X. Du « tableau de Nantes » au Serment du Jeu de Paume
p. 133-122
Texte intégral
1La dénonciation du sort des esclaves dans la composition allégorique de David fit donc les frais de ses retrouvailles avec son milieu parisien et d’un changement progressif de sa perception de la Révolution. Dans son nouveau projet, le Serment du Jeu de Paume (ill. 35), il retint toujours la critique du despotisme monarchique, à travers le détail discret de la foudre qui frappe l’écusson royal sur la chapelle du château de Versailles, et simplement par le sujet qui illustre l’héroïsme des représentants du tiers état qui s’attendaient à payer de leur vie leur refus d’obtempérer aux ordres du roi. Néanmoins, dans la salle versaillaise, l’ambiance n’est plus un théâtre de violences tel qu’il se déroulait sur un quai du port de Nantes. Il s’agit d’une cérémonie solennelle qui marque la fondation d’une nouvelle ère, un moment dont la gravité est exprimée par la figure immobile du président de séance, Jean Sylvain Bailly. Ses paroles sont reprises en chœur par les centaines de députés qui l’entourent. Que David n’ait donné aucun écho à la question coloniale et au sort des Noirs dans sa nouvelle composition n’était pas inéluctable. Il a peuplé les tribunes supérieures de la salle du jeu de paume de spectateurs de toutes les classes de la société, dont quelques figures populaires et des enfants, mais sans y admettre aucun libre de couleur propre à incarner les espoirs abolitionnistes portés par la promesse de droits constitutionnels, l’objet du serment. Pour tenter de comprendre ce désintérêt, il faut rappeler les aléas des débats sur les colonies entre juin 1790 et septembre 1791, période durant laquelle David fut à l’œuvre pour mettre en forme sa nouvelle composition.
Ill. 35 Jacques Louis David, Le Serment du Jeu de Paume, le 20 juin 1789, 1791, dessin à la plume et au pinceau, aux encres bistre et noire, rehauts de blanc, 66 × 101,2 cm, Versailles, château de Versailles, inv. DESS736, dépôt du musée du Louvre, inv. RF1914

Crédits/source : Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot, collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020114798 et collections.chateauversailles.fr/?permid=permobj_33f620e6-e3af-4e9a-9562-4b9633b31909
2Les assemblées coloniales instaurées à Saint-Domingue au début de l’année 1789 furent des instruments politiques aux mains des planteurs blancs, qui en octobre refusèrent d’appliquer le décret de l’Assemblée constituante qui accordait des droits civiques aux libres de couleur, c’est-à-dire aux affranchis et à leurs descendants, ainsi qu’aux mulâtres nés libres. Entre alors en scène la Société des Citoyens de couleur de Paris, à laquelle Julien Raimond donna son impulsion. Comme le note Florence Gauthier, « une telle appellation est déjà une révolution dans une société esclavagiste et ségrégationniste où les sang-mêlé et les Nègres affranchis, exclus de la liberté et du droit réservé à la couleur blanche, sont censés avoir intériorisé l’infériorité de leur condition144 ». L’éloquence d’Antoine Barnave, soutien du lobby colonial du club de l’hôtel de Massiac et rapporteur du Comité des colonies, entraîna ses collègues députés en mars 1790 à ne pas soumettre le gouvernement des colonies au régime de la Constitution du royaume. Cela revenait à abandonner les libres de couleur au mauvais vouloir des assemblées coloniales de Saint-Domingue dont ils étaient exclus. Le maintien de la traite, de l’esclavage et du monopole commercial au bénéfice de la métropole attisa encore plus les antagonismes entre les trois composantes de la population : les colons blancs, les libres de couleur et les esclaves. En octobre 1790 commença la révolte des Noirs libres de Saint-Domingue, réprimée par les colons blancs qui, en février 1790, condamnèrent Vincent Ogé, un mulâtre qui avait été l’âme du mouvement, à être roué vif pour l’exemple. Sur le physionotrace militant qu’Ogé avait fait réaliser à Paris en 1790 et qu’il a dû faire circuler avant de regagner Saint-Domingue en octobre pour combattre, il se montre plein d’assurance, se revendiquant « jeune colon » avec les insignes de l’autorité et proclamant l’ardeur avec laquelle « il aime la liberté comme il sait la deffendre [sic] » (ill. 36). Ainsi que le relève Anne Lafont, cette dignité individuelle à laquelle pouvaient accéder les mulâtres tranche avec la manière de figurer, ou plutôt d’éviter de figurer, les Africains, « soit dénués de civilisation, soit décivilisés par l’esclavage franco-britannique145 ». Au regard de cet impensé, lorsque David eut à dessiner un esclave enchaîné, même s’il ne s’agissait pas d’un portrait mais d’une figure type, son choix de cacher son visage dans les plis de l’allégorie de la France résonne autant comme le fruit d’une décision artistique que d’un conditionnement culturel.
