1Guido Adler vertrat in seinem Buch Methode der Musikgeschichte u.a. die These, dass « sich eine dezidierte wissenschaftliche Besdmmung [eines musikalischen Stils] immer erst in einer gewissen zeidichen Distanz vornehmen » lasse.1 In gewisser Hinsicht scheint diese Behauptung auch für die Erforschung des Musikfeuilletons zu gelten, um dessen Anfänge zu Beginn des 19. Jahrhunderts es im Folgenden geht. Nachdem das Feuilleton bereits in den 6oer Jahren des 20. Jahrhunderts von der Publizistik totgesagt worden ist und heutzutage nur noch wenige, meist überregionale Tageszeitungen wie die Frankfurter Rundschau, Die Zeit oder die Frankfurter Allgemeine Zeitung namentlich ein Feuilleton pflegen, scheint es geboten, die musikhistorische Bedeutung dieser Zeitungssparte zu untersuchen, – so könnte man wenigstens meinen.

2Die Musikforschung interessiert sich schon seit dem Ende des 19. Jahrhunderts für die Geschichte der musikalischen Fachzeitschriften und für die Musikkritik, so dass eine Thematisierung der musikalischen Tagespresse nicht gerade als revolutionär erscheint. Trotzdem kann eine Untersuchung zu den Anfängen des Musikfeuilletons die Tradition der älteren musikbezogenen Presseforschung nicht einfach fortsetzen. Sie würde zu keinem Ergebnis führen, zumindest zu keinem, das den Aufwand einer umfangreichen Analyse rechtfertigt. Denn die traditionelle musikbezogene Pressehistoriographie unterliegt zwei Bedingungen, die ich im Folgenden als historistische Methode und als pragmatisches Erkenntnisinteresse kritisieren will. Der Vorwurf des Historismus liegt darin begründet, dass sich vor allem die älteren pressegeschichtlichen Arbeiten von Krome, Koch oder Dolinski in einer blossen Bestandsaufnahme und Beschreibung der Quellen erschöpfen. Der Vorwurf des Pragmatismus bezieht sich darauf, dass die historische Musikwissenschaft Pressegeschichte vornehmlich als Produktionsgeschichte betrieben hat, um die fehlenden Mosaiksteinchen der Heroengeschichtsschreibung unter Zuhilfenahme der musikalischen Fachzeitschriften ergänzen zu können. Eine historistische und pragmatische Untersuchung der Anfänge des Musikfeuilletons würde also letzten Endes darauf hinauslaufen, das Archiv der historischen Musikwissenschaft lediglich um einige bisher wenig beachtete Periodika zu erweitern und um das eine oder andere Forschungsdetail zu bereichern, ohne jedoch – wie ich meine die eigentliche Bedeutung der Sache zu erfassen.

