Épilogue. Le peintre et ses élèves au temps de l’abolition
p. 123-138
Texte intégral
1En trois séances historiques, du 3 au 5 février 1794, la Convention nationale parvint à adopter et à promulguer le décret abolissant l’esclavage dans les colonies françaises, triomphant des agissements de quelques députés pour repousser la mesure155. Conventionnel élu par la ville de Paris, par ailleurs membre du Comité de sûreté générale et affidé de Robespierre, David a dû assister aux échanges, sans toutefois jamais réclamer la parole. De nombreux dessinateurs et graveurs trouvèrent dans la liberté accordée aux Noirs un sujet d’inspiration et de commerce, approchant le sujet avec des degrés divers de sincérité et d’adhésion. Certaines de leurs estampes pouvaient se ranger du côté de la curiosité et même de la plaisanterie expressément condescendante, voire méprisante, tandis que d’autres relevaient la victoire pour les droits de l’homme et du citoyen qui méritait d’être célébrée156. La présence de Noirs dans quelques compositions allégoriques soulignait le rayonnement de l’empire de la République et de ses valeurs – un optimisme décalé par rapport aux difficultés à Saint-Domingue pour faire reconnaître pleinement ces droits, une lutte dont la seule issue viable devait être l’indépendance.
2Une fois son « tableau de Nantes » mis de côté, vers la fin du printemps 1790, David ne semble plus avoir manifesté de l’intérêt pour la cause des Amis des Noirs qu’une seule fois, lorsque le Comité d’instruction publique le chargea de concevoir le programme de la fête de la Réunion républicaine, pour commémorer le premier anniversaire de l’insurrection du 10 Août [1792]. Devant la Convention nationale le 11 juillet 1793, il présenta un rapport qui détaille les groupes du futur cortège, dont celui « de la masse respectable du souverain » dans lequel « tous les individus utiles de la société seront indistinctement confondus […] : le maire avec son écharpe à côté du bûcheron ou du maçon ; le juge dans son costume et son chapeau à plumes auprès du tisserand et du cordonnier ; le noir Africain, qui ne diffère que par la couleur, marchera à côté du blanc Européen157 ». Mais ni à l’époque du décret d’abolition, ni sous le Directoire après l’année qu’il passa en prison pour son rôle dans la répression du temps de Robespierre, ni a fortiori sous l’Empire, ni lors de son exil à Bruxelles, on ne peut trouver le moindre indice de la présence de la question coloniale dans son cadre de pensée artistique et politique. Dans ces conditions, il serait vain d’espérer connaître sa réaction au rétablissement de l’esclavage en 1802, décrété sur ordre de Bonaparte, alors Premier Consul, à un moment où le peintre s’efforçait de s’attirer ses bonnes grâces. Son soutien discret à Gracchus Babeuf, en s’abonnant à son journal, Le Tribun du Peuple, avait été un dernier acte public de fidélité aux promesses démocratiques de la Révolution. Son sursaut d’orgueil lors de son exil, en refusant de demander pardon aux Bourbons pour son vote régicide en échange de l’autorisation de rentrer en France, le montre plus enclin à se rallier au républicanisme bourgeois légué par la Révolution.
3Car jusqu’à sa mort, même s’il gardait prudemment ce sentiment pour lui sous l’Empire, il éprouva une fierté profonde d’avoir été brièvement au cœur d’un événement de portée universelle et d’avoir côtoyé des individus qui, par leur énergie hors du commun, avaient transformé le monde. Son activisme politique, qui faillit le 9 Thermidor faire tomber sa tête dans le panier de celles des citoyens que sa signature avait fait arrêter, suscita un opprobre sans fin qui a certainement contribué à son repliement, à son envie de rétablir son éminence artistique et de consolider sa notabilité bourgeoise, de forger ce qu’Ewa Lajer-Burcharth décrit comme « une nouvelle identité artistique » mettant en pratique « l’engagement et la distanciation158 ». Le premier peintre de Sa Majesté l’Empereur pouvait même se montrer un courtisan dévoué, comportement si bien raillé par Stendhal et si mal récompensé par Napoléon – du moins était-ce le sentiment de David. Le fait de se raccrocher à sa supériorité artistique, sensible à partir de L’Intervention des Sabines (Paris, musée du Louvre) qui l’occupa durant tout le Directoire, fit naître une obsession pour des formats monumentaux. Cela s’est traduit par son acceptation de célébrer des cérémonies de cour et par son enfermement dans l’expression d’un idéal classicisant, mâtinée sur la fin de sa vie par une reviviscence des inclinations galantes de sa jeunesse. Cette trajectoire profondément personnelle, et quelque peu régressive, l’éloignait des questionnements militants, dont ceux qui après le rétablissement de l’esclavage ont remobilisé d’anciens défenseurs de la cause des Noirs comme Grégoire et une jeune génération de citoyens tournée vers l’avenir.
