VI. Le portrait de Kervegan
p. 61-70
Texte intégral
1Dans son étude, Camille Mellinet s’interroge : « David eut-il des séances de M. de Kervegan, pour son portrait ? Y travailla-t-il83 ? » On peut ajouter : la souscription destinée à compléter les 300 livres votées initialement pour financer le portrait a-t-elle suscité des contributions ? La municipalité a-t-elle tenu son engagement à régler la différence entre la somme réunie et le montant réclamé par David ? Le peintre ne fait mention de ce portrait dans aucune des listes de ses œuvres qu’il a rédigées au cours de sa carrière. Pourtant, sa lettre du 1er juillet 1792 confirme qu’il l’a réalisé, se disant prêt à le renvoyer à la municipalité au reçu du règlement de 1 200 livres – une somme relativement faible, pouvant s’appliquer à une toile de petit format. Comme il est question d’un renvoi, il faut supposer qu’il l’avait emporté avec lui de Nantes. Cosneau pense que David s’est contenté d’étudier le visage du maire : « Il s’agissait sans doute d’une étude peinte, représentant le maire en buste, destinée à servir de modèle à la figure de Kervegan dans le grand tableau, procédé utilisé par David pour les principaux personnages du Serment du Jeu de Paume, par exemple84. » Mais si tel avait été le cas, David ne l’aurait-il pas désignée comme une « étude de portrait » ? Le tableau pour lequel il réclama le paiement après deux années d’attente, décrit comme « le portrait de Mr de Kervegan », était plus probablement un modello. En post-scriptum de sa lettre, il se dit prêt, au sujet des deux commandes, à accepter l’abandon de la grande composition allégorique, « si elle [la municipalité] voulait les restreindre par un portrait en pied de M. Kervegan ». Cela voulait certainement dire un portrait de grandeur nature du magistrat, digne d’un bâtiment officiel, avec les accessoires et les insignes de sa fonction. Quant au portrait réalisé, conservé dans son atelier, qu’il se propose de renvoyer aux édiles nantais, s’il s’agissait d’une simple tête d’étude de leur ancien maire, David aurait compris qu’elle ne pouvait avoir pour eux que peu d’intérêt.
2Parmi les portraits peints, dessinés et gravés du maire que Cosneau passe en revue dans son article de 1983, elle mentionne celui-ci : « Une petite peinture anonyme de la fin du xviiie ou du début du xixe siècle, conservée à la mairie de Nantes, nous montre Kervegan devant son bureau recouvert d’un tapis fleurdelysé avec les armoiries de la ville, assis dans le traditionnel fauteuil rouge des maires, les yeux levés vers la figure allégorique de la Sagesse en Minerve casquée, qui apparaît derrière lui ; sur un coussin à terre, son épée et son bicorne (ill. 9)85. » Indéniablement, il s’agit d’un portrait de Kervegan, dont le visage allongé, sec et anguleux, la mâchoire inférieure légèrement en retrait, correspond à son profil gravé peu après son élection en août 1789 par Séraphin Goulet (ill. 10)86. Sur les deux images, Kervegan porte l’uniforme de colonel de la garde nationale que ses fonctions de maire lui conféraient de droit.
