VII. Un long mois à Nantes
p. 71-82
Texte intégral
1L’emploi du temps de David durant le mois qu’il passa à Nantes a laissé d’autres traces que ses rencontres avec le corps municipal à son arrivée et peu avant son départ, notamment les invitations chez des particuliers évoquées dans sa lettre à Sedaine et dans les souvenirs de famille de François Mellinet transmis à son petit-fils. Des séances de pose avec le maire ont dû avoir lieu, puisque le peintre affirma en 1792 avoir conservé son portrait. Les traces les plus éloquentes du séjour sont des croquis dans son carnet conservé au musée du Louvre, un dessin de sa figure de Brutus réalisé de souvenir et un portrait inachevé de François Mellinet. Curieusement, il n’existe aucun témoignage identifié des moments passés par David dans la famille de son ancien camarade Crucy qui l’hébergeait, un entourage avec lequel il pouvait sans doute parler plus librement qu’avec les notables nantais qui l’employaient.
2Deux croquis du carnet, chacun annoté « Cazerne », dessinent un bâtiment à quai, relié à terre par une étroite passerelle d’embarquement. Sur l’un, aux lignes réglées, l’angle de vue permet de voir l’avant du pont du voilier avec les trois mâts et leurs haubans (ill. 13)96. Sur l’autre, on voit seulement la proue du navire et le mât de beaupré (ill. 14)97. Ce second croquis, comprenant la légère silhouette d’une figure sur la passerelle, est repris par David dans sa composition allégorique, retravaillé et précisé.
Ill. 13 Jacques Louis David, Vue d’un port, un navire à quai, 1790, dessin à la pierre noire, à la plume et à l’encre noire, 18,2 × 11,3 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF36942-22, folio 14 recto

Crédits/source : Photo © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Martine Beck-Coppola
Ill. 14 Jacques Louis David, Vue d’un port, un navire à quai, 1790, dessin à la pierre noire, 18,2 × 11,3 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF36942-69, folio 50 verso

Crédits/source : Photo © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Martine Beck-Coppola
3Un autre croquis paraît inspiré par ses visites à travers la ville portuaire (ill. 15). Comme rarement, il recouvre toute la feuille d’un de ses deux carnets avec un lavis d’encre sur un premier tracé à la pierre noire98. Ce souvenir singulier semble avoir eu de l’importance pour l’artiste, qui s’y prépara en faisant des essais de lavis pour trouver le bon degré de noirceur sur le feuillet contigu, où il avait initialement disposé la composition en hauteur. Il s’agit d’une arcade en plein cintre de quelque architecture utilitaire, vue strictement de face, le rez-de-chaussée d’une maison de commerce ou d’un entrepôt, comme le suggère la poulie à corde attachée à la clé de voûte. La partie basse de l’arcade est fermée par une palissade en bois, laissant une ouverture en demi-lune, une forme évocatrice des fabriques italiennes. La façade est plongée dans l’obscurité, tandis que la lumière éclaire le fond de la lunette, où se trouve une fenêtre dont un des deux volets est à peine ouvert. Le jeu inversé de l’éclairage et la présence de la fenêtre dans le fond obligent à s’interroger : la foule agglutinée est-elle en extérieur, observant une scène dans un espace intérieur tout en profondeur, ou est-ce le contraire ? Une douzaine de personnages s’appuient sur le haut de la cloison, et derrière eux se tiennent plus d’une trentaine d’autres, encore plus sommairement dessinés. L’un des personnages au premier plan, sur la droite, paraît désigner l’objet inconnu de leur curiosité. Au fond, plusieurs figures ont trouvé moyen de se hisser pour mieux voir la scène mystérieuse. L’ambiance est pesante, mais les attitudes des personnages expriment plus la patience et l’attente que le désespoir ou la lamentation. Le voile d’obscurité qui enveloppe la scène rappelle celle dans laquelle David avait plongé la figure de Brutus. Même sans connaître l’inspiration précise et la signification de la scène représentée, il est révélateur que les pensées graphiques de David lors de son séjour n’aient pas la spontanéité et la légèreté des études pour le Serment du Jeu de Paume dont il remplit le même carnet plusieurs mois plus tard.
Ill. 15 Jacques Louis David, Foule se pressant à un portail, 1790, dessin à la pierre noire, à la plume et au lavis d’encre noire, 18,2 × 11,3 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF36942-71, folio 51 verso