4Pourtant, après l’adoption du fragile décret d’émancipation de février 1794, même sans se sentir directement concerné, aucun Français en métropole attentif à l’actualité ne pouvait en ignorer complètement les conséquences. Dans la presse, des chroniques régulières relataient les épisodes dramatiques de la guerre menée par les insurgés Noirs à Saint-Domingue, qui aboutit en janvier 1804 à la création de la république indépendante d’Haïti. La situation changeante sur le terrain et dans les politiques officielles, comme dans les alliances des autres nations belligérantes en présence, peut expliquer pourquoi si peu de peintres s’en sont emparés en tant que sujet d’importance propre à inspirer leur travail. Cela peut aussi s’expliquer par leur dépendance après Thermidor à l’égard des bénéficiaires de la Révolution, dont les commandes devinrent leur principal moyen de subsistance. Quant aux peintres restés fidèles aux aspirations démocratiques, tels Philippe Auguste Hennequin et Jean-Baptiste Topino-Lebrun, ils s’en sont tenus aux enjeux politiques métropolitains. Les quelques artistes qui reconnurent l’enjeu de la liberté accordée aux Noirs, soit grâce à leur intuition à saisir le sens de la grande histoire, soit en raison d’une histoire personnelle qui les familiarisait avec la vie dans les colonies, furent également sensibles à la prime à la nouveauté délivrée par la société libérale issue de la Révolution. Certes, des peintres et des sculpteurs avaient depuis longtemps été curieux des Noirs ; mais dès lors le regard porté sur eux est différent, car il tend à restituer au modèle son individualité et sa dignité159.
5Entre l’abolition de l’esclavage en 1794 et son rétablissement qui impose en 1802 une censure de fait sur le sujet, quelques peintres ont pu témoigner directement ou allusivement des conséquences de cette avancée des droits de l’homme et du citoyen. Une fois de plus, le Directoire et le début du Consulat apparaissent comme des années exceptionnelles d’invention et d’expérimentation artistiques. Ces créations méritent un rappel dans la mesure où leurs auteurs sont passés par l’enseignement de David. Car, malgré l’opprobre que lui coûtait sa part dans la répression en 1793-1794, les succès qu’il avait obtenus dans les années 1780, son triomphe au Salon de 1791 et son action à la Convention pour convaincre ses collègues de l’utilité des arts en république avaient maintenu son prestige auprès de ses élèves, nombreux à pétitionner pour le faire sortir de prison après Thermidor. Il conservait une autorité artistique que n’avaient pas les autres chefs d’atelier, François André Vincent et Jean-Baptiste Regnault – une supériorité que confirma en 1799 l’exposition des Sabines.
6David connaissait sûrement Nanine Vallain, qui aurait bénéficié de ses leçons et qui comme lui avait fréquenté le Club des Jacobins, auquel elle offrit une allégorie de la Liberté à accrocher dans leur salle des séances160. Vers 1800, elle réalisa le portrait d’Étienne Victor Mentor, un officier Noir dans les armées de la République que l’assemblée électorale de Saint-Domingue élut pour la représenter au sein des conseils législatifs du Directoire. Après des tracasseries juridiques et des intrigues initiées par des députés hostiles à sa présence, que le jeune Mentor dénonça avec éloquence, il fut admis au Conseil des Cinq-Cents161. Il y siégea de 1797 jusqu’à son éviction après le coup d’État de Bonaparte en novembre 1799, en se distinguant par des prises de parole pour défendre le sort de ses compatriotes dans les colonies. Il alerta l’opinion sur la mise à l’écart et la maltraitance des hommes Noirs et des Noirs de l’armée des Antilles par les autorités, persécutions que le gouvernement consulaire ne fit qu’aggraver162. À une date inconnue après le coup d’État, il quitta la France pour Saint-Domingue. Vallain voulut présenter son portrait de Mentor en costume d’officier de la République au Salon en 1801, sans que l’on sache si elle y parvint163. Aujourd’hui, il est connu seulement par la gravure que François Bonneville joignit en 1802 au dernier volume de son recueil des Personnages célèbres de la Révolution (ill. 40). Si l’on se fie au profil de Mentor que François Gonord inséra dans sa Collection des portraits des membres composant le corps législatif en l’an 7ème, la comparaison laisse penser que Vallain banalisa ses traits – gomma son africanité, pour reprendre l’expression d’Anne Lafont –, estimant probablement rendre ainsi sa physionomie plus avenante164.
