1La dénomination « musicien » rassemblait des individus dont les parcours professionnels et les expériences quotidiennes variaient considérablement. La ville offrait des lieux d’exercice diversifiés dans lesquels les conditions de travail étaient plus ou moins régulées. Cette hétérogénéité des itinéraires professionnels se fondait sur la diversité des charges, des fonctions, des statuts et, par conséquent, des revenus qu’offrait la ville.

2Pour saisir les ressorts de ces parcours individuels, je centrerai d’abord l’étude sur les offres d’emploi au sein de la cité. L’attention se portera sur les modalités d’accès au travail et sur les dynamiques d’insertion dans ce marché urbain, au plus près des données biographiques rassemblées. La stabilité ou l’irrégularité des emplois, comme leur dimension économique – à savoir les revenus qu’ils généraient – permettront de dessiner, dans l’inventaire des lieux de la pratique musicale que j’ai préalablement dressé, quelques éléments de hiérarchisation, en identifiant la formation de pôles d’attraction particuliers. Pourquoi certains emplois semblaient-ils plus intéressants que d’autres ? Quels étaient les éléments qui contribuaient à l’attractivité des postes que les musiciens pouvaient occuper ? Divers facteurs y concouraient : la sûreté de l’emploi, dans un univers où les emplois stables, pérennes, étaient rares et enviés ; les sommes perçues pour les exécutions musicales, dans la mesure où elles ne permettaient pas toujours d’assurer à elles seules la subsistance des familles ; la notoriété de l’institution à laquelle les musiciens se trouvaient liés. Par ailleurs, tous ces critères pouvaient être imbriqués. Leurs jeux, tout comme la façon dont les individus et les familles surent s’emparer de ces différentes offres et s’y adapter, ont orienté la construction de parcours sociaux dont j’ai voulu, à travers des sources dispersées, reconstituer quelques fragments significatifs.

3La première partie du chapitre s’intéressera à l’organisation du marché de l’emploi, en particulier aux différentes conditions du recrutement selon les endroits et les institutions d’exercice. La seconde partie, centrée sur les revenus que les musiciens pouvaient tirer de leur activité, mettra au jour les fortes disparités économiques et la hiérarchie des lieux de la pratique musicale en lien avec les différentes ressources disponibles. Les diverses formes de l’emploi et leurs imbrications seront aussi étudiées, notamment la polyvalence et la polyactivité qui caractérisaient des parcours professionnels.

Chercher un emploi, se faire engager

4Afin de comprendre les processus de recrutement mis en œuvre dans les institutions musicales urbaines, il a été nécessaire d’assembler puis de confronter une documentation archivistique conservée dans différents fonds.

5Pour illustrer le recrutement dans les églises romaines, j’ai privilégié les archives, particulièrement consistantes, de la chapelle musicale pontificale, de la chapelle de San Pietro et de la chapelle de San Giacomo degli Spagnoli, au sein desquelles le mode de recrutement des musiciens était particulièrement rigoureux. Les processus d’intégration des musiciens dans les familles aristocratiques ont été étudiés, quant à eux, à partir d’archives familiales déjà signalées par des musicologues puis complétées par celles explorées au cours de la présente enquête. Pour illustrer le fonctionnement des engagements dans les théâtres publics, le choix s’est porté sur le théâtre Alibert pour lequel on dispose d’une riche documentation. Enfin, les prises de fonction et les changements de postes de musiciens au service des autorités pontificales et communales ont été observés à travers des textes règlementaires.

Les recrutements des musiciens dans les chapelles

6L’emploi stable dans les chapelles musicales fixes, qui concernait seulement les chanteurs, les organistes et les maîtres de chapelle, était recherché par nombre de musiciens. Deux motifs principaux expliquaient l’attractivité du poste : un emploi qui pouvait être occupé sans discontinuité jusqu’à la fin de la vie, et un salaire mensuel assuré1.

7Au XVIII^e siècle (entre 1708 et 1746-1749), on comptait entre 14 et 16 chapelles musicales stables au sein desquelles le nombre de chanteurs titulaires variait2. On peut estimer, sur la base de l’effectif du personnel musical de dix chapelles romaines (entre 81 et 89 postes), que le nombre de postes de titulaires était compris entre 100 et 150.

8Dans la chapelle de Sant’Agnese et dans la chapelle musicale pontificale, un critère spécifique compliquait les recrutements et limitait le nombre potentiel de candidats. Les musiciens qui concouraient pour un poste dans ces deux chapelles devaient obligatoirement avoir reçu les ordres. En 1747, Girolamo Chiti, qui était en quête d’un soprano pour la chapelle de Sant’Agnese sur la requête du maître de chapelle Carlo Foschi, regrettait cette condition restrictive :

Cette chapelle a normalement six parties vocales et un maître de chapelle […] mais tous ces pupitres, comme ceux des sopranos, doivent être tenus par des prêtres […] puisqu’il faut déjà être prêtre pour y entrer, peu de candidats remplissent cette condition3.

9D’autre part, pour devenir membre d’une chapelle musicale, il était parfois nécessaire de passer un concours, comme dans les chapelles de San Pietro in Vaticano (Cappella Giulia), la chapelle pontificale, San Giacomo degli Spagnoli ou San Giovanni in Laterano. L’étude des archives de ces chapelles permet de connaître l’organisation de concours visant à pourvoir les postes laissés vacants suite au décès ou au départ d’un de ses membres, et d’éclairer ainsi les modalités d’accès à ces emplois pour lesquels la concurrence était particulièrement forte. Je m’intéresserai ici aux concours organisés pour des postes de chanteurs et de maîtres de chapelle.

Chanteurs de la chapelle musicale pontificale (Cappella Sistina)

10Lorsqu’un poste se libérait au sein de la chapelle musicale du souverain pontife, qui officiait dans la chapelle sixtine, des édits imprimés circulaient dans les principales églises de Rome et de la péninsule :

On fait imprimer les édits, on en reçoit soixante exemplaires gratuits de la part de l’imprimerie centrale qu’on affiche dans Rome aux mêmes endroits que d’habitude, et l’on en envoie dans d’autres villes d’Italie4.

11À l’occasion d’un concours organisé le 14 décembre 1717, le cardinal protecteur de la chapelle musicale pontificale, Pietro Ottoboni, publia au mois de juillet un editto qui renfermait les conditions d’inscription pour deux places vacantes : une voix de contralto naturale et une voix de basse5. L’édit, imprimé par la Camera Reverenda Apostolica, précisait que les deux nouvelles recrues ne toucheraient leur rémunération que lorsque les chanteurs admis antérieurement auraient touché un salaire entier. Ils entraient donc dans l’institution en qualité de surnuméraires6.

12Pour concourir, les candidats étaient tenus de fournir, avant le 30 novembre, au maître de chapelle en charge, Francesco Spinacciati, un document comportant leur nom, leur prénom, leur origine géographique et d’autres documents : un certificat de baptême ou une attestation de Vita & moribus fournie soit par leur ordinario, s’ils étaient d’origine étrangère, soit par le curé de leur paroisse, s’ils étaient romains. Si le candidat n’était pas clerc, il devait avoir l’âge et les compétences suffisantes pour pouvoir être ordonné prêtre juste après le concours. Les candidats devaient se présenter pour les registres vocaux dans lesquels ils chantaient habituellement dans les églises ou les autres lieux où ils exerçaient7.

13Le déroulement du concours est connu grâce aux informations contenues dans le Diario sistino de la même année (1717) et aux notes prises par Giovanni Celi. Quatre répétitions avaient été organisées avant le concours, et les concurrents devaient participer au moins à deux d’entre elles pour rejoindre la sélection définitive. La première répétition pour la voix de basse eut lieu le 2 décembre 1717 à 16 heures8, en présence de chanteurs déjà membres de la chapelle. Le candidat devait chanter un trio de « style concertant » avec d’autres chanteurs choisis par les examinateurs, puis une antienne grégorienne. Il était précisé qu’il devait faire une cadence appropriée à la fin de la mélodie grégorienne9. Après l’antienne, il prononçait une Lectio divina (lecture de la Bible) en cantus firmus en partant de la note qu’on lui donnait, soit un Do (Csolfaut), soit un La (Alamire)10.

14Les trois autres répétitions furent organisées sur le même modèle. Au cours de la dernière, le jury décida qui, parmi les concurrents, pouvait se présenter au concours final.

15Le concours eut lieu le 14 décembre à 16 heures11, en présence du cardinal protecteur Ottoboni et de Monseigneur del Giudice, majordome de l’institution. L’ordre de passage des chanteurs, au nombre de douze pour la voix de basse (tab. 26), et de six pour la voix de contralto (tab. 27), était décidé par tirage au sort.

16Le collège entier, composé de 32 chanteurs retraités et en activité (giubilati et serventi), votait pour chaque candidat, lequel, pour être admis, devait obtenir les deux tiers des voix, plus une12. Les résultats furent publiés dans le Diario sistino de l’année 1717, dans l’ordre de passage des candidats (tab. 26 et 27).

17Les candidats étaient âgés de 20 à 49 ans, la majorité dans la trentaine, et provenaient de plusieurs États de la péninsule italienne et, dans une moindre mesure, d’autres pays européens. Ces origines géographiques diversifiées témoignent de la forte attractivité de la chapelle pontificale, ainsi que de son ouverture à un vaste bassin de recrutement italien, étendu en particulier à la péninsule ibérique.

18Pour évaluer l’attractivité de la chapelle au XVIII^e siècle, je me suis intéressée à l’origine géographique des chanteurs pontificaux (tab. 28). La majorité d’entre eux était originaire du Latium, mais un certain nombre venait aussi des régions limitrophes (Ombrie, Toscane). Plus de 80 % des musiciens (soit 103 musiciens) étaient en effet originaires de ces trois régions. En ce qui concerne les autres régions, on notera également que le nord de la péninsule (Émilie-Romagne, Piémont) était plus représenté que le sud.

19En décembre 1717, le siennois Ansano Bernini et l’Espagnol Ambrogio De Viedman remportèrent le concours, en recueillant le plus grand nombre de voix. Giuseppe Cococcioni et Giovanni Biordi, quant à eux, furent également admis au sein du collège des chanteurs pontificaux, en raison de leur abilità et de leur talento13.

20On note ainsi qu’un concours ouvert pour un nombre de places très limité – dans le cas présent, une place pour la voix de contralto – pouvait déboucher sur l’admission d’un plus grand nombre de chanteurs dont les compétences avaient été presque unanimement appréciées. Ceux-ci venaient ainsi renforcer les effectifs surnuméraires. Une telle pratique semble indiquer que l’on n’était jamais certain de trouver parmi les candidats des chanteurs excellents, ni parfaitement adaptés aux besoins, et qu’il ne fallait donc pas se priver de nouveaux talents lorsqu’ils se présentaient.

21Des notes rédigées par Giovanni Celi, chanteur et maestro di cappella, permettent d’avoir des détails supplémentaires sur le déroulement des examens. Afin de garantir le sérieux et le prestige des concours, les membres du Collège pontifical devaient se montrer justes, honnêtes et respecter certains principes14. Si pour les répétitions, ils devaient se vêtir en noir, pour les concours, ils revêtaient le paonazzo, un habit de couleur violet sombre. Une amende de 50 baiocchi était réclamée en cas d’absence le jour du concours, et de 25 baiocchi si le concours était déjà commencé. Pour que leur vote soit juste, les votants devaient considérer les capacités exigées par des candidats. Elles étaient rappelées dans le chapitre 3 des Constitutions, réparties en cinq points15 : le chanteur devait avoir une voix belle et intacte, bien chanter le « chant figuré », chanter suffisamment bien le contrepoint, bien chanter le plain-chant et savoir bien lire16. Si les candidats n’avaient pas toutes les compétences requises, il fallait choisir le meilleur de tous17. Cette précision souligne le besoin impératif de recruter des chanteurs d’église et témoigne aussi d’une certaine flexibilité dans leur sélection. On imaginait que les candidats ne répondraient pas à toutes les qualités requises, et on se satisfaisait donc par avance de ceux qui rempliraient au mieux les fonctions musicales dont ils avaient la charge.

22Le soin porté à l’organisation des épreuves d’admission, leur rigueur ritualisée, le caractère collégial de la procédure, fondé sur l’expérience des chanteurs en poste, et les résultats mêmes, qui font apparaître des votes assez tranchés – pour ou contre – et donc une certaine homogénéité des avis exprimés, contribuaient à la réputation de l’institution. En retour, le musicien bénéficiait du privilège de rejoindre une institution prestigieuse.

Chanteurs de la basilique San Pietro (Cappella Giulia)

23Entre 1745 et 1760, l’ensemble vocal de la chapelle musicale de San Pietro était composé de 16 à 18 chanteurs professionnels et de 6 cappellani corali (chapelains-musiciens)18. Les chapelains-musiciens étaient principalement préposés à l’exécution du répertoire grégorien pendant les Heures canoniques et d’autres offices19.

24Les annonces publiées pour les concours organisés pour un poste vacant de cappellano corale20 précisaient que le candidat devait fournir un document, appelé memoriale, contenant les informations obligatoires (requisiti) suivantes : l’âge, la maîtrise de la pratique du canto fermo, la preuve de son appartenance au clergé ou la possibilité d’y appartenir après l’élection. Les concours étaient organisés au domicile du « préfet de la musique » de la chapelle, en présence d’examinateurs députés pour l’occasion. Il s’agissait le plus souvent du maître de chapelle et d’un ou deux chanteurs pontificaux.

25En 1763, pour le poste vacant du défunt Domenico Blasini, quinze candidats furent inscrits au concours organisé le 25 juin. Deux candidats ne se présentèrent pas, tandis que deux candidats se retirèrent, sans doute au dernier moment. Marco Evangelisti fut choisi sur les onze candidats restants, avec le qualificatif « bon »21.