Crédits/source : Photo © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Martine Beck-Coppola, collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020038919
4Selon son petit-fils, François Mellinet organisa peu avant le départ de David un banquet en son honneur dans son « Jardin chinois », le premier jardin à l’anglaise ayant vu le jour à Nantes99. Cette propriété se trouvait au-delà du nouveau quartier Graslin, dans la vallée de Gigant sur les rives de la Chézine. L’hôte avait été membre de la municipalité réformée en 1788 et pouvait s’estimer le premier entrepreneur de la ville depuis la disparition de Jean Joseph Louis Graslin, quelques jours avant l’arrivée de David à Nantes. Sur les plans de Crucy, Graslin avait réalisé l’opération du quartier neuf autour du nouveau théâtre inauguré en 1788, construit sur la place qui portait son nom. Mellinet avait participé à cette opération et, en collaboration avec Crucy et un troisième partenaire, avait entrepris d’assécher les marais de la Chézine pour y créer le quartier des entrepôts, dont le plus imposant était celui dit des Cafés, proche de la Loire. Sa fortune amassée dans la minoterie était liée aux besoins des échanges triangulaires, comme le souligne une nouvelle de Nantes dans la Gazette du commerce en 1775 :
« Avec de beaux froments, nous ne savions pas faire des farines pour les Colonies & nous faisions travailler pour leur approvisionnement les moulins de Montauban, de Nérac & de Moissac. Il était établi que les farines de Bordeaux étaient les seules capables de soutenir le voyage de Guinée & le trajet de l’Amérique. Le sieur Mellinet a travaillé à détruire ce préjugé, par une Manufacture montée suivant les règles de la mouture économique. Il est constaté par les certificats de plusieurs Négociants que ses farines ont soutenu, les uns sept mois, les autres dix-sept mois de mer ; et que rapportées de l’Amérique, elles étaient aussi bonnes, aussi friables que quand on les avait embarquées100. »
5Le banquet offert par Mellinet inspire à son petit-fils Camille un récit dialogué, fabriqué à partir de considérations puisées dans les journaux et les pamphlets de la Révolution, une époque pour laquelle il se passionnait en tant qu’éditeur, journaliste et historien de la ville de Nantes. Avec un sens tout relatif de la vérité historique, il prévient dans une note : « Craignant de mettre dans la bouche de David des paroles autres que les siennes, je n’ai pas dû les demander à une mémoire incertaine ; car depuis le récit de la grand’maman bien des années se sont écoulées : j’en ai cherché, avec un soin minutieux, les analogues dans des discours prononcés par David. Les phrases guillemetées dans ce récit lui appartiennent donc textuellement101. » En fait, Camille Mellinet va jusqu’à mettre dans la bouche d’un des convives une critique de l’aveuglement politique de David en l’an 2, au temps où il siégeait à la Convention nationale !
6Parmi les invités au banquet est cité le jeune peintre nantais Jean-Baptiste Coste – indication vraisemblable, car François Mellinet l’appréciait. Crucy avait permis à Coste de seconder Jean-Baptiste Bougon, appelé de Paris pour peindre les décors de scène du nouveau théâtre. Mellinet possédait un tableau de Coste peint en 1790 : une vue du cours montrant la colonne commémorative dessinée par Crucy (ill. 16), mais sans la statue de Louis XVI au sommet, car la souscription publique lancée en janvier 1790 pour la financer échoua. La municipalité approuva son financement seulement fin mars 1791 et Lamarie se mit au travail sur la base d’un contrat signé en avril. Puis l’opposition des Amis de la Constitution locaux après la tentative de fuite du roi en juin 1791 fit que la statue ne fut jamais mise en place. La municipalité demanda en juillet à Lamarie, désigné comme « artiste de Paris », de la remplacer par une allégorie de la Liberté. Bien que cité parmi les convives du banquet au Jardin chinois par Camille Mellinet, le sculpteur n’a pas pu y assister, car il ne quitta Paris pour installer son atelier à Nantes qu’au début de l’année 1791102.
Ill. 16 Jean-Baptiste Coste, Place de la Liberté à Nantes, 1791, huile sur toile, 73 × 97 cm, Nantes, château des ducs de Bretagne – musée d’Histoire de Nantes, inv. 2021.2.1

