le concept d’agentivité d’Alfred Gell pour envisager l’action qu’exerceraient la musique ou le son sur ceux qui les perçoivent et les écoutent16. Peut-être plus que n’importe quelle autre manifestation, la fête baroque se prête à cette approche privilégiant le déchiffrement de l’apparition, la survenance de l’action et l’effet plutôt que le sens. On ne compte en effet plus les relazioni de festivités mentionnant la stupeur des spectateurs, leur ravissement, leur plaisir ou déplaisir, leur étonnement ou leur effroi… Ce champ lexical des émotions rappelle que la fête baroque est avant tout une expérience des sens, où le spectateur s’immerge, parfois malgré lui. Alors que la tentation est grande de s’accrocher aux programmes festifs, de déchiffrer les allégories visuelles et la symbolique de la décoration conçue pour l’occasion, une approche fondée sur les modalités d’action du son et de la musique au sein du dispositif festif baroque permet peut-être de renouer avec ce qui constitue l’une de ses finalités principales sinon premières, à savoir l’effet17.

Définition d’une problématique : le cas des fêtes liées au protectorat du cardinal Girolamo Colonna (1644-1664)

6Plusieurs solennités liées au protectorat exercé par le cardinal Girolamo Colonna (1644-1664) pour l’Empire et pour la couronne d’Aragon servent ici de cas d’étude en vue de poser quelques éléments d’analyse relatifs à l’agentivité de la musique et du son18. Ces fêtes partagent nombre de topoi quant à leur mise en oeuvre et aux artifices auxquels elles recourent19. Elles illustrent, comme beaucoup d’autres, l’expression bien connue de Marcello Fagiolo qualifiant la fête baroque d’opera d’arte totale20, se déployant en dehors de toute idée de hiérarchie des genres et des arts21. Elles exemplifient en outre une double acception de la notion de performance. Hautement codifiées, déployées en des lieux associés à l’Espagne ou à l’Empire à Rome, à leurs représentants et à leurs partisans en présence dans la ville, ces fêtes travestissent certains quartiers, les parant, pour quelques heures ou quelques jours, d’un « appareil » sophistiqué misant sur le son, les matières, les odeurs, les lumières et les constructions diverses22. Ce type de cérémonies, bien documenté par les sources, a souvent été commenté, tant par l’historien de la fête que par l’historien de la musique. De nombreux travaux ont exposé comment ces manifestations s’emparent de l’espace romain, l’investissent de constructions éphémères et y font retentir chœurs et instruments. La ville se trouve en effet continuellement reconfigurée par la présence active d’institutions de prétentions et d’obédiences diverses23. La production artistique et les formules mises en œuvre lors des fêtes furent dès lors souvent interprétées en tant qu’affirmation de la présence et du pouvoir de l’une ou de l’autre « nation » dans l’Urbs. La fonction de représentation et de démonstration assumée par l’art musical en ces occasions, de même que la part plus ou moins importante prise dans leur organisation par les représentants du pouvoir « national » renforceraient et légitimeraient dès lors le sentiment d’appartenance à une même identité culturelle voire à une même « nation ». Une telle analyse se fonde en toute logique sur le contenu programmatique de la fête, sur sa nature idéologique.

7Les festivités au centre de cette étude sont liées à l’actualité de l’Empire ou du royaume d’Aragon. Il est cependant difficile d’y repérer des éléments constitutifs d’un « son national »24, des caractéristiques musicales qui permettraient de distinguer par exemple la fête espagnole de la fête impériale ou encore, de la fête française. Ce sont via des formules semblables aux autres « fêtes extaordinaires » que les programmes festifs sont déployés. On parle une langue commune, celle de la fête baroque, faite d’apparati et d’une musique conforme au stile romano. Celui-ci se caractérise notamment par une nette préférence pour la polychoralité, avec des effectifs vocaux et instrumentaux conçus en fonction de la fête et de son importance. Les manifestations d’allégresse correspondent aux usages en vigueur ; elles se font intelligibles à tout l’auditoire romain. L’intérêt est en effet d’être vu, entendu mais aussi compris du plus grand nombre pour mieux faire retentir et ressentir l’honneur national25. Le caractère national de ce type de solennité se limiterait donc à l’événement à célébrer ; le son et la musique subsistent donc au nombre des « ingrédients » de la fête baroque dont les propriétés spécifiques demeurent à investiguer26.