Ill. 40 François Bonneville d’après Nanine Vallain, Étienne Victor Mentor, 1802, gravure à l’aquatinte, médaillon 11,3 × 9,2 cm, New York, New York Public Library

Crédits/source : Photo © The New York Public Library, digitalcollections.nypl.org/items/510d47df-c950-a3d9-e040-e00a18064a99
7Girodet ne prit pas cette précaution lorsque, en 1797, il fit poser Jean-Baptiste Belley (ill. 41)165. Ce fut pour lui l’occasion de faire une belle démonstration de son talent, d’établir sa réputation après des années d’absence et de témoigner des responsabilités civiques auxquelles la République permettait à ses citoyens Noirs de s’élever. La veille de la motion affranchissant les esclaves, Belley, lui-même un ancien esclave né sur l’île de Gorée au large du Sénégal et le seul Noir parmi les trois députés de Saint-Domingue admis à siéger à la Convention nationale, prit place sur les bancs de la Montagne, où il a dû certainement côtoyer David. Après la dissolution de la Convention à l’automne 1795, il fut parmi les membres qui entrèrent au Conseil des Cinq-Cents ; mais, à l’arrivée en nombre d’élus royalistes en mai 1797, il abandonna cette fonction législative et se contenta de la carrière de militaire qu’il poursuivait en parallèle. Nommé à un poste de commandement de la gendarmerie de Saint-Domingue, il retourna sur l’île en décembre, avant de revenir en France l’année suivante, lorsque Toussaint Louverture réussit à s’emparer du pouvoir par les armes. Belley repartit pour Saint-Domingue durant l’hiver 1801-1802 avec l’expédition du général Charles Emmanuel Leclerc, qui avait pour mission de mettre un terme aux velléités autonomistes de Toussaint. Ce fut un piège pour le républicain Belley, car sur place il fut aussitôt arrêté conformément aux ordres secrets que Leclerc avait reçus de Bonaparte : « Ne pas souffrir qu’aucun Noir ayant eu le grade au-dessus de capitaine reste dans l’île. » Avec d’autres militaires de couleur, il fut déporté au fort de Belle-Île-en-Mer et enfermé dans des conditions aussi cruellement concentrationnaires que celles imposées à Toussaint Louverture au fort de Joux, et avec les mêmes conséquences : une mort à petit feu, en 1803 pour ce dernier et en 1805 pour Belley166.
Ill. 41 Anne-Louis Girodet, Jean-Baptiste Belley, ancien député à la Convention et au Conseil des Cinq-Cents, 1797, huile sur toile, 159 × 112 cm, Versailles, château de Versailles, inv. MV4616

Crédits/source : Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot, collections.chateauversailles.fr/?permid=permobj_b1991778-66a9-4643-a691-118396aa755d
8L’ascension sociale de Belley accomplissait le vœu prophétique émis en septembre 1790 par un abolitionniste anonyme dans les Révolutions de Paris, en conclusion d’une réflexion sur la crise montante dans les colonies :
« Quant à la traite et à l’esclavage des nègres, les gouvernements de l’Europe auront beau résister aux cris de la philosophie, aux principes de liberté universelle qui germent et se propagent parmi les nations. Qu’ils apprennent que ce n’est jamais en vain qu’on montre la vérité aux peuples ; que l’impulsion une fois donnée, il faudra absolument céder au torrent qui doit entraîner les anciens abus, et que le nouvel ordre de choses s’élèvera malgré toutes les précautions qu’on prend pour en retarder l’établissement. Oui ! nous osons le prédire avec confiance, un temps viendra, et le jour n’est pas loin, où l’on verra un Africain, à tête crépue, sans autre recommandation que son bon sens et ses vertus, venir participer à la législation dans le sein de nos assemblées nationales167. »
9Lorsque Girodet fit poser Belley, l’un des deux hommes eut l’idée de saisir l’occasion pour rendre un hommage posthume à Raynal, mort peu de temps auparavant en mars 1796. Pour cela, le peintre dut recourir à Jean Joseph Espercieux, qui avait modelé à Marseille en 1790 un buste austère du philosophe, dont il exposa une version au Salon de 1796168. Le sculpteur était passé par l’atelier de David, pour lequel il agit comme relais politique au printemps 1794 et qu’il aida à préparer ses envois au Salon de 1795169.
10Il est communément accepté que le portrait de Belley résulta d’une initiative personnelle du peintre et non d’une commande du modèle, qui en arrivant à la Convention avait déclaré vivre modestement et qui ne semble jamais avoir pris possession du tableau. Girodet l’envoya en octobre 1797 à une exposition commerciale organisée dans l’ancien hôtel d’Évreux, aujourd’hui le palais de l’Élysée, en lui donnant comme titre Portrait d’un nègre, et cette explication : « Le costume dénote un représentant du peuple français. Le buste du célèbre Raynal, philosophe et historien, est un tribut de reconnaissance que les hommes de couleur doivent au premier apôtre de la liberté des Américains français170. » Lorsque l’année suivante il exposa le tableau dans le cadre plus solennel du Salon, il mit l’accent non plus sur l’hommage à Raynal, mais sur le modèle auquel il rendit son identité : Portrait du C[itoyen] Belley, ex-représentant des colonies. L’initiative de Girodet coïncidait avec la reprise des activités de la Société des Amis des Noirs, dormante depuis 1791, qui rajouta et des Colonies à son intitulé, et aussi du lobby colonial, qui pointa les conséquences concrètes de l’abolition pour le commerce. La nouvelle Société fut animée notamment par Grégoire et avait le soutien des idéologues de la Décade philosophique. Elle se berçait de beaucoup d’illusions, comme dans cette proclamation publiée à la fin du mois de décembre 1798, alors que les succès de Toussaint affolaient les autorités directoriales : « Le drapeau de la Liberté flotte sur toutes les habitations de nos Colonies ; les travaux y sont repris avec la plus active émulation ; l’harmonie s’y rétablit ; on y sent le besoin d’une longue tranquillité : tout y appelle la culture des Arts utiles et la pratique des vertus sociales, si propres à réparer tant de maux passés et à fixer le bonheur sur cette portion intéressante du territoire français171. » Un même élan d’optimisme imprègne le commentaire enthousiaste du tableau de Girodet dans la Décade par Pierre Chaussard, un fervent admirateur et le porte-parole occasionnel de David : « J’irai souvent rêver devant ce portrait. Que d’objets sublimes : Raynal, la liberté des nègres, et le pinceau de Girodet172. » Que ce tableau qui a pu faire des impressions aussi fortes ne soit pas parvenu quelques années plus tard à sauver son modèle d’une fin inique, vraisemblablement parce qu’il s’agissait d’un Noir, éclaire une limite du pouvoir des images auquel les historiens de l’art sont si attachés.