Crédits/source : Photo © Château des ducs de Bretagne – musée d’Histoire de Nantes / Valery Joncheray
7Un autre convive aurait été Anne Pierre Coustard de Massy, natif de Saint-Domingue, chevalier de Saint-Louis, auteur de quelques pièces en prose et en vers, rendu célèbre par son ascension en ballon à Nantes en 1784. Au début de la Révolution, il se signala à plusieurs reprises par son patriotisme, ce qui lui valut d’être élu député à l’Assemblée législative, puis à la Convention aux côtés de son ami Mellinet.
8Une entente amicale s’établit entre David et Mellinet, à en juger par le portrait peint en buste que le peintre réalisa durant son séjour (ill. 17)103. La comparaison avec celui du médecin Alphonse Leroy peint en 1783 (Montpellier, musée Fabre) met en évidence l’évolution sensible de la manière de David. À la place de la mise en scène du médecin au travail et de son attitude posée, David scrute son modèle avec franchise et simplicité. Au lieu d’employer une touche soyeuse et fondue, il peint avec des coups de pinceau vifs suggérant une exécution rapide et sûre. Autour du visage grave et fermé de Mellinet, plusieurs détails trahissent la tension du moment révolutionnaire, rappelé par le costume aux trois couleurs : les cheveux ébouriffés, la cravate de travers, les frottis irréguliers de la redingote. Le fond blanc tirant sur le gris – opaque, sans le moindre frottis et peut-être dû à une autre main – produit une impression contradictoire, à la fois de présence et d’irréalité. Une copie réduite du portrait prouve à quel point un tel vide pouvait déranger : le copiste anonyme l’a garni d’une bibliothèque remplie de livres (ill. 18). Tous les commentateurs, sur la base du récit anecdotique de Camille Mellinet, présument que David ébaucha ce portrait de François durant son séjour à Nantes. Le récit est pourtant peu vraisemblable : David aurait accepté de rester trois jours de plus à Nantes pour le peindre en échange de la restitution d’un dessin de la figure de Brutus qu’il esquissa de mémoire. Mellinet le lui aurait arraché des mains et David, le jugeant indigne de lui, afin de le récupérer, aurait accepté le marché, qui en fin de compte n’eut pas lieu, car le peintre aurait finalement laissé au modèle le croquis et le portrait inachevé !
Ill. 17 Jacques Louis David, François Mellinet, 1790, huile sur toile, 51 × 42 cm, collection particulière

Crédits/source : Photo © Christie’s Images Limited
Ill. 18 D’après Jacques Louis David, Copie du portrait de François Mellinet, avec une bibliothèque dans le fond, xixe siècle, huile sur toile, 27 × 22 cm, Nantes, château des ducs de Bretagne – musée d’Histoire de Nantes, dépôt du musée d’Arts de Nantes, inv. D981.36.15

Crédits/source : Photo © Château des ducs de Bretagne – musée d’Histoire de Nantes / François Lauginie
9Les deux hommes ne semblent pas avoir continué à se voir à Paris par la suite : dans sa lettre du 1er juillet 1792 par laquelle il tenta de ranimer les commandes de la municipalité, David ne cite pas Mellinet parmi les Nantais lui ayant rendu visite. Ils se croisèrent à l’automne 1792 quand ils furent tous deux élus à la Convention, mais le cours de la Révolution les avait éloignés. David siégea avec les Jacobins tandis que le Nantais se rapprocha progressivement des Girondins, jusqu’à ce qu’une congestion cérébrale l’emporte en juin 1793.
10David fut fêté à Nantes en tant que « Rubens de notre siècle », mais plus encore comme le peintre du tableau de Brutus qu’il avait exposé six mois plus tôt à Paris. Si les invités de Mellinet en avaient entendu parler, fort peu d’entre eux l’avaient vu. Selon le récit de Camille Mellinet, lors du banquet en son honneur, afin de répondre à la curiosité des convives, David aurait fait un croquis de son tableau. En fait, à ce jour, on connaît seulement un dessin du buste du consul romain, sous lequel il mit un intitulé savant : « junii Bruti imago / Nantes ce 28 avril 1790. David » (ill. 19). Plusieurs différences avec la figure peinte ont été relevées : « Le torse de Brutus est ici à moitié dénudé, sa main bien plus proche de son visage, son expression, différente, est celle d’un aveugle et semble carrément inspirée d’un buste antique104. » David a peint Brutus au moment où il relève un peu la tête au bruit des licteurs qui arrivent avec les corps de ses fils suppliciés, comme s’il prenait conscience des conséquences malheureuses de son inflexibilité (ill. 20). À l’instar de celle du tableau, la figure du consul rapidement dessiné de mémoire apparaît figée dans sa souffrance et relativement vulnérable. C’est seulement en 1794, lors des pires moments de la répression ordonnée par le Comité de salut public aux mains de Robespierre, que David retravailla la figure de son tableau en lui redressant la tête et en lui attribuant une expression de fermeté sans appel et sans regret (ill. 21)105. Le trait appuyé et l’expression contrastent avec le croquis peu appliqué du père meurtri réalisé à Nantes.
Ill. 19 Jacques Louis David, Junius Brutus (dessiné de mémoire à Nantes), 1790, dessin à la pierre noire, 28,6 × 22,3 cm, Paris, collection particulière