Ill. 9 Anonyme, Christophe Clair Danyel de Kervegan, maire de Nantes, 1790-1791, huile sur toile, 62,3 × 46,6 cm, Nantes, château des ducs de Bretagne – musée d’Histoire de Nantes, dépôt du musée d’Arts de Nantes, inv. D2004.5.2

Crédits/source : Photo © Château des ducs de Bretagne – musée d’Histoire de Nantes / Alain Guillard
Ill. 10 Séraphin Goulet (dessinateur et graveur), Christophe Clair Danyel de Kervegan, maire de Nantes, 1790, gravure au burin et à l’eau-forte, 28 × 19,4 cm, Nantes, musée Dobrée, inv 903.197

Crédits/source : Photo © Musée Dobrée – Grand Patrimoine de Loire-Atlantique
3La description du tableau fournie par Cosneau peut être affinée et, sur un point, rectifiée. Au premier plan se trouve, mise en valeur par un coussin, l’épée d’honneur qui fut décernée à Kervegan en octobre 1789 par ses collègues du bureau municipal. Cinq gros livres et un élégant brûle-parfum formant athénienne, dont la présence paraît purement décorative, figurent sur la gauche87. Campé sur le fauteuil d’apparat orné de mufles et de pattes de lion, garni d’un écusson, le maire se tient prêt à écrire, plume en main, à sa table de travail rehaussée par un tapis frangé, vert foncé avec une bordure plus claire, fleurdelysé et armorié. Devant lui, quelques feuillets et un gros livre placé sur un pupitre de lecture. Une cape ou un manteau bleu-gris est jeté négligemment sur l’accotoir du fauteuil. Kervegan a le regard tourné vers le monument en haut à gauche du tableau : non pas une, mais deux allégories identifiables par leurs attributs de convention. Ce sont deux des quatre vertus cardinales : la Justice cuirassée et casquée, la main gauche levée en signe de salutation ou de solennité, qui tient la balance dans la main droite et l’épée à son côté ; et, un peu cachée dans l’ombre, la Prudence, qui tient un miroir autour duquel s’enroule un serpent. De sombres rideaux bleus dans le haut séparent le premier plan de l’échappée à droite vers un espace sobrement architecturé, légèrement peint et transparent. Le tableau a subi des restaurations et des repeints, comme le suggèrent le dessin chétif de l’écusson sur le tapis, l’inégalité de traitement des fleurs de lys qui le décorent et les nuées confuses derrière la figure de Kervegan, au niveau du buste – peut-être le résultat d’une modification du mouvement de la tête88.
4Aucune attribution du tableau à l’un des peintres et dessinateurs actifs à Nantes à l’époque des mandats de Kervegan n’est convaincante. Les figures de Lemaignan, auteur de deux compositions illustrant la chronique révolutionnaire locale, sont relativement malhabiles, presque naïves89. Rémi Fursy Descarsin, qui s’installa à Nantes en novembre 1789, est connu pour ses portraits sobres de grandeur nature, d’une facture ferme, aux détails de costume soigneusement décrits90. Quant à Jean-Baptiste Coste, il s’est spécialisé dans les paysages et les vues urbaines91. Pourrait-il s’agir du portrait que David affirme avoir réalisé ?
5L’hypothèse ne peut que surprendre et paraître d’emblée invraisemblable. Le portrait dépouillé de Philippe Laurent de Joubert, peint en 1789-1790 et laissé inachevé en raison du décès du modèle, est un repère pour appréhender la manière de David à l’époque de son voyage à Nantes (ill. 11). À la différence de l’allégorie à laquelle il travaillait, aucun croquis dans les deux carnets qu’il a emportés avec lui à Nantes ne se rattache au portrait de Kervegan. Le peintre du portrait des époux Lavoisier aurait-il été capable de mettre de côté sa manière personnelle et de recourir à autant de pensées et de motifs conventionnels pour meubler sa composition ? Le tableau paraît bien avoir été peint à l’époque des mandats municipaux de Kervegan, entre octobre 1789, quand il reçut l’épée, et novembre 1791, lorsqu’il choisit de quitter ses fonctions, ou peu après ce retrait de la vie publique. Le pinceau léger et les rehauts par petites touches claires paraissent exclure l’éventualité d’un hommage rétrospectif peint sous la monarchie de Juillet ou la Troisième République, quand les débuts de la Révolution furent de nouveau célébrés. Du seul point de vue de la facture, cependant, il est difficile d’établir des comparaisons et a fortiori des rapprochements avec l’œuvre de David. Peu d’études peintes qui lui sont attribuées sont absolument sûres comme étant de sa main. Celles pour les Horaces et Brutus sont des dessins à la plume sur papier huilé, ensuite repris au pinceau et collés sur toile. Les traits de l’esquisse de Brutus sont appuyés, mais la couleur est appliquée avec légèreté. La récente exposition des dessins de David à New York fut l’occasion de les revoir réunies, avec une étude peinte pour Pâris et Hélène92. L’exécution dense et presque lissée des figures du couple d’amoureux contraste avec les effets de transparence dans les autres parties de la composition. La touche du tableau nantais, il faut le souligner, n’est pas aussi assurée et vive que celle de cette étude pour Pâris et Hélène93. Le portrait de Kervegan est presque deux fois plus grand que ce petit tableau qui aurait été peint vers 1786-1787. Il n’y a pas de petit portrait en pied ayant ce format dans l’œuvre de David, ni de mentions de modelli comparables qui préludent à ses effigies de grandeur nature.
