I. Une célébrité artistique très politique
p. 17-24
Texte intégral
1David passa le printemps et l’été de l’année 1789 dans son atelier du palais du Louvre à terminer un grand tableau pour le roi, qu’il fit accrocher tardivement au Salon en septembre. Il avait fourni aux organisateurs de l’exposition un long titre explicatif à insérer dans le livret : J. Brutus, premier Consul, de retour dans sa maison, après avoir condamné ses deux fils, qui s’étaient unis aux Tarquins et avaient conspiré contre la Liberté Romaine ; des Licteurs rapportent leurs corps pour qu’on leur donne la sépulture (ill. 2). Depuis au moins deux ans, il songeait à peindre un épisode de l’histoire de Junius Brutus, ambitionnant de renouveler le succès retentissant en 1785 d’un autre tableau qui illustrait l’histoire romaine, le Serment des Horaces, entre les mains de leur père (Paris, musée du Louvre). Dans les années précédant la Révolution, ces exemples de vertu antique qui placent l’intérêt public avant les affections privées, jusqu’à admettre le sacrifice de ses propres enfants, avaient une puissance d’exaltation de l’ordre d’une rêverie. Ils avaient aussi le pouvoir de mobiliser les esprits et de les préparer à recevoir les appels à la réforme sociale et les réflexions moralisantes qui se trouvaient dans les écrits de Jean-Jacques Rousseau, sur les principes de droit naturel et de politique, et dans ceux de l’abbé Guillaume Thomas Raynal, sur les questions coloniales. L’ouvrage majeur et plusieurs fois remanié de ce dernier, L’Histoire philosophique et politique des établissements et du commerce des Européens dans les deux Indes, était particulièrement clivant, au point d’inciter Diderot, qui y avait apporté sa collaboration, à rompre avec le baron Melchior Grimm après que celui-ci eut critiqué la virulence et l’irrespect des positions adoptées dans la troisième édition parue en 1780. La lettre à Grimm que Diderot rédigea le 25 mars 1781, sans jamais la lui adresser, fustige sa servilité : « Ah ! mon ami, je vois bien, votre âme s’est amenuisée à Pétersbourg, à Potsdam, à l’Œil-de-bœuf et dans les antichambres des grands. » Pour lui, l’ouvrage de Raynal dénonçant les atrocités de la traite et de l’esclavage respirait cet esprit républicain qu’incarne la figure de Brutus : « Le livre que j’aime et que les rois et leurs courtisans détestent, c’est le livre qui fait naître des Brutus7. » Le pluriel lui permet d’englober le souvenir des deux légendes du républicanisme romain, l’inflexible consul et le sénateur s’étant élevé contre la dictature de César.
Ill. 2 Jacques Louis David, Les licteurs rapportent à Junius Brutus les corps de ses fils, 1789, huile sur toile, 323 × 422 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 3693

Crédits/source : Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot / Christian Jean, collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010062238
2L’exaltation produite par la résistance politique du Tiers lors des États généraux à Versailles en mai et juin 1789, par le soulèvement populaire à Paris en juillet et les mesures hardies rapidement prises par l’Assemblée constituante est bien rendue par un article de la presse patriote paru à la mi-septembre :
« Le Peuple François commence à se connaître ; il reprend cette antique énergie, qui lui fit vaincre les Maîtres du Monde. Loin de lui ces insipides spectacles, où de langoureux Céladons soupirent auprès d’une Maîtresse trop faible pour leur résister ; loin de lui ces farces pitoyables, ces misérables jeux de mots, et cette multitude d’enfantillages, plus propres, à dissiper des esclaves, qu’à récréer des hommes libres. Il faut à mes compatriotes des Brutus, des Manlius, des Marius pour exemple. Brutus, cette sublime tragédie [de Voltaire], ce chef-d’œuvre traduit dans toutes les langues, que les étrangers estiment par-dessus tous les ouvrages du même auteur, Brutus est banni de notre théâtre ! Pourquoi ? Est-ce parce que la vertu s’y montre cuirassée contre les pièges de la séduction ? Est-ce parce que l’homme se trouve tellement à sa place, que le courtisan le plus adroit n’y paraît que ridicule ? Ô mes compatriotes ! que Rome soit à jamais notre modèle ! Bannissons cet horrible luxe dont les excès causent tous nos malheurs. Soyons tellement vertueux, que la Cour même soit forcée de nous imiter. Bénissons nos rois, tant qu’ils seront des Romulus et des Numa ; mais ne souffrons pas qu’ils deviennent des Tarquins8… »
3Grâce aux travaux d’Udolpho Van de Sandt et de Thomas Crow, on sait que les expositions ordonnées par l’administration royale et réservées aux membres de l’Académie étaient devenues dans les années 1780 des événements de plus en plus courus et que certains pamphlétaires, à travers les commentaires des œuvres exposées, critiquaient la faiblesse de la monarchie et la corruption morale à la cour de Versailles9. Mais la situation des lointaines colonies n’était que très rarement évoquée. Les colons aristocratiques qui résidaient dans leurs hôtels de la capitale ne faisaient pas étalage de la source de leur fortune, tandis que ceux qui la produisaient par leur travail n’étaient mentionnés qu’incidemment, par une métaphore à propos de l’aspect sombre d’une figure ou du ton général d’une peinture. Devant la Douleur d’Andromaque (Paris, musée du Louvre) que David exposa en 1783, un critique observa : « La manière noire de cet artiste se retrouve encore ici, et il a si fortement ombré la tête d’Astyanax, que j’ai entendu de bonnes gens qui le prenaient pour un négrillon10. » Plus tard, en 1789, Charles de Villette, le gardien de la mémoire posthume de Voltaire, écrivit au sujet du nouveau tableau de David : « J’avoue même que son Brutus est tellement plongé dans l’ombre de ses Dieux Pénates, qu’il n’a plus la couleur européenne11. » Jacques Pierre Brissot avait donné un champ plus large encore à cette libre association au cours de la séance de la Société des Amis des Noirs du 11 mars 1788, à propos d’un ouvrage sur l’esclavage publié en Angleterre, lorsqu’il estima que la partie rétrospective n’avait pas « le coloris sombre qui convient à l’histoire de l’erreur et de l’oppression12 ».
4La remarque de Villette résonne avec les reproches adressés à David pour son emploi de couleurs trop sombres. La transformation de sa manière de peindre au cours de son séjour comme pensionnaire à l’Académie de France s’opéra par l’étude de l’antique et des maîtres classiques, mais aussi par celle de tableaux caravagesques du début du Seicento aux effets tranchés de clair-obscur. Tandis que la tradition classique l’aida à fixer les attitudes mesurées de ses figures, ces modèles lui ont montré comment s’affranchir des couleurs mélangées et claires qui étaient la marque de fabrique de l’école française. En juin 1794, le peintre Gabriel Bouquier, qui siégeait avec David parmi les députés montagnards à la Convention nationale, y présenta un rapport sur la restauration des tableaux du Muséum dont un passage sonne comme la revanche du peintre de Brutus : « Qu’il ne soit désormais permis qu’aux ignorants de qualifier de tableau noir les productions vigoureuses dont l’aspect redoutable écrase toujours les salons couleur de rose, que naguère l’ineptie, la fatuité, la dépravation des courtisans proclamaient emphatiquement en présence d’un tyran imbécile et des Messalines d’une cour infâme, d’une cour qui n’accueillit jamais que l’ignorance impudente rampant bassement à ses pieds, sous les noms usurpés des talents13. »
5La comparaison raciale qu’emploie Villette relève du préjugé de couleur envers la peau noire qui infuse dans la haute société de l’époque, bien au-delà du regard porté par la critique sur la peinture de David14. Dans les portraits de femmes aristocratiques sous Louis XIV et Louis XV, la présence d’un serviteur Noir, dont le statut d’ancien esclave est explicité par des accessoires vestimentaires, était une manière de valoriser la blancheur du modèle et de suggérer un mode de vie dépourvu de contraintes et d’effort physique, au même titre que d’autres détails corporels15. Cette insistance sur la couleur de peau essentialise la blancheur, la transformant en blanchité, et par contrecoup connote visuellement et moralement la noirceur avec la laideur. Cependant, cette racisation binaire se complexifie dès lors que l’on évoque la société coloniale, régie selon Frédéric Régent par ce qu’il appelle la « couleur-statut » :
« Dans les années 1770-1780, les catégories qui sont désormais utilisées dans les recensements, mais aussi dans les registres paroissiaux [aux Antilles], sont celles de Blancs, gens de couleur libres et esclaves. […] En effet, les individus de l’époque se considèrent entre eux davantage en fonction de la réputation d’appartenance à un statut que de l’apparence physique. Pour appartenir à l’élite coloniale, il faut être réputé blanc par l’ensemble de la société. […] Ainsi, Blanc peut être envisagé comme une “couleur-statut” et non une race. Nègre l’est aussi et signifie le plus souvent esclave, mulâtre également pour dire libre de couleur, même s’il existe des “nègres libres” et des mulâtres esclaves16. »
6En peinture, le préjugé de couleur perdure bien après la désaffection à la fin du xviiie siècle pour le portrait avec serviteur Noir. Même quand les notions de sentiment et de naturel parviennent à embourgeoiser les princes, la marchandisation du domestique singulier demeure. Ainsi, en 1774, le duc de Valois – celui qui plus tard contribua à la chute de son cousin royal et se fit appeler Philippe-Égalité – se laissa peindre dans un rôle domestique habituellement réservé aux femmes, se penchant sur le berceau de son héritier, tandis qu’un enfant Noir en costume oriental et doté d’un collier d’esclave les observe en jouant avec un chat couché sur le berceau (ill. 3). Ce dernier, aux traits caricaturés à outrance, est animalisé, représenté effectuant un geste impulsif qui suscite l’ire du chat et contraste à dessein avec le mouvement précautionneux du père à l’égard de son fils endormi. L’animalisation du Noir au moyen du collier en métal fonctionnant comme titre de propriété est renforcée par le rapprochement avec l’usage d’en mettre sur des chiens, dûment gravé du nom ou des armoiries du maître. À ce propos, il est possible que David, en signant en 1781 son portrait équestre du comte Stanisław Kostka Potocki (Varsovie, musée du Palais de Wilanów) sur le collier du chien aboyant au pied du cheval du grand seigneur, ait de façon ironique voulu faire allusion à la dépendance forcée des artistes vis-à-vis de la clientèle fortunée qui leur fournissait du travail. Bien qu’à son retour de Rome il ait raconté à sa mère combien il était flatté que ses pinceaux soient recherchés par les « cordons bleus », sa mésentente avec la maréchale de Noailles en 1782 l’a convaincu du ridicule des prétentions de la noblesse – cette même exaspération ressentie par Diderot et aussi Mozart qui, lors de son séjour à Paris en 1778, se brouilla également avec le baron Grimm, qui se disait son protecteur.
Ill. 3 Nicolas Bernard Lépicié, Le Duc de Chartres, le duc de Valois au berceau et un serviteur, 1774, huile sur panneau, 54,5 × 41 cm, Versailles, château de Versailles, inv. V2015.30

Crédits/source : Photo © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin, collections.chateauversailles.fr/?permid=permobj_f3fb4745-698e-4ad6-ab69-a67e4522cc31
7Lors des événements de 1789, David a choisi de se tenir en retrait. Il a pu écrire à un ancien élève le 14 juin, alors que la confrontation entre les députés du tiers état et la monarchie à Versailles paraissait inéluctable : « pour ne pas perdre le peu que j’ai rapporté de l’Italie ; […] je compte aussi revoir dans peu et Florence et Rome17. » Toutefois, par la force des circonstances révolutionnaires, son tableau de Brutus fut aspiré par l’agitation et devint un objet de polémique. Avant le Salon, le bruit se répandit dans la presse que l’administration royale voulait empêcher David de le présenter. L’entourage du roi, disait-on, trouvait que l’exemple de sévérité du Romain envers ses fils offrait un contraste peu flatteur avec la façon dont le roi avait laissé son jeune frère, le comte d’Artois, quitter le pays au lendemain de la prise de la Bastille avec le projet d’organiser la réaction. Dès lors décidé à accompagner le mouvement qui prenait de l’ampleur et affectait tous les aspects de l’organisation sociale, David s’est enhardi en octobre à vitupérer la reine en société et à se disputer avec la direction de l’Académie au cours d’une de ses séances18.
8Durant les mois qui suivirent, c’est à la réforme de cette institution royale qu’il mit à contribution son énergie et sa réputation. On peut connaître les positions et les initiatives prises par les différents groupes d’opinion qui s’y sont affrontés tout au long de l’hiver 1789-1790 grâce à la récente mise en ligne de plus d’une centaine de publications, accompagnées d’un remarquable appareil critique19. Le nom de David figure au bas de la demande de membres de l’Académie en date du 5 décembre appelant à la formation d’une commission pour travailler à la révision des statuts et, le 14, il fut élu à la présidence du groupe de ces « académiciens réclamants » qui se retrouvèrent régulièrement jusqu’en février 1790. Le journal manuscrit de leurs réunions indique que, les 22, 24 et 26 février, ils furent accueillis « chez M. David, président », ce qui laisse supposer le rôle de meneur qu’il assumait. Une adresse fut envoyée à la Commune de Paris, ainsi qu’une députation auprès de son président, ce qui revenait à élargir et à politiser les revendications corporatistes. Le 6 mars, lors d’une convocation extraordinaire chez David, une protestation fut rédigée contre les manœuvres de la direction de l’Académie tendant à exclure les agréés de la discussion. Les « réclamants », qui comptaient des agréés et seulement quelques académiciens (dont David), refusèrent de « participer à une opération vicieuse qui blesse les principes constitutionnels, et qui, par son illégalité, entraînerait la nullité de tout ce qui pourrait s’ensuivre20 ». En raison du voyage de David à Nantes, son nom ne figure plus au bas des rédactions suivantes des « réclamants », jusqu’au 28 juin 1790, quand il retrouve un groupe restreint d’artistes réunis chez Jean Bernard Restout, qui l’avait secondé au début de l’année, et qu’il signe une adresse commune à l’Assemblée nationale.
Notes de fin
7 Denis Diderot, Œuvres philosophiques, éd. par Paul Vernière, Paris, Classiques Garnier, 1998, p. 621-644 (« Lettre apologétique de l’abbé Raynal à M. Grimm »).
8 « Fragment de Lettre trouvé dans la poche d’un jeune homme, qui s’est tué en sortant du Spectacle », Journal de la Ville par Jean-Pierre-Louis Deluchet, no 50, 17 septembre 1789, p. 389-390.
9 Udolpho Van de Sandt, « La fréquentation des Salons sous l’Ancien Régime, la Révolution et l’Empire », Revue de l’Art, 1989, no 76, p. 43-48 ; id., « Le Salon et les genres au temps du Consulat et de l’Empire », dans La Peinture de genre au temps du cardinal Fesch, éd. par Philippe Costamagna et Olivier Bonfait, Ajaccio, musée Fesch, Ville d’Ajaccio/Gourcuff Gradenigo, 2008, p. 69-80. Thomas Crow, Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris, New Haven/Londres, Yale University Press, 1985, p. 2-22 et passim.
10 Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des lettres en France […], 24, Londres, 1784, p. 20-21 ; cité dans David e Roma, éd. par Régis Michel et al., cat. exp. Rome, Académie de France à Rome, 1981, Rome, De Luca editore, 1981, p. 127 (R. Michel).
11 Charles de Villette, « Lettre aux Auteurs du Journal, sur les Tableaux exposés au Louvre, en 1789 », Journal de la ville et des provinces, ou le Modérateur par une société de gens de lettres, 13 octobre 1789, p. 50. Le 17 septembre 1789, David écrit cependant à Jean-Baptiste Wicar que la critique loue sa figure de Brutus, « surtout de l’avoir mis dans l’ombre » (Daniel et Guy Wildenstein, Louis David. Recueil de documents complémentaires au catalogue complet de l’œuvre de l’artiste, Paris, Fondation Wildenstein, 1973, p. 29, no 216).
12 Marcel Dorigny et Bernard Gainot, La Société des Amis des Noirs, 1788-1799. Contribution à l’histoire de l’abolition de l’esclavage, Paris, Éditions de l’Unesco/Edicef (Mémoire des peuples), 1998, p. 92.
13 Gazette nationale ou Moniteur universel, no 277, 7 messidor an 2 (25 juin 1794), cité d’après la Réimpression de l’ancien Moniteur, Paris, Plon frères, 1847, 27, p. 54. Sur le contexte de ce rapport, voir Philippe Bordes, « Destruction, conservation et création sous la Révolution française. Une question de style », dans Iconoclasme et révolutions, de 1789 à nos jours, éd. par Emmanuel Fureix, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2014, p. 94-110.
14 « Les contemporains désignent par “préjugé de couleur” l’inégalité juridique qui est établie au xviiie siècle entre les libres qui sont considérés comme blancs et ceux qualifiés de “gens de couleur libres”. » Frédéric Régent, « Du préjugé de couleur au préjugé de race, le cas des Antilles françaises », Revue d’histoire moderne & contemporaine, 2021/3, no 68-3, p. 64. Il note (p. 70), en référence aux travaux de Claude-Olivier Doron (L’Homme altéré. Races et dégénérescence (xviiie-xixe siècles), Ceyzérieu, Champ Vallon, 2016, p. 340-341) : « Selon la théorie de l’époque, la liberté ne peut faire disparaître “la première tache de l’esclavage” qui s’étend sur tous les descendants des affranchis. L’affranchissement n’efface pas la marque héréditaire de l’esclavage. »
15 James Smalls, « Slavery is a Woman: “Race”, Gender, and Visuality in Marie Benoist’s Portrait d’une négresse (1800) », Nineteenth-Century Art Worldwide, 3, no 1, printemps 2004, URL : <19thc-artworldwide.org/spring04/70-spring04/spring04article/286-slavery-is-a-woman-race-gender-and-visuality-in-marie-benoists-portrait-dune-negresse-1800> [dernier accès : 05.12.2022]. Angela Rosenthal, « Visceral Culture: Blushing and the Legibility of Whiteness in Eighteenth-Century British Portraiture », Art History, septembre 2004, p. 563-592. Anne Lafont, L’Art et la Race. L’Africain (tout) contre l’œil des Lumières, Dijon, Presses du Réel, 2019, p. 45-83.
16 Régent, 2021 (note 14), p. 83. « Mulâtre » est un terme de l’époque pour métis Noir/Blanc.
17 David à Jean-Baptiste Wicar, 14 juin 1789. Wildenstein, 1973 (note 11), p. 28, no 207 ; transcription à corriger à partir du fac-similé de quatre feuillets insérés entre les pages 622 et 623 de J. L. Jules David, Le Peintre Louis David 1748-1825. Souvenirs et documents inédits, Paris, Havard, 1880.
18 Sur les multiples incidents qui dépeignent l’attitude de David en 1789, voir Bordes, 1983 (note 2), p. 27-29.
19 La base de données Art et démocratie a été réalisée par un groupe de chercheurs dirigé par Christian Michel, sous l’égide de l’université de Lausanne avec un financement du Fonds national suisse pour la recherche scientifique (URL : <catima.unil.ch/art-democratie>). Elle s’accompagne d’une publication, Art et démocratie. Les débats sur les arts du dessin dans les premières années de la Révolution française, éd. par Christian Michel, Genève, Droz, 2020. Voir aussi le compte rendu par Philippe Bordes, « Rethinking the Arts during the French Revolution », Zeitschrift für Kunstgeschichte, 2021, 84, p. 269-273.
20 Il s’agit du texte no 35 de la base de données citée note 19.
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