11En 1798, David terminait le tableau des Sabines, une vaste fantasmagorie antique qui exhortait à la réconciliation des opinions et à l’unité des Français, et qui devait aussi, espérait-il, contribuer à dissiper les mauvais souvenirs de l’an 2 qui le poursuivaient. Il a dû être piqué au vif de lire l’éloge du talent de son ancien élève par son ami Chaussard, qui voyait en Girodet un artiste philosophe dont les pinceaux servaient à célébrer une conquête majeure des Lumières et de la Révolution. L’élève avait hissé son portrait au niveau de la peinture d’histoire, sans s’embarrasser des circonlocutions académiques de son maître.
12Lors de l’exposition suivante, en 1800, David autorisa Marie Guillemine Laville-Leroulx, femme Benoist, à s’afficher comme son élève dans le livret du Salon. En découvrant le tableau qu’elle allait exposer, il dut être surpris par l’originalité du sujet. David n’ignorait pas que sa famille était d’origine nantaise avec des intérêts dans les colonies, car de longue date il était lié d’amitié avec son père (voir plus haut, p. ##). Pour son envoi qu’elle titra simplement Portrait d’une négresse, Benoist aurait pris pour modèle une domestique au service de sa famille nommée Madeleine, ramenée des Îles par son beau-frère (ill. 42). La manière subtile dont l’intitulé consacre l’infériorité raciale du modèle a souvent été relevée : les élégantes de l’époque pouvaient poser pour leur portrait habillées en robes légères avec les seins recouverts de fins tissus transparents, mais aucune n’aurait toléré de se mettre à nu comme l’aurait fait un modèle d’atelier173. Lors de l’exposition, en même temps que de brefs éloges, le tableau suscita des propos masculinistes et racisés bien rodés : devant l’œuvre d’une femme, les qualités d’exécution furent créditées à la direction ou même à la main de son maître, tandis qu’à l’élève fut attribué le mauvais choix du modèle, dont la couleur de peau était synonyme de laideur et d’effroi174. L’idée de la laideur des non-Blancs était l’une des manifestations du préjugé de couleur ancré dans la société française qui préluda à la formation du racialisme moderne, comme l’a bien démontré Frédéric Régent175. En 1794, lors de l’édition de sa tragédie Othello, ou le More de Venise, Jean-François Ducis, le dramaturge célèbre et l’ami de David, rendit ainsi compte de la mise en scène de sa pièce deux ans auparavant : « Quant à la couleur d’Othello, j’ai cru me dispenser de lui donner un visage noir, en m’écartant sur ce point de l’usage du théâtre de Londres. J’ai pensé que le teint jaune et cuivré, pouvant d’ailleurs convenir aussi à un Africain, aurait l’avantage de ne point révolter l’œil du public et surtout celui des femmes […]176. »
Ill. 42 Marie Guillemine Benoist, née Laville-Leroulx, Portrait de Madeleine (exposé en 1800 avec le titre Portrait d’une négresse), 1800, huile sur toile, 81 × 65 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 2508

Crédits/source : Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot, collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010065532
13Les tableaux de Girodet et de Benoist sont des œuvres de transition qui se prêtent facilement à la critique postcoloniale, selon laquelle les codes prétendument universalistes des républicains français auraient contraint Belley à mimiquer les Blancs sans pouvoir se départir de son infériorité – une égalité seulement de façade, que « Madeleine » ne pouvait même pas atteindre, étant donné sa condition de Noire dans la famille de Benoist et de femme dans la société177. L’histoire, et en particulier celle de la Révolution française, enseigne pourtant que les progrès en matière de droits ne sont jamais complets ni définitivement assurés. Les deux élèves de David ont pris des risques auxquels leur maître ne s’est pas exposé. Après des années de confinement à parfaire les Sabines, il a préféré prendre un chemin balisé au service de Bonaparte et de clients fortunés. Les portraits par Girodet et par Benoist n’ont pas seulement le mérite de témoigner de l’époque de la première émancipation des Noirs. Ils ont fait évoluer les regards des visiteurs du Salon en leur mettant sous les yeux des représentations dissonantes par rapport aux clichés et aux stéréotypes profondément installés dans la société métropolitaine. Un critique du Salon invente une saynète révélatrice, lorsqu’il fait s’exclamer une femme repoussée par le portrait de Girodet : « Ah ! mon Dieu ! comme il est noir ! » Il raconte ensuite comment, après l’avoir fait examiner de nouveau par son amie, elle se ravise : « Oui, noir ; mais pas si diable. / Le voyant de plus près, je le trouve admirable… / Combien je me trompais, / Oui, savant Giraudet [sic], / Ce tableau-là me plaît ! […]178. » Le critique est indifférent à la relation entre le portrait et la législation en vigueur depuis six ans qui émancipe les « diables », mais il reconnaît son pouvoir de vaincre le préjugé de son amie, au moins le temps de sa visite.