3Das Musikfeuilleton ist seit seinen Anfängen ein genuin bildungsbürgerliches Phänomen. Die ersten Feuilletonzeitungen Deutschlands richteten sich ausdrücklich an einen Adressatenkreis sogenannter « gebildeter und unbefangener Leser », der sich im Unterschied zu anderen Kreisen der Gesellschaft im damaligen Sprachgebrauch als « gebildeter Stand » oder als « elegante Welt » verstand. Mit welchem exklusiven Publikum hat man es genau zu tun? Zu den Gebildeten des Βürgerturns zählten am Ende des 18. Jahrhunderts Verwaltungsbeamte, Richter, Universitätsprofessoren, Lehrer, Hofmeister, protestantische Geisdiche, selbständige Akademiker wie Àrzte, Rechtsanwàlte, Notare oder Apotheker und Freiberufler wie Künstler, Schriftsteller und Journalisten. Zu dieser Gruppe rechnet der Sozialgeschichtler Jurgen Kocka noch bis Mitte des 19. Jahrhunderts « gebildete Wirtschaftsbürger, Grundeigentümer und Rentiers »2 hinzu, die sich regional recht früh mit den akademischen Berufsständen des Bildungsbürgertums durchmischt haben. Insgesamt gesehen handelt es sich also bei den « gebildeten Ständen » um ein gemischtes, ständeübergreifendes Ensemble von Funktionseliten, um eine « sozialprivilegierte Diskursgemeinschaft », die gegenuber dem Adel und dem städtischen Kleinbürgertum ihren Zusammenhalt tiber Bildung organisierte und damit gleichzeitig ihre reale politische Machtlosigkeit kompensierte. Dabei wurden den Gebildeten « Literatur, Musik und darstellende Kunst zu integralen Bestandteilen ihrer Identitat, ihres Selbverstândnisses und ihrer Lebensweise ».3 Um eine spezifisch bürgerliche Identitat formulieren, ausprâgen zu können, mussten sich die « gebildeten Stânde » aber erst einmal über die verbindlichen Ideale und Normen ihrer Welt verständigen kônnen. Bürgerlichkeit setzt somit ein hohes Mass an sozialer Organisation voraus, die nur über Kommunikationsmedien wie Bücher, Zeitungen und Zeitschriften raumübergreifend gewährleistet werden konnte. In ihnen lieben sich die diskursiven Formationsregeln der « gebildeten Stände » beschreiben, durch sie lieben sich die notwendigen Informationen verbreiten, welche die Burger von ausschlieblich interaktionsgebundener Kommunikation befreiten und die Reproduktion ihres sozialen Systems auf dem modernen Wege medialer Kommunikation sicherstellten. Das Feuilleton ist nicht nur eine wichtige Facette, sondern unverzichtbarer Bestandteil und unentbehrliches Medium bildungsbürgerlicher Selbstorganisation. Ohne den Beitrag des Feuilletons hätten sich die « gebildeten Stânde » nicht formieren und innerhalb der altstândischen Gesellschaft funktional ausdifferenzieren können. Das frühe Feuilleton der Tageszeitungen lieferte den Bürgern Beschreibungen, deren Funktion eine rein kommunikative, d.h. soziale war, um eine Wendung Adornos aufzugreifen.4 Allein die Reproduktion der Kommunikation durch Nachrichten garantierte den Bestand und die Fortdauer des sozialen Systems der Gebildeten und damit ihrer aufgeklârten, neuhumanistischen Ideale. Ohne stândig überarbeitete Neuauflagen solcher sozialen Landkarten kulturellen Massstabs wâren die Burger orientierungslos geworden, von ihrem gemeinsamen Ziel einer Gesellschaftsreform abgekommen, falls sie sich darüber überhaupt vorher hâtten verständigen können.

4Das Ziel einer Untersuchung zu den Anfângen des Musikfeuilletons kann also nur darin bestehen, den genauen kommunikativen Gebrauchswert musikalischer Bildung in Deutschland um 1800 zu ermitteln und zu fragen, welche gesellschaftliche Bedeutung der Kommunikation von allgemein gebildeten Bürgern und Zeitungslesern zu Anfang des 19. Jahrhunderts über Musik beizumessen ist.

5Als der Hofrat und Liederkomponist Karl Spazier (1761-1805) 1801 in Leipzig die Zeitung für die elegante Welt (ZeW) gründete, wagte er einen Schritt in publizisdsches Neuland. Schon kurze Zeit später, 1803, schufen der als eitler Vielschreiber geltende August von Kotzebue (1761-1819) und der als Kritikaster verschrieene Garlieb Merkel (1769-1850) in Berlin unter dem Titel Der Freimüthige oder Scherz und Ernst (FrB) ein Oppositionsblatt, das der Zeitungfür die elegante Welt aber nicht nur schadete. Gewiss, Spazier öffnete den Frühromantikern die Spalten seiner Zeitung, und Kotzebue und Merkel kämpften als Anhänger des Berolinismus sowohl gegen diese neue literarische Mode als auch gegen den bereits zum Abgott erhobenen Klassiker Goethe an. Doch zweifellos profitierten beide Zeitungen auch in erheblichem Masse von ihrer literarischen Fehde. Indem sie die Querele furs zahlende Publikum immer wieder von neuem anfachten, trieben sie die Auflage ihrer Blatter in die beachtliche Höhe von 2000 Exemplaren. Der Tübinger Grossverleger Johann Friedrich Cotta (1764-1832) war umsichtig genug, sein Morgenblatt fürgebildete Stände (Mbl) erst 1807, also ein Jahr nach der vorübergehenden Einstellung des Freimüthigen (1806-1809), auf den Markt zu bringen. Abseits von literarischem Parteiengezänk verfolgte Cotta von vornherein eine verlagsökonomisch inhaltsneutrale Linie und verordnete seinen Redakteuren inhaltliche Ausgewogenheit als oberstes Gesetz der Zeitung, deren Absatz er in den ersten drei Jahren durch den Einsatz von rund 400 Korrespondenten in ganz Europa zu steigern wusste. Diese für damalige Verhältnisse einmalige Aktualität der Berichterstattung kostete Cotta zwar gleich im ersten Erscheinungsjahr die immense Summe von 12.000 Florin, doch würde man den Betrag heutzutage als Werbungskosten für die Autoren abschreiben können, deren Werke im Verlag Cottas erschienen und im Morgenblatt vorabgedruckt wurden.5