Ill. 36 Jean-Baptiste Fouquet d’après Gilles Louis Chrétien, Vincent Ogé, jeune colon de Saint-Domingue, 1790, gravure à l’eau-forte (physionotrace), 24,6 × 32,5 cm, New York, New York Public Library

Crédits/source : Photo © The New York Public Library, digitalcollections.nypl.org/items/510d47df-d620-a3d9-e040-e00a18064a99
3Un nouveau débat se déroula à l’Assemblée du 11 au 15 mai 1791 à partir des propositions émanant de quatre comités réunis (Colonies, Marine, Constitution ainsi qu’Agriculture et Commerce) – une démarche révélatrice de la complexité des enjeux. Au nom de la Société des Amis des Noirs qu’ils continuaient à animer, Pétion et Brissot publièrent une longue Adresse à l’Assemblée nationale, à toutes les villes du Commerce, à toutes les Manufactures, aux Colonies, à toutes les Sociétés des Amis de la Constitution, qui réfuta d’emblée l’accusation du lobby colonial de fomenter les révoltes par leurs démarches, expliquant qu’elles étaient la conséquence du système esclavagiste lui-même : ses défenseurs ne voyaient-ils pas que « le commandement de l’insurrection est gravé sur les fers mêmes des esclaves ? que les cruautés des tyrans et les angoisses du martyre prêchent la liberté bien plus éloquemment que les livres ? Eh ! que doit-ce être de l’ardeur de l’insurrection quand le fracas des Bastilles, qui tombent sous ses coups, retentit aux oreilles des esclaves ? Oui, les tyrans doivent seuls s’accuser des révoltes ; elles ne cesseront qu’avec la tyrannie146 ». Les débats à l’Assemblée se conclurent par « une position de marchandage échangeant le maintien de l’esclavage dans les colonies contre la reconnaissance des droits d’une portion de la classe des libres de couleur (ceux nés de père et de mère libres) », sans que par la suite son application soit véritablement effective147. Trois mois plus tard, dans la nuit du 22 au 23 août 1791, eut lieu dans le nord de Saint-Domingue la retentissante insurrection des esclaves qui donna à Toussaint Louverture l’occasion d’émerger comme figure charismatique de la guerre de libération. L’Assemblée législative finit en avril 1792 par voter les droits civiques aux libres de couleur, avec nombre de restrictions, tout en prenant des mesures pour réprimer la révolte des esclaves qui restaient mobilisés. L’intensification de la guerre civile poussa enfin les commissaires de la République sur place à décréter fin août 1793 l’abolition de l’esclavage dans la partie nord de l’île, et un mois après dans toute la colonie – mesure votée par la Convention nationale le 4 février 1794, qui cependant ne statua pas explicitement sur l’interdiction de la traite négrière.
4Ce manque de résolution dans le traitement politique de la question coloniale, dû à l’impossible réconciliation des intérêts divergents en jeu, a pu dissuader David de continuer à s’en saisir, même incidemment. Il était de plus en plus illusoire de s’en tenir à une généreuse position abolitionniste, sans considérer sa mise en œuvre, le jeu changeant des alliances sur place, les conséquences commerciales, les agissements de l’Angleterre, de l’Espagne et des États-Unis pour tirer parti de la situation au profit de leurs intérêts dans les Caraïbes, sans oublier les innombrables positions exprimées à l’Assemblée et dans la presse. Une estampe anonyme intitulée Discussion sur les hommes de couleur, directement inspirée par les interventions à l’Assemblée de mai 1791, illustre par son trop-plein iconographique à quel point il fallait de l’attention pour suivre les débats et démêler les fils des positions (ill. 37)148. L’image est parsemée de numéros qui renvoient à l’abondante clé explicative en légende. Sous le numéro 12 se trouvent ainsi trois allégories féminines identifiées à des personnalités politiques, qui surplombent la composition sur la droite et donnent le ton : « L’humanité (robespierr [sic]), la justice (péthion [sic]) et la raison (L’abbé Grégoire) viennent au secours des hommes de couleur que BARNAVE tient enchaînés et veut livrer aux colons blancs. » Gauthier fournit une analyse historique et politique détaillée de cette composition : elle y décèle avant tout la dénonciation de la corruption parlementaire du lobby colonial, celle des intérêts particuliers des colons et, conséquemment, de leur inhumanité envers les esclaves ; puis, par la caricature des députés du côté droit de l’Assemblée, celle de la déraison dont ils seraient affligés149. Le graveur anonyme de l’estampe est confronté au même défi qui s’était présenté à David lorsqu’il composa son « tableau de Nantes » : comment traduire en image une Révolution qui ne cesse de se reconfigurer ? Comment, sans sacrifier le mouvement qui la définit, en dégager le sens150 ?