14La part de prudence et de séduction dans les œuvres de Vallain, de Girodet et de Benoist en faveur des Noirs tient à leur besoin commun de ménager les amateurs de peinture qui leur apportaient le soutien moral et financier nécessaire à l’exercice de leur profession et à leurs ambitions. Aucun des trois ne songe à rompre avec leur milieu aisé pour s’adresser à l’ensemble des citoyens, y compris les moins instruits et les plus démunis, comme tenta de le faire David durant les années 1793-1794, dans un esprit démocratique que ne partageait aucun autre artiste de renom et avec lequel lui-même prit ses distances après Thermidor. Dans le mouvement pour confirmer et faire appliquer les droits des esclaves émancipés, ces peintres étaient en quelque sorte seulement des compagnons de route, peu enclins à s’y identifier et à voir s’éloigner leur clientèle.
15Un véritable activisme se trouvait plutôt du côté de ce que Bernard Gainot désigne comme un « républicanisme populaire », chez des artistes œuvrant dans le milieu des imprimeurs et des marchands d’estampes179. Dans cette mouvance, quelques personnalités ayant laissé peu de traces se distinguent par leurs collaborations à une production d’estampes en soutien à la cause des Noirs. Une femme qui gravait au pointillé, dont on ignore encore le prénom, signe Mademoiselle ou Citoyenne Rollet. Elle rendit hommage à Marat en 1793, puis grava deux estampes d’après des compositions antiesclavagistes de George Morland. Dans la foulée du décret d’abolition de l’esclavage, l’annonce en mars 1794 dans le Moniteur universel de la parution de l’estampe intitulée La Traite des nègres, après un appel aux sentiments d’humanité de l’acheteur, développe une critique des colons qui s’attaque à la culture policée d’une caste sociale : « Combien cette indignation [des Noirs figurés dans la scène] se prononce contre tous ces vils Européens, riches, puissants, bien vêtus, dont quelques-uns, à la vérité, sont des brutaux et des gens grossiers, mais dont les autres ont tous les dehors d’une éducation cultivée, l’aisance des manières, la cruauté froide et polie, les charmes de la jeunesse et de la figure, et ce qu’en langage corrompu on nomme les grâces du vice180. »
16La sympathie pour les aspirations des anciens esclaves qui anime les peintres allait de soi, mais les auteurs d’estampes pouvaient aussi épouser leur rage. Elle se retrouve dans l’une des deux compositions gravées par Rollet d’après des dessins de Fougea – parfois Fougeat ou Fouja –, dont le prénom est également oublié : Le Nègre armé (ill. 43) et Toi enfin sera heureux (ill. 44). Fougea eut quelques succès lors des concours de l’Académie royale dans les années 1791-1793, puis envoya à celui de l’an 2 organisé par le Comité de salut public un petit tableau illustrant Les Funérailles de Marat dans l’église des Cordeliers (Paris, musée Carnavalet), qui témoigne de la ferveur quasi religieuse que suscitait l’Ami du Peuple. Dans Le Nègre armé, Fougea recourt à des modèles antiques pour exprimer la force et la détermination de l’esclave enfin libre et, dans le pendant, à l’iconographie chrétienne pour caractériser l’état de tranquillité domestique conquise. Ces estampes étaient encore en vente en 1799 chez le marchand-éditeur Depeuille, mais elles ont pu être motivées par le décret de la Convention de février 1794, auquel se réfère une affiche au mur de la demeure du Nègre armé, ou encore par la distribution massive de fusils dans la ville du Cap en 1796 aux nouveaux hommes libres181. On aurait tort de voir d’emblée dans cette figuration le « Spartacus nouveau » prophétisé par Raynal et Diderot, ou un appel au combat pour l’autonomie de la colonie. Au contraire, grâce à son émancipation et sans devoir embrasser la carrière militaire comme Mentor ou Belley, le Noir héroïsé par Fougea est célébré comme un citoyen-soldat, prêt à prendre en charge son destin et celui de la République. Le sacrifice consenti pour défendre celle-ci contre ses ennemis, qui attriste passagèrement son épouse – elle apparaît réconciliée avec son sort de citoyenne dans Toi enfin sera heureux –, relève du thème alors très répandu du départ du soldat pour l’armée182. Cela n’empêche nullement, du reste, qu’avec l’affirmation du combat pour l’indépendance mené par Toussaint Louverture, le Nègre armé ait pu prendre un tout autre sens. Les pendants de Fougea indiquent avec une acuité remarquable le chemin de la liberté, celui d’une prise en charge par les Noirs de leur propre histoire, selon d’autres termes que ceux imposés par les Blancs. La conscience historique et l’imaginaire social de ceux qui ont collectivement créé une telle imagerie les entraînaient loin du monde de David et de ses élèves. Ces derniers avaient le privilège de pouvoir se mettre en position de surplomb par rapport aux conflits suscités par le décret de la Convention nationale. Ainsi, si chacun a accompagné à sa façon le processus historique d’émancipation des Noirs, tous ne ressentaient pas la même urgence à le hâter.