1653, 1658 : un couronnement et une naissance royale

8En 1653, les manifestations festives déployées à l’occasion du couronnement de Ferdinand IV (1633-1654) comme roi des Romains et donc, comme futur empereur, et celles célébrant en 1658 la naissance de l’héritier au trône du royaume d’Aragon, Felipe Próspero (1657-1661) durent plusieurs jours. Leur déroulement est très semblable : les festivités commencent respectivement à l’église nationale allemande de Santa Maria dell’Anima et à San Giacomo degli Spagnoli ; elles se déplacent dans la ville à travers une série de lieux communément associés à l’une ou l’autre natio, tels que les palais, les places publiques ou d’autres églises. Dans les deux cas, c’est Girolamo Colonna, cardinal protecteur du Saint-Empire (1644-1664) et d’Aragon (1645-1666) qui en donne le point de départ. Il se rend d’abord à l’église nationale, accompagné d’un cortège composé de nombreux princes et de prélats. C’est là que sont entonnés la messe et/ou le Te Deum à plusieurs chœurs, suivis des habituels tirs de pétards :

[…] l’eminentissimo sig. card. Collonna [sic], che ne hebbe le lettere di sua maestà cattolica da presentare alla santità di n. sig. Papa Alessandro VII […] si trasferì domenica li 20 del corrente mese [gennaro 1658], con corteggio di prelati, prencipi, et altri sig. titolati, e con 200 carrozze in circa a presentare le dette lettere regie, e dopo […] si trasferì sua eminenza col medesimo corteggio alla chiesa nationale di S. Giacomo, dove in particolare dalla natione spagnola, fù cantato il Te Deum con l’assistenza di sette eminentissimi, cioè l’eminentiss. cardinal Colonna, l’eminentissimo card. Sforza, l’eminentiss. card. Savelli, l’eminentissimo card. Aquaviva, l’eminen. cardinal Odescalcho, l’eminentiss. cardinal Meltio, l’eminentiss. card. Langravio, l’eccellentissimo gran contestabile Colonna, colli sig. prencipe, et abbate suoi figli, l’eccentissimo prencipe Ludovico, l’eccellentissimo prencipe Gallicano, l’eccellentissimo prencipe Panfilio, et altri […] affettionati alla augustissima casa d’Austria. Si sparorno grandissima quantità di mortaletti, tanto avanti, quanto doppo il Te Deum, & continuamente per la Piazza Navona, e dalla banda della Sapienza si sentivano quantità di trombe, e tamburi […]27.

9En 1653, Girolamo Colonna avait été consulté, sur décision des proviseurs de Santa Maria dell’Anima, à propos du protocole présidant aux festivités en l’honneur de Ferdinand IV28. Il s’était alors agi de savoir si le collège des cardinaux devait être invité, ce qui fut en définitive le cas :

Arrivato in Rome l’avviso della coronatione per novello rè de’ Romani della maestà di Ferdinando IV rè d’Ungheria, e Boemia, e figliuolo primogenito della Sacra Cesarea maestà di Ferdinando III austriaco, seguita in Ratisbona à 21 giugno passato, l’eminentissimo, e reverendissimo signor principe cardinale Colonna protettore del Sacro romano Imperio s’accinse à mostrarne le dovute allegrezze; indi è, che venerdì mattina 25 del corrente luglio [1653], trasferitosi nelle chiesa dell’Anima della nattione teutonica con 25 altri eminentissimi da lui convitati, e quantità de’ prelati, principi, signori, e popolo, intervennero ad una messa cantatavi dall’illustrissimo, e reverendissimo monsignor arcivescovo di Ragusi con cinque chori degli più scelti musici di questa città, essendo quella chiesa sì al di dentro, come la facciata di fuori tutta da capo à basso ricca, e superbamente tapezzata degli apparati, e portiere di seta, argento, e oro di esso eminentissimo principe, e finita detta messa, si cantò il Te Deum, sparando buon numero di mortaletti29.