6Die drei bedeutendsten Feuilletonzeitungen hatten, trotz kleiner Unterschiede, unter pressegeschichtlichem Gesichtspunkt vieles gemeinsam, was sie in ihrer Art als völlig neuartig erscheinen liess: Zum Beispiel hatte es bis zum Erscheinen der Zeitung für die elegante Welt noch kein Kulturblatt gegeben, das « im Format, typographischer Gestaltung und Erscheinungsweise der Tagespresse angepasst » war.6 Das moderne grosse Quartformat, den zweispaltigen Satz und ein tägliches Erscheinen mit einem Umfang von vier Seiten war man bislang nur von der politischen Tagespresse gewohnt gewesen. Diese hatte aber bis zur Einführung der Pressefreiheit 1848 gezwungenermassen einen langweiligen, unpolitischen Charakter, der sie als Druckerzeugnis uninteressant werden liess. Trotzdem verzichtete man in Deutschland lange Zeit darauf, die Tageszeitungen durch die Einführung eines Feuilletons nach franzosischem Vorbild attraktiver zu machen. In Paris hingegen hatten die Brüder Bertin 1799 das Journal de Débats gekauft und ausser der gewöhnlichen Ausgabe im Quartformat noch eine grössere im Folioformat drucken lassen, der ein Feuilleton beigegeben war. In diesen Teil des Journals, ursprünglich als (Anzeigen)-Blatt « feuille » beigelegt, später durch einen Strich « rez-de-chaussée » vom politischen Teil der Zeitung abgetrennt, liess Abbé de Geoffroy vom 28. Januar 1800 an zwischen gewohnliche Annoncen Theaternachrichten und-kritiken, kleine Gedichte, Rätsel und andere Artikel kulturphilosophischen Inhalts einrücken, die der Zeitung fortan einen reissenden Absatz verschafften. In Deutschland dauerte es jedoch noch drei Jahrzehnte, bis schliesslich erstmals August Lewald 1831 dem Nürnbergischen Korrespondenten ein Feuilleton beigab. Und nachdem Du Mont 1838 mit seiner Kölnischen Zeitung folgte, vergingen noch einmal zwei Jahrzehnte, bis sich die neue Sparte in den politischen Tageszeitungen in Deutschland allgemein durchgesetzt hatte. Bis dahin, also etwa bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts, waren die Feuilletonzeitungen die einzigen Druckerzeugnisse, die nicht nur täglich, sondern auch in einer gewissen Breite tiber das kulturelle Leben Deutschlands berichteten. In den allgemeinwissenschaftlichen Zeitschriften und Rezensionsorganen wie beispielsweise der Allgemeinen deutschen Bibliothek (1765-1806) des Berliner Buchhändlers Nicolai standen zwar hin und wieder auch Nachrichten und Meldungen über Musik und andere kulturelle Ereignisse. Doch ermangelte solchen gelehrten Zeitschriften generell ein universaler Inhalt. Man konnte auch sagen, die gelehrte Presse war zu sehr an der Literatur und zu wenig an der Unterhaltung der Leser interessiert. Die unpolitischen Feuilletonzeitungen verschafften ihrem Publikum dagegen nicht nur einen weiteren, d.h. allgemeingebildeten Horizont, sie belehrten ihre Leser darüber hinaus auch noch « auf dem Wege der Unterhaltung », wie es in der Voranzeige zum Morgenblatt heisst.7 Und sie taten dies auf einem Niveau, das nicht mit dem der Pfennigmagazine, Revuen oder Familienblätter zu vergleichen war.