Crédits/source : Photo © Archives Pierre Rosenberg / Marc Jeanneteau
Ill. 20 Jacques Louis David, Les licteurs rapportent à Junius Brutus le corps de ses fils (détail), 1789, huile sur toile, 323 × 422 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 3693

Crédits/source : Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot / Christian Jean, collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010062238
Ill. 21 Jacques Louis David, Junius Brutus, 1794, dessin au crayon noir, 13,9 × 10,9 cm, Londres, British Museum, inv. 2000,0929.11

Crédits/source : Photo © The Trustees of the British Museum, britishmuseum.org/collection/object/P_2000-0929-11
Notes de fin
96 Rosenberg et Prat, 2002 (note 69), 2, p. 961, no 1450 recto. Selon Cosneau (1983 [note 2], p. 258, légende de la fig. 5), il s’agirait d’une « Vue prise de l’île de la Madeleine ». Elle précise (p. 259) : « Pendant la Révolution, Louis [Crucy, le frère de Mathurin] séjourna dans sa grande propriété de l’île de la Madeleine, là où étaient établis leurs premiers chantiers [de construction de navires]. Dans cette vaste “prée” de la Madeleine depuis le milieu du xviiie siècle était installé le “parc au fumier” et, en 1789, les régiments de Rohan, casernés non loin, se plaignaient de l’insalubrité des lieux. Il est fort probable que David, en visite chez son ami Louis Crucy, esquissa ces croquis et mentionna la présence des troupes politiquement si importantes à l’époque. »
97 Rosenberg et Prat, 2002 (note 69), 2, p. 974, no 1485 verso.
98 Dans le catalogue (ibid., p. 974, no 1486 verso), la reproduction est d’un gris clair peu fidèle à l’original, qui paraît être une scène nocturne fort sombre. L’interprétation échappe difficilement à l’analogie avec le groupe de spectateurs dans l’Exécution de Maximilien par Édouard Manet (1868-1869, Mannheim, Kunsthalle).
99 Mellinet, 1836 (note 2), p. 437-441. Jean-François Caraës, « Le jardin chinois de François Mellinet, parc d’agrément et urbanisation du quartier de Gigant à Nantes aux xviiie et xixe siècles », Bulletin de la Société archéologique et historique de Nantes et de Loire-Atlantique, no 146, janvier 2011, p. 245-279. L’auteur reproduit et commente une description manuscrite du jardin en prose et en vers par François Mellinet, rédigée vers 1786 et intitulée Ma chaumière/Idylle à Daphné (p. 266-279).
100 Gazette d’agriculture, commerce, arts et finances, 3 juin 1775, p. 349-350. Mellinet peina à faire recevoir ses idées sur le commerce des farines ; son protecteur au ministère fut disgracié et Mellinet « remit dans son portefeuille son mémoire, avec quelques autres aussi précieux, et il attend encore aujourd’hui qu’une plus heureuse circonstance le mette à portée de développer utilement son patriotisme et ses talents » (Viger, Discours sur cette question : quels sont les moyens d’encourager le commerce à Angers ?, Angers, Mame, 1789, p. 50-51 ; Mellinet est identifié p. 49 n. 2).
101 Mellinet, 1836 (note 2), p. 443 n. 1.
102 Lamarie ne prit possession de l’atelier qui lui fut octroyé dans l’ancien couvent des Cordeliers qu’au début de 1791. Cosneau, 1983 (note 2), p. 262 n. 7, 263 n. 13. Bulletin de la Société archéologique de Nantes et de la Loire-Inférieure, 54, 1917-1919 [1920], p. lxviii, cx-cxi (interventions de Georges Durville).
103 The French Portrait: Revolution to Restoration, éd. par Margaret A. Oppenheimer, cat. exp. Northampton, Smith College Museum of Art, 2005, Northampton, SCMA, 2005, p. 53-56, no 10.
104 Rosenberg et Prat, 2002 (note 69), 1, p. 114, no 102.
105 Rosenberg et Prat (ibid., p. 92, no 75 bis), qui datent le dessin du British Museum du second séjour de David à Rome en 1784-1785, d’après le buste antique du musée du Capitole, y voient un modèle utilisé plus tard pour le tableau de 1789 ; ils sont suivis par Perrin Stein, qui observe : « It is distinguished however from the majority of David’s copies after the antique by its emphasis on psychological portrayal » (French Drawings from the British Museum: Clouet to Seurat, Londres, British Museum Press, 2005, p. 160-161, no 65 ; 225-226). Offert et dédicacé en l’an 2, probablement en juin-juillet 1794, à un conventionnel avec lequel David collaborait, ce croquis paraît plutôt avoir été réalisé au moment du geste amical : la morphologie du visage du dessin de Londres est moins celle du buste antique que de la figure du tableau que David avait peint.
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