10Le maestro di ceremonie d’Innocent X, Antonio Pedacchia30, offrit en outre ses services pour la messe et le Te Deum chanté dans l’église impériale31

11Trois jours durant, en l’église San Giacomo toute décorée de luminaires pour la naissance de Felipe Próspero, la messe solennelle fut chantée suivie des vêpres solennelles :

Fù cantato il Te Deum a cinque Gori [sic] doppii di musica con diversi stromenti, […] e ogni mattina stata cantata messa solenne, e il giorno il vespero con la musica, e suoni di dd. cori, e lo sparo di dd. mortaletti, e ogni sera hà in detta chiesa per di fuori alle facciate, accese torce 120, sparati ogni giorno tra mattina, vespero, e la sera sopra la quantità 100 e più mortaletti32.

12Cette source indique que le dispositif festif était destiné à conquérir rapidement l’espace de la ville. Les tirs de pétards retentissent bien au-delà du parvis de l’église, dilatant d’emblée l’espace dévolu à la fête et signalant au plus grand nombre l’extraordinaire, le changement survenu : l’héritier au trône est né. À proximité de l’église nationale de San Giacomo, sur la Piazza Navona, traversée de jeux pyrotechniques, résonnent quantité de tambours et de trompettes, unissant la foule présente à l’hommage rendu au futur souverain espagnol :

Sparati diversa quantità di razzi, che annessi à due corde, che traversavano la Piazza di Navona, facevano giochi di fuocho di non poca consideratione, e rendevano diletto alla moltitudine de riguardanti, e particolarmente per la quantità di trombe e tamburi, che avicenda [sic] applaudeva il natale di tanto monarca33.

13Les festivités ne se limitent cependant pas aux abords immédiats des églises nationales. En 1653 les festivités impériales se poursuivent sur la Piazza Santi Apostoli, face au palais Colonna34 :

[…] A di 4 di luglio il card. Colonna come protettore di Germania, et ambasciatore dell’imperatore, fece allegrezza per tre giorni per la elettione del novo rè de’ Romani Ferdinando Francesco III [sic] e nella Piazza de’ SS. Apostoli avanti al suo palazzo fece fare doi fontane di vino bianco et rosso, et diversi fuochi artifiziali con statue, colonne, et luminari di torcie per le fenestre di tutta quella piazza, mortaletti, et suoni di trombe, tamburi, piffari […]35.

14Ce passage évoque le caractère brillant et multi-sensoriel de la fête où sont immergés les spectateurs. Une large gamme d’émotions est ainsi suscitée pour faire de la fête une expérience extraordinaire36.

15Les manifestations espagnoles prennent quant à elles place devant le palais de l’ambassadeur d’Espagne. Trois jours durant, des fontaines de vin, des feux d’artifice, des tirs et des constructions éphémères diverses ravissent tant le peuple que la noblesse qui s’y rassemblent au son continu des trombe e tamburi. Dans un premier temps, ces lieux sont donc indifféremment investis de la présence massive de la noblesse et du peuple :

Nella piazza del ambasciatore di Spagna parimente per tre sere continue sono state accese sopra il numero 54 torce, arse, botte 20, fatta la facciata, e superbamente adobbata, nella piazza, una fontana di vino, che la sera di continuo gettava, e davano à bevere à chiunque ne voleva. Fatti poi fuochi artificiali ogni sera con diferente storie, e figure, sparati mortaletti, e con suoni continui di trombe, e tamburi, in modo che tutta la piazza era piena di riguardanti, fino alle tre in quattro hore di notte, e si sentiva da gran quantità di gente. […]37

[…] le Signore Dame, e prencipi romani fecero per questa piazza numerosissimo il passeggio, concorrendo, il popolo a rallegrarsi ad un’abbondante, e ben adornata fontana, che correva di vino38.