Ill. 43 Rollet d’après Fougea, Le Nègre armé, c. 1794-1797, gravure au pointillé, 44,8 × 33,6 cm, Londres, Royal Collection Trust, inv. RCIN 619090.b

Crédits/source : Photo © Royal Collection Trust / His Majesty King Charles III 2023, rct.uk/collection/search#/2/collection/619090-b/le-negre-armeacute-lettered-title
Ill. 44 Rollet d’après Fougea, Toi enfin sera heureux, c. 1794-1797, gravure au pointillé, 44,8 × 33,6 cm, Londres, Royal Collection Trust, inv. RCIN 619090.a

Crédits/source : Photo © Royal Collection Trust / His Majesty King Charles III 2023, rct.uk/collection/search#/3/collection/619090-a/toi-enfin-sera-heureux-lettered-title
Notes de fin
155 Yves Bénot, « Comment la Convention a-t-elle voté l’abolition de l’esclavage en l’an II ? », Annales historiques de la Révolution française, no 293/294, 1993, nos 3/4, p. 349-361.
156 Peggy Davis, « La réification de l’esclave noir dans l’estampe sous l’Ancien Régime et la Révolution », dans L’Afrique du siècle des Lumières. Savoirs et représentations, éd. par Catherine Gallouët et al., Oxford, Voltaire Foundation, 2009, p. 237-253.
157 Rapport et décret sur la fête de la Réunion républicaine du 10 août, présentés au nom du Comité d’Instruction publique, par David, député du département de Paris. Imprimé par ordre de la Convention nationale, & envoyé aux Départements & aux Armées, Paris, 1793, p. 4. Wildenstein, 1973 (note 11), p. 53, n. 459 (quelques erreurs de transcription). Le brouillon du rapport de David révèle deux formulations, « à côté du blanc », puis « à côté de l’européen », avant la rédaction définitive (Charles Normand, « David et la Fête de la Réunion », L’Art, 57, 1894, p. 64).
158 Ewa Lajer-Burcharth, « Les œuvres de David en prison : art engagé après Thermidor », La Revue du Louvre et des musées de France, 1989, nos 5/6, p. 314-315. Il faut entendre la notion d’engagement dans le sens d’une adhésion participative, et non dans le sens d’une exigence absolue comme l’entendaient les existentialistes.
159 Anne Lafont, « De Balthazar à Auguste. Figures et personnalités noires dans l’art à l’époque de la traite atlantique », dans Le Modèle noir de Géricault à Matisse, éd. par Cécile Debray et al., cat. exp. Paris, musée d’Orsay, 2019, Paris, Musée d’Orsay/Flammarion, 2019, p. 32-45 ; id., 2019 (note 15), p. 131-180 (« Du serviteur au citoyen : le portrait de l’Africain »).
160 Philippe Bordes et Alain Chevalier, Catalogue des peintures, sculptures et dessins. Musée de la Révolution française, Vizille, Musée de la Révolution française, 1996, p. 100-103 (Ph. Bordes) ; la notice (n. 1) signale un autoportrait de Vallain représentée copiant une figure du Serment des Horaces de David.
161 Étienne Mentor, Aux Représentants du Peuple composant le Conseil des Cinq-Cents, Paris, De l’Imprimerie de Vatar-Jouannet, s.d. [1797]. Il aurait remplacé Belley, atteint par le renouvellement du tiers des députés fin mai 1797, selon Sylvain Bellenger dans Girodet 1767-1824, éd. par S. Bellenger, cat. exp. Paris, musée du Louvre, 2005-2006, Paris, Gallimard/Musée du Louvre Éditions, 2005, p. 326. Une édition en anglais accompagnait la présentation en 2006-2007 à Chicago, The Art Institute of Chicago, New York, The Metropolitan Museum of Art, et Montréal, musée des Beaux-Arts de Montréal.
162 Dernier mot d’Étienne Mentor, Représentant du Peuple, à Étienne Bruix, Ministre de la Marine et des Colonies, s.l. [Paris], 21 ventôse an 7 [11 mars 1799].
163 Sur le Registre manuscrit des ouvrages déposés par les artistes en vue du Salon de 1801, Astrid Reuter a repéré, parmi les œuvres de Vallain, « Nègre = un autre Portrait d’homme » ; Marie-Guilhelmine Benoist. Gestaltungsräume einer Künstlerin um 1800, Berlin, Lukas Verlag, 2002, p. 207 n. 43. Le livret du Salon indique : « N.V. M.me / 338. Plusieurs portraits peints, sous le même numéro. » Explication des ouvrages de peinture et dessins, sculpture, architecture et gravure, des artistes vivants, exposés au Muséum central des arts […], Paris, an 9 [1801], p. 60.