Ill. 11 Jacques Louis David, Philippe Laurent de Joubert, 1789-1790, huile sur toile, 127 × 96 cm, Montpellier, musée Fabre, inv. 836.5.1

Crédits/source : Photo © RMN-Grand Palais (musée Fabre) / Hervé Lewandowsk, museefabre.montpellier3m.fr
6Ce qui chasse très au loin l’idée que David puisse être l’auteur du portrait, répétons-le, est la réunion brouillonne d’objets qui encombrent la composition et le recours à une théâtralisation baroque de la scène et de l’espace. Ce parti tranche avec les privations auxquelles il soumet ses modèles dans ces mêmes années, placés sur fond neutre dans un intérieur dépouillé. Pourtant, à certains égards, la figure de Kervegan semble une variation sur celle de Lavoisier, les deux hommes étant représentés assis sur un coin de table, prêts à écrire d’un même geste, adoptant un même mouvement de tête dirigé vers une source d’inspiration. Pour le portrait du prince de Bauffremont qu’elle présenta au Salon à l’automne 1791, Adélaïde Labille-Guiard fit sienne cette façon d’imbriquer les jambes du modèle et les pieds de table, mais en recherchant une monumentalité statique que le regard fixe du modèle achève de figer (ill. 12). La figure agile, presque nerveuse de Kervegan, au contraire, exprime une volonté d’action, avec plus de vivacité que Lavoisier, qui se laisse mollement distraire de son travail scientifique par son épouse. Le mouvement de la tête et le buste tendu de Kervegan sont particulièrement éloquents pour traduire son immersion dans son travail et ses responsabilités.
Ill. 12 Adélaïde Labille-Guiard, Charles Roger, prince de Bauffremont, 1791, huile sur toile, 224 × 173 cm, Versailles, château de Versailles, inv. MV8175

Crédits/source : Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot, collections.chateauversailles.fr/?permid=permobj_176d701f-8428-4066-9c3a-23c21182d7a5
7L’auteur du portrait ressent un véritable horror vacui et, en conséquence, empile un fatras d’objets sur le devant de la scène. L’élément le plus incongru est la nature morte formée par les livres et le brûle-parfum, dont la présence paraît avoir pour fonction de masquer une incertitude quant à la perspective du pavement en damier sur lequel les objets trouvent une assise précaire. La récente découverte d’une première ébauche du portrait des Lavoisier, comprenant un chapeau extravagant, un fond de bibliothèque et divers accessoires éliminés par la suite, révèle combien le dépouillement et la rigueur des compositions de David furent le fruit d’une lutte contre sa formation picturale et ses inclinations personnelles94. Au premier plan du portrait des époux Lavoisier, à la place des instruments de laboratoire que l’on voit aujourd’hui devant le somptueux tapis de table rouge, David avait initialement peint un autre arrangement : un bureau plat orné de motifs en bronze doré, sans tapis, recouvert de feuilles de papier en plus grand nombre et sous lequel se trouvait une corbeille en osier. Ambitionnant de devenir peintre d’histoire, il a dû réprimer son attirance dans sa jeunesse pour de tels détails naturalistes qui constituaient un des charmes majeurs de la peinture – sa magie, disait Diderot. Cela a souvent été relevé : à la veille de son séjour en Italie, David protesta que non, il ne se laisserait pas séduire par l’Antiquité, qu’à l’instar de la plupart de ses professeurs de l’Académie royale il jugeait froide – une résistance de principe qui met en relief la radicalité de son évolution ultérieure. Toutefois, son refus de déclarations doctrinales et son souci croissant de permettre à chaque élève de trouver sa propre voie suggèrent qu’il n’était pas totalement enchanté par les sacrifices exigés par la régénération des arts qu’il estimait avoir pour mission de conduire. Dans les milieux cosmopolites romains, l’invocation de l’antique revenait à vilipender les égarements de l’École française, un héritage pourtant constitutif de l’identité artistique de David qui n’a jamais cessé de le hanter. La pression des ruptures imposées par la Révolution n’a fait qu’intensifier la confusion de ses sentiments vis-à-vis de modèles rattachés à l’Ancien Régime et des conceptions nouvelles qu’il devait trouver et inventer pour être en phase avec les circonstances. La révélation de ses hésitations lors du processus de création du portrait du couple Lavoisier, jusqu’alors insoupçonnées et insoupçonnables, démontre que son développement artistique ne suivait pas toujours la ligne droite à laquelle lui-même et ses premiers biographes ont fait croire pour faire de lui un chef d’école.