16Plus tard, la noblesse et les prélats se retirent au palais de l’ambassadeur espagnol et ce, pendant les trois soirées que durent les manifestations d’allégresse :

Su’l far della notte fu recinto il palazzo da due ordini di torce, dove essendosi trasferito l’Eminentissimo Colonna ricevette i sopradetti signori cardinali, e signori ambasciatori, e ministri de’ prencipi, signori romani, spagnuoli, e prelati, che in gran quantità vi accorsero tutte le tre sere, i quali tutti furono trattati con ogni sorte di regali, e rinfreschi. […]39.

17Il est intéressant de noter que, durant ces trois soirées, un certain nombre de palais – ceux du grand-duc de Toscane, respectivement situé sur la Piazza Madama et à Trinità de’ Monti, celui du duc de Parme Piazza Farnese et celui de Margarita Branciforte, princesse de Butera – étaient illuminés. La noblesse participait par diverses actions aux réjouissances, étendant plus encore l’espace de la fête et posant leurs palais en autant de repères de ce nouvel espace, liés par un même événement à célébrer.

In questa sera parimente, come nell’altre due seguenti furono illuminati da quantità di torce, lanterne, e botti li palazzi degli accennati signori cardinali, quelli de’ serenissimi gran duca di Toscana in Piazza Madama, e à Trinità de’ Monti, e duca di Parma a Piazza Farnese, del signor ambasciatore di Toscana, della signora principessa di Butera la magnanimità sua l’ultima sera buttava dalle fenestre del suo palazzo gran quantità di oro, ed argento, de’ signori principi di Gallicano, Savelli, Borghese, Ludovisio, Palestrina, principessa d. Anna Colonna sua madre ; Panfilio, duchi Cesarini, Gaetano, Altemps, Mattei, e molti altri nobili, e con ordinaria quantità de’ prelati, vassalli, o affezionati alla corona cattolica, e sopratutto facevano vaghissima vista la basilica di Santa Maria Maggiore, ed il convento d’Araceli, ch’erano adornati di lanterne, e padelle in grandissimo numero40.

18Les espaces privés que constituent a priori les palais communiquent de manière évidente avec les espaces publics, par l’intermédiaire de dispositifs sonores :

Al mezzo dì [venerdì 25 giugno] dal detto palazzo si fece sentir quantità di mortaletti [nous soulignons], e il dopo pranzo si fece per detta piazza della nobiltà romana con le loro più ricche carrozze vaghissimo passeggio, comparendo le signore dame in segno d’allegrezza vestite superbissimamente di gala, molte delle quali venendo la sera si ritirorno in detto palazzo, ed in altri nella medema piazza per goder delli fuochi, si come fecero anco molti eminentissimi convitati dal signor cardinal Colonna.
Sur far della notte il detto palazzo fù recinto con grosse torce accese, lanterne, e padelle di fuoco, come anche à spese dell’istesso eminentissimo protettore dell’Imperio, si vide tutta detta piazza circondata di grosso numero di simili torce, e lanterne, che emule delle celesti faci rendevano detta piazza altro celo stellato, e luminoso, essendosi anco veduta al muro di detto palazzo una grand’ arma della maestà cesarea in tela, risplendente, per il lume di dietro ordinatovi.
All’una di notte essendo già tutta detta piazza piena d’innumerabili popoli, con armonioso concerto di trombe, e tamburri, e col ribombo di quantità de’ mortaletti si attaccò fuoco alla machina […]41.
Per compimento di queste feste Domenica mattina s’intese dal detto palazzo de’ signori Colonnesi [nous soulignons] lo ribombo de’ mortaletti, e fu esposto nel medesimo luogo delli antecedenti l’ultimo artificio […]42.