164 Voir note 145.
165 Sur ce tableau, voir l’essai très complet par Bellenger dans cat. exp. Paris, 2005 (note 161), p. 322-335. Voir aussi Marcel Dorigny, « Le tableau d’Anne-Louis Girodet : Guillaume-Thomas Raynal et Jean-Baptiste Belley. La réhabilitation du philosophe ? », Outre-Mers. Revue d’histoire, nos 386-387, 2015/1, p. 103-112.
166 Le portrait de Belley fut acquis par le musée du Louvre en 1832, puis déposé vingt ans plus tard à Versailles en tant que portrait de Toussaint Louverture. L’œuvre est digne du Louvre, où son exposition aurait valeur de réparation mémorielle pour la mesure d’invisibilisation à l’encontre de Belley.
167 Révolutions de Paris, no 63, 18-25 septembre 1790, p. 523-524. Ce texte (« Colonies Françaises ») est souvent cité depuis Yves Bénot, La Révolution française et la fin des colonies, Paris, La Découverte, 1988, p. 130. Il est généralement attribué à Léger Félicité Sonthonax, qui, en tant que commissaire de la République à Saint-Domingue, octroya en août 1793 la liberté aux Noirs, les appelant ainsi en renfort pour repousser les Anglais et les Espagnols – initiative qui donna son impulsion à l’officialisation par la Convention le 4 février suivant. Grégoire réitéra la prédiction en juin 1791 dans sa Lettre aux citoyens de couleur et nègres libres de Saint-Domingue […] : « Un jour des députés de couleur franchiront l’Océan pour venir siéger dans la diète nationale, et jurer avec nous de vivre et de mourir sous nos lois (p. 11-12) » ; cité par Bellenger dans cat. exp. Paris, 2005 (note 161), p. 328.
168 Espercieux offrit une version en plâtre du buste de Raynal au musée des Monuments français en octobre 1796, après la fermeture du Salon. Le buste est connu aujourd’hui par une réplique réalisée en 1837 ; voir Portraits privés, portraits publics 1770-1830, éd. par Sébastien Allard et al., cat. exp. Paris, Grand Palais, 2006-2007, Paris, Réunion des musées nationaux, 2007, p. 263-265 (Guilhem Scherf). Une édition en anglais, sous le titre Citizens and Kings, Portraiture in the Age of David and Goya, accompagnait la présentation en 2007 à Londres, The Royal Academy of Art, et à New York, The Solomon R. Guggenheim Museum.
169 David écrivit à Espercieux à ce sujet les 15 et 24 septembre 1795 (Les Autographes, Paris, cat. 106, septembre 2003, no 106, et cat. 110, juillet 2004, no 90), puis en octobre 1796 (Wildenstein, 1973 [note 11], p. 136, no 1234), et lui offrit en 1799 un dessin d’ensemble pour les Sabines qu’il lui dédicaça (Paris, musée du Louvre). Sur les positions politiques d’Espercieux en l’an 2, voir Bordes, 2014 (note 13), p. 102-103.
170 Cat. exp. Paris, 2005 (note 161), p. 330, 334 n. 63.
171 Règlement de la Société des Amis des Noirs et des Colonies adopté dans sa séance tenue à Paris le 30 Frimaire an VII [20 décembre 1798], Paris, De l’Imprimerie des Sciences et des Arts, an 7, p. 3. Le tableau de Girodet a suscité beaucoup de travaux, parfois difficiles à concilier entre eux ; pour une évocation plus large des enjeux à l’œuvre, qui en cite plusieurs, voir Stéphane Guégan, « Révolution dans la Révolution (1788-1848) », dans cat. exp. Paris, 2019 (note 159), p. 64, 68.
172 Décade philosophique, littéraire et politique, no 33, 30 thermidor an 6 [17 août 1798], p. 344. Ce commentaire est souvent cité.
173 Reuter (2002 [note 163], p. 214, ill. p. 215) signale toutefois le double portrait peint en 1803 par le Britannique Robert Fagan, un autoportrait avec sa femme allégorisée en muse avec le buste nu.
174 Les critiques du tableau publiées à l’occasion du Salon sont retranscrites ibid., p. 317-319 ; celle de Jean-Baptiste Boutard, dans le Journal des Débats, exprime le plus clairement ce parti pris sexiste (p. 318).
175 Sur la notion de préjugé de couleur, déjà invoquée à propos d’une remarque de Charles Villette en 1789, voir note 14.
176 Jean-François Ducis, Othello ou le More de Venise, tragédie, Paris, Maradan, an 2 [1793-1794], p. 5 ; cité par Jean-Claude Halpern, « L’esclavage sur la scène révolutionnaire », Annales historiques de la Révolution française, no 293/294, no 3/4, p. 412.