7Über welche Themen die Feuilletonzeitungen im Einzelnen berichteten, kann man ihren Programmen entnehmen. Im Morgenblatt für gebildete Stände wurden den Lesern folgende Inhalte auszugsweise angekündigt:

1. Schone Literatur.

2. Kunst... Musik... Nachricht von neuen musikalischen Produkten.

3. Beiträge zur Sitten-und Kulturgeschichte einzelner Städte u. Völker.

4. Biographische Skizzen... Beitrâge zur Bildungs-Geschichte.

5. Kleine Reisebeschreibungen.

6. Gedichte. Oden. Lieder...

7. Miszellen. Anekdoten...

8Auẞerdem versprach Cotta den Abonnenten « von Zeit zu Zeit [...] Beilagen von [...] musikalischen Kompositionen. » Die Programme der Zeitungfür die elegante Welt und des Freimüthigen waren âhnlich aufgebaut. Erstere wollte in « Korrespondenznachriehten » auch Musikaufführungen berücksichtigen und « Anzeigen neuer Kunstsachen, Nachrichten und Beurtheilungen von [...] musikalischen Werken und Instrumenten » geben. Letzterer vermerkte die Musik neben der Malerei, Bildhauerkunst, Baukunst, usw. kommentarlos unter Punkt II seines Programms. Es mag fast wie eine Selbstverstândlichkeit klingen, wenn man zu bedenken gibt, dass die Literatur und nicht die Musik im Zentrum des Feuilletons gestanden hat und wohl auch noch steht; dabei vergisst man leicht, dass es noch zu Anfang des 19. Jahrhunderts keine Selbstverständlichkeit war, über die verschiedenen Künste in einer Zeitung lesen zu können.

9Das Feuilleton war ein kommunikatives Mittel, um die bereits fortgeschrittene Ausdifferenzierung der Künste und Wissenschaften für die basale Organisation der bürgerlichen Lebenspraxis dienstbar machen zu konnen. Für diesen Zweck wurde ein Kommunikations-medium benötigt, das speziell auf die Bedürfnisse einer allgemein gebildeten Öffentlichkeit zugeschnitten war und nicht mehr, aber auch nicht weniger an Information bot, als zur Teilnahme am Diskurs der « gebildeten Stände » unerlässlich und notwendig war.

10Um das durchschnittliche Maẞ an musikalischer Information zu ermitteln, das einem Bürger des frühen 19. Jahrhunderts zugemutet wurde, der sich zu den Gebildeten zählen wollte, wurden die Jahrgänge 1801 bis 1815 der Zeitung für die elegante Welt, die Jahrgange 1803 bis 1815 des Freimüthigen, der allerdings von Oktober 1806 bis Oktober 1808 vorübergehend nicht erschien, und die Jahrgange 1807 bis 1815 des Morgenblatts für gebildete Stände kodifiziert, d.h. systematisch erfasst und ausgewertet. Alle 3731 musikbezogenen Beiträge der Feuilletonzeitungen dieser Jahre lassen sich auf die folgenden zehn Themen der Kommunikation beziehen: 1. Oper, 2. Konzert, 3. Virtuosen, Künstler und Komponisten, 4. Instrumente, 5. Musikleben, 6. Instituts-und Vereinswesen, 7. Musikasthetik, 8. Lied, 9. Musikbeilagen und 10. Musikalien.

11Die anteilige Gewichtung der einzelnen Themen lässt sich anhand einer Graphik veranschaulichen, wobei die Musikbeilagen und die Musikalien der Vergleichbarkeit halber nicht berücksichtigt sind:

Diagramm 1: Verteilung der Kommunikationsthemen

12Die Graphik zeigt, dass die Feuilletonzeitungen eine relativ einheitliche Themenverteilungaufweisen. Die Dominanz des Themas« Oper » mit durchschnittlich einem Drittel aller Beiträge ist fast erdrückend. Hierin liegt ebenso eine Besonderheit bildungsbürgerlicher Kommunikation, die vom gewohnten Erscheinungsbild der musikalischen Fachzeitschriften wie etwa der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung abwich, wie in dem zueinander ausgewogenen Verhältnis der Themen « Konzert » und « Virtuosen, Kunstler, Komponisten ». Das technische Interesse an der Entwicklung und Geschichte der « Musikinstrumente » erscheint allenfalls dem heutigen Betrachter ungewohnt. Zeittypisch für den Anfang des 19. Jahrhunderts dokumentiert sich das Aufblühen des bürgerlichen « Instituts-und Vereinswesens ». Beinahe romantisch muten die Aufsätze über das « Volks-Lied » an. Unerwartet schwach fallen dagegen die allgemeinen Beiträge zum « Musikleben » fremder Städte und Länder aus, obwohl gerade hier eine Domäne des frühen Musikfeuilletons vermutet werden könnte. Wenig überraschend ist hingegen der geringe Anteil an gelehrten, theoretisierenden Beiträgen, die sich – von den Aufsätzen über die Bedeutung des « Liedes » einmal abgesehen – ausnahmslos im Themenbereich « Musikästhetik » aufhalten und ihrerseits wiederum hauptsächlich einige Aspekte der Affektenlehre bzw. Opernästhetik aufgreifen.

13Wesentlich für die Kommunikationsstruktur der « gebildeten Stände » sind aber nicht nur die Themen des musikalischen Diskurses, sondern auch die Formen, in denen sich die Beiträge präsentieren. Die kommunikationsgeschichtliche Analyse darf sich nicht von autonomieästhetischen oder produktionsgeschichtlichen Interessen leiten lassen, sich einseitig auf die Musikkritik konzentrieren und andere musikjournalisdsche Formen vernachlässigen. Kommunikationsgeschichdich betrachtet ist die Musikkritik eben nur eine Form, die es neben vielen anderen Diskursformen in einer Analyse zu berücksichtigen gilt. Deshalb sind im Folgenden die zwischen 1801 und 1815 erschienenen musikbezogenen Beiträge der Feuilletonzeitungen acht idealtypisch zu verstehenden formalen Kategorien zugeordnet:

14Auch in diesem Fall soll eine graphische Darstellung die Gewichtung der einzelnen Formen verdeutlichen:

Diagramm 2: Kommunikationsformen

15Die Formen der indirekten Meinungsbildung, also Nachrichten, Berichte und Beschreibungen zusammengenommen, machen etwas weniger als zwei Drittel (57%) des Gesamtvolumens aller Beiträge aus. Von durchschnittlich 74,4 Beiträgen im Jahr wurden also 42,5 entweder als Nachricht, Bericht oder Beschreibung abgefasst. Das Gros dieser Beiträge entfällt auf die Nachrichten. Die Beschreibungen nehmen neben der zweitstärksten Gruppe der Berichte nur einen unbedeutenden Teil ein. Die Formen der direkten Meinungsbildung, also Aufführungs-, Werk-und Virtuosenkritiken, beanspruchen zusammen etwas mehr als ein Drittel (38,8%) des Gesamtvolumens sämtlicher Beiträge. Das heiẞt in absoluten Zahlen: 28,6 Beiträge im Jahr oder monatlich etwa 2,4 Beiträge wurden je zur Hälfte als Aufführungs-oder als Virtuosenkritik in die Spalten der Feuilletonzeitungen eingeruckt; der zahlenmäẞig geringe Anteil von Werkkritiken ist ein Spezifikum des frühen Musikfeuilletons und kann auẞer acht gelassen werden. Schlieẞlich sind an letzter Stelle die literarischen Formen zu nennen, nàmlich Romanauszuge, Erzählungen, Fabeln, Briefe, Anekdoten, Gedichte und Epigramme.