8Le portrait du premier magistrat d’une municipalité révolutionnaire était une commande sans conventions iconographiques établies, sous-tendue par des injonctions contradictoires auxquelles le bénéficiaire de la commande devait répondre. Au moment de la Révolution, le portrait en pied de grandeur nature, en dépit de quelques exceptions comme celui des Lavoisier par David, demeurait un privilège des grands qui exigeait un cadre de vie associé à la noblesse fortunée. Le formalisme des cérémonies organisées à Nantes pour marquer la prise de fonction de Kervegan leur conférait une tonalité aristocratique, ce qu’accrédite le présent traditionnel de l’épée d’honneur qu’il reçut. Son portrait officiel devait souligner la dignité de sa charge autant par la richesse des accessoires et leur portée symbolique que par l’attitude du modèle. Le luxe palatial de l’intérieur et du mobilier dans le portrait anonyme exprime bien cela. En même temps, il fallait montrer le maire se dévouant au bien public, et non pas préoccupé de sa gloire personnelle. Le portrait mentionné du prince de Bauffremont fut justement raillé, lors de son exposition en 1791, comme un exercice de vanité : « On félicite M. de… de… de Baufremont, sur ses rubans, ses décorations, ses crachats, &c. tout cela donne l’air de quelque chose95. » Curieusement, l’uniforme aux trois couleurs de commandant de la garde nationale que porte Kervegan est le seul détail du portrait qui l’inscrit clairement dans le nouvel ordre social et politique issu de la Révolution. Les personnifications de la Justice et de la Prudence y renvoient moins clairement que ne l’aurait fait une statue de la Liberté. L’auteur met ainsi l’accent non pas sur les élans et les orages de la Révolution, mais sur l’administration sage et précautionneuse du maire dans un contexte apaisé. Tout aussi surprenant, à l’exception des armoiries de la ville qui figurent discrètement sur le tapis et le dossier du fauteuil, l’auteur du tableau n’accorde à l’évocation des activités portuaires de Nantes aucune place dans la composition. La célèbre gravure d’après le portrait en pied de Samuel Bernard par Hyacinthe Rigaud offrait un exemple canonique du lien entre la scène maritime et l’évocation d’activités commerciales. Une vue donnant sur le port de Nantes était attendue là où l’auteur a barré la perspective avec une architecture banale. Étant donné les polémiques croissantes que suscitaient les bases esclavagistes de la prospérité de Nantes, il est possible que l’auteur ait choisi de ne pas y faire allusion, par des bateaux à quai ou une allégorie du Commerce.
Notes de fin
83 Mellinet, 1836 (note 2), p. 436-438.
84 Cosneau, 1983 (note 2), p. 257. Par « le grand tableau », elle fait référence à la composition allégorique dans laquelle elle reconnaît Kervegan (voir plus loin). Une étude de portrait d’après un original de David qui porte l’inscription « Kervelegan [sic] ancien maire de Nantes », dont le modèle serait Filippo Mazzei, a encouragé l’idée que le portrait de Kervegan était en buste ; sur ce point, voir Philippe Bordes, « Un portrait de David identifié : l’insurgé américain Filippo Mazzei », La Revue du Louvre et des musées de France, 1981, no 3, p. 159-162 ; et Bordes, 1983 (note 2), p. 188-192. Cette proposition fondée sur un rapprochement avec une miniature de Mazzei n’est pas suivie par Antoine Schnapper, qui laisse le modèle dans l’anonymat ; voir Jacques-Louis David, éd. par Antoine Schnapper et Arlette Sérullaz, cat. exp. Paris, musée du Louvre et Versailles, Musée national du château, 1989-1990, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1989, p. 269-270.
85 Cosneau, 1983 (note 2), p. 263 n. 38. L’historique de cette peinture à l’huile sur une toile de 62,3 centimètres de haut et 46,6 de large reste à préciser. Sur un inventaire reconstitué au musée d’Arts de Nantes, elle est inventoriée sous le no 2775 comme « Portrait de Kervegan, École française début du xixe siècle », acquise en septembre 1945 par la ville (sans autre indication). En 1983, Cosneau la signale à la mairie ; puis, en 2004, le musée d’Arts la dépose au château des ducs de Bretagne/musée d’Histoire de Nantes, où elle est exposée.
86 Ibid., p. 258, fig. 7. Cosneau reproduit fig. 6 le profil d’un homme dessiné sur un feuillet du carnet du Louvre qu’elle identifie comme étant Kervegan, suivie par Bordes (1983 [note 2], p. 226, folio 5 recto). Antoine Schnapper (cat. exp. Paris et Versailles, 1989 [note 84], p. 270) ainsi que Rosenberg et Prat (2002 [note 69], 2, p. 956, no 1441 verso) ont raison d’être plus circonspects. En effet, ni le visage plein, ni les cheveux en désordre, ni la calvitie frontale du modèle ne se retrouvent dans les deux portraits sûrs mentionnés dans le texte.
87 Un modèle semblable provenant de la collection de Jacques Doucet fut vendu par Sotheby’s à Paris, 4 novembre 2020, no 93.
88 Une restauration en 2005 a permis de remédier à des enfoncements de la toile et de reprendre des déchirures dont certaines étaient consolidées par des pièces collées au revers. Voir la photographie de l’état du tableau avant cette restauration dans le dossier du musée d’Histoire de Nantes.
89 Cosneau, 1983 (note 2), p. 255, fig. 1 ; 257, fig. 4 ; 263 n. 9, 17.
90 Pierre-Yves Badel, « Du nouveau sur le peintre de portraits Remi-Fursy Descarsin (Chauny, 1747-Nantes, 1793), un talent décapité », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 2011 [paru en 2012], p. 37-61.
91 Le musée d’Histoire de Nantes a acquis en 2021 une Vue de la place de la Liberté à Nantes par Coste peinte en 1791 ; voir ill. 16.
92 Ces trois esquisses sont reproduites dans cat. exp. New York, 2022 (note 4), p. 120, no 22 (Le Serment des Horaces) ; 154, no 40 (Pâris et Hélène) ; 164, no 47 (Brutus).
93 Voir les trois reproductions de détails en pleine page dans Jacques Louis David (Paris 1748-Bruxelles 1825). 3 tableaux redécouverts, éd. par Hubert Duchemin et Antonin Macé de Lépinay, cat. exp. Paris, Turquin Experts en Tableaux, septembre 2008, non paginé.
94 Pullins, Mahon et Centeno, 2021 (note 40), p. 780-786. Notons que David avait initialement chargé le premier plan des Amours de Pâris et d’Hélène d’un ensemble d’objets, dont un brûle-parfum en trépied, qu’il supprima par la suite.
95 Anonyme, La Béquille de Voltaire au Salon, première promenade, Paris, 1791, p. 2.
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