177 Au sein d’une littérature pléthorique sur ce tableau, cet argument est développé par Helen Weston (« La cuisinière, le voleur, la femme et son amant : le portrait de négresse de Madame Laville-Leroulx et l’échec de la reconnaissance », dans L’Image du travail et la Révolution française, éd. par Valerie Mainz, cat. exp. Vizille, musée de la Révolution française, 1999, Vizille, MRF, 1999, p. 11-31) et par James Smalls (2004 [note 15]), tandis que la position opposée est prise par Hugh Honour (L’Image du Noir dans l’art occidental. De la Révolution américaine à la Première Guerre mondiale. 2. Figures et masques, Paris, Gallimard, 1989, p. 7 [« le regard confiant et assuré »], p. 8 [« une personne pleine de vie, de charme et d’affabilité »]), et aussi par Anne Lafont (Une Africaine au Louvre en 1800. La place du modèle, Paris, Éditions de l’Institut national d’histoire de l’art, 2019, p. 37), qui voit en « Madeleine » une « personnalité libre et autonome ». « Madeleine » est certainement traitée avec plus de respect par Benoist que la servante dessinée par Louis-Marie Sicardi, gravée par André-Joseph Mécou avec le titre Mirate che bel visino : une jeune fille Noire ridiculisée par sa maîtresse, une Greuze Girl qui l’a habillée en Merveilleuse et parée de bijoux à la mode (l’estampe porte la date de dépôt du 4 décembre 1803 ; reproduite dans L’Esclavage. Illustrations et caricatures 1750-1870, éd. par Marcel Dorigny et Philippe Altmeyerhenzien, cat. exp. La Rochelle, médiathèque Michel-Crépeau, 2021, La Crèche, La Geste/Presses universitaires de Nouvelle-Aquitaine, 2021, p. 155).
178 Armant, La Vérité en riant ou les Tableaux comme ils le méritent, en vaudeville. No 1, p. 6. Peu après, l’auteur collabora au lancement du Journal des arts, de la littérature et du commerce.
179 Bernard Gainot, « “Celui qui t’enlèvera ce fusil voudra te rendre esclave” : la circulation des armes dans le contexte colonial », Annales historiques de la Révolution française, no 393, 2018, no 3, p. 130 n. 5 et 6 ; « la cause abolitionniste est bien plus répandue dans le petit peuple parisien que ce qu’un grand nombre d’historiens avancent, qui la présentent un peu légèrement comme anachronique, élitiste, et écartée des moteurs de la mobilisation politique ».
180 Réimpression de l’ancien Moniteur, 19, Paris, Plon, 1863, no 172 du 22 ventôse an 2 [12 mars 1794], p. 676.
181 Les deux estampes de Rollet « d’après Toujar [sic] », ainsi que les deux d’après Morland, sont listées parmi celles en vente chez Depeuille dans le Journal général de la Littérature de France, fructidor an VII [août-septembre 1799], p. 285. Alphonse-Frédéric Depeuille venait de reprendre l’affaire de son père et, avec cette annonce détaillant son fonds, tentait probablement de la relancer. Gainot (2018 [note 179], p. 125-128) décrit les évolutions militaires complexes à Saint-Domingue en 1796. Son interprétation de l’estampe d’après Fougea, « un esclave noir et un fusil », insiste sur le républicanisme civique qui s’y exprime, mais aussi sur la transgression de l’imaginaire colonial et l’importance des mesures de protection de la famille (p. 128-132). Le même auteur élargit sa réflexion dans « Aux armes, citoyens ! Questions autour du droit naturel et du monopole de la violence dans la période de transition 1770-1795 », La Révolution française. Cahiers de l’Institut d’histoire de la Révolution française, 9, 2015, URL : <journals.openedition.org/lrf/1481> [dernier accès : 22.02.2023].
182 Philippe Bordes, « La Patrie en danger par Lethière et l’esprit militaire », La Revue du Louvre et des musées de France, 1986, nos 4/5, p. 301-306.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Juger des arts en musicien
Un aspect de la pensée artistique de Jean-Jacques Rousseau
Marie-Pauline Martin
2011
Reims, la reine des cathédrales
Cité céleste et lieu de mémoire
Willibald Sauerländer Jean Torrent (trad.)
2018
La réalité en partage
Pour une histoire des relations artistiques entre l’Est et l’Ouest en Europe pendant la guerre froide
Mathilde Arnoux
2018
Marix und die Bildtapete La prise de la smala d’Abd el-Kader
Mit Théophile Gautiers Bericht über seinen Besuch im Herrenhaus Ludwigsburg 1858
Moya Tönnies
2020
Peindre contre le crime
De la justice selon Pierre-Paul Prud’hon
Thomas Kirchner Aude Virey-Wallon (trad.)
2020
Geteilte Wirklichkeit
Für eine Geschichte der künstlerischen Beziehungen zwischen Ost und West im Europa des Kalten Krieges
Mathilde Arnoux Stefan Barmann (trad.)
2021
Krieg als Opfer?
Franz Marc illustriert Gustave Flauberts Legende des Heiligen Julian
Cathrin Klingsöhr-Leroy et Barbara Vinken
2021
Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre de Charles Le Brun
Tableau-manifeste de l’art français du XVIIe siècle
Thomas Kirchner Aude Virey-Wallon (trad.)
2013
Heurs et malheurs du portrait dans la France du XVIIe siècle
Thomas Kirchner Aude Virey-Wallon (trad.)
2022