Ill. 37 Anonyme, Discussion sur les hommes de couleur, 1791, eau-forte, 23 × 48 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Crédits/source : Photo © Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, QB-1 (1791-05-15)-FOL (voir la notice du catalogue)
5Les manières de penser de la Société des Amis des Noirs en 1789 furent mises à l’épreuve par les révoltes et les violences qui se multiplièrent à l’automne 1790 dans les colonies. Le programme abolitionniste de la Société, fondé sur la raison et l’humanité, convenait à David et à ses amis mondains, bien intentionnés mais peu impliqués. Qu’il ait, une fois rentré à Paris, voulu en quelque sorte changer de sujet correspondait aussi à son repli par rapport aux conflits croissants sur la scène politique. Peut-être était-il mal à l’aise devant l’ascendance de Brissot, qui se proclamait le principal « Défenseur des hommes de couleur » (voir ill. 4) – une défiance qu’avait Mazzei, qui très tôt avait été mis en garde contre lui par Jean-François Marmontel151. David entreprit un projet qui neutralisait les clivages politiques, comme ceux qu’inspirait la cause des Noirs, pour célébrer l’unité des révolutionnaires face au despotisme, avec une étonnante indifférence aux parcours et aux positions des acteurs après la journée mémorable du 20 juin 1789. Lorsqu’il fit figurer au premier plan du Serment du Jeu de Paume l’abbé Grégoire en compagnie de deux autres chrétiens, ce n’était pas l’infatigable abolitionniste qu’il cherchait à honorer, mais le principe d’une harmonie religieuse retrouvée. Barnave et Robespierre côte à côte – alors qu’ils étaient si souvent adversaires politiques, et notamment sur la question coloniale –, ce n’est pas une disposition à mettre sur le compte d’une méconnaissance de la vie politique, mais sur celui d’un retour espéré à l’esprit commun du printemps 1789. Le tableau monumental qu’il projetait devait être accroché au mur de la salle de l’Assemblée derrière le président, en permanence sous les yeux des membres des futures législatures, afin de leur rappeler que seule l’union fait la force (ill. 38)152.
Ill. 38 Claude René Poulleau d’après Jacques Molinos et Jacques Guillaume Legrand, Coupe sur la largeur de la Salle d’Assemblée (projet), 1791, dans Armand-Guy Kersaint, Discours sur les Monuments publics, Paris, 1792, planche VII (détail)

Crédits/source : Photo © gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6377225j/f105
6Délaissant quelque temps après son retour de Nantes la composition allégorique dont il ne parvenait pas à se faire confirmer la commande, David se mit à composer un tableau plus ambitieux encore par le nombre de figures, pour lequel il réussit non sans peine à trouver des moyens de financement153. Il changea fondamentalement de focale sur les événements de 1789, dans lesquels il ne voulut plus voir l’aboutissement des combats des Lumières, mais un point de départ tourné vers l’avenir. Bien que décriée par de nombreux auteurs pour son obscurité, l’allégorie avait été le langage visuel en phase avec l’idéalisme des philosophes : le frontispice de l’Encyclopédie gravé d’après Charles Nicolas Cochin en 1769 l’exprime parfaitement et prélude à la scène visionnaire dans la partie supérieure de la composition nantaise de David (ill. 39)154. La scène portuaire de David tend aussi vers l’allégorisation, en faisant jouer aux personnages des rôles types et en magnifiant l’héroïsme des uns et les malheurs des autres. Les hommes qu’il rassemble dans la salle du jeu de paume de Versailles, du moins ceux qui se tiennent au premier plan, sont au contraire des acteurs clairement identifiés, qui assument individuellement leur acte de résistance. Les liaisons narratives entre les figures, chères à l’enseignement académique, sont peu nombreuses. À la différence de presque tous les autres artistes ayant illustré le serment du 20 juin 1789, qui font planer des divinités allégoriques dans les airs au-dessus de la scène, David les écarte de sa nouvelle composition. Voulant contribuer à la stabilité du nouveau pacte national, il estime que, grâce aux promesses du serment fondateur, les Français peuvent trouver leur chemin en comptant sur leur volonté et leur action, sans avoir besoin d’invoquer de manière incantatoire des allégories rebattues, quand bien même celles-ci représenteraient les valeurs qui les font agir.
Ill. 39 Benoît Louis Prévost d’après Charles Nicolas Cochin, Frontispice de l’Encyclopédie, 1769, gravure à l’eau-forte et au burin, 36,5 × 24 cm, Genève, musée d’Art et d’Histoire, Ancien fonds, inv. E2014-1781

Crédits/source : Photo © Musée d’art et d’histoire, Ville de Genève, collections.geneve.ch/mah/oeuvre/frontispice-de-lencyclopedie/e-2014-1781
Notes de fin
144 Gauthier, 2007 (note 45), p. 186.
145 Lafont, 2019 (note 15), p. 215. Elle voit une « euphémisation de la négritude » dans ce portrait au physionotrace qui, selon ses termes, « gomme l’africanité » du mulâtre, attribuant cela aux « intentions » de l’imagier « parisien » – forcément Blanc – ou alors à la « standardisation mécanique » de son procédé. Pourtant, une des raisons du succès du physionotrace fut l’individualisation remarquablement fine des profils qu’il captait. Le médaillon p. 218 est une copie anonyme en sens inverse du physionotrace dessiné par Jean Fouquet et gravé par Gilles-Louis Chrétien, daté de 1790, avec les inscriptions mais sans les noms et l’adresse des auteurs : elle atteste une demande pour le portrait d’Ogé.
146 Gauthier, 2007 (note 45), p. 276, 280 (citation), 405 n. 1, 6.
147 Ibid., p. 306, 326-330.
148 Ibid., p. 308-321.
149 Ibid., p. 312.
150 Cette tension, à propos du Serment du Jeu de Paume, est fort bien analysée par Wolfgang Kemp, « Das Revolutionstheater des Jacques-Louis David. Eine neue Interpretation des “Schwurs im Ballhaus” », Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 21 (1986), p. 180-182 ; version révisée en anglais, avec un clin d’œil à Norman Bryson, sous le titre « The Theater of Revolution: A New Interpretation of Jacques-Louis David’s Tennis Court Oath », dans Visual Culture: Images and Interpretations, éd. par N. Bryson, Michael Ann Holly et Keith Moxey, Middletown, Wesleyan University Press, 1994, p. 223-225.
151 Mazzei, 1845 (note 47), t. 1, p. 538-539.
152 Kemp, 1986 (note 150), p. 173-174 ; id., 1994 (note 150), p. 211-214.
153 Bordes, 1983 (note 2), p. 45-51.
154 La description rédigée par Jean Le Rond d’Alembert commence ainsi : « Sous un Temple d’Architecture Ionique, Sanctuaire de la Vérité, on voit la Vérité enveloppée d’un voile, & rayonnante d’une lumière qui écarte les nuages et les disperse. À droite de la Vérité, la Raison et la Philosophie s’occupent l’une à lever, l’autre à arracher le voile de la Vérité. » Texte d’une feuille accompagnant le Frontispice et reliée également en tête du premier tome de l’Encyclopédie, cité par Christian Michel, C.-N. Cochin et le livre illustré au xviiie siècle, Genève/Paris, Droz/Champion, 1987, p. 285. La bibliographie sur l’allégorie au xviiie siècle est abondante ; voir en dernier lieu les remarques de Thomas Kirchner, Peindre contre le crime. De la justice selon Pierre-Paul Prud’hon, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme / Centre allemand d’histoire de l’art (coll. Passerelles), 2020, p. 33-45 (« La redécouverte de l’allégorie comme mode d’expression »).
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