19La musique et le son rendent manifeste la porosité de ces espaces, unissant le dehors et le dedans, l’intérieur du palais du cardinal Colonna et la place où sont tirés les pétards. De même, au palais du duc de Gaetano parviennent les sons des trompettes et des tambours, ainsi que les joyeuses détonations :

L’eccelentissimo Duca Gaetano, fece feste grande […] ogni sera abbrugiò botte in gran quantità alluminò attorno al suo palazzo di torcie, lumini, padelle è per l’intorno di detto palazzo [nous soulignons] si sentivano sonore di trombe, tamburi, è sparare mortaletti, che rendeva dilettevole il guardare43.

20Les jours suivants, outre San Giacomo, les principales églises de la nation espagnole s’associent aux festivités en l’honneur de la naissance de Felipe Próspero. Diverses messes, Te Deum suivis des habituelles manifestations d’allégresse que constituent les tirs de mortaletti, ainsi que des concerts de tambours et trompettes, sont ainsi donnés à la Basilique Santa Maria Maggiore, à l’église San Carlo et à Santa Maria in Monserrato. C’est à l’église nationale de la nation sicilienne, Santa Maria Odigitria, décorée pour l’occasion par Lorenzo Onofrio Colonna, que se clôturent les festivités.

21Le Collegio Germanico ne manque pas de s’associer à l’hommage rendu à Ferdinand IV. Outre la messe et le Te Deum chanté en présence d’une série de prélats et de membres de la noblesse, des tirs de mortaletti sont tirés devant l’église Sant’Apollinare parée pour l’occasion, une macchina di fuochi artificali et diverses constructions évoquant l’Empire sont en outre installées.

À titre comparatif : Les festivités de 1638 à l’occasion de la naissance du futur Louis XIV

22La relation d’Antonio Gerardi relative aux cérémonies données à Rome à l’occasion de la naissance du dauphin, le futur Louis XIV, en 1638 constitue un point de comparaison intéressant pour souligner le caractère récurrent de cet usage du son et de la musique et du décloisonnement des espaces qu’ils opèrent44. Certains passages attestent que la transformation de l’espace urbain peut aussi prendre la forme d’une sorte de « surlignage » sonore.

23Le 21 novembre 1638, les chantres de la chapelle pontificale se joignent à ceux de San Luigi dei Francesi pour entonner, en l’église nationale, une messe solennelle, suivie d’un Te Deum et d’une longue louange célébrant la naissance du futur Louis XIV. L’ambassadeur, les cardinaux Antonio Barberino et Guido Bentivoglio et un vaste cortège composé de prélats et de membres de la noblesse italienne et française y assistent, venus « sentire quanto possa il canto quando è accompagnato dal gusto della materia, o dell’occasione »45. Quelques jours plus tard, l’ambassadeur français à Rome, le maréchal d’Estrées, organise des courses de chevaux ainsi qu’un spectacle en musique sur les rives du Tibre, auquel il assiste depuis la loggia du Palazzo Farnese. Le peuple

fù trattenuto […] con suoni, à vicenda di trombe, e tamburi, che per essere distribuiti dalle parti di detta nave, posta in mezzo al fiume Tevere, incontro alle logge del palazzo di sua eccelenza, e perciò percotendo il loro suono nelle ripe del fiume, formavano un’echo bellicoso46.

24Les rives du cours d’eau, investies de la présence massive de la population, résonnent de la démonstration sonore des trompettes et des tambours qui, une fois encore, rompent l’espace et permettent à l’hommage de durer, y associant la population qui s’y tient, mais aussi le maréchal et sa suite, restés quant à eux au palais. Le son investit l’espace de la ville, et donc aussi celui des autres « nations » de Rome. Il fait surgir de nouveaux points de rassemblement, créant un nouveau lieu éloigné de l’épicentre de la fête, de son cadre initial. Sa propagation matérialise l’amplification que la nation française entend donner à son hommage. Plus encore, elle lie, de manière aussi éphémère que marquante, la résidence privée de l’ambassadeur à l’espace public où se tient un nombre plus important de spectateurs47.

25Les festivités durent plus d’une semaine et nombreux sont les acteurs qui y prennent part. Parmi ces derniers figurent les pères minimes de la Trinità dei Monti, où des manifestations d’allégresse sont ostentatoires sur le plan sonore. Outre la messe solennelle et le Te Deum habituels, divers tirs d’artillerie résonnent du mont Pincio, profitant de l’écho naturel offert par la colline « française ». Une procession solennelle de San Luigi à Sant’Ivo dei Bretoni est en outre organisée, précédée de quantité de tambours et de trompettes et fermée par les musiciens de l’église nationale qui progressent au son d’hymnes, de motets et de louanges au saint patron des Bretons, dont on transporte la relique.

26La musique et le son s’acheminent de San Luigi à Sant’Ivo ; ils résonnent aussi à la Trinità dei Monti et sur les rives du Tibre. Ce faisant, ces sont les lieux français de Rome qui sont mis en évidence. Mais c’est un espace urbain bien plus ample qui, absorbé dans ce dispositif sonore, devient « français » lui aussi. Tandis qu’une nation en particulier s’auto-représente dans ce teatro del mondo qu’est la ville de Rome, une grande partie de la population se trouve en effet immergée dans le son.

En guise de conclusion

27Inhérente à la « politique-spectacle de l’Ancien-Régime48 », la fête se dote initialement d’une empreinte religieuse dans l’église nationale. C’est toutefois un espace urbain bien plus large qui, absorbé dans un dispositif multimédiatique, devient ensuite « espagnol », « impérial » ou encore « français ». La musique et le son, au nombre des éléments de cet appareil festif, ont ici permis de poser une réflexion sur le lieu et sur l’espace de la fête. Par la propagation naturelle du son, les jeux d’échos, les instruments utilisés, la détonation des pétards et des armes, s’opère un processus de recadrage du temps et du lieu initialement dévolus de la fête, qui s’en trouvent élargis.

28Aptes à s’emparer de l’espace à distance, à faire se mouvoir la frontière entre dedans et dehors, entre privé et public, la musique et le son agissent en outre sur le contexte urbain où prennent place les festivités. Ils le modifient, de même qu’ils transforment la représentation de celui-ci49. Ils mettent en évidence de nouveaux espaces, que l’on pourrait qualifier de « relationnels », rassemblant palais, églises, rues et parvis autour d’un même événement politique à célébrer, d’une même obédience. Ces nouveaux espaces instaurent donc un nouveau type de rapport social50. De même que la musique peut agir sur les individus présents et sur l’espace où elle résonne, son absence en certains lieux n’en est pas moins active.

29C’est immanquablement l’imbrication de la musique, du son et d’une série d’autres éléments qui permet à la performance d’être telle. Parmi ceux-ci, on peut mentionner la participation aux manifestations des membres de la faction nationale concernée, le fait que la musique résonne en certains endroits, notoirement associés à cette même nation, ou encore, une symbolique visuelle, lisible et intelligible mise en œuvre dans les machineries, sur les cortèges ou lors des représentations théâtrales qui prennent place en ces mêmes endroits. Cela pourrait correspondre au « contexte performatif »51. Si certains pans de la ville peuvent en effet être « nationalisés », si des espaces sont mis en évidence le temps de la fête, c’est aussi parce que la musique n’œuvre pas seule. Tout comme l’image, la musique peut difficilement constituer un énoncé performatif en soi. Les éléments syntaxiques propres au langage lui font de fait défaut. C’est en s’unissant à des éléments contextuels qu’elle devient donc un énoncé52.