VIII. Le « tableau de Nantes »
p. 83-92
Texte intégral
1En 1789, pendant que les notables parisiens, dauphinois et bretons, puis les représentants du Tiers de toute la France réunis à Versailles et enfin les citoyens des faubourgs parisiens allaient jusqu’à risquer leurs vies pour conduire la réforme de l’ordre social et politique de l’Ancien Régime à un point de non-retour, David se trouvait dans son atelier à peindre Brutus. Pour se procurer une place au sein de la société en cette période de transformation, il comptait sur la célébrité due à ses succès au Salon, sur le prestige de diriger un atelier en vogue, et plus encore sur son titre d’académicien, c’est-à-dire de peintre du roi. Il ne pouvait pas être insensible aux bénéfices qu’il tirait de la politisation de son tableau de Brutus, au poids qu’avait pris sa parole publique, à l’intérêt de patriotes éloignés des milieux artistiques et à l’afflux de commandes qui en résultait, comme celles des édiles de Nantes. Mais, apparemment, David ne savait pas d’emblée comment accorder ses ambitions de peintre et son désir de prendre part à 1789, même rétroactivement, de témoigner avec ses pinceaux de ce qui avait changé en si peu de temps. Il aurait pu se contenter de rendre hommage aux célébrités du jour en les portraiturant, à l’instar d’Antoine Vestier qui s’empressa de peindre, d’exposer et de faire graver Jean-Marie Masers, chevalier de Latude, avec les instruments de son évasion de la prison de la Bastille (Paris, musée Carnavalet), ou de Joseph Boze qui fit le portrait historié de son compatriote méridional Honoré Gabriel Riqueti, marquis de Mirabeau, refusant l’injonction royale faite aux députés du tiers état de se disperser après la séance royale du 23 juin 1789 (Aix-en-Provence, musée Granet). Cela l’aurait obligé à délaisser la peinture d’histoire, et l’idéal de désintéressement et de liberté dont elle était auréolée, pour s’appliquer à un genre moins exigeant et moins considéré. Quant à s’attacher à l’actualité, c’était risquer de tomber dans la trivialité propre aux estampes malhabiles, créations aussi éphémères que l’intérêt que leur prêtait le public. Les peintres ne savaient pas comment traduire l’enchaînement rapide d’événements dont la radicalité a surpris jusqu’aux acteurs, surtout avant la fête de la Fédération du 14 juillet 1790 et le serment unanime de fidélité à « la Nation, la Loi et le Roi » qui créa l’illusion d’une stabilité politique enfin rétablie. En ce qui concerne David, on peut ajouter la préoccupation qu’il eut tout au long de sa vie d’assurer au mieux son indépendance artistique et financière. Il avait pu réaliser ses ambitions grâce aux commandes royales et aristocratiques, même pour son tableau de Brutus, en dépit de sa réception par une bonne partie du public comme une mise en cause du pouvoir monarchique. En raison du discrédit qui frappait ces sources de protection et de soutien, elles lui apparaissaient désormais moralement moins attrayantes.
2Cette difficulté qu’avait David à soumettre son approbation de la Révolution en cours aux exigences du genre historique peut expliquer l’ardeur avec laquelle, au début du mois de décembre 1789, il inventa une composition en réponse à la proposition que venait de lui adresser Crucy au nom des Nantais (la lettre de David est citée plus haut, page ##). Il était invité non seulement à honorer d’un portrait le nouveau maire patriote, mais encore à réaliser un grand tableau célébrant le patriotisme avant-coureur des citoyens de la ville. La perspective de cette commande lui mit probablement en tête les tableaux peints pour la municipalité parisienne qui avaient commémoré des sujets d’actualité : Inauguration de la statue de Louis XV par le Corps de Ville en 1763, toile commandée cette même année à son maître Marie Joseph Vien, et Allégorie de la naissance du Dauphin en 1781, commandée un an plus tard à François Guillaume Ménageot106. Les événements bretons étaient certes très récents, mais ils étaient ancrés dans la chronologie établie de la Révolution. Les protagonistes, porteurs à la fois des promesses des Lumières et d’acquis de 1789 devenus irréversibles, pouvaient revendiquer une place inaliénable dans l’histoire nationale, à un moment où la perception de la Révolution n’était entachée ni par l’intensification des luttes internes, ni par les succès de ses ennemis, ni par la répression qui prétendait en être la réponse. Le courage précoce des Bretons était à l’abri des différences d’opinion qui chaque jour s’exprimaient au sein de l’Assemblée constituante. David connaissait sans doute imparfaitement le déroulement précis des événements nantais et les enjeux qui les particularisaient. Preuve qu’il maîtrisait mal leur chronologie : dans sa réponse à Crucy, il attribue à Kervegan un rôle de commandement dans les manifestations de résistance à la noblesse, alors que son élection se fondait sur la réputation de sagesse qu’il avait acquise bien avant. Mais, justement, cette faible prise sur les conditions historiques de la Révolution nantaise lui permit de se sentir autorisé à projeter sur cette mobilisation provinciale une interprétation tranchée à laquelle ne pouvaient se plier les événements mémorables versaillais et parisiens – une interprétation qui avait le mérite de magnifier le caractère décisif de l’initiative des Bretons.
3Le projet que décrit David dans sa lettre remplace sur le trône Louis XVI par « la France », une abstraction qui situe le récit national en dehors des règnes particuliers des Bourbons. L’effort de l’administration royale à la fin de l’Ancien Régime pour maintenir une historiographie officielle dut faire face à des tentatives pour imposer des récits plus conformes aux valeurs des Lumières, par exemple en fondant la notion de grand homme sur les services rendus non plus à la monarchie, mais à l’humanité entière107. La mise en scène allégorique par laquelle David évoque l’état du royaume avant la Révolution lui sert à condamner les « abus » et le « faux mérite » qui obscurcissait le « vrai ». Il reprend ici des mots d’ordre brandis par les réformateurs les plus virulents, désignés alors comme le parti des patriotes. À l’approche des États généraux, tandis que les esprits les plus frileux espéraient voir « Les Trois Ordres réunis par la Concorde », les patriotes s’alignaient plutôt sur les thèmes des estampes populaires montrant le tiers état écrasé sous le joug des deux ordres privilégiés (ill. 22) ou brisant ses chaînes : le Réveil du tiers états (ill. 23). L’accusation d’être des « vampires » prononcée par David à l’encontre du clergé et de la noblesse est une rhétorique manichéenne présente chez des pamphlétaires et des caricaturistes. Son emploi traduit son désir de conférer un sens dramatique à sa future composition allégorique et rappelle la véhémence avec laquelle il donna voix à sa haine pour Marie-Antoinette après les journées d’octobre 1789 devant une société mondaine médusée108. Avec une impétuosité tout aussi vive, il magnifie le rôle des « bretons » qui sauvent la « France reconnaissante », conscient toutefois de l’absence de « sens commun » à faire coexister dans la composition à la fois cette image triomphante et la figure pitoyable qu’il avait placée sur le trône.
Ill. 22 A. P. (Anton de Peters ?), A faut esperer q’eus jeu la finira bentot (Il faut espérer que ce jeu-là finira bientôt), 1789, eau-forte coloriée, 20 × 14,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Crédits/source : Photo © gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8410972x
Ill. 23 Anonyme, Réveil du tiers état, 1789, eau-forte coloriée, 20,5 × 24,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Crédits/source : Photo © gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6942905r
4L’intérêt de cette première proposition brouillonne soumise à Crucy est de confirmer l’adhésion de David aux principes mobilisateurs de la Révolution en cours et de souligner son refus de s’embarrasser du mille-feuille social du pays, à propos d’un mouvement dans lequel les élites libérales qu’il fréquentait jouaient un rôle majeur. Il le réduit au seul conflit entre les roturiers et les membres des ordres privilégiés, suivant la charge efficace du pamphlet d’Emmanuel Joseph Sieyès, Qu’est-ce que le Tiers-État ?, paru en janvier 1789. L’action héroïque attribuée aux Nantais qui, selon lui, « fondent sur ces vampires » relève plutôt de l’imaginaire de l’épisodique insurrection populaire que des questions concrètes débattues chaque jour à l’Assemblée constituante. La Révolution, après une année riche en événements stupéfiants, provoque chez David un débordement de son imagination qu’il laisse dériver, probablement à partir de suggestions soufflées par Crucy dans une lettre antérieure. Il embrasse le langage abstrait de l’allégorie, séduit comme les orateurs de l’Assemblée et les journalistes politiques par sa puissance référentielle, tout en cherchant à intégrer à sa composition le récit des actions et l’hommage à l’héroïsme des acteurs.
5Depuis la parution en 1880 de l’ouvrage monumental de Jules David sur la vie et l’œuvre de son grand-père, l’existence d’une composition en rapport avec ce projet nantais était connue. Sans être en mesure de fournir la localisation et les dimensions du dessin, il lui attribua ce titre énigmatique : La Ville de Nantes, allégorie109. Pierre Rosenberg et Louis-Antoine Prat, en 2002, ont mis cette mention en relation avec une feuille aujourd’hui perdue de vue, autrefois en la possession de Philippe de Chennevières, grand collectionneur et énergique homme de musée, qui en donna la description en janvier 1886. Après avoir évoqué un dessin plaisant de Vien, celui-ci ajoute : « […] quand David en personne se mêlait de stigmatiser ceux qu’il jugeait les ennemis de la Révolution, il y allait d’un crayon autrement furibond ; voir “l’Aristocratie poursuivant (les fam)illes (des pers)écutés”. L’Aristocratie, sous la figure d’une grande femme vêtue à l’antique et tenant sous son bras un enfant mort renversé, menace d’un carcan rivé au bout d’une longue chaîne un groupe de malheureux, hommes, femmes et enfants, qui s’enfuient vers la droite épouvantés. Au crayon noir, portant le paraphe des deux fils de David110. » Prat remarque que, par rapport au descriptif présenté à Crucy par David, l’annotation citée et complétée par Chennevières inverse les rôles de persécutés et de persécuteurs, ou plutôt met l’accent sur la première des deux scènes décrites, avant la revanche prise par les Nantais sur les ennemis de la Révolution. Sur un point, Chennevières a pu certainement se méprendre : les figures représentées seraient toutes des victimes de l’Aristocratie, y compris la « grande femme vêtue à l’antique » agitant des chaînes non pour menacer, mais pour s’en libérer. Cela est suggéré par un rapprochement avec deux croquis du carnet du Louvre. Le premier, recouvert de griffonnages comme si David avait voulu le renier, représente une femme drapée qui s’avance précipitamment vers la droite, tenant un enfant renversé contre sa hanche – une figuration proche de la description de Chennevières111. Le second est un croquis rapide d’une femme nue tenant une longue chaîne à laquelle est attachée une menotte, arrêtée dans sa marche et jetée en arrière par une force invisible au-dessus d’elle112. Bien que sommairement tracée, cette figure joue en fait un rôle majeur dans la composition aboutie.
6Les croquis et les annotations dans les carnets de David aident à comprendre comment le peintre d’histoire, à travers le prisme des événements nantais, compose avec la Révolution. Dans son étude pionnière de 1983, Cosneau identifia et appréhenda les croquis comme les éléments d’un puzzle pour reconstituer la composition allégorique disparue qu’avait mentionnée le petit-fils de David. Arlette Sérullaz examina de nouveau chaque pièce du dossier en 1991 dans son catalogue de l’œuvre graphique de David conservé au musée du Louvre. Puis, en 2002, dans les notices de leur catalogue raisonné de ses dessins, Rosenberg et Prat rapportèrent au projet nantais des feuilles supplémentaires, dont deux un peu plus grandes que celles des carnets de Versailles et du Louvre (23,3 centimètres sur 17,8, contre 18,2 sur 11,3), provenant peut-être d’un autre carnet, partiellement ou entièrement démembré à une date inconnue113. Enfin, après la redécouverte du grand dessin allégorique en 2009 et son acquisition par le musée d’Arts de Nantes (voir ill. 1), Prat en tira les premières conclusions dans une importante notice publiée en 2022. Avant de se pencher sur cette composition retrouvée, partant du constat qu’elle est l’étape ultime du projet qui ne fut pas mené à son terme, il faut considérer les croquis et certaines annotations par lesquels David tâtonne et précise sa vision artistique.
7Un des croquis les plus saisissants du carnet du Louvre est librement inspiré d’un personnage de soldat romain étourdi par l’intervention divine extrait de la Conversion de saint Paul peinte à fresque au Vatican par Michel-Ange (ill. 24). Arlette Sérullaz, la première à avoir relevé cette source, observe que David inverse la pose, puis Rosenberg et Prat ajoutent qu’il dénude la figure et mettent ce modèle en relation avec le mot de rappel noté dans le carnet du Louvre au cours de son séjour à Nantes : « Il me faudra acheter à Paris, pour mon tableau de Nantes les angles de la chapelle Sixtine de Michel-Ange, aussi le massacre des innocents des tapisseries de Raphael114. » Clairement, David veut inscrire le tableau qu’il projette dans un univers de drame et de violence, dans la continuité de l’attirance pour l’art de Michel-Ange qu’il avait éprouvée à l’époque où il s’immergeait dans l’histoire de Brutus115. De retour à Paris, il dut rechercher les estampes des scènes qu’il mentionne et, en ce qui concerne l’œuvre de Michel-Ange, il tomba sans doute plus facilement sur les fresques de la chapelle Pauline que sur les pendentifs de la voûte de la chapelle Sixtine. L’expressivité de ce nu masculin plut à David, qui le reprit tel quel dans le groupe de malheureux en bas à gauche de sa composition. L’implicite d’une force s’exerçant d’en haut laisse penser qu’il songeait déjà à une composition avec deux registres superposés en hauteur, justement l’ordonnance de la Conversion de saint Paul, et fréquente dans les compositions religieuses. L’inscription que David rajoute au croquis, en bas à gauche : « faire le / fort qui / s’abreuve / du sang du / faible / d’un laboureur », ne s’accorde guère avec la musculature du nu qui dégage une impression de puissance et de résistance en dépit du geste d’autoprotection. Le lien de l’annotation avec les « vampires » dénoncés dans la lettre à Crucy est, en revanche, patente. Cette mise en scène du conflit mortel entre le Tiers et les deux autres ordres fait écho au rappel sur un dessin disparu, décrit comme une « étude académique » lors de deux ventes publiques au xixe siècle et rapporté au projet par Rosenberg et Prat : « Ne pas oublier que le peuple soit maigre et décharné et les suppôts de l’aristocratie bien nourris116. »
Ill. 24 Jacques Louis David, Homme nu vu de dos, d’après Michel-Ange, 1790, dessin à la pierre noire, 18,2 × 11,3 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF36942-13, folio 8 recto

Crédits/source : Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Le Mage, collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020038861
8La plupart des autres dessins du carnet du Louvre rattachés au projet représentent des figures, des groupes et même des enfants qui paraissent effrayés et à la recherche d’un refuge, jetant un regard en arrière ou chutant à terre en tentant d’échapper à des poursuivants invisibles. Le sentiment de danger et d’urgence qu’expriment ces figures en mouvement développe un registre dramatique que David n’avait pas exploré depuis le début des années 1780117.
Notes de fin
106 Bernard de Montgolfier et Michel Gallet, « La municipalité parisienne sous l’Ancien Régime. Les tableaux de l’Hôtel de Ville », Bulletin du musée Carnavalet, 1997, no 1, p. 7-34. Bordes, 1983 (note 2), p. 33-35.
107 Keith Michael Baker, « Memory and Practice: Politics and the Representation of the Past in Eighteenth-Century France », Representations, 11 (été 1985), p. 134-164.
108 Voir note 18.
109 David, 1880 (note 17), p. 665.
110 Rosenberg et Prat, 2002 (note 69), 1, p. 116, notice du no 103. Philippe de Chennevières, « Une collection de dessins d’artistes français. XII », L’Artiste, nouvelle période, IX, janvier 1896, p. 31.
111 Ibid., 2, p. 957, no 1442 recto. La notice rapporte ce croquis au projet nantais, et non à l’élaboration des Sabines comme cela avait pu être proposé (Bordes, 1983 [note 2], p. 226, folio 6 recto).
112 Ibid., p. 958, no 1444 verso.
113 Ibid., p. 116-117, nos 103 et 104.
114 Arlette Sérullaz, Musée du Louvre, Cabinet des dessins. Inventaire général des dessins. École française. Dessins de Jacques-Louis David 1748-1825, Paris, Réunion des musées nationaux, 1991, p. 230, notice du folio 8 verso ; Rosenberg et Prat, 2002 (note 69), 2, p. 958, no 444 recto (croquis) ; 975, no 1489 (annotation).
115 Bordes, 1992 (note 27), p. 487-489.
116 Cosneau, 1983 (note 2), p. 260 ; Rosenberg et Prat, 2002 (note 69), 1, p. 116, notice du no 103. Sur ces procédés caricaturaux, voir Antoine de Baecque, Le Corps de l’histoire. Métaphores et politique (1780-1800), Paris, Calmann-Lévy, 1993.
117 Sur les scènes tragiques tirées de l’histoire de Caracalla que David dessina vers 1782-1783, voir cat. exp. New York, 2022 (note 4), p. 128-130, notice des nos 25 et 26 (P. Stein) ; et l’étude fondamentale de Mark Ledbury, « Visions of Tragedy: Jean-François Ducis and Jacques-Louis David », Eighteenth-Century Studies, 37, no 4 (été 2004), p. 553-580.
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