26En février 1765, Filippo Viotti, originaire de Rome, en concurrence avec au moins trois autres candidats, fut admis avec le jugement suivant : « D’une belle voix et d’habilité convenable22 ». Les commentaires, très succincts, portaient sur la qualité de la voix et l’abilità. En septembre 1765, Francesco Antonuci remporta le concours devant trois autres candidats, bien que le jugement rendu soit relativement mitigé : « Belle voix, habileté médiocre23 » (soit un chanteur dont les capacités sont dans la moyenne).

27Dans les archives de la chapelle musicale, aucune annonce de concours pour un poste de musicien professionnel titulaire n’a été retrouvée jusqu’à présent. Il subsiste néanmoins cinquante-neuf memoriali de chanteurs, adressés au préfet de la chapelle de la basilique San Pietro de 1714 à 1772, dont l’étude consent une analyse des procédures d’admission24. Il s’agit de suppliques rédigées par des candidats finalement recrutés – la date de leur admission étant indiquée au verso du document. Les candidats mettaient en avant leurs atouts personnels et mentionnaient certaines étapes de leur carrière. Les informations étaient variées, à savoir leur occupation de postes dans d’autres institutions musicales, leurs capacités techniques, les liens familiaux qu’ils avaient avec d’autres musiciens, leur réputation dans le milieu musical. Ceci dans le but de favoriser leur recrutement. Je propose, à partir de ces écrits précieux, d’observer les stratégies de distinction mises en œuvre par les musiciens dans le déroulement de leurs carrières.

28Lorsque le chanteur occupait déjà un poste de surnuméraire dans la chapelle, il précisait souvent avoir offert un service fidèle et régulier jusqu’à ce jour, comme l’illustre la requête de Camillo Mei datée de 1772 :

Camillo Mei, clerc de cette Basilique patriarcale vaticane, a servi cette dernière sans aucun émolument pendant quatorze ans, avec deux autres frères, dont l’un la sert actuellement aussi en tant qu’orateur. Il a de même été au service d’un chapelain en tant que coadjuteur. Ce chapelain ayant été engagé dans le chœur des basses, sa charge est donc restée vacante et l’orateur l’occupe à sa place depuis déjà un mois et plusieurs jours, avec une grande assiduité et beaucoup d’application. Ainsi, au vu de ces prérequis qu’il a passé tant de temps et s’est donné tant de mal à remplir, je supplie humblement Votre Révérendissime Éminence d’avoir la bonté de daigner le nommer définitivement à cette charge25.

29Pour obtenir un poste de titulaire, le chanteur rappelait qu’il avait servi la chapelle en tant que surnuméraire pendant quatorze années consécutives, sans rémunération aucune. Il indiquait aussi être le coadjuteur d’un chapelain, fonction qu’il occupait avec sérieux et ponctualité.

30Pour appuyer leur candidature, les candidats précisaient aussi les liens familiaux qu’ils avaient avec un ou plusieurs membres de la chapelle. En 1714, par exemple, Giovanni Giacomo Maceroni proposait ses services pour remplacer le sopraniste Paolo Maceroni dont il disait être parent, sans manquer de mettre en avant le poste qu’il occupait dans la cathédrale d’Orvieto :

Giovanni Giacomo Maceroni, prêtre soprano de vingt-six ans […], s’est rendu à Rome pour les intérêts du défunt soprano Paolo Maceroni et a rencontré les neveux du défunt, qui sont jeunes et pauvres. Il souhaiterait les aider à subvenir à leurs besoins. L’orateur sert et a servi durant quatorze ans l’illustre cathédrale d’Orvieto comme premier soprano26.

31De la même façon, en 1727, Pietro Paolo Monaretti se présentait au poste de ténor et rappelait que son frère était un chanteur titulaire de la chapelle27.

32On peut facilement imaginer que les recruteurs étaient plus disposés à engager des candidats lorsqu’ils connaissaient un autre membre de la famille qui leur avait été fidèle. Les liens d’interconnaissance, qui pouvaient passer par un tiers, par exemple un musicien apparenté, jouaient un rôle majeur, ici comme dans l’ensemble des sociétés urbaines d’Ancien Régime, et les candidats n’omettaient pas de faire état de ce type de garantie.

33Dans certains cas, l’expérience professionnelle des candidats était très détaillée. Les chanteurs n’hésitaient pas à indiquer les postes précédemment occupés, notamment ceux qui les plaçaient dans un rapport de familiarité avec d’autres institutions romaines prestigieuses. En 1719, Tobia Coli mettait en avant différents atouts : il avait donné des cours de chant au Collège de la Propaganda Fide pendant deux années consécutives ; il avait été parmi les premiers chanteurs de Santa Maria in Trastevere et d’autres églises ; et il était « connu des Professeurs28 ».

34En 1733, le ténor Lorenzo Scambietti se présentait pour occuper le poste, laissé vacant, de Giovanni Francesco Costanzi. Âgé de 30 ans, Scambietti était membre de la chapelle de San Lorenzo in Damaso et exerçait aussi au sein du Collegio Germanico. Il dressa la liste des endroits où il avait exercé :

Expériences précédentes. A servi la chapelle de San Spirito. De là, passa à la chapelle de Santa Maria Maggiore. Sert à présent celles de San Lorenzo e Damaso et du Collegio germanico dans le premier Chœur. A participé deux fois au concours de San Pietro, et y a été classé deuxième29.

35Le chanteur précisait qu’il avait servi des chapelles romaines dont le prestige était reconnu (Santa Maria Maggiore et San Lorenzo in Damaso). Il indiquait également s’être déjà présenté plus tôt à un poste dans la basilique, pour lequel il était arrivé second. Son service dans des chapelles renommées et sa place de second lui servaient de preuves pour faire valoir ses capacités.

36Lorenzo Alari, facteur d’orgues, utilisait un système de valeurs similaire pour justifier son savoir-faire. Il disait travailler pour les basiliques de « S. Giovanni in Laterano, S. Maria Maggiore, S. Maria in Trastevere, et dans les autres principales églises de Rome30 », c’est-à-dire les chapelles les plus prestigieuses de Rome.

37Pour appuyer leurs candidatures, plusieurs musiciens insistaient sur leurs propres capacités techniques. Giuseppe Lafini, âgé de 24 ans en 1722, précisait qu’il avait toutes les compétences requises et la voix d’une extension proportionnée « pour servir dans cette église31 », tandis qu’en 1765, Filippo Viotti disait être doté d’une voix « excellente » qu’il avait travaillée non seulement pour le canto fermo, mais aussi pour le canto figurato32.

38La requête de Michel Angelo Dari se présente aussi comme un inventaire d’atouts : un précédent service musical à San Pietro en tant que surnuméraire ; une pratique consolidée du canto figurato et du canto fermo ; une solide et bonne réputation auprès des musiciens de la chapelle, pour un service qui a duré une quinzaine d’années33.

39Enfin, pour favoriser leur recrutement, les chanteurs mentionnaient parfois les problèmes économiques qu’ils devaient affronter. En 1755, le ténor Salvatore Carli, qui exerçait dans la chapelle de Santa Maria Maggiore depuis dix ans pour un salaire de 5 scudi, déclarait ne pas pouvoir subvenir aux besoins de sa famille avec un si faible salaire34.

40Il est indéniable que les rémunérations avantageuses qu’offrait la Cappella Giulia poussaient les musiciens à tenter leur chance. Les conditions étaient plus intéressantes que dans la plupart des chapelles romaines.

41Les renseignements fournis par les musiciens pouvaient néanmoins ne pas suffire pour convaincre les recruteurs. Il arrivait donc que ceux-ci sollicitent parfois l’avis de collègues pour faire leur choix. En 1775, par exemple, Giovanni Battista Costanzi, maître de chapelle de San Pietro, écrivait à Giovanni Battista Martini, au sujet du chanteur Vincenzo Ottini35 :

Je vous prie de bien vouloir, en toute discrétion, me donner des informations précises sur l’habileté, la voix et l’attitude d’un certain Monsieur Vincenzo Ottini, qui dit être l’un de vos élèves et souhaiterait entrer dans la chapelle de San Pietro ; comme c’est moi qui dois décider, j’aimerais le faire en connaissant votre sentiment sincère36.

42Costanzi souhaitait connaître les capacités d’un élève du maître de chapelle bolonais, lequel était une figure d’autorité reconnue. L’avis d’un représentant du milieu musical professionnel était un atout évident pour s’assurer d’un recrutement valide.

43À côté de la chapelle musicale pontificale et de celle de la basilique San Pietro, qui figuraient au sommet de la hiérarchie citadine, il conviendrait, pour dresser un panorama d’ensemble – à l’échelle de la ville – du degré de difficulté d’accès aux postes stables des chapelles musicales fixes, d’étendre aussi l’enquête aux autres chapelles. L’ampleur de la tâche et la difficulté à identifier les sources qui autoriseraient de telles comparaisons dépassaient les possibilités offertes dans le cadre de cette enquête. Mais cet aperçu partiel apporte déjà un éclairage sur les étapes que les chanteurs les plus ambitieux avaient à franchir au sein des institutions ecclésiastiques urbaines pour parvenir à la stabilité et au prestige qu’offraient ces deux chapelles de grande réputation. Les candidats dont j’ai étudié les requêtes sont parvenus à leurs fins. Trois critères principaux semblent avoir conditionner ce succès : l’emploi préalable dans d’autres chapelles et la durée du service, l’expérience et la reconnaissance de leur talent, confirmées au-delà de la réputation acquise dans les milieux musicaux, et les soutiens familiaux dont les prétendants pouvaient disposer au sein même des institutions pontificales.

44L’étude des recrutements de maîtres de chapelle dans un autre lieu d’exercice, la chapelle musicale de San Giacomo degli Spagnoli, laisse entrevoir d’autres facteurs décisifs dans l’accès à ces fonctions.

Les maîtres de chapelle à San Giacomo degli Spagnoli

45L’organisation des recrutements des maîtres de chapelle variait d’une institution à l’autre. Il ne s’agit pas ici de présenter un cadre d’ensemble comparatif, mais d’en saisir les mécanismes à partir d’une étude située. Le choix s’est porté sur la chapelle de San Giacomo degli Spagnoli, compte tenu des différentes sources d’information qu’il a été possible de croiser.

46Une lettre de Girolamo Chiti37 adressée à Padre Martini permet de connaître l’organisation d’un concours organisé le 8 janvier 1721 pour le recrutement du maître de chapelle38. Six candidats (Nicola Porpora, Giovanni Rolli, Girolamo Chiti, Carlo Ignazio Monza, Giovanni Biordi et un certain Califfi) furent examinés ce jour-là par quatre maîtres de chapelle originaires de trois villes différentes de la péninsule italienne : Benedetto Marcello de Venise, Ferdinando Antonio Lazzari et Giacomo Perti de Bologne, Carlo Baliani de Milan. Un premier vote, auquel seuls les maîtres de chapelle prirent part, permit de retenir deux candidats. Ensuite, d’autres votants dont on ignore la charge – probablement des membres de la chapelle musicale – votèrent pour choisir le futur maestro di cappella parmi les deux candidats restés en lice. Le candidat élu fut Giovanni Biordi. Des « experts » non Romains étaient donc mobilisés pour le recrutement, ce qui montre le degré d’ouverture de l’institution.

47Le renouvellement des postes ne suivait pourtant pas toujours la voie d’un examen. En février 1748 par exemple, à la mort de Giovanni Biordi, il fallut recruter un nouveau maître de chapelle. D’après le compte rendu de l’assemblée générale organisée le 5 février 1748, Girolamo Colonna intervint par le biais d’un billet qu’il émit le 4 février39. Le cardinal Colonna demandait que Francesco Campi soit choisi en raison de la qualité de son service (ottimo servizio). La « grâce » du cardinal permit donc à Ciampi d’occuper le poste de maestro di cappella à San Giacomo degli Spagnoli40.

48Le soutien d’un Grand, bien inséré dans le cadre urbain, pouvait avoir un impact considérable sur la conduite de la carrière, en permettant notamment aux musiciens d’occuper des charges et des fonctions dans les institutions romaines. Cette forme du clientélisme romain constituait une pratique commune. D’autres protecteurs influents placèrent leurs musiciens favoris dans des chapelles musicales, tel le cardinal Pietro Ottoboni. Grâce à ce protecteur, Giovanni Battista Costanzi obtint en 1729 le poste de coadiutore de Pietro Paolo Martinetti, maestro di cappella de San Luigi dei Francesi :

L’assemblée tenue ce 19 août 1729 a résolu, pour servir l’éminentissime et révérentissime Monsieur le Cardinal Ottoboni protecteur de France d’admettre Monsieur Giovanni Costanzi comme coadjuteur de Monsieur Don Pietro Martinetti à la charge de maître de chapelle de Notre vénérable église de Saint Louis41.

49Un grand nombre de chanteurs au service du cardinal furent admis dans la chapelle pontificale grâce à son intercession42.

50Ces études de cas montrent que l’accès aux principales fonctions existantes dans les chapelles musicales fixes suivaient des procédures variées. Dans certains cas, on jugeait de l’habileté des musiciens à travers des concours parfaitement et rigoureusement réglés, en présence de bons connaisseurs, soit des musiciens déjà en fonction dans ces chapelles, soit des maîtres de chapelle réputés provenant d’autres villes. À côté de ce mode de recrutement, il existait néanmoins des pratiques de protection qui conduisaient à favoriser ceux qui avaient su se placer suffisamment longuement et fidèlement auprès de personnages puissants et influents dans les milieux curiaux.

51Dans les chapelles fixes, à l’occasion des célébrations extraordinaires, il était fréquent de recruter des chanteurs et des instrumentistes car le nombre de musiciens titulaires était insuffisant. Ces prestations, ponctuelles mais nombreuses, étaient une opportunité de travail supplémentaire pour les musiciens. Les modalités de ces recrutements sont malheureusement peu détaillées dans les archives des institutions. La plupart du temps, c’était le maestro di cappella qui était chargé d’engager les interprètes. Par exemple, à l’occasion de la fête de San Giacomo célébrée le 25 juillet 1741 dans la chapelle de San Giacomo in Augusta, Pietro Paolo Bencini, le maestro di cappella en fonction, reçut la somme de 50 scudi afin de rémunérer des chanteurs et des instrumentistes mobilisés pour les trois services musicaux envisagés43.

52David Bryand, dans son étude sur les chapelles musicales vénitiennes, qualifie de « travail autonome » l’activité des musiciens engagés dans ces circonstances44. En effet, les procédures de recrutement étaient bien moins réglementées. Le maître de chapelle puisait sans doute dans son propre réseau pour constituer l’effectif musical dont il avait besoin. Les recrutements pouvaient ainsi s’effectuer grâce aux relations d’interconnaissance des musiciens, complexes et souvent difficiles à saisir. Cela était particulièrement visible dans les lieux d’exercice où la pratique musicale était faiblement réglementée, comme les palais aristocratiques.

Être engagé par des familles aristocratiques

53Les conditions d’exercice des musiciens au sein des familles aristocratiques sont délicates à déterminer. L’engagement prenait des formes variées : composer, interpréter ou enseigner la musique45. En outre, à la différence des institutions ecclésiastiques qui n’offraient des positions de travail qu’aux hommes, le cadre aristocratique était ouvert aux femmes musiciennes. Je retracerai ici les parcours de musiciens qui furent au service de deux familles, les Borghese et les Caetani.

54Pour obtenir un emploi de chanteuse ou de chanteur au sein d’une famille aristocratique, le talent devait généralement être associé à une bonne conduite et à la bienséance, des prérequis souvent souhaités par les recruteurs, compte tenu de la place du protocole et de l’étiquette.

55Prenons l’exemple de Vittoria Predieri, jeune chanteuse, née dans une famille de musiciens bolonais qui servit la famille Borghese de 1706 à 171746. Les tractations qui ont abouti à son entrée au service de la famille sont connues grâce à la correspondance entretenue entre un marchand bolonais, Giovanni Angelo Belloni, et le secrétaire de la famille, Giovanni Antonio Tedeschi. On avait confié à ce marchand la charge de trouver une virtuosa da camera pour servir la princesse Maria Livia Borghese. Dans une lettre datée du 12 août 1705 adressée au secrétaire de la famille, Giovanni Angelo Belloni exposait les mérites de la chanteuse âgée de 17 ans47. Le marchand bolonais insistait sur les qualités morales, la bonne conduite et la courtoisie de la jeune chanteuse, d’extraction sociale plutôt humble, plutôt que de mettre en avant ses capacités musicales. Ainsi, pour un emploi de chanteur domestique, un certain nombre de normes comportementales devaient accompagner les qualités vocales.

56Pour faire valoir son choix, Giovanni Angelo Belloni sollicita l’avis de Francesco Antonio Pistocchi (1659-1726), chanteur bolonais qui conduisait une carrière internationale et se distinguait comme bon pédagogue. Dans une lettre non datée, le chanteur Pistocchi expliquait qu’il ne pouvait pas s’occuper de la formation de la jeune femme, mais jugeait les qualités vocales de cette dernière tout à fait adaptées pour servir la famille Borghese. Il appréciait sa voix « argentine et délicate » bien que moins habile et agile pour les trilles. Selon lui, la chanteuse pouvait néanmoins progresser rapidement et deviendrait rapidement « un sujet » dont la princesse Borghese ne pourrait pas se lamenter48. En tant que chanteur confirmé, son avis avait valeur d’expertise. Des défaillances étaient pointées, mais il était possible d’y remédier par un travail assidu. Le chanteur précisait également que la jeune femme, sortie de la pauvreté dans laquelle elle se trouvait, deviendrait tout à fait accomplie dans le nouveau contexte qu’elle côtoierait.

57Vittoria Predieri fut inscrite dans les Rolli de la famille dès le mois de juin 1706, en tant que Donna, pour un salaire mensuel de 4,50 scudi. Dans les années qui suivirent, les compositeurs Gasparini et Marcello envoyèrent des partitions, des cantates en particulier, adressée à la chanteuse Vittoria ou à sa sœur, Laura, qui semble avoir rejoint la famille Borghese quelques années après elle, probablement en 171749. Le lien familial entre Vittoria et Laura a pu clairement faciliter l’engagement de la seconde au sein de la famille Borghese.

58Certains aristocrates mandataient également des domestiques ou des intermédiaires pour qu’ils recrutent des musiciens. Au sein de la famille Caetani, par exemple, le musicien Vincenzo Leonelli joua un rôle précieux dans l’organisation des divertissements envisagés. Initialement engagé de façon ponctuelle pour jouer du clavecin dans les années 1713-171450, Leonelli servit de façon durable la famille à partir d’octobre 1715, pour un salaire mensuel de 9 scudi51. Le musicien, sous le titre de cameriere ou de virtuoso, figurait parmi les domestiques au service de la famille.

59Trois lettres rédigées par Vincenzo Leonelli adressées à Michelangelo Caetani52 permettent de mettre en lumière les activités du musicien relatives à l’organisation de spectacles commandités par son protecteur. En 1741, un intermède en musique devait être exécuté à l’occasion de la fête de Saint Antoine de Padoue, célébrée le 13 juin à Cisterna, lieu de villégiature de la famille53. Leonelli précisait les dernières étapes de la manifestation, dans une lettre datée du 27 mai 1741 :

Suite aux ordres de Votre Excellence, je n’ai pas manqué de parler au plus vite au Ténor de Lucca, afin de savoir s’il était disponible pour l’Octave du Corpus Domini à Cisterna et s’il pouvait rester pour la Fête de Saint Antoine. Il est parfaitement prêt à venir, à servir Votre Excellence à Caserta, et il aura un remplaçant à la Chapelle de la Chiesa Nuova ; quant à son prix, il n’a rien voulu me dire, puisqu’il désire ardemment servir Votre Excellence. Monsieur Vincenzo Riminese est prêt à venir à Cisterna pour servir Votre Excellence pour l’Octave, et à rester pour la fête de Saint Antoine, et il m’a aussi dit que Votre Excellence pouvait lui donner ce qu’elle souhaite, lui ne voulant fixer aucun prix. […] Puisque j’ai trouvé le facteur d’orgue qui viendra à Cisterna, monsieur Giovanni Battista Testa, qui réglera les orgues et les clavecins. […] je prie donc Votre Excellence de bien vouloir me donner un avis préventif […], afin que je puisse transmettre à chacun la décision de Votre Excellence ; et si vous avez besoin d’autres virtuoses pour la Fête de Saint Antoine, vous serez promptement servi, de même que je suis prêt moi aussi à servir Votre Excellence […]54.

60Leonelli avait donc recruté deux chanteurs pour Michelangelo Caetani. Le ténor, né à Lucques, exerçait dans l’église de la Chiesa Nuova de Rome, tandis que le second chanteur était originaire de Rimini. Giovanni Battista Testa55, romain, fut choisi pour accorder l’orgue et les clavecins. Les musiciens devaient se rendre tous ensemble à Caserta le mercredi matin, sans doute avec le carrosse de la famille Caetani. Leonelli était prêt à trouver d’autres musiciens selon les désirs du prince, et précisait qu’il lui enverrait des cordes d’instrument, deux pour le violoncelle et une pour la contrebasse. Dans la lettre qui suivait, rédigée le 1^er juin 1741, on abordait la question des rémunérations des musiciens :

Afin d’exécuter les ordres de Votre Excellence, qui désire savoir combien a coûté au jeune Ténor qui est venu à Cisterna le remplaçant qu’il a laissé à la Chiesa Nova durant toute la journée de lundi, je me suis informé, et il lui donne deux scudi par service, ce qui porte le montant total à seize scudi. Monsieur Testa, facteur d’orgue, attend les ordres de Votre Excellence pour venir régler l’orgue à Cisterna. J’ai reçu neuf scudi de Monsieur Andrea Gaetani, j’en ai dépensé trois pour les cordes et six pour les rafraîchissements des deux virtuoses, et j’attends après cela les ordres de Votre Excellence pour inviter les virtuoses qu’elle voudra à la Fête de Saint Antoine le 18. J’ai moi aussi grand plaisir à vous servir, non pas par intérêt, puisque je me satisfais de rien, mais par honneur envers la profession, et je prie Votre Excellence de continuer à me donner ses ordres que j’attends avec grande hâte, son dévoué56.

61Vincenzo Leonelli s’était inquiété du salaire que le ténor de la Chiesa Nuova recevait habituellement, car le chanteur, pour pouvoir se produire dans l'intermède en musique organisé par les Caetani, devait abandonner exceptionnellement son poste. Pourtant, c’était bien Michelangelo Caetani qui devait décider des rémunérations des musiciens qu’il engageait en dernier ressort : « Quand V[otre] E[xcellence] m’envoie la note des virtuoses, qu’il mette aussi son prix57 ». Leonelli lui demandait également de compléter la liste des virtuosi, c’est-à-dire des instrumentistes, qu’il souhaitait engager, en précisant qu’il pourrait lui-même jouer la partie du clavecin. La liste des dépenses relatives à cette manifestation n’a pas été retrouvée dans les archives comptables. En revanche, à titre comparatif, Vincenzo Leonelli reçut en 1750 19,75 scudi pour rémunérer les musiciens qui participèrent à un divertissement du même ordre (tab. 29)58. On recruta alors quatre chanteurs, dont les noms ne sont pas précisés, et deux instrumentistes, un violoniste (Filippo Stolz) et un violoncelliste (sans doute Alessandro Forni).

62Les types d’emploi dans les familles aristocratiques variaient en fonction des activités que les mécènes conféraient aux musiciens. Le service domestique mensuel consentait une activité professionnelle stable et un émolument régulier, tandis que les divertissements ponctuels permettaient aux musiciens de disposer de ressources financières supplémentaires, tout en nouant ou consolidant leurs réseaux professionnels.

63L’étude des recrutements réglés au sein des familles Borghese et Caetani met également au jour le rôle-clé des intermédiaires chargés de repérer des musiciens compétents et de négocier avec eux, dans le but de servir au mieux les intérêts des familles. Dans certains cas, il s’agissait de musiciens de profession, comme le claveciniste Vincenzo Leonelli au service de Michelangelo Caetani. Dans d’autres cas, ces intermédiaires pratiquaient une autre activité professionnelle, tel le marchand bolonais Giovanni Angelo Belloni en contact régulier avec le secrétaire de la famille Borghese.

Le fonctionnement de l’économie du spectacle : le cas du théâtre Alibert

64Chaque année, au moment du carnaval, les théâtres ouvraient leurs portes et offraient des divertissements accessibles à un public payant. On préparait les saisons théâtrales dans les mois qui précédaient, parfois même dès la fin d’une saison. L’organisation en était lourde59. Il fallait recruter le personnel artistique, c’est-à-dire les compositeurs qui composeraient les pièces musicales et les différents interprètes qui prendraient part à la saison théâtrale (les chanteurs solistes, les danseurs et les instrumentistes qui formaient l’orchestre).

65L’organisation de cinq saisons du théâtre Alibert60, l’un des théâtres les plus dynamiques de Rome, sera ici étudiée sur la base d’une riche documentation concernant les procédures de recrutement61. Au cours du XVIII^e siècle, le théâtre fut géré tantôt par ses propriétaires, tantôt par des imprésarios individuels. Au cours de la période prise en considération, qui s’étend de 1765 à 1771, une società di caratisti dirigeait le théâtre Alibert. Les réunions régulières de cette société (tab. 30) ont donné lieu à des comptes rendus regroupés dans un seul et même registre, dont l’étude est riche d’enseignements sur l’activité du théâtre62. Créée en juillet 1765, la société était composée de dix membres63. La majorité des réunions avait lieu au domicile de l’avocat Lorenzo Bondacca, à des fréquences qui variaient selon les années.

66Au cours des trois premières années, les réunions furent particulièrement nombreuses, sans doute parce que la récente création de la société imposait de prendre le temps nécessaire pour sa mise en place. Pendant ces six années, des réunions furent fixées régulièrement, avec une plus grande fréquence pendant les mois de printemps et d’été (tab. 31). Il était en effet préférable de s’assurer de l’engagement des musiciens le plus rapidement possible.

Le choix des interprètes et des compositeurs

67Contrairement à d’autres salles de théâtre, comme celles de Paris64 et de Naples65, le personnel artistique du théâtre Alibert n’était pas contractualisé, mais payé pour des prestations précises, dont le nombre dépendait de la durée des saisons théâtrales organisées pendant le carnaval (tab. 32).

68Au cours de la période étudiée (1766-1771), la société dut gérer cinq saisons théâtrales (la saison 1767 n’eut pas lieu). Parmi les chanteurs solistes engagés, six participèrent à plus d’une saison (tab. 33).

69Les comptes rendus de réunion de la société du théâtre rapportent les discussions relatives à l’engagement des compositeurs, des chanteurs solistes, des danseurs et des instrumentistes. Avant tout, l’urgence était de remplir les premiers rôles. On retrouve d’ailleurs explicitement les objectifs principaux de la société en termes de recrutement dans le compte rendu du 29 août 1766, alors que des rumeurs couraient sur l’annulation de la prochaine saison :

C’est pourquoi on a décidé de réfléchir à l’embauche et au choix des personnes les plus aptes à cet effet : c’est-à-dire un premier soprano, deux maîtres de chapelle, un compositeur et directeur de ballets, et les premiers virtuoses de l’orchestre. Il sera ensuite facile de décider du reste66.

70Il s’agissait, en premier lieu, de recruter le premier rôle soliste, les deux maîtres de chapelle (un pour chaque opéra), le directeur des ballets et les premiers instrumentistes de l’orchestre (en particulier le violoniste et le violoncelliste).

71Le « reste » – pour reprendre la formule employée dans le compte rendu – correspondait aux seconds rôles de chaque catégorie, à savoir les chanteurs, les danseurs et les instrumentistes. On peut facilement imaginer que les recrutements des rôles secondaires, surtout dans la catégorie des instrumentistes, se faisaient grâce aux réseaux d’interconnaissance. Ce mode de recrutement, moins contraint, explique en partie la présence de plusieurs membres d’une même famille au sein de l’orchestre. Par ailleurs, souvent, ils jouaient des mêmes instruments. Pour les saisons 1766 et 1768, par exemple, le violoniste Pietro Calderari, joua dans l’orchestre avec « son fils », violoniste également, dont le prénom n’est pas indiqué. Pour la saison 1766, la famille Penna était représentée par quatre de ses membres, Antonio (viola), Alessandro (violino), Stefano (violoncello primo), Marco (violoncello secondo), tandis que les deux violonistes Gioacchino et Filippo représentaient la famille Stolz67.

72D’après les comptes rendus de réunion de la società, certains instrumentistes sollicitaient les gestionnaires pour qu’ils admettent un de leurs parents dans l’orchestre, en proposant leur service contre une seule et unique somme. Le 30 janvier 1767, Tommaso Fabri, premier violon, offrait ses services avec son fils pour un émolument de 100 scudi68. Ils furent finalement engagés pour un montant de 95 scudi69.

73La confrontation de l’effectif des orchestres pour les cinq saisons étudiées signale que les instrumentistes ne furent pas systématiquement engagés d’une année sur l’autre. En effet, la majorité d’entre eux ne participèrent qu’à une, voire à deux saisons (tab. 34). Deux hypothèses principales pourraient expliquer ce fort renouvellement au sein de l’orchestre : soit les organisateurs de la saison théâtrale renouvelaient les membres afin de s’entourer des meilleurs talents disponibles, soit, confrontés à une cohorte de musiciens flottante et mobile, ils devaient se résigner à engager les personnes disponibles sur le marché.

74Au sujet des instrumentistes engagés sur plusieurs années, l’étude du profil de ceux qui participèrent à quatre ou cinq saisons permet de souligner quelques tendances. Dans certains cas, les instrumentistes occupaient les postes les plus qualifiés, c’est-à-dire en charge des premières parties musicales. Par exemple, Girolamo Ghilarducci participa à quatre saisons (1768-1771), en tant que second violon pour les deux premières, puis comme premier violon pour les suivantes. Dans d’autres cas, ces musiciens jouaient des instruments à vent, en particulier des cuivres. On peut imaginer que ces instruments étaient pratiqués par un moins grand nombre. Les recrutements concernaient donc plus fréquemment les mêmes personnes : Carlo Giobbe, qui jouait du cor de chasse, fut engagé pour les cinq saisons théâtrales, tandis que le trompettiste Pietro Mercia se produisit pour quatre d’entre elles.

75La plupart des discussions des sociétaires portaient sur les recrutements des danseurs et des chanteurs, mais progressivement, la società se montra plus attentive à l’engagement des instrumentistes. En janvier 1767, on demanda par exemple à Francesco De Romanis, padrone et procuratore, de « conclure avec les meilleurs professeurs pour former un bon orchestre70 ». On alla encore plus loin en janvier 1769. Les sociétaires décidaient de maintenir à leur poste les membres de l’orchestre, à l’exception des joueurs de contrebasse et de violoncelle que Francesco De Romanis devait rendre plus performants. Les autres padroni étaient aussi invités à proposer des instrumentistes potentiels et à les faire connaître à F. De Romanis. Cette disposition atteste d’une plus grande exigence artistique des sociétaires71.

76Le recrutement des musiciens pouvait suivre plusieurs modalités, mais quatre d’entre elles furent privilégieés par la società.

77Il arrivait que les membres de la société demandent aux musiciens recrutés pour la saison en cours de s’engager pour la suivante. Cela concernait bien entendu les musiciens qui avaient fait bonne impression. Ce premier type de recrutement permettait de rassurer les membres de la société, lesquels organisaient ainsi suffisamment à l’avance la saison qui suivait. Par exemple, dès le mois de février 1766, on envisageait de proposer à six membres de la production en cours de participer à la saison théâtrale à venir72.

78Une autre forme de recrutement consistait à débaucher des artistes actifs dans les autres États de la péninsule italienne, parfois même d’Europe. Pour ce faire, la società disposait d’un réseau d’intermédiaires, déployé dans plusieurs villes considérées comme des pôles musicaux de référence tels Naples, Venise, Florence ou Bologne. Les membres de la société entretenaient une correspondance régulière avec des médiateurs investis de missions de recrutement. Ces intermédiaires devaient « donner des nouvelles de professeurs habiles » pour de futures représentations73, ou encore dresser une liste des meilleurs chanteurs et danseurs qui exerçaient alors74. Leur tâche était donc d’informer les membres de la société des capacités artistiques des interprètes dont on leur avait parlé ou de suggérer eux-mêmes quelques noms75. Les intermédiaires choisis devaient donc fréquenter de près le monde musical et théâtral, régulièrement, afin de pouvoir juger au mieux de la compétence des musiciens.

79D’après les comptes rendus d’assemblée de la société, Pietro Martelli, qui habitait Bologne, fut un intermédiaire particulièrement actif. Les sociétaires firent régulièrement appel à lui pour trouver des chanteurs aptes à se produire sur la scène du théâtre Alibert. Ce personnage, dont la carrière est encore peu connue aujourd’hui, s’occupait de différentes affaires pour le compte des théâtres de Bologne76, et semble avoir porté le titre de « courtier dans le secteur théâtral77 ». Pour les sociétaires, il était précieux de pouvoir compter sur un intermédiaire qui occupait un rôle central dans le milieu théâtral et musical bolonais. Il arrivait aussi qu'ils sollicitent des interprètes, lesquels étaient aussi des intermédiaires particulièrement bien informés. La société correspondit par exemple de nombreuses fois avec le chanteur Giacomo Veroli et le danseur Giuseppe Forti pour obtenir divers renseignements. Résidant à Naples, Giuseppe Forti donna des informations précieuses pour la préparation de la saison 1766. Le compte rendu du 2 août 1765 rappelle le contenu d’une de ses lettres :

De Martinis signala avoir reçu de Naples la réponse de monsieur Giuseppe Forti, danseur virtuose, qui lui indiquait que Gotti et Veroli, chanteurs sopranos à Genève, et Grassi à Bologne, étaient libres, et qu’il y avait à Naples un certain Nicola Coppola, soprano capable de jouer le rôle de Seconda Donna. Parmi les nouveaux Maîtres à Naples se trouvaient un certain Antonio Amiconi, qui écrit sur le style de Jommelli, et Giacomo Tritta qui écrit sur le style très harmonieux et allegro du Sassone, ainsi que Giuseppe Geremia. À Parme, il y a un certain Campioni, excellent danseur sérieux et demi-caractère, mais incapable de composer, et un certain Raffi comme ténor78.

80Le danseur recommandait plusieurs chanteurs actifs dans les villes de Gênes (Gotti et Veroli), Bologne (Grassi) et Naples (Coppola). À Parme, Forti avait également repéré un ténor nommé Raffi et un danseur habile appelé Campioni. Giuseppe Forti précisait néanmoins que Campioni n’était pas capable de composer les ballets, prévenant ainsi les sociétaires qu’il pouvait être engagé seulement comme interprète pour des œuvres de genre sérieux ou demi-caractère79, non pas comme directeur de ballets. Enfin, Forti avait soumis le nom de trois compositeurs et, pour deux d’entre eux, il avait précisé une filiation de nature musicale : l’écriture d’Antonio Amiconi ressemblait à celle de Jommelli ; Giacomo Tritta, dont la musique était qualifiée d’harmonieuse, composait comme Johann Adolf Hasse (il Sassone).

81Dans la réponse qu’ils lui adressèrent, les sociétaires demandaient à Giuseppe Forti de se renseigner sur Antonio Mosciani, envisagé pour jouer le premier rôle, et de s’informer sur les prétentions salariales du chanteur Nicola Coppola et des trois compositeurs indiqués80. Dans d’autres cas, il arrivait que les sociétaires écrivent directement aux interprètes pour s’informer des salaires que ces derniers demandaient en échange de leur prestation81.

82Les débauchages des musiciens pouvaient parfois être favorisés lorsqu’on empêchait d’autres salles de théâtre d’ouvrir leurs portes. En juillet 1765, les sociétaires signalaient que la mort du duc Philippe I^er de Parme avait entraîné la fermeture des théâtres parmesans, ce qui permettait de disposer de « sujets encore meilleurs » pour le théâtre Alibert82. On pouvait aussi débaucher des musiciens dans les autres théâtres romains. En février 1766, le procuratore de Martinis fut chargé de s’entretenir avec le gouverneur de Rome pour recruter quatre violonistes qui avaient déjà été engagés par le théâtre Capranica83. Le gouverneur donna son accord à la fin du mois84. Plus tard, en 1769, suite à l’annulation de la saison du théâtre Argentina qui engendra la destitution de plusieurs instrumentistes initialement engagés, on demanda au procuratore de choisir et de recruter parmi eux « les meilleurs sujets », en vue de la saison du carnaval 177185.

83Enfin, les recommandations prodiguées par différents correspondants permettaient aux membres de la société de faire leur choix pour les saisons théâtrales à venir. Il arrivait par exemple que les compositeurs soutiennent des interprètes dont ils louaient la qualité. Pour la saison 1768, Gian Francesco de Majo, ou son père Giuseppe, recommanda par exemple le chanteur Vitto Millico86.

84Des membres de la société aristocratique vantaient aussi les mérites des musiciens qu’ils côtoyaient. En mai 1766, par exemple, la marquise Margherita Spara Sparapani Gentili Boccapaduli (1735-1820) recommanda le chanteur Vincenzo Pacini :

Le chanteur Vincenzo Pacini, proposé comme second soprano par Madame la Marquise Gentili, demande 200 zecchini. C’est ainsi que Monsieur le Marquis Maccarani a pris l’initiative de répondre à cette dame pour la prier de faire baisser cette prétention, et pendant ce temps Messieurs Arieti et Bondacca écriront à Camerino afin d’obtenir de meilleures informations sur ce sujet87.

85La somme demandée était jugée trop élevée, et les sociétaires chargèrent deux membres de la société de se renseigner sur le chanteur. Malgré la recommandation de la marquise Gentili Boccapaduli, le chanteur ne fut pas engagé sans que l’on en connaisse le motif. Ainsi, bien que l’appui d’une personne influente pût s’avérer utile, il n’était cependant pas toujours suffisant pour que l’engagement d'un musicien soit acté. Les membres de la société prenaient en effet leurs précautions pour s’assurer de faire un bon choix. La vigilance des membres de la société est aussi perceptible en avril 1766, au moment où ils reçoivent la requête d’un instrumentiste, de passage à Rome, qui souhaitait s’établir en ville :

Puisqu’un premier violon de la cour de Parme est arrivé à Rome, qu’il voudrait s’installer ici et qu’il est connu de Monsieur Don Pietro, qui est au service de Son Excellence Madame la Duchesse de Cellamare, nous avons décidé de l’écouter et de l’engager dans notre théâtre s’il est habile88.

86On préférait ainsi écouter l’interprète avant de se prononcer. L’instrumentiste originaire de Parme dont on ignore le nom fut sans doute apprécié, puisqu’un mois plus tard les sociétaires décidaient de son engagement. Le père du musicien, qui jouait de l’alto, fut même recruté au même moment89.

87Si aucun système de concours ne semble avoir été mis en place, on organisa parfois des auditions au domicile de Francesco Maria De Romanis, le procuratore, afin de juger des capacités des postulants à maîtriser leur art. En juillet 1765, par exemple, le chanteur Ricciardelli fut auditionné. Deux autres chanteurs, un élève de Giovanni Battista Casali et un interprète recommandé par un certain Molajoni, furent entendus en avril et en mai 176690.

88Pour rendre leurs recommandations plus élogieuses, les contemporains insistaient sur des éléments précis de la carrière musicale de leurs protégés. L’activité régulière dans d’autres théâtres, le service auprès d’un mécène ou les leçons suivies chez un professeur prestigieux pouvaient avantager la candidature d’un musicien qui souhaitait être recruté pour la prochaine saison du théâtre Alibert. Par exemple, en avril 1767, Pietro Martelli soulignait les qualités vocales et l’attrait physique de Francesco Roncaglia, chanteur qu’il côtoyait à Bologne, tout en livrant des détails précis pour valoriser sa carrière91. Francesco Roncaglia s’était produit plusieurs fois dans des rôles féminins. Il avait donné un récital à Parme la saison précédente et suivait les enseignements de Lorenzo Maria Petronio Gibelli. La circulation de l’information à travers des intermédiaires et des spécialistes, comme celle exposée ici, pouvait ainsi orienter le choix des sociétaires pour les recrutements à venir.

89Enfin, les musiciens pouvaient proposer directement leurs services, comme l’illustrent plusieurs exemples datés de l’année 1766, bien que la saison théâtrale de 1767 n’ait pas eu lieu. Au mois d’avril 1766, un violoncelliste originaire d’Ancone, nommé Cornet92, écrivait à Romanis pour obtenir une place parmi les membres de l’orchestre, en échange de 40 zecchini93. Au cours du même mois, les Boccherini, une famille de danseurs et de musiciens, sollicitèrent le théâtre Alibert par l’intermédiaire du père, lequel écrivait de Gênes. Leopoldo Boccherini, contrebassiste, et son fils, violoncelliste94, proposaient leur service en échange du remboursement des voyages Bologne-Rome, précisant qu’ils se contentaient « d’un cadeau comme honoraire95 ». Les autorités du théâtre refusèrent cependant de les rémunérer de la sorte. Seul le salaire permettait de valider le contrat. Quelques jours plus tard, Leopoldo Boccherini offrit la somme de cent zecchini en échange de sa participation et de celle de son fils. Le théâtre refusa de débourser de telles sommes pour les membres de l’orchestre et conjura les Boccherini de baisser leurs prétentions96.

90Les modalités de recrutement dans les théâtres publics, comme l’illustre l’étude de cas du théâtre Alibert, étaient plus complexes que celles mises en œuvre dans les chapelles musicales. Pour que la saison théâtrale soit réussie, les gestionnaires des théâtres devaient mobiliser le réseau d’intermédiaires dont ils disposaient dans la péninsule italienne afin de se renseigner sur les compositeurs et les interprètes disponibles et suffisamment qualifiés. Les organisateurs des saisons théâtrales multipliaient ainsi les échanges avec ce réseau d’informateurs pour recruter des musiciens qui n’étaient pas ou peu connus à Rome, mais qui se produisaient sur d’autres scènes italiennes. L’objectif était d’obtenir le plus de garanties possibles pour que l’entreprise théâtrale soit réussie. Le recrutement des instrumentistes de l’orchestre, quant à lui, était plus local et visiblement moins complexe à gérer que celui des chanteurs ou des danseurs. Au cours du XVIII^e siècle pourtant, on constate une plus grande attention vis-à-vis des membres de l’orchestre, sans doute pour répondre à des exigences de performance plus élevées.

91À chaque nouvelle saison théâtrale, il fallait définir les rémunérations des artistes engagés, lesquelles variaient en fonction du rôle attribué dans les divertissements programmés. Ces cachets faisaient l’objet de négociations, parfois âpres, entre gestionnaires et artistes.

La négociation et ses règles

92Les démarches concernant la mise en place du contrat variaient en fonction des situations des musiciens, ce d’autant plus lorsqu’ils étaient en début ou en fin de carrière. Certains négociaient directement avec le théâtre tandis que d’autres passaient par des intermédiaires.

93Il arrivait que des enseignants se chargent du développement de la carrière de leurs élèves et traitent, pour cela, directement avec le théâtre. À la fin des années 1760, par exemple, le chanteur Salvatore Pazzagli s’occupa de traiter avec les gestionnaires du théâtre Alibert pour Cosimo Banchi97. Les maîtres de ballet François Sauvettere98 et Antonio Terrades99, quant à eux, négocièrent également pour leurs élèves dont on ne connaît pas l’identité. Lorsque les interprètes étaient encore jeunes, les parents pouvaient aussi se charger de négocier les contrats de leurs enfants. En septembre 1765, par exemple, Giovanni Muzzarelli traita avec le théâtre pour que son fils, danseur, puisse participer à la saison théâtrale de 1770, pour un émolument de 60 scudi100. Dans d’autres cas, la société du théâtre traitait avec les agents d’un interprète qu’elle souhaitait recruter. Par exemple, pour la saison 1768, le procuratore De Romanis dut négocier avec l’agent du compositeur Giovanni Battista Borghi101.

94Les sociétaires souhaitaient bien entendu réduire au maximum les coûts de l’entreprise théâtrale, et leurs directives s’opposaient souvent aux exigences des interprètes qui, pour leur part, cherchaient à obtenir les meilleurs avantages financiers.

95En août 1765, par exemple, la società adressa au chanteur Giovanni Toschi un premier contrat pour un salaire de 600 scudi102. Le chanteur retourna le contrat en demandant 750 scudi. Le théâtre était prêt à se montrer conciliant jusqu’à un certain point, c’est-à-dire jusqu’à 650 scudi. Dans le cas d’un nouveau refus, la société prévoyait de faire appel à la médiation de Martelli afin qu’il trouve d’autres chanteurs capables de tenir le rôle de prima donna103. Le chanteur accepta finalement la dernière somme proposée104.

96Ainsi, comme Giovanni Toschi, des interprètes acceptèrent de revoir leurs prestations à la baisse pour répondre aux exigences des sociétaires. Dans d’autres cas, les musiciens se montraient beaucoup moins flexibles pour discuter des clauses de rémunération, tel Giuseppe Pugnetti qui, en mai 1766, refusa de chanter au théâtre Alibert à cause d’un salaire jugé trop modeste105.

97La contestation du montant des émoluments constituait donc, pour les musiciens, un premier motif de renonciation. Ils pouvaient également refuser de se produire à Rome, après avoir accepté un engagement ailleurs, ce qui, par ailleurs, pouvait mettre en péril l’entreprise théâtrale tout entière106. Le recrutement des musiciens les plus en vogue généraient en effet des tensions fortes et vives entre les gestionnaires des théâtres de la péninsule italienne. L’étude de certaines étapes de la carrière du chanteur Giovanni Battista Pinacci permet d’éclairer ce climat fortement concurrentiel. Après avoir chanté à Florence sur la scène de la Pergola dans les saisons 1724-1725 et 1725-1726, Pinacci commença dès le printemps 1726 à négocier avec d’autres théâtres pour la saison suivante. Grâce à la correspondance de son agent Luca Casimiro degli Albizzi, étudiée par William C. Holmes107, on apprend que dès le mois de mars 1726, Pinacci était prêt à trouver un accord avec l’imprésario du théâtre delle Dame, mais qu’en même temps, il avait été courtisé par les gestionnaires du Capranica. Le chanteur tenta d’obtenir les meilleurs avantages, notamment en ce qui concernait les conditions financières. Le théâtre Alibert avait proposé 450 scudi, le Tordinona avait renchéri de 50 scudi et annonçait pouvoir monter jusqu’à 600 scudi. L’artiste confirma son engagement auprès du théâtre Alibert, tout en s’engageant aussi avec le Tordinona. Ces manœuvres furent très mal vues par les imprésarios des théâtres qui envisagèrent même de régler cela par voie judiciaire. Les discussions et les débats se multiplièrent pendant trois mois. Finalement, en mai 1726, une solution fut trouvée : l'interprète dut chanter pour le Tordinona pendant la saison 1727, et, la saison suivante, pour le théâtre Alibert. Le musicien avait finalement réussi à obtenir ce qu’il souhaitait.

98Pour la saison 1766-1767, le danseur Onorato Viganò reproduisit un cas de figure similaire. Le danseur, pendant un temps, fut engagé au cours de la même saison dans les théâtres de deux villes différentes, à Rome au théâtre Alibert, et à Turin. Finalement, sans doute à la suite de l’annulation de la saison à Rome, il se proposa à nouveau pour danser dans le théâtre de Turin108.

99Dans certains cas, les conditions de recrutement furent modifiées en faveur des musiciens. Pour le carnaval de la saison 1767, les contrats des deux compositeurs choisis, Francesco de Majo et Tommaso Trajetta, furent envoyés mais modifiés à leur profit. La clause d’exclusivité pour le théâtre Alibert, qui faisait que le compositeur s’engageait à ne pas composer pour d’autres théâtres, fut en effet supprimée. D’après les comptes rendus de réunion, cela répondait au souhait de Francesco de Majo. Dans un premier temps, il avait envisagé de composer concomitamment pour les théâtres Argentina et Alibert, mais il renonça finalement à ce projet109.

100La documentation du théâtre Alibert laisse ainsi entrevoir un jeu serré entre l’offre et la demande qui s’observait néanmoins plus fréquemment chez les chanteurs que chez les instrumentistes. Les chanteurs les plus recherchés pouvaient se prévaloir de leur notoriété et faire jouer la concurrence entre les théâtres de la péninsule italienne pour imposer leurs propres conditions, en particulier leurs prétentions salariales. D’autres musiciens, au contraire, dans des situations de carrière moins assurées, se montraient particulièrement conciliants afin de pouvoir porter à leur actif la participation à une saison théâtrale romaine qui pouvait leur conférer une certaine renommée.

La programmation des œuvres

101Pour valider une saison théâtrale, le procuratore du théâtre Alibert devait indiquer au gouverneur de Rome le choix des livrets (le terme utilisé était puntare)110. Chaque changement donnait lieu à un nouveau pointage auprès du gouverneur de Rome.

102Le choix des œuvres musicales à programmer dans le théâtre était donc un élément déterminant pour les sociétaires. Pour que l’entreprise théâtrale remporte le succès, il était nécessaire de trouver des livrets susceptibles de plaire au public et facilement adaptables. Ainsi, d’après un compte rendu daté du mois de juin 1767, alors que le choix s’était d’abord porté sur le livret du Trionfo di Clelia, on décida qu’il n’était finalement pas adéquat111. Le livret de la Merope lui fut préféré car on pensait qu’il serait mieux reçu par le public et bénéficierait d’une meilleure mise en scène. Envoyé au compositeur Giovanni Battista Borghi, le livret était accompagné d’une note qui donnait des précisions sur l’adaptation de l’œuvre, laquelle avait déjà été adaptée en 1751 par le compositeur Domingo Miguel Bernabé Terradellas, pour le théâtre Argentina.

103Les discussions autour du choix de l’œuvre étaient parfois longues. Pour la saison 1767, onze livrets furent discutés entre les mois de mars et d’août 1766 (avant que la saison 1767 ne soit annulée sur décision des autorités pontificales), tandis que pour préparer la saison du carnaval de l’année 1768, six livrets furent proposés entre mai et juillet 1767.

104Plusieurs personnes prenaient part à la discussion en vue de la décision finale. Les membres de la société faisaient souvent les premières propositions, lesquelles étaient ensuite soumises au personnel musical, au premier rang duquel figuraient les compositeurs. Ainsi, pour la saison du carnaval de l’année 1767, on demanda aux compositeurs recrutés, Tommaso Traetta112 et Antonio Sacchini113, d’examiner les différents livrets d’opéra qu’on leur envoyait :

On a reçu de Naples le Recimero, et après examen de celui-ci nous ne le pensons pas adapté à notre Théâtre. Trajetta désapprouve aussi l’Olimpiade, si bien qu’il faudra lui répondre d’examiner l’Arianna et le Teseo donnés en 1748 à l’Alibert, l’Antigone de Roccaforte et le Gismondo, ou bien d’en proposer lui-même d’autres, dont les livrets devront être à son goût et adaptables pour la Compagnie des chanteurs114.

105On peut imaginer que la dernière recommandation visait à contraindre le compositeur de prendre en compte les capacités des chanteurs déjà engagés et de faire avec les possibilités financières du théâtre.

106Pour le choix de la programmation, des chanteurs pouvaient parfois donner leurs avis. Pour la saison 1767, Toschi et Manzoli arrêtèrent par exemple leur choix sur Ezio, un livret de Métastase :

Monsieur Toschi écrit de Milan que, de même que Messieurs Manzoli et Sacchini, il aimerait que soit donné l’Ezio de Metastase, et l’on décida de lui répondre que l’on désirait leur plaire, pour le bon déroulement des choses, et que l’on choisirait donc ce livret115.

107Le recours aux compositeurs semble néanmoins limité aux affaires relatives aux compositions musicales, et ces derniers ne détenaient pas forcément une autorité supérieure aux yeux des autres composantes de la compagnie des musiciens. En mai 1768, lorsque le compositeur de Majo proposa cinq violonistes et un contrebassiste, les autorités lui répondirent que l’orchestre était déjà au complet. Le compositeur pouvait néanmoins se renseigner pour connaître les prétentions salariales du contrebassiste116.

108Lorsque les compositeurs proposaient des changements pour les ensembles de chanteurs solistes ou les instrumentistes, les membres de la société se montraient réticents. Ainsi, lorsque Sacchini fit part de son désir de voir chanter Giovanni Belardi dans un drame lyrique qu’il composait pour la saison 1767, les instances théâtrales exprimèrent un avis défavorable :

Monsieur Sacchini a changé plusieurs fois d’avis à propos du choix des livrets, et il a laissé entendre qu’il lui plairait en fait de prendre le chanteur Giovanni Belardi ; on devra lui répondre qu’on ne souhaite ni changer, ni modifier la compagnie de chanteurs choisie, et qu’on a sélectionné deux livrets, l’Ezio et Berenice, et qu’il devra en choisir un pour le mettre en musique117.

109En effet, depuis la fin de la saison théâtrale de 1766, les organisateurs s’étaient activés pour engager des chanteurs solistes. Cosimo Banchi et Giovanni Foschi, par exemple, avaient été recrutés dès le mois de février 1766. Les sociétaires, attentifs aux choix artistiques, ne souhaitaient sans doute pas voir leurs efforts ainsi annulés.

110Ces divers exemples permettent d’observer les nombreuses négociations mises en œuvre entre les sociétaires des théâtres, les intermédiaires, les compositeurs, les chanteurs et les instrumentistes, afin de mettre sur pied une saison théâtrale. La recherche du succès, et des talents, le désir de satisfaire le goût d’un public exigeant, rencontraient diverses contraintes : les moyens financiers à disposition, la disponibilité et les prétentions des musiciens, le calendrier de mise en place de tous les engagements pour s’assurer de la production du spectacle.

Le recrutement dans les ensembles musicaux au service de la Commune de Rome

111Afin de comprendre le système de recrutement en œuvre dans les ensembles musicaux du Campidoglio, l’étude des registres des patente, c’est-à-dire les contrats rédigés en latin ou en italien, conservés dans les archives de la Camera Capitolina a été nécessaire.

112Les autorités recrutaient surtout en fonction des informations qu’elles avaient pu obtenir en amont. Par conséquent, la proximité que les candidats avaient avec ces ensembles, notamment grâce à des liens familiaux, constituait une voie d’accès fréquente. Les quelques exemples qui suivent serviront à illustrer ce mode de fonctionnement.

113En juin 1726, Domenico Negrini demandait aux conservateurs que son neveu, Angelo Palmini, en raison d’une indisposition sans doute liée à sa santé, puisse devenir son suppléant, sans rémunération aucune118. Quelques années plus tôt, le 16 avril 1720, Andrea Sabatini obtint, quant à lui, le poste de trompettiste surnuméraire. Son curriculum, soigneusement reporté dans le contrat, présente un profil qui cumule plusieurs atouts, ce qui explique son admission. Fils d’un officier du Capitole (decano de fedeli), il avait eu l’occasion de se faire remarquer plusieurs fois en jouant avec l’ensemble et « avait réussi avec gloire119 ». Son mode de vie était jugé honnête et répondait aux normes morales de la fonction.

114Les liens de parenté pouvaient être parfois encore plus étroits. En mai 1725, le fils du trompettiste titulaire Tommasso Mazzoli, Angelo, obtint le poste de surnuméraire « pour les bonnes relations, et la connaissance » que les conservateurs avaient de sa personne. Ceux-ci précisaient qu’ils l’avaient souvent entendu jouer « de la trombette avec virtuosité »120.

115Compte tenu de ces pratiques de recrutement, on ne s’étonnera pas de recenser plusieurs membres d’une même famille au sein du Campidoglio pendant tout le XVIII^e siècle (tab. 35).

116La mobilisation des liens familiaux pouvait également permettre d’accélérer l’évolution des carrières au sein de ces ensembles.

117En septembre 1767, Pietro Calderari envoya une supplique aux conservateurs de la Commune de Rome pour que son fils Filippo, tromboniste surnuméraire depuis 1761 âgé de 25 ans, obtienne sa coadiutora121. Le musicien rappelait les étapes de sa carrière au sein de l’ensemble musical et précisait les conditions précaires dans lesquelles il se trouvait alors. Faisant état de son âge avancé et d’une charge familiale, en particulier de femmes célibataires sans parents, lesquelles se trouvaient sans secours financier supplémentaire, il vantait aussi les mérites de son fils. Le talent musical de Filippo était notamment prouvé par la réussite de l’examen d’entrée dans l’homologue Concerto San Angelo en tant que surnuméraire, à l’âge de 25 ans122. Le père construisait aussi son argumentation en précisant que d’autres musiciens avaient précédemment formulé des demandes similaires mais qu’ils servaient l’institution depuis moins longtemps et que leurs enfants étaient moins compétents que son fils123.

118De la sorte, le père garantissait un poste de titulaire à son fils. S’il est difficile de déterminer avec précision la fréquence de cette pratique, j’ai pu observer qu’elle était courante. Le cas des Uberti a par exemple été présenté dans un précédent chapitre124. En 1712, Antonio Gambini demandait aussi que son fils Francesco obtienne le poste de coadiutore125.

119Ce système de recrutement dans lequel les liens familiaux jouaient un rôle certain, fut progressivement un peu plus contrôlé dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, notamment avec la mise en place d’examens de compétences126.

120Dans les quatre observatoires analysés (chapelle musicale, cadre aristocratique, théâtre et ensembles militaires), les pratiques de recrutement étaient marquées par une grande diversité. Les concours formels et les épreuves dûment réglées n’étaient d’usage que dans le milieu des chapelles musicales. Dans les institutions papales ou les grandes basiliques romaines, l’emploi des meilleurs talents était particulièrement requis pour maintenir et entretenir la réputation, le prestige et le rayonnement de ces hauts lieux. Les musiciens qui pouvaient accéder à ces postes, d’une grande stabilité, étaient en nombre restreint et tous connaissaient bien les règles de cette compétition.

121Les ensembles musicaux qui accompagnaient la vie civique, quant à eux, étaient beaucoup moins ouverts ; la reproduction familiale y était assez fréquente. Si les vérifications de base sur la bonne pratique de l’instrument donnaient lieu à quelques auditions, l’ensemble de la procédure était beaucoup plus informel, et l’apprentissage comme l’accès à l’emploi reposaient assez largement sur l’activation de liens familiaux.

122Enfin, les engagements des musiciens dans les familles aristocratiques et dans les théâtres ouverts au public présentaient un tout autre rapport au travail. Les engagements mettaient en jeu des négociations complexes qui nécessitaient souvent le recours à des agents intermédiaires. L’enjeu était particulièrement élevé dans les théâtres puisque pour concurrencer les autres scènes théâtrales, il fallait recruter les meilleurs chanteurs et compositeurs qui circulaient dans d’autres villes italiennes, voire européennes ; ces musiciens pouvaient faire jouer des concurrences en leur faveur, profiter de certaines conjonctures, parfois même poser leurs conditions.

Jouer de la musique pour gagner sa vie. Revenus et polyactivité

123L’activité musicale se déployait dans des espaces urbains selon un mouvement régulier et continu, mais pour ceux qui l’exerçait, gagner sa vie exclusivement par la pratique musicale n’allait pas de soi. Les revenus des musiciens variaient considérablement selon que l’on composait, interprètait ou enseignait. Les rémunérations dépendaient aussi des cadres d’exercice dans lesquels les musiciens intervenaient, de la chapelle musicale aux théâtres, en passant par les palais aristocratiques. En outre la durée des engagements variait en fonction des postes obtenus : une saison pour les théâtres publics ; des postes à vie pour les membres titulaires des chapelles musicales ; des services en tant que domestique ou des engagements plus ponctuels au sein des familles aristocratiques. Pour vivre de la musique, il était donc souvent nécessaire d’enchaîner les contrats et de cumuler les engagements.

Salaires, avantages, inégalités

124Plusieurs dossiers de sources permettent d’apprécier les montants que les musiciens pouvaient tirer de leurs engagements dans les différents pôles professionnels urbains disponibles, qu’ils pouvaient rejoindre ou non au cours de leur carrière.

125Les rémunérations des musiciens seront ici mises au jour dans les trois principaux cadres d’exercice qui s’offraient à eux : les théâtres, les chapelles et les palais. Dans chacun d’eux, la fonction des musiciens (compositeurs, chanteurs, instrumentistes) et les charges obtenues au sein des institutions, conditionnaient en effet des ressources financières différentes.

Les théâtres ouverts à un public payant : le cas du théâtre Alibert

126Dans le milieu théâtral, on observait une hiérarchie salariale que l’on propose d’éclairer à partir de l’étude de la documentation de quinze saisons organisées entre 1726 et 1771 au théâtre Alibert, lequel comptait parmi les principaux théâtres de la ville de Rome. Dans une institution de cette envergure, qui programmait l’opera seria, il était courant d’engager des chanteurs qui jouissaient d’un certain renom dans la péninsule italienne, parfois même en Europe. Les rétributions des artistes étaient donc plus élevées dans ce type d'institution théâtrale que dans les théâtres secondaires pour lesquels la programmation était plus variée et l’investissement financier plus limité127.

127L’étude des bilans financiers du théâtre Alibert permet de mettre au jour d’importantes différences salariales au sein du personnel musical – compositeurs, chanteurs et instrumentistes – mais aussi à l’intérieur de chaque catégorie.

128Dans leurs récits, les contemporains comme Roland de La Platière, signalaient parfois l’existence de ces inégalités salariales au sein du milieu théâtrâl :

Le spectacle d’ailleurs n’est pas très cher, quoique les grands chanteurs coûtent énormément ; des 5, 6, 7 à 8 mille livres pour les six semaines de carnaval ; mais les autres n’ont guère que ce qu’il faut pour vivre128.

129Quelques années plus tôt, dans les années 1760, André-Modeste Grétry faisait la même constatation :

Les Romains font la dépense nécessaire pour avoir un grand chanteur, et ils négligent tout le reste129.

130Les chanteurs solistes représentaient en effet la catégorie professionnelle qui bénéficiait des rémunérations les plus élevées. Parmi les salaires versés 1726 et 1771, le montant le plus élevé, de 1 450 scudi, fut versé à Gaetano Majorani surnommé Caffarelli, pour un premier rôle (1748), tandis que le plus bas, de 50 scudi, fut accordé à Giuseppe Guspelt pour le dernier rôle de la production (1748)130. Le rôle des musiciens n’est pas toujours indiqué dans les sources archivistiques. La saison théâtrale de l’année 1768, pour laquelle la documentation comptable est précise et détaillée, sera ici étudiée pour observer les hiérarchies salariales concernant le personnel artistique (tab. 36). Cette année-là, Antigona composée par Gian Francesco De Majo, et Merope par Giovanni Battista Borghi, étaient à l’affiche du théâtre Alibert.

131L’étude du bilan financier de la saison relève une forte disparité concernant l’onorario des chanteurs engagés. Les rémunérations salariales variaient tout d’abord en fonction du rôle attribué, c’est-à-dire les premiers ou les seconds rôles masculins et féminins qui étaient tous, rappelons-le, interprétés par des hommes. La rétribution de Giacomo Veroli, le premier sopraniste, était deux fois plus élevée que celle de Giovanni Belardi qui avait le second rôle. Grâce à la liste des livrets répertoriés par Claudio Sartori, on sait que Giacomo Veroli chantait au moins depuis 1742 et qu’il avait déjà participé, a minima, à 21 saisons théâtrales partout dans la péninsule italienne. L’année précédente, il s’était même produit à Vienne. Il s’agissait donc d’un chanteur confirmé qui jouissait d’une réputation internationale, ce qui explique le montant de son émolument. À l’inverse, on rétribuait beaucoup moins les chanteurs en début de carrière, ou ceux qui ne participaient qu’à l’un des deux opéras programmés, tels Vincenzo Pasquinucci et Leonardo Mancioli. Il semble aussi que les sommes allouées ne soient pas les mêmes en fonction de l’opéra. Le ténor qui se produisit dans le premier opéra, Domenico Panzacchi, fut mieux rémunéré que Francesco Zannetti, le ténor du second opéra.

132J’ai voulu observer la fréquence du passage des chanteurs à Rome, sur les scènes du théâtre Alibert, et comparer les salaires qu’ils recevaient à chaque saison en échange de leurs prestations afin observer d’éventuelles évolutions.

133Soixante-dix chanteurs se produisirent entre 1726 et 1771 sur la scène du théâtre Alibert, parmi lesquels vingt sont revenus au moins une autre fois se produire dans le même théâtre (tab. 37).

134Ainsi, le théâtre Alibert ne fixait les chanteurs que de façon temporaire. L’important renouvellement de la « compagnie des chanteurs » s’observait ailleurs dans la péninsule, notamment à Venise131.

135Si l’on analyse les salaires des dix-neuf chanteurs s’étant produits au moins deux fois au théâtre Alibert, on constate pour certains une nette évolution salariale. Pour quatre chanteurs, le salaire était identique (trois pour deux saisons, un pour quatre saisons), tandis que pour les autres, l’augmentation de salaire était conséquente. Par exemple, Giacomo Veroli ne toucha que 140 scudi en 1753, mais il obtint 1 200 scudi pour le rôle de premier sopraniste en 1768, puis 1 400 scudi en 1769. De même, lorsque Gaetano Majorano se produisit la première fois en 1726, il ne joua qu’un petit rôle pour la somme de 160 scudi. De retour en 1748, il toucha cette fois 1 450 scudi. Le nombre d’années écoulé entre la première et la seconde prestation laisse entrevoir une évolution de la carrière des musiciens, et de leur renommée progressivement acquise, ayant des conséquences directes sur leurs rémunérations.

136Les compositeurs, quant à eux, étaient souvent moins payés que les chanteurs, mais mieux que les instrumentistes. Entre 1726 et 1771, la rémunération la plus basse, d’un montant de 100 scudi, fut versée à Giovanni Souza en 1766, et la plus élevée, de 600 scudi, à Niccolò Jommelli en 1771. Les écarts de rétribution sont également bien moins importants que pour les chanteurs.

137On observe parfois une différence entre les revenus du compositeur qui avait écrit pour le premier opéra et celui du second. En effet, les compositeurs de la seconde œuvre, c’est-à-dire de celle qui était programmée pour la deuxième partie de saison, étaient généralement mieux payés que ceux de la première. Sur les quinze saisons du théâtre Alibert documentées, il a été possible de déterminer l’ordre des opéras de onze saisons132. Dans neuf cas sur onze, le compositeur des secondes œuvres fut mieux rémunéré. Pour les deux saisons restantes, 1752 et 1753, les compositeurs touchèrent la même somme.

138Quant aux instrumentistes, leurs revenus étaient marqués par une forte diversité. Les rémunérations variaient d’abord d’une famille d’instruments à l’autre (violonistes, violoncellistes, hautboistes, etc.), puis à l’intérieur de chaque famille. La disparité salariale semble néanmoins particulièrement forte au sein de la catégorie des violonistes.

139Pour la saison 1746, par exemple (tab. 38), les salaires des trente-quatre instrumentistes qui composaient l’orchestre variaient comme suit : de 10,90 à 65 scudi pour les quinze violonistes ; de 18,18 à 48 scudi pour les deux violoncellistes ; de 19 à 22 scudi pour les quatre altistes ; de 4 à 56 scudi pour les quatre contrebassistes ; de 22 à 24 scudi pour les deux cors de chasse, de 20 et 25 scudi pour les deux bassonistes ; tandis que les deux trompettistes se partageaient la somme de 58 scudi.

140Le nombre des danseurs évolua considérablement au cours de la période, compte tenu du succès grandissant des ballets133. La passion du public pour les ballets entraîna une plus grande attention des gestionnaires sur l’ensemble de la compagnie des danseurs, ce dont témoigne la documentation administrative. En effet, à la fin des années 1760 (de 1766 à 1771), les rôles étaient clairement répartis. Les premiers danseurs étaient tout en haut de la pyramide, puis venaient les autres : d’abord les rôles d’hommes, de femmes, suivis des figurants. Le directeur et inventeur des ballets, qui était toujours un interprète, était souvent le mieux rémunéré, comme l’illustre la liste des dépenses de la saison 1771 (tab. 39).

141On confiait également à certains instrumentistes à cordes des rôles spécifiques pendant les ballets (tab. 40). Cet élément confirme la plus grande attention portée à la danse. Ces instrumentistes, déjà sollicités dans la première moitié du XVIII^e siècle, furent plus nombreux et mieux rémunérés dans dans la seconde partie du siècle.

142Les gestionnaires des théâtres qui programmaient l’opera seria accordaient donc des émoluments ponctuels, pour la saison du carnaval en cours, mais assez avantageux, en particulier pour les chanteurs solistes. Les premiers rôles étaient en effet particulièrement bien rémunérés.

143Il faut néanmoins préciser que dans les théâtres secondaires, où les musiciens interprétaient un répertoire plus varié, souvent des œuvres de genre comique comme les opere buffe ou les intermezzi in musica, les conditions étaient moins intéressantes financièrement. Les artistes étaient rémunérés en argent comptant, mais parfois aussi en loges134.

Les émoluments des musiciens dans les chapelles musicales

144Les revenus des musiciens di numero, c’est-à-dire des titulaires, se rapartissaient entre des montants mensuels fixes (certi) et des gratifications supplémentaires, sous forme de dons et d’aumônes, qui variaient selon les services rendus (incerti). En raison de ces rémunérations plurielles et complexes, il est difficile de connaître le revenu global que pouvait percevoir un musicien. Le salaire des titulaires variait également en fonction des chapelles musicales. Afin de saisir la diversité des rémunérations, j’ai comparé les salaires mensuels fixes (certi) de chaque catégorie, à partir des documents comptables de neuf chapelles musicales stables (tab. 41).

145La confrontation des rémunérations mensuelles met au jour des différences notables. Le contraste était particulièrement frappant au sein de la catégorie des maîtres de chapelle. À San Pietro in Vaticano, San Giovanni in Laterano et San Giacomo degli Spagnoli, ils disposaient d’un salaire compris entre 10 et 15 scudi. En revanche, dans les chapelles de moindre renommée comme San Giacomo in Augusta et celle de la Madonna dei Monti, le salaire était bien moins élevé, compris entre 2,5 et 4,6 scudi.

146Les salaires des chanteurs variaient également en fonction des chapelles, au premier rang desquelles figurait la chapelle pontificale. Les chanteurs pontificaux touchaient des émoluments très élevés, plus du double que dans la chapelle de San Pietro. Dans les chapelles musicales des basiliques romaines (San Pietro in Vaticano, San Giovanni in Laterano, Santa Maria Maggiore), les rémunérations des chanteurs étaient comprises entre 5 et 7 scudi. Dans les chapelles plus modestes, en revanche, ils percevaient entre 1,50 et 4 scudi par mois.

147En plus du salaire mensuel, certaines chapelles offraient des avantages matériels non négligeables, comme à Sant’Agnese. En 1747, Girolamo Chiti décrivait à Padre Martini les conditions de travail des chanteurs dans cette chapelle :

La maison Panfili offre des chambres et tout ce qu’il faut pour se loger confortablement, un petit bénéfice [ecclésiastique] de 70 scudi, et 30 scudi, ce qui fait 100 scudi par an. Ils [les chanteurs] habitent là, sur la place Navone, dans ce beau palais et séminaire, avec tous les ustensiles de cuisine, en plein cœur de Rome. Et comme leur service n’est constitué que des fêtes, des [messes] brèves, de la messe et des vêpres, ils peuvent, s’ils en ont la possibilité, aller dans les concerts temporaires de Rome, ainsi que le fait Palatta, un bon contralto ; et je vous assure que c’est un très bon endroit, convenable à la vie ecclésiastique […]. Beaucoup de chanteurs pontificaux, avec toute la chapelle papale, y ont habité aussi ; ils y sont restés avec la Chapelle Papale, et sont morts riches et avec les honneurs dans cette collégiale et habitation135.

148Le maître de chapelle et les chanteurs de cette Sant’Agnese, au nombre de six136, disposaient donc d’un logement dans le palais de la famille Pamphili, situé place Navone, et percevaient un revenu annuel de 100 scudi. Ces avantages matériels supplémentaires, décrits avec précision par cet observateur, doivent être pris en compte pour évaluer la situation économique de ces professionnels. Selon Chiti, plusieurs chanteurs pontificaux servirent également la chapelle Sant’Agnese, cumulant ainsi deux fonctions. Le service musical au sein de la chapelle n’étant pas astreignant puisque les chanteurs pouvaient participer aux festivités extraordinaires organisées dans d’autres lieux de culte.

149L’activité des chapelles mobiles – qui n’offraient pas de postes de titulaires – permettait aux musiciens de disposer de ressources supplémentaires. On prendra ici l’exemple de la chapelle de Saint-Louis-des-Français étudiée par Michela Berti. En 1741, vingt-huit chanteurs officièrent pour les vêpres137. Cinq d’entre eux furent payés plus d’un scudo : les deux premiers soprani (3 scudi et 2 scudi respectivement) ; le premier et second contralto (2 scudi chacun), le ténor (2 scudi). Plus tard, pour le Te Deum exécuté le 12 juillet 1747, on fit appel à trente et un chanteurs. Chacun perçut 0,60 baiocchi pour ce service musical, à l’exception de sept d’entre eux : le premier soprano (3 scudi) et les deuxième et troisième soprani (1 scudo respectivement) ; les deux premiers contralti (2 scudi) et le troisième contralto (1 scudo) ; le premier ténor (2 scudi). Sur les trente-six instrumentistes engagés, seul le premier violon reçut 1 scudo, tandis que les autres reçurent 60 baiocchi chacun138.

150Ainsi, les rémunérations mensuelles des musiciens étaient similaires, à l’exception des premiers chanteurs ou des premiers instrumentistes, au nombre d’un ou deux généralement. Plusieurs raisons peuvent expliquer cette différence salariale, en particulier la renommée des chanteurs, la place des instrumentistes dans l’ensemble – les premières parties musicales étant mieux rémunérées – et l’appartenance à des institutions musicales jugées prestigieuses. Les chanteurs pontificaux qui participaient à ces festivités, par exemple, étaient souvent mieux payés que les autres chanteurs. D’après François Paule de Latapie, l’un d’eux, Cristofari, se produisait plusieurs fois par jour dans les églises romaines en 1775 :

Vers le soir j’ai été avec M. l’abbé de Vigny à St Jean des Florentins, où nous avons entendu d’assez bonne musique. Cristofori est une voix unique à Rome. Cet homme doit gagner beaucoup d’argent parce qu’il va chanter souvent dans plusieurs églises, et dans plusieurs concerts le même jour139.

151Les musiciens pouvaient donc multiplier les engagements dans les chapelles, afin de disposer de ressources supplémentaires. Diversifier les engagements dans les chapelles permettait effectivement aux musiciens de de pouvoir vivre de leur art, mais aussi de consolider leur réputation à l’échelle de la ville.

Les gages accordés dans les milieux aristocratiques

152Afin de déterminer les émoluments que les musiciens percevaient lorsqu’ils étaient au service de familles aristocratiques, il a été nécessaire de confronter les résultats issus de recherches conduites par des historiens de l’art ou des musicologues pour certaines familles aristocratiques (Ottoboni, Ruspoli, Cybo), ainsi que ceux provenant des sondages effectués dans le cadre de cette enquête dans les archives des familles Caetani et Borghese140. Il s’agit ici d’offrir un éclairage comparatif, bien que non exhaustif, des revenus perçus.

153Les rémunérations des musiciens exerçant dans un cadre aristocratique dépendaient tout d’abord du type de service rendu, et pouvaient varier ensuite selon l’investissement des commanditaires.

154En échange des leçons de musique qu’ils donnaient aux membres de la famille, les musiciens percevaient entre 1 et 6 scudi environ (tab. 42)141.

155Les musiciens qui composaient, chantaient ou jouaient de la musique régulièrement pour les princes étaient parfois inscrits dans les listes des domestiques de la famille (ruoli). Dans d’autres cas, ils apparaissent seulement dans les sources comptables142.

156Les salaires des musiciens qui servaient régulièrement une famille aristocratique étaient compris entre 8 et 20 scudi, ce qui témoigne d’une forte disparité salariale liée à une distinction de rang (tab. 43). Ils variaient selon plusieurs indicateurs : la spécialité musicale, le type de service rendu, la renommée dont ils jouissaient143.

157Il arrivait aussi que les protecteurs logent les musiciens, un avantage matériel qui améliorait les conditions de travail. Giuseppe Leitgeb et Giovanni Pall, deux joueurs de cors de chasse allemands (tedeschi)144 au service du prince Borghese, étaient par exemple logés dans le palais familial145. En revanche, les maîtres de ballet, Natale et Giovanni Luca Arnò, qui servaient la famille Borghese pendant les mêmes années, ne disposaient pas de logement dans le palais.

158Des musiciens pouvaient également participer aux divertissements que les membres d’une famille aristocratique organisaient ponctuellement. Dans ce cas, les musiciens étaient payés pour la prestation envisagée, dont le montant variait en fonction du type de service rendu. À titre d’exemple, je m’arrêterai sur le cas des musiciens qui ont servi la famille Caetani.

159Pour l’année 1762, Giovanni Battista Casali et Pietro Crispi composèrent des litanies à la Vierge chantées tous les samedis soir pour l’église de Santa Maria in Posterula, qui était sous la protection du prince Francesco Caetani, pour une rémunération de 1,50 scudo par service146.

160En outre, en septembre 1759, à l’occasion de la prise de fonction du cardinal Andrea Corsini147, Francesco Caetani finança les prestations d’un orchestre situé au balcon de son palais situé palazzo Colonna pendant deux soirs consécutifs. Giovanni Pulani reçut la somme de 40,80 scudi pour rémunérer les seize instrumentistes engagés pour les deux soirées (tab. 44)148.

161Ainsi, le milieu musical se caractérisait par des conditions d’exercice hétérogènes et une forte disparité salariale. Les hiérarchies des revenus qui marquaient les différents lieux d’activité musicale que je viens d’esquisser produisaient en retour une hiérarchie des pôles professionnels à la tête de laquelle figuraient les théâtres publics. Même si les théâtres romains conféraient des charges de courtes durées aux musiciens (pendant la seule saison du carnaval), ils offraient des ressources financières plus élevées que dans les autres lieux urbains. À titre d’exemple, alors que le compositeur d’une chapelle prestigieuse comme la cappella Giulia tirait de son activité un revenu fixe de 180 scudi annuels (à raison de 15 scudi par mois), le compositeur d’une saison théâtrale, même le moins rémunéré, touchait au moins une centaine de scudi pour l’opéra d’une seule saison. Le service auprès d’une famille aristocratique se présentait également comme un pôle attractif. Les mécènes accordaient des revenus stables et réguliers à certains interprètes ou compositeurs pour un montant annuel compris entre 84 et 240 scudi. Dans d’autres cas, les musiciens pouvaient disposer de ressources supplémentaires pour les leçons de musique qu’ils donnaient à l’un des membres de la famille. Le nombre élevé de cours aristocratiques ou cardinalices établies à Rome multipliait le nombre d’emplois accessibles aux musiciens, et explique en partie l’attraction exercée par la ville.

162Pour autant, les montants perçus n’étaient pas les seuls éléments pris en compte pour la construction d’une carrière musicale. Les musiciens pouvaient aussi être attentifs à d’autres facteurs, notamment la stabilité et la sécurité du revenu, les avantages en nature liés à certains emplois – comme dans les chapelles ou dans les familles aristocratiques – mais aussi les gratifications symboliques prévues.

163Pour s’en tenir à des considérations économiques, une petite élite, composée de musiciens qui jouissaient d’une grande réputation et qui étaient insérés de manière stable dans les chapelles musicales prestigieuses ou au service des familles les plus généreuses, jouissait de revenus réguliers et conséquents. En revanche, nombre de musiciens peinaient à gagner leur vie et devaient multiplier les engagements pour mettre bout à bout des sommes modestes. Cette dimension de l’exercice de la musique, basée sur le faible nombre d’emplois fixes, entraînait une organisation particulière de l’activité.

164Il faut noter que de fortes inégalités d’accès à la pratique pleine et entière du métier de musicien existaient entre les hommes et les femmes. En effet, le cumul d’activités était moindre pour les femmes à cause de l'existence de règles ou de coutumes qui les empêchaient d'exercer dans certains lieux (théâtres publics et édifices religieux), mais aussi des difficultés rencontrées pour se faire connaître dans la pratique multiforme du métier, et des jugements négatifs portés sur la pratique musicale féminine.

Diversifier ses activités pour vivre de son art

165L’étude des itinéraires individuels permet de mettre au jour des différences concernant la part des revenus provenant de l’activité musicale. Pour certains musiciens, les revenus de la musique étaient exclusifs, tandis que pour d’autres, ils se présentaient comme des compléments d’autres activités lucratives. Ce sont ces diverses combinaisons que j’étudierai à partir de quelques cas individuels. Pour saisir les caractéristiques de ce milieu professionnel, j’ai voulu, sur la base de la problématique sociologique proposée par Howard S. Becker qui s’intéresse au « faisceau de tâches [qui] forme l’ensemble de l’activité professionnelle d’un acteur », observer la façon dont ce faisceau est « fragmenté entre différents employeurs »149.

Musique et polyvalence : l’enseignement, la composition et l’interprétation

166En 1743, le peintre Pier Leone Ghezzi décrivait ainsi le parcours du musicien Gaetano Franzaroli :

Monsieur Franzaroli est un organiste de l’église des Pères de la Madalena de Rome ; il fut d’abord organiste à Santo Spirito, et c’est un homme de talent très particulier, qui n’a pas son pareil pour jouer comme ça lui vient. Il est aussi compositeur. Il a formé et forme encore beaucoup d’élèves, et son flegme rend sa manière d’enseigner très particulière150.

167L’admiration de Ghezzi envers G. Franzaroli portait sur les grandes capacités du musicien. Il s’émerveillait des qualités d'interprétation de cet organiste, de son talent de composition, mais aussi de ses dispositions pour l’enseignement, ce qui expliquait qu’un grand nombre d’élèves suivaient ses instructions.

168À l’exemple de ce parcours, le métier de musicien professionnel s’articulait autour de différents types d’activités : la composition, l’interprétation et l’enseignement. Pour chacune de ces tâches, différentes compétences étaient mobilisées. La composition musicale relevait du processus créatif direct, défini de la sorte par Jean-Jacques Rousseau :

C’est l’Art d’inventer & d’écrire des Chants, de les accompagner d’une Harmonie convenable, de faire en un mot, une Pièce complette de Musique avec toutes ses Parties. La connoissance de l’Harmonie & de ses règles est le fondement de la Composition151.

169Le compositeur devait donc avoir étudié assidûment les règles musicales, pour être ensuite capable de composer des œuvres adaptées au lieu et au cadre d’exercice, profane ou sacré.

170L’interprète, de son côté, qu’il soit chanteur ou instrumentiste, devait parvenir à reproduire fidèlement les parties musicales à exécuter, si possible en engageant toutes ses ressources.

171Enfin, pour arriver à transmettre des connaissances musicales, le musicien devait se montrer pédagogue mais aussi capable de s’adapter à des élèves issus de différentes catégories sociales, d’âges et de statuts variés. Certains musiciens se firent remarquer pour la qualité de leur enseignement musical, tel Andrea Basili, lequel fut caricaturé par P. L. Ghezzi alors qu’il donnait des leçons à de jeunes enfants152. Comme l’expérience d’A. M. Grétry l’atteste, il n’était pourtant pas toujours facile de trouver un bon professeur. Fraîchement arrivé à Rome, ce dernier prit des leçons avec un organiste qu’il jugea incompétent. Il se trouva néanmoins satisfait de Giovanni Battista Casali dont il suivit les enseignements pendant deux ans153.

172Les combinaisons des trois faisceaux de tâches ainsi déterminées variaient selon les individus. Cette caractéristique rend difficile la construction des parcours et des carrières de musiciens puisque le chercheur perd facilement la trace des individus qui investissent des lieux et des institutions divers. L’ampleur de la tâche rend vaine toute ambition de mettre au jour les différentes formes possibles de la polyvalence dans le milieu musical154.

173Je me limiterai ici à éclairer l’itinéraire de Felice Doria marqué par une forte pluriactivité : il cumula des fonctions d’organiste, de compositeur et d’enseignant. En septembre 1741, Felice Doria obtint le poste d’organiste de la chapelle du Gesù. Dans la lettre de candidature qu’il rédigea en avril 1748 pour un poste de maestro di cappella au Collegio Urbano, il présentait certaines étapes de sa carrière professionnelle155. Il soulignait les nombreux engagements qu’il avait réussi à obtenir en tant que compositeur, et précisait qu’il avait servi plusieurs personnalités influentes comme le cardinal Carlo Vittorio Amedeo delle Lanze (1712-1784) et le cardinal Domenico Orsini (1719-1789). L’année précédente (en décembre 1747), il avait aussi composé la cantate de Noël donnée au palais apostolique156. Il servit dans différents lieux de culte, notamment à Santa Cecilia, San Bartolomeo et San Lorenzo in Lucina, mais aussi au Collège Nazzareno, notamment entre 1741 et 1744, à l’occasion d’académies publiques157. L’activité d’enseignement de Felice Doria, étudiée dans un précédent chapitre158, est confirmée par la rédaction de 24 solfeggi dont il est l’auteur159. Felice Doria cumula donc plusieurs domaines d’activités pour multiplier les engagements et les revenus.

174Les compositeurs, afin d’augmenter leurs ressources, pouvaient tenter de diversifier leurs productions. Les parcours de certains musiciens sont en effet marqués par un fort poly-esthétisme, c’est-à-dire l’adhésion à plusieurs genres musicaux160. Antonio Aurisichio, Giovanni Casali ou Giovanni Battista Costanzi, dont j’étudierai plus loin les carrières, n’hésitèrent pas à se consacrer à des compositions musicales aussi bien profanes que sacrées.

175Tous les compositeurs ne s’engagèrent pourtant pas dans le poly-esthétisme. Pietro Paolo Bencini161, par exemple, composa exclusivement pour des solennités religieuses ou pour des divertissements produits dans les résidences privées, mais jamais pour les théâtres accessibles à un large public. Le compositeur Girolamo Chiti162 consacra aussi la plus grande partie de son œuvre aux compositions religieuses. Dans la correspondance régulière qu’il entretint avec Padre Martini, il critiquait fréquemment les compositions théâtrales et les auteurs qui les écrivaient.

Des activités démultipliées dans le domaine musical

176Pour vivre de la musique, les musiciens pouvaient se constituer un « portefeuille d’interventions professionnelles163 ». composite. Ces engagements multiples permettaient de limiter les risques professionnels, en particulier ceux liés aux rémunérations financières.

177Le premier type d’activité complémentaire observé dans certains parcours individuels relevait encore de la discipline musicale, mais concernait des activités autres que celles de création ou d’interprétation. On peut alors parler de pluriactivité du musicien, laquelle se définit comme l’exercice « de plusieurs métiers dans un même champ d’activité164 ».

178Le travail de copiste figurait parmi ces activités complémentaires qui permettaient aux musiciens d’augmenter leurs revenus. Parmi les musiciens recensés en 1708 lors de la Congregazione economica, six chanteurs au moins disent pratiquer des activités de copistes165. Dans les années 1740, on sait aussi que le castrat Giuseppe Martelli développa des activités de copiste. Girolamo Chiti fit appel à ses services en 1746 à la demande de Padre Martini166, afin de copier l’ouvrage du musicien Marco Scacchi intitulé Cribrum musicum. Insatisfait de son travail167, G. Chiti fut néanmoins contraint de le remplacer168. Quelques années plus tard, en 1749, alors qu’il servait la chapelle de Sant'Apollinare, le chanteur copia une messe pour le compte de la Congregazione dei musici di Santa Cecilia. Les membres de l’institution jugeaient bon de préciser que le chanteur « ne gagnait rien en tant que professionnel de la musique, à l’inverse de ce que lui permettait son emploi de copiste169 ».

179La pluriactivité pouvait aussi prendre d’autres formes, comme l’illustre le parcours biographique du violoniste anglais Charles Wiseman qui a déjà été mentionné170. Cet interprète et compositeur171 endossa en effet le rôle d’agent pour le King’s theater172. Installé à Rome depuis de nombreuses années, Wiseman était tout à fait en mesure de fournir des informations sur les chanteurs italiens qu’il avait entendus, lesquels pouvant faire figure de vedettes sur les scènes londoniennes. On fit appel à lui non seulement pour les débauchages de chanteurs, mais aussi pour l’envoi de partitions musicales.

180Dans leurs récits, plusieurs voyageurs anglais mentionnèrent l’activité de Charles Wiseman173, un interlocuteur privilégié pour ceux qui souhaitaient visiter Rome174. Le célèbre musicologue anglais Charles Burney175 le rencontra plusieurs fois, soulignant son érudition et sa disponibilité. Wiseman lui permit notamment de recueillir des informations utiles sur les violonistes italiens, qu’il mobilisa ensuite pour écrire son histoire de la musique176. Burney fait également référence à l’activité de copiste et de collectionneur de Wiseman, lequel lui fournit notamment des compositions d’Alessandro Stradella (1639-1682). En 1769, on sait aussi qu’il compila une collection de trente quatuors pour deux violons, une viole et une basse177. Charles Wiseman semble donc circuler dans le monde musical romain avec facilité et naturel, qualités idéales pour devenir l’intermédiaire privilégié de la communauté britannique. En outre, il organisait des concerts hebdomadaires à son domicile, auxquels Charles Burney178 et Patrick Home ne manquèrent pas d’assister lors de leur passage à Rome.

181Les musiciens pouvaient aussi multiplier les sources de revenus en exerçant des activités qui n’étaient pas liées à la pratique musicale, comme le chanteur Gaetano Berenstadt179 dont parla Girolamo Chiti à Padre Martini en 1746 :

Je n’ai pas d’autres nouvelles de Berenstadt, si ce n’est qu’il était chanteur et qu’il rassemblait des livres, par goût de l’érudition ou pour remplir sa bourse, je l’ignore180.

182L’érudition du chanteur est confirmée par le librettiste Apostolo Zeno en 1718. Dans une lettre envoyée à son frère Pier Caterino Zeno, Apostolo revenait sur les connaissances littéraires de cet « éminent professeur de musique181 ». Au nom de l’amitié qu’il avait pour le chanteur dont il admirait l’érudition, A. Zeno exhortait son frère à le laisser consulter les ouvrages qui constituaient leurs bibliothèques respectives.

183G. Chiti envisageait que le musicien ait pu compléter ses revenus en vendant les ouvrages qu’il acquérait. En l’absence de sources supplémentaires, il est impossible de l’affirmer, mais cette hypothèse reste néanmoins plausible.

Vivre de la musique et d’une activité annexe

184Comme l’illustre l’exemple de G. Berenstadt, les musiciens s’engageaient dans des activités qui n’avaient pas de rapport avec l’art musical, parfois pour compléter et augmenter leurs revenus. On entre alors dans le champ de la polyactivité182. Des musicologues, en particulier Oscar Mischiati et Giancarlo Rostirolla, ont déjà signalé l’existence de cette tendance183.

185Je citerai ici les formes que pouvait prendre cette polyactivité, souvent difficile à saisir, à travers quelques exemples tirés des documents d’archives.

186Au sein de la società créée pour la gestion du théâtre Alibert en 1765 figurait Giovanni Battista Poggi, chargé de recruter les instrumentistes de l’orchestre. Les documents de la société précisent sa double activité : « Joueur de violon et patron d’une boutique184 ». Le testament d’Almerigo Bandiera, organiste, violoniste et contrebassiste, informe que le musicien était aussi copertaro (faiseur de draps) et qu'il tenait boutique dans le rione de la Regola185.

187En outre, le chanteur Alessandro Bertocchini, qui exerça un temps dans la chapelle de San Pietro, fut également imprimeur. Cette double fonction est indiquée dans les états des âmes de sa paroisse de résidence en 1745186. L’information est confirmée dans les processetti matrimoniali produits pour le mariage d’Alessandro. Le témoin Pompeo Samoroni attestait du célibat du musicien en précisant qu’il exerçait, comme lui, la profession d’éditeur dans l’« imprimerie générale187 ».

188Enfin, l’itinéraire de Giorgio Dini, chanteur qui servit la famille Caetani à partir des années 1710, offre un autre exemple de polyactivité. En confrontant les archives familiales et les livrets d’opéra, on sait qu’il se produisit en 1714188 et 1715189 dans le théâtre du palais possédé par la famille à Cisterna. En janvier 1715, il figurait dans la liste des salariés de la résidence des Caetani à Cisterna, en tant que virtuoso du duc Gaetano Francesco Caetani190, pour un salaire mensuel de 8 scudi191. Pourtant, le service de Giorgio Dini auprès de la famille évolua progressivement. Il servit la famille Caetani toute sa vie durant mais ne le fit pas exclusivement en tant que musicien professionnel. En 1727, il occupait en effet la fonction de maestro di casa à Cisterna192, et à ce titre, s’occupait de la gestion du domaine193. Le musicien, qui avait commencé son service domestique en tant que chanteur, parvint à obtenir un poste clé de gestion de la vie économique familiale, ce qui témoigne de la confiance de la famille Caetani à son égard. Son activité à ce poste est notamment connue grâce à la correspondance régulière qu’il entretenait avec Michelangelo puis avec Francesco Caetani194. Parmi les quarante-huit lettres retrouvées dans les archives195, seule une lettre datée du 7 février 1763 concerne une intervention de sa part dans le domaine musical. Il s’inquiétait de la non-réception d’une lettre qu’il avait envoyée de Florence en octobre 1762 et « qui contenait la réponse négative que les imprésarios de ce Théâtre donnèrent à Monsieur Paolino Santini au sujet de la proposition que lui avait faite Monsieur Crispi, Maître de chapelle196 ». Aucun document d’archives consulté n’atteste de l’activité de Giorgio Dini en tant qu’interprète après 1715, mais ce dernier resta au service de la famille au moins jusqu’à l’année 1770197.

189L’organisation du marché et les formes de l’emploi dans le milieu musical se définissaient par la complexité et l’hétérogénéité. Les engagements liés à l’activité musicale étaient distribués dans différents lieux urbains pour lesquels les processus de recrutement (examens ou recommandations) et les conditions d’exercice (postes stables ou postes temporaires) variaient considérablement. L’étude menée sur certains de ces lieux a néanmoins permis de mettre en évidence la valeur et l’utilité persistantes des liens familiaux, des recommandations et des protections, pour le développement des carrières individuelles.

190Le milieu musical était marqué par de forts écarts de rémunérations salariales observés entre les différents lieux de la pratique musicale (théâtres, chapelles, cadres aristocratiques, etc.) mais aussi à l’intérieur de chacun d’eux. En fonction des engagements qu’ils parvenaient à obtenir et du type de revenus qui en découlaient, les individus parvenaient plus ou moins à vivre de l’activité musicale. L’hétérogénéité était donc très forte dans ce milieu professionnel. La durée déterminée de certains emplois nécessitait, pour vivre, d’enchaîner les contrats, ou d’accepter aussi d’autres engagements, par exemple auprès des familles aristocratiques. Si certains musiciens arrivaient à vivre de la seule pratique musicale, notamment en combinant les tâches qui s’y rapportaient, d’autres étaient contraints d’avoir recours à d’autres sources financières.