16Um die Bedeutung des fruhen Musikfeuilletons für die allgemein gebildete Kommunikation aufzuzeigen, beschrànke ich mich aufdie exemplarische Analyse des wichtigsten Themas. Das zentrale Thema des musikalischen Diskurses der bürgerlichen Öffentlichkeit zu Anfang des 19. Jahrhunderts ist die Oper.8 Nirgendwo anders äuẞerte und dokumentierte sich dieses primäre musikalische Interessengebiet des fruhen Bildungsbürgertums nachdrücklicher als im Musikfeuilleton. Mehr als ein Drittel aller musikbezogenen Beitràge (985 von 2634 = 37%) der Feuilletonzeitungen der Jahre 1801 bis 1815 betreffen die Oper. Auf die Themen Konzert (628 = 24%) und Virtuosen (603 = 23%) entfallen zum Vergleich jeweils nur ein Viertel sàmtlicher Beitràge. Auch in formaler Hinsicht setzt sich die Dominanz des Themas Oper fort: Während beim Thema Konzert der Nachrichtenanted (61%) deutlich den Kritikenanteil (31%) überwiegt, stellt sich das Verhältnis beim Thema Oper mit 55% Nachrichtenanteil und 44% Kritikenanteil beinahe ausgeglichen dar. Dass die Oper Thema Nummer eins war, belegen auch die 47 Aufsätze, die geschichtliche, biographische und ästhetische Aspekte thematisieren.

17Für die zentrale Bedeutung dieses Gegenstandes Oper lassen sich verschiedene Gründe anführen: Semantisch gesehen besaẞ die Oper gegenüber dem bürgerlichen Konzert deshalb einen gesteigerten kommunikativen Gebrauchswert, weil es sich bei ihr nicht um eine « entsinnlichte » begrifflose Kunst, sondern um « richtige, klare und begrifflich gefasste Geschichten handelt, die man “verstehen” und diskutieren konnte ».9 Ihr Unterhaltungswert lag im Wesen der Schaubühne, der Dekorationen und Kostüme. Zusätzlich wurde der Gebrauchswert von einer Asthetik mitbestimmt, welche die wortgebundene Vokalmusik über die reine Instrumentalmusik stellte. Abgesehen von dieser semantischen Ebene, eignete sich ein Opernereignis besser als Kommunikationsobjekt als ein komplexer strukturiertes Konzertereignis, das den Kommunikationsteilnehmern nicht nur die wechselnden Namen reisender Virtuosen und unbekannter Dilettanten, sondern auch noch die Namen der mannigfaltigen Konzertstücke eines Programms zumutete. Und last but not least beinhaltete die Opernrezeption am Ende des 18. Jahrhunderts ein politisches Moment, das sich allgemein in der Zurückdrängung der italienischen Oper als Inbegriff der allegorischen Hofoper des Feudalismus bemerkbar machte.

18Die kommunikative Leistung des frühen Musikfeuilletons sei am Beispiel einer Opernkritik des Wiener Morgenblatt-Korresponden ten Schwaldopler veranschaulicht. Diese Kritik ist dafür besonders geeignet, weil zur selben Opernaufführung eine Kritik in der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung (amz) erschien, die ebenfalls aus der Feder Schwaldoplers stammt. Weil die amz als Fachzeitschrift die Differenz zum Musikfeuilleton der Tageszeitungen repräsentiert, ist sie als historische Bezugsgröẞe für einen Vergleich mit dem Musikfeuilleton überaus wichtig und nutzlich. Zwar trat die amz bei ihrer Gründung 1798 mit dem universalen Anspruch auf, Organ für « Kenner und Liebhaber » zugleich zu sein, doch steht sie inhaltlich eher in der gelehrten Tradition der musikalischen Fachzeitschriften, auch wenn sie in der Aufmachung den Tageszeitungen gleicht. Obwohl Friedrich Rochlitz als erster Herausgeber der amz stets darauf bedacht war, möglichst ein allgemein musikinteressiertes Publikum anzusprechen, scheinen insbesondere musiktheoretische, akustische und ästhetische Themen sowie fachmännisch geschriebene Musikalienrezensionen und Werkkritiken wenig Interesse und Verständnis bei der allgemein gebildeten Leserschaft erregt zu haben. Wohl interessierte man sich für die Oper, doch wollte man nicht nur ausreichend informiert, sondern auch unterhalten werden, wie mit folgender Kritik vom 9. Februar 1807 aus dem Morgenblatt für gebildete Stände, Nr.34, S. 136:

Korrespondenz = Nachrichten. Wien, 24. Jan.
Das Theater an der Wien solte am ersten Jan. ebenfalls mit einer groẞen Oper eröffnet werden. Das Publikum erwartete Lesüeurs Barden, welche zu Paris mit groẞem Beyfall gegeben worden, oder sollt es ein innländisches Werk seyn, eine Oper von unsern berühmten Tonkünstlern, einem Weigel etwa, Eberl oder Beethoven. Statt diesen erschien ein Singspiel, vom Ritter von Seyfried komponirt, der Text von Hrn. Castelli aus dem Französischen übersetzt, welches unter den mittelmäẞigen Produkten dieser beyden Herrn das wertloseste ist. Es nennt sich Allamar der Maure, und nicht allein dass uns hier wieder eine leydige Befreyungsgeschichte von einem Kerkervorhofe in den andern führt, sind auch die Rettungsmittel die allerabgebrochensten. Eine alte Wärterinn wird nemlich statt ihrer Gefangenen mit Gewalt in den Kerker gestoẞen, und der Ritter rettet sich durch einen Sprung vom Fenster. Die Musik strebt und drängt mit alien Instrumenten, den Zuhörer in Bewegung zu setzen, welcher aber die Tonmaẞen, von keinem schopferischen Geiste erfunden und von keinem kunstlerischen Gemuthe gestaltet, ganz kalt bey sich vorbeyrauschen läẞt. Mit Mlle. Buchwieser ist man hier nicht ganz zufrieden; man findet ihre Manier etwas veraltet, und die Intonazion unsicher. Das letztere bemerkte man vorzüglich in einer endlosen Arie des ersten Aktes, wobey alle Blasinstrumente wechselweise ihr Wesen treiben. – « Wie lange noch » ruft das Publikum schon seit geraumer Zeit Hern. von Seyfried zu; er scheint aber keine Notiz davon zu nehmen. – Die schönen Rüstungen und Dekorazionen, welche man auf diese Oper verwendete, deren Fall doch auẞerst leicht vorauszusehen war, konnen glucklicherweise in der Folge noch anders verwendet werden.

19Diese Feuilletonkritik besitzt einen bemerkenswerten Aufhänger: Angeblich hatte « das Publikum » Lesüeurs Barden, Weigls Schweizerfamilie oder Waisenhaus, Eberls Königin der schwarzen Inseln oder Beethovens Fidelio zur Eröffnung des Opernhauses erwartet, nicht aber ein Singspiel Seyfrieds. Psychologisch überaus klug gewinnt der Rezensent sein Publikum: Er schmeichelt den Lesern, indem er sie wie das weltstädtische Wiener Publikum fühlen und urteilen lässt, und gleichzeitig fixiert er doch das Anspruchsniveau seiner eigenen Kritik. Das Sujet und die Machart der « Befreyungsgeschichte » kritisiert er als trivialen Dutzendstoff. Die Musik scheint ihm oberflächlich auf den Effekt berechnet und überinstrumentiert, besonders durch den Einsatz von Blasinstrumenten in der « endlosen Arie » der Sängerin Buchwieser, deren Intonation als « unsicher » gerügt wird. Ob mit der « etwas veralteten Manier » der Koloratursopran oder aber auch das Spiel der Buchwieser gemeint war, bleibt offen. Eben diese Feuilletonkritik, die mit einer etwas zynisch wirkenden Würdigung der Dekorationen und Kostüme (« Rüstungen ») schlieẞt, hat der Verfasser Schwaldopler für die Allgemeine Musikalische Zeitung vom 18.02.1807, Nr. 21, Sp. 336 f. dann zu folgender Version umgearbeitet:

NACHRICHTEN
Wien, Ende Jan
Dort [Theater an der Wien] hat Kapellm. Seyfried wieder eine neue Oper: Allamar der Maure gegeben, von Castelli aus dem Französischen übersetzt. Leider ist auch dieses Produkt nicht besser, als die übrigen des genannten Komponisten, und gefiel eben so wenig. S. will durch eine sehr häufige, oft überladene Benutzung der Blasinstrumente; durch eine Menge von Harmoniewendungen, Verrückungen u. dgl. Effekt erzwingen: aber es fehlt immer und überall der lebendige Geist, die Fülle des Gemühts, die schopferische Phantasie, und die Zuhöhrer bleiben vollig kalt, werden wol gar zuweilen unwillig, wenn sie die Zurüstungen wahrnehmen, ihren Beyfall mit Gewalt zu erzwingen. Das alles und vieles andere ist Hrn. von Seyfried schon unzahlige Mal durch die verschiedensten Organe gesagt worden; dessen ohngeachtet fahrt er fort, Opern zu Schmieden, die Theaterdirektion sie aufzuführen, und das Publikum sie mit kaltem Spotte zu verwerfen. Hier hat er noch ein armseliges Sujet gewahlt; das ganze Stuck ist eine schwache Nachahmung von Faniska und Lodoiska, und wieder eine leidige, höchst langweilige Befreyungsgeschichte, die durch einen so oft gesehenen Festungsturm Interesse erhalten soll. Schade um die neuen Dekorationen und Kleidungen: sie würden eine Oper von Winter, Eberl oder Weigl würdig verschonert haben! –

20Interessant ist dieser Vergleich nicht nur, weil sich die Kritiken auf dieselbe Uraufführung beziehen, sondern auch weil sie von ein und demselben Kritiker verfasst wurden, der sich ohne Zweifel darüber bewusst war, für welche Zeitung beziehungsweise Zeitschrift er jeweils schrieb. Denn so wie sich beide Kritiken in der inhaltlichen Aussage gleichen, so unterscheiden sie sich in der formalen Anlage. Die Feuilletonkritik enthalt im vorliegenden Fall alle sieben Bausteine, die eine Opernkritik zu Anfang des 19. Jahrhunderts aufweist: 1) Opernhaus, Publikumsreaktion, 2) Libretto, 3) Musik, 4) schauspielerische und sängerische Leistung, 5) musikalische Leistung des Orchesters, 6) Dekorationen, 7) Kostüme. Das Musikfeuilleton stand der amz in diesem konkreten Fall ebenso wenig nach, wie allgemein in der Opernberichterstattung (die Feuilletonzeitungen berücksichtigen zwischen 1801 und 1815 etwa 500 Operntitel von 100 Komponisten). Die amz-Kritik ist vergleichsweise nicht nur unvollständiger, ihr fehlt auch im Vergleich mit der Morgenblatt-Kritik das Unterhaltungselement, welches im Musikfeuilleton mit dem Bildungselement unmittelbar verbunden ist. Zum Beispiel verzichtete Schwaldopler zu Anfang seiner amz-Kritik auf einen Aufhänger; stattdessen referierte er nüchtern, wo, von wem, was gespielt worden war, um nach kurzer Kritik nicht etwa wie im Morgenblattden Inhalt lächerlich zu machen, sondern um erst einmal die Musik zur Sprache zu bringen. Die kompositorischen Mängel der Musik Seyfrieds: « überladene Benutzung der Blasinstrumente », effekthascherische « Harmoniewendungen, Verrückungen u. dgl. » wurden dann in der amz mit Fachausdrücken benannt, die den Lesern des Feuilletons nicht zugemutet wurden. Dass weder die Buchwieser noch andere Sanger oder Sängerinnen in der amz besprochen wurden, dass Schwaldopler im Morgenblatt über das Sujet herfiel und in der amz nicht, kônnte mit dem Anspruch des Fachblattes zusammenhängen, vor allem über musikalische Werke zu berichten, wâhrend das Musikfeuilleton gleichzeitig für die Unterhaltung seiner Leser sorgte.

21Die Maxime der Feuilletonzeitungen, durch Unterhaltung und Bildung die Organisation der burgerlichen Offentlichkeit zu betreiben, hat nicht automatisch eine Verflachung des Sachniveaus bewirkt, sondern sie hat – wie am Beispiel einer Opernkritik gezeigt – erheblich zum Gelingen der öffentlichen Kommunikation beigetragen. Unbestreitbar hat die sachliche Thematik im Feuilleton aber auch unter der Maxime des kommunikativen Gebrauchswertes musikalischer Bildung gelitten. Man darf jedoch auf der anderen Seite nicht vergessen, dass das sachzentrierte Gespräch der Fachleute schon damais über die Köpfe der meisten Bürger hinweg wehte und somit in ihren Köpfen auch nichts bewegte.