9. Le portrait historiographique et la galerie de portraits
p. 73-90
Texte intégral
1Les portraits de personnages historiques constituent une catégorie très spécifique et s’inscrivent en général dans un contexte historiographique. L’historiographie du début des Temps modernes est étroitement liée à l’art du portrait106. À commencer par les auteurs antiques, en particulier par les descriptions parallèles de Grecs et de Romains illustres de Plutarque107, l’historiographie concevait l’Histoire comme le portrait de ses protagonistes. Cette interprétation fut adoptée par de nombreux ouvrages, qu’ils soient consacrés à des événements marquants comme la paix de Westphalie108, à l’histoire d’une confession109, d’un pays ou de l’art. Même si la description de l’aspect extérieur n’était pas la priorité du portrait historiographique, on rencontre souvent des allusions au portrait qui servent notre propos. C’est dans les ouvrages historiographiques où les descriptions écrites de personnages sont complétées par des images gravées que le lien est le plus évident110. Les portraits visuels devaient se conformer aux mêmes règles que les portraits textuels, c’est-à-dire être fidèles à la réalité. De même que l’historien devait chercher ses sources dans les archives, de même l’artiste devait utiliser pour ses illustrations des modèles originaux. Dans son ouvrage Les Vrais Pourtraits et vies des hommes illustres greczs, latins et payens (1584), André Thevet souligne cette exigence en insistant dans le sous-titre sur la véracité de ses modèles : Recueilliz de leurs tableaux, livres, medalles antiques, et modernes111. Jacques de Bie précise lui aussi, dans le sous-titre de son livre Les Vrais Portraits des rois de France (1634), qu’il s’est appuyé sur des sources iconographiques assurées et en donne pour preuve l’origine des portraits : Tirez de ce qui nous reste de leurs monumens, sceaux, medailles, ou autres effigies, conservées dans les plus rares et plus curieux cabinets du royaume112. De Bie suit ce concept, même quand il n’a pas trouvé de modèle. Dans un tel cas, il accompagne la biographie du souverain d’un cadre vide (ill. 13).
ill. 13 Jacques de Bie, Childeric III, roy de France, dans id., Vrais portraits des rois de France, tirés de ce qui nous reste de leurs monumens, sceaux, médailles, éd. Paris, 1636, p. 79, Paris, Bibliothèque nationale de France, Fol.-L37-17 A

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2Visiblement, les portraits faisaient aussi l’objet de critiques. Ainsi, bien qu’il revendiquât une restitution fidèle des physionomies des différents rois, l’ouvrage de de Bie se heurta aux violentes accusations de Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, qui possédait lui-même une riche collection de portraits. Il reprocha aux portraits de de Bie, à l’exception des douze ou quinze derniers, de ne pas être fidèles à la réalité, alors que l’auteur avait à sa disposition des effigies parfaitement authentiques113. À l’évidence, sa critique fit mouche. En effet, dans la nouvelle édition publiée à peine deux ans plus tard, augmentée d’une bibliographie, d’un index et d’une série de sources supplémentaires, un portrait a été remplacé et d’autres ont été ajoutés114.
3Enfin, dans son Histoire de France depuis Faramond jusqu’à maintenant (1643-1651), François Eudes de Mézeray réfléchit au rapport entre le récit et l’illustration, quand il cite l’image comme une composante nécessaire du portrait dans le contexte de l’historiographie.
« […] les sages ont raison d’estimer qu’il n’est point de personnes plus dignes de renommée, que ceux qui conservent celle des autres, et la representent aux yeux de la Posterité. La portraiture et la narration sont presque les seuls moyens, avec lesquels on peut faire un si bel effet. Comme l’une retrace le visage et fait reconnoistre le dehors et la majesté de la personne ; l’autre raconte les actions et en dépeint les mœurs. De telle façon si les traits du discours demontrent les actions qu’un Prince a faites, en mesmes temps la physionomie du visage donne à connoistre ce que son naturel a dû faire. L’Histoire que j’ay entreprise, est composée de ces deux parties : la plume et le burin y disputent par un noble combat à qui representera le mieux les objets qu’elle traite […]. »
4Lui aussi évoque les efforts qu’il a déployés pour trouver et reproduire les portraits.
« Pour les portraits, ils ne sont pas de ceux que l’on void d’ordinaire dans les autres Livres ; ils n’ont pas esté bâtis par le caprice du Graveur, qui les ait supposez pour amuser les ignorans ; Ils sont si veritables et tirez de si bons originaux, qu’afin que les plus incredules les puissent justifier, on y a marqué exprés les lieux d’où on les a pris115. »
5Les portraits royaux sont encore complétés par la reproduction d’une médaille et son explication, par une effigie de la reine accompagnée d’une brève biographie et du dauphin, et par une épigramme. Le frontispice de l’ouvrage montre certains éléments de ce type de portrait à plusieurs niveaux d’argumentation (ill. 14). Pour corroborer le sérieux de sa démarche, Mézeray, à l’instar de de Bie, laisse le cadre vide quand il n’a pas été en mesure de trouver un portrait assuré.
ill. 14 François Eudes de Mézeray, Histoire de France depuis Faramond jusqu’à maintenant, éd. Paris, 1643-1651, frontispice, Paris, Bibliothèque nationale de France, Fol.-L35-94 (1)

Crédit/Source : Bibliothèque nationale de France, http://ark.bnf.fr/ark:/12148/cb309399006 ; voir le frontispice de l’édition de 1685 : https://0-gallica-bnf-fr.catalogue.libraries.london.ac.uk/ark:/12148/bpt6k87167018/f13.item#
6Le concept humaniste consistant à retracer l’Histoire au moyen de collections de portraits, qu’il s’agisse de recueils illustrés ou de descriptions purement textuelles, trouva une correspondance visuelle dans la galerie de portraits, dont la disposition spatiale témoignait même d’un lien étroit avec cette forme d’historiographie116. Paul Jove (Paolo Giovio), assurément l’un des historiens les plus influents du xvie siècle, réfléchit à la transposition de l’historiographie en images : il publia de nombreux ouvrages qui présentaient l’historiographie comme une succession chronologique de portraits. Ses écrits suscitèrent, également en France, un vif intérêt117. Parallèlement, il rassembla à partir des années 1520 une vaste collection de portraits qu’il installa dans sa villa des bords du lac de Côme118. Ce concept de galerie de portraits, comme équivalent des recueils de descriptions écrites de personnalités historiques, fut repris en France. Le projet le plus ambitieux, pourtant, ne vit jamais le jour : le décor de la Grande Galerie du Louvre. Peu avant l’achèvement définitif du passage extrêmement long (plus de 400 mètres) reliant le Louvre au palais des Tuileries, Maximilien de Béthune, duc de Sully, s’adressa en tant que ministre et surintendant des Bâtiments du roi au géographe officiel Antoine de Laval. Dans son expertise, Laval ne suivit pas la suggestion de recourir aux thèmes de la mythologie classique, sur le modèle des prestigieuses galeries de Fontainebleau. De même, contrairement à ce que l’on pouvait peut-être attendre d’un géographe, il ne proposa pas de cartes géographiques des régions du royaume de France, mais une série de portraits des souverains français depuis Pharamond jusqu’à Henri IV. Laval avait une idée concrète et précise de l’aspect de ces portraits, qui devaient non seulement représenter les différents rois, mais aussi comporter des informations supplémentaires.
« L’antre-suite des effigies de LXLLL. Roys de France, logées chacune an un Portique de differante structure, avec les ornemans d’Architecture, Amblêmes, Devises, Figures, Titres, Vers, Eloges et Inscriptions dont je les veus accompagnées […]119. »
ill. 15 Thomas de Leu, Portrait en pied d’Henri IV, dans Antoine de Laval, « Des peintures convenables aux basiliques et palais du roy », dans id., Desseins de professions nobles et publiques, éd. Paris, 1612, folio 450v, Paris, Bibliothèque nationale de France, 4-LM3-118 A

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7Une illustration du texte par Thomas de Leu fournit une impression de l’aspect que pouvait avoir un tel portrait composé de plusieurs éléments (ill. 15)120. Henri IV est représenté en pied devant un paysage, le casque et l’armure renvoyant à ses actions militaires. À gauche et à droite, deux figures allégoriques symbolisent les qualités exceptionnelles du souverain. La zone des triglyphes est occupée par des épisodes majeurs de son règne : son couronnement et une bataille. Le socle du portique porte l’inscription « Herculi Sacr. Gallico ». L’argumentaire du portrait imaginé par Laval dans son texte est plus nuancé encore121. On remarque notamment que l’auteur accorde une importance particulière à l’enrichissement de l’image par des adjonctions textuelles : inscriptions, devises, vers, long panégyrique (rédigé en latin, l’éloge d’Henri IV que propose Laval compte quelque deux cents mots). La composante principale de l’image est certes le portrait, mais il doit être complété par d’autres informations iconographiques et textuelles pour être reconnu comme une transposition exhaustive de l’historiographie. Même si les composantes sont clairement hiérarchisées, et même si seule l’effigie du roi doit être rendue dans un coloris naturel alors que les scènes et figures accessoires demeurent en grisaille, il reste évident, dans le cas idéal, que l’image du souverain n’est qu’une partie du portrait visant à représenter l’Histoire. Aux yeux de Laval, les avantages d’un tel concept sont indubitables :
« L’œil et l’esprit amateur d’artifices singuliers y aura une leçon perpetuelle, et recevra grande instruction d’y avoir an peu de mots aus Eloges et inscriptions un sommaire des faits de chaque Roy. Qui est justemant reduire an abrégé tout ce qui est de plus memorable an l’histoire de France, et le presenter à l’œil, qui an se promenant aidé de ces belles figures pour memoire locale, le rapportera si vivement à l’esprit, que malaisément s’an effacera-t-il jamais.
Que s’il se trouve plus d’espace à ramplir que de nos 63. Portiques il s’an trouvera deus fois autant, métant prés de châcun des Roys, les grans Princes ou Capitaines François qui ont été de leurs tans, et ont achevé quelque chose de grand et glorieus qui les a randu celebres122. »
8Selon Laval, la contemplation d’une telle galerie de portraits, très profitable, présente une valeur pédagogique parfaitement comparable à celle de l’historiographie :
« Là comme an une officine de tous les arts, aprandront à tout momant ceus qui auront céte faveur d’y avoir antrée. Les princes y verront de quoy s’exciter à la vertu, voyans les glorieus Ancêtres dont ils sont dessandus. La Noblesse avec le reste des beaux esprits du monde resoudront a cét aspet les doutes nés de si longue-main sur l’histoire de nos Roys, ils an reconnoîtront l’origine, la suite, les gestes, les alliances, le tans et durée de leurs Regnes, leurs successeurs a la Couronne, leur lignée qui a produit tant de branches illustres an la Chrétienté, et dont tant de grans Seigneurs de France ont ancores l’honneur d’étre alliées123. »
9Laval développe ici un concept élaboré de transposition de l’historiographie dans un ample décor intérieur124. Même si le projet d’ornementation de la Grande Galerie ne fut pas concrétisé, son idée n’en exerça pas moins une influence notable125. L’administration royale s’en inspira en particulier pour l’aménagement de la Petite Galerie voisine, qui sera détruite par un incendie en 1661. La galerie fut ornée à partir de 1607, sous la direction de Jacob Bunel, d’une suite de quatorze portraits des rois de France et de leurs épouses, depuis le roi régnant Henri IV jusqu’à Saint Louis126. Le principe est clairement redevable à Laval, comme l’atteste le dessin préparatoire au portrait d’Henri IV par Bunel (ill. 16). Cependant, dans les cadres flanquant les portraits ne furent pas inscrites des représentations d’événements du règne du souverain, mais seize effigies de personnages ayant joué un rôle important à la Cour127. François Dinet recommanda que fût adoptée une démarche similaire pour l’historiographie, lorsqu’il suggéra que fussent aussi mentionnés dans un ouvrage ceux qui avaient aidé un prince128. Dans ses Tableaux historiques (1652), Pierre Daret reproduit également, outre les membres de la Maison royale, des membres du clergé et de l’armée, complétant chaque fois le portrait par un texte bref129. Laval avait aussi envisagé cette possibilité130.
ill. 16 Jacob Bunel, Portrait en pied d’Henri IV, vers 1607, encre brune, lavis brun, pierre noire et rehauts de blanc sur papier beige, 40,7 × 29,8 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 33594 recto

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10Le contrat passé par l’administration royale avec Jacob Bunel le 22 mai 1607 nous dévoile les détails du projet. Il précise non seulement le nombre des portraits principaux et secondaires, mais aussi leurs costumes. Les personnages doivent être vêtus à la mode de leur temps, exigence qui traduit la dimension historique du cycle. Son respect sera garanti par la surintendance, qui s’engage à livrer des modèles à l’artiste :
« Le tout au naturel en habitz et vestemens du tems de chasque règne, et suivant les originaulx qui en seront baillez et fourniz ausd. Bunel […]131. »
11Auteur d’une histoire de la ville de Paris rédigée entre 1652 et 1655, Henri Sauval souligne dans son commentaire de la Galerie le caractère authentique des portraits, et par là même leur rapport avec l’historiographie. Tous les portraits sont véridiques. Aidé de son épouse Marguerite Bahuche et de Frans Pourbus le Jeune132, Bunel a peint les personnages vivants d’après nature133.
« Pour deterrer les autres, il voyagea par-tout le Royaume, et prit les stucs des cabinets, des vitres, des Chapelles et des Eglises où ils avoient été peints de leur vivant. Il fut si heureux dans sa recherche, que dans cette Gallerie il n’y a pas un seul portrait de son invention. »
12Sont ainsi citées les sources sur lesquelles pouvait s’appuyer un artiste pour exécuter le portrait d’une figure historique. Outre les portraits au sens classique du terme et les ouvrages historiographiques illustrés, il avait à sa disposition un vaste répertoire de modèles fournis par médailles, vitraux d’église et tombeaux134. La transposition s’opérait parfois sans grande modification (ill. 17 et 18)135.
ill. 17 Jacques de Bie, Charles V, dans id., Vrais portraits des rois de France, tirés de ce qui nous reste de leurs monumens, sceaux, médailles, éd. Paris, 1636, p. 277, Paris, Bibliothèque nationale de France, Fol.-L37-17 A

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ill. 18 Anonyme, Charles V le Sage, xviie siècle, huile sur toile, 56,5 × 46 cm, Bussy-le-Grand, château de Bussy-Rabutin, galerie des Rois de France, inv. BUS1929000138

Crédit/Source : Centre des monuments nationaux / photo : Hervé Lewandowski (cliché no HLW19-0088, licence ouverte)
13Dans la seconde moitié des années 1630 fut enfin réalisée la galerie qui allait marquer l’apogée, mais aussi le terme de la galerie de portraits comme équivalent de l’historiographie : la galerie des Hommes illustres dans le palais parisien de Richelieu136. Y trouvèrent place vingt-cinq portraits, la sélection étant en grande partie adaptée à la personne du commanditaire. De la famille royale, seuls étaient présents le couple régnant, les prédécesseurs Henri IV et Marie de Médicis, ainsi que le frère du roi, Gaston d’Orléans, héritier présomptif avant la naissance de Louis XIV. Les autres personnages étaient des dignitaires ecclésiastiques qui avaient occupé des fonctions politiques à l’instar de Richelieu, et des militaires.
14La galerie de Richelieu suivait également le concept de Laval. Dans les cadres n’étaient pas insérées d’autres effigies, mais des représentations d’événements historiques137, les portraits étant eux-mêmes complétés par des inscriptions et des textes intégrés dans la composition générale. Si les estampes de François Bignon et Zacharie Heince, dans la luxueuse publication de la galerie par Vulson de La Colombière (1650), ne reproduisent pas tous les détails, elles n’en fournissent pas moins une impression relativement fiable (ill. 19)138.
ill. 19 François Bignon et Zacharie Heince, Louis le Juste, le XIIIe roi des Gaulois, dans Marc Vulson de La Colombière, Les Portraits des hommes illustres françois qui sont peints dans la gallerie du Palais cardinal de Richelieu, avec leurs principales actions, armes, devises et éloges latins, éd. Paris, 1650, [n.p.], Paris, Bibliothèque nationale de France, EST-350

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15Deux artistes furent chargés des portraits, Philippe de Champaigne et Simon Vouet, que Richelieu avait rappelé d’Italie à peine quelques années plus tôt139. Henri Sauval raconte leur manière de procéder. Suivant scrupuleusement les règles d’une conception tributaire de l’historiographie, Champaigne soumit ses portraits à l’obligation de ressemblance.
« Champaigne […] n’épargna rien pour faire revivre la memoire et les visages de ceux qu’il avoit choisis pour lui : il peignit d’après Porbus le portrait de Henri IV, d’après Vandik celui de Marie de Medici, d’après Raphaël Gaston de Foix ; à l’égard des autres il chercha dans Thevet [André Thevet, Les Vrais Pourtraits et vie des hommes illustres grecz, latins, et payens. Recueillis de leur tableaux, livres, medailes antiques, et modernes, Paris, 1584], et remua les cabinets les plus curieux pour les trouver. »
16Rien de surprenant jusque-là. Vouet, en revanche, qui s’était immiscé – à en croire André Félibien140 – dans le projet déjà confié à Champaigne, ne se plia pas aux directives. Il se simplifia la tâche : il se rendit juste à la Petite Galerie du Louvre,
« […] où il en copia quatre […] ; et quant aux autres qu’il n’y rencontra pas, dont il avait besoin, il les fit de caprice, et tacha simplement à leur donner des têtes et des attitudes, qui repondissent à la grandeur de leur ame141 ».
17Deux positions s’affrontent : chez Champaigne, une démarche ambitionnant la vérité historique ; chez Vouet, la transgression des règles de la galerie de portraits, conjuguée à un désintérêt presque ostentatoire pour une représentation correcte des personnages historiques – ses portraits ne résultaient pas d’une recherche historique, mais obéissaient à d’autres considérations. Sauval était parfaitement conscient de la portée de ces deux approches concurrentes. Certes, ses sympathies allaient clairement à Champaigne, qui observait les règles et dont le portrait de Gaston de Foix (ill. 20) était, selon lui, le meilleur de la galerie ; mais, de manière générale, il jugeait les œuvres de Vouet supérieures142.
ill. 20 Philippe de Champaigne, Saint Guerrier, dit autrefois Gaston de Foix, duc de Nemours, vers 1630-1635, huile sur toile, 210 × 142 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 3105

Crédit/Source : RMN-Grand Palais (château de Versailles) / photo : Daniel Arnaudet, http://collections.chateauversailles.fr/?permid=permobj_4987a985-db19-4f1c-be1e-1868e110827c, www.photo.rmn.fr/archive/83-001411-2C6NU0NZUKZL.html
18Nonobstant leur parenté avec l’historiographie, beaucoup de ces galeries – à l’instar des textes imprimés – possédaient une valeur légitimante. En soulignant la continuité de la succession des souverains dans la Petite Galerie du Louvre, Henri IV entendait éclipser la rupture provoquée par son couronnement et l’installation des Bourbons sur le trône de France. Dans la galerie de son château de Saumur, aménagée à partir de 1596, Philippe de Mornay, seigneur Du Plessis, affirmait l’importance du protestantisme à travers le choix des personnalités portraiturées143. Paul Ardier, trésorier de Louis XIII, avait gravi les échelons de la société. Par le biais de la galerie de portraits réunie dès 1619 dans son château de Beauregard, il voulait afficher son rôle de haut fonctionnaire de l’administration144. Quant à Richelieu, il tenta de légitimer sa propre position de force, qui n’était pas sans soulever de controverses. Son projet marqua toutefois le chant du cygne de la galerie de portraits en tant que moyen d’autocélébration politique dans un contexte de cour. La raison en fut sans doute moins la sélection des personnages admis dans la galerie – sélection taillée à la mesure du cardinal et qui ne garantissait plus l’objectivité que l’on continuait à réclamer en dépit de toute instrumentalisation politique – que l’abandon, dans la galerie de portraits, du « partenariat » entre l’art et l’historiographie. L’art n’était plus prêt, si l’on suit Vouet, à se soumettre au diktat de l’historiographie aux dépens des aspects artistiques. L’historiographie, pour sa part, délaissa le concept longtemps adopté, qui consistait à retracer l’Histoire en s’aidant de la description de ses protagonistes ; elle le remplaça par la narration des événements, se désintéressant de ce fait d’une poursuite de sa collaboration avec l’art.
19La fin de la galerie de portraits comme instrument de représentation de cour se concrétisa au plus tard en 1661 après l’incendie de la Petite Galerie du Louvre, lorsque l’on renonça à restaurer la galerie selon sa conception initiale, ou même sous une forme actualisée. Le sujet était désormais la figure d’Apollon. L’essentiel du décor se déplaça des murs au plafond, suivant une évolution déjà amorcée en 1640-1641 dans la Grande Galerie voisine avec les peintures de Poussin illustrant les travaux d’Hercule.
20Même si la galerie des Hommes illustres de Richelieu marqua l’apogée et le dépassement de la galerie de portraits en tant qu’équivalent visuel de l’historiographie, des galeries obéissant à ce concept furent encore créées dans la seconde moitié du siècle, mais pas dans un contexte de cour et surtout en province, loin de la capitale. Ainsi, dans les années 1667-1671, Roger de Bussy-Rabutin rassembla en son château de Bourgogne plusieurs collections de portraits, dont la galerie des rois constituait le pivot thématique (ill. 21)145.
« […] j’ai une galerie où sont les portraits de tous les rois de la dernière race depuis Hugues-Capet jusqu’au roi, et sous chacun d’eux un écriteau qui apprend tout ce qu’il faut savoir de leurs actions146. »
ill. 21 La galerie des Rois de France, Bussy-le-Grand, château de Bussy-Rabutin

Crédit/Source : Centre des monuments nationaux / photo : Colombe Clier (cliché no CCLW12-0184)
21Ce projet s’accompagnait d’une histoire de Louis XIV, manifestement rédigée dans l’idée d’obtenir la charge d’historiographe du roi, qui ne sera publiée qu’après la mort du comte147. À l’évidence, Bussy-Rabutin chercha des formes susceptibles de satisfaire ses prétentions sociales et personnelles, mais il ne voulut – ou ne put – prendre conscience, loin de Paris et de Versailles, que le temps s’était écoulé à son insu et que la notion de portrait comme correspondance visuelle de l’historiographie était désormais surannée.
22Les portraits d’une galerie servaient donc d’autres réflexions que les œuvres s’inscrivant dans la catégorie artistique du portrait. L’aspect artistique n’occupait pas le premier plan, bien au contraire ; il pouvait même sciemment être relégué à l’arrière-plan pour accentuer l’authenticité présumée de telles effigies. Les sources et les quelques galeries conservées suggèrent que les portraits étaient souvent exécutés par des ateliers à l’organisation manufacturière.
Notes de fin
106 Sur le concept humaniste d’historiographie au moyen du portrait, voir Michel Tyvaert, « L’image du roi : légitimité et moralité royales dans les histoires de France au xviie siècle », Revue d’histoire moderne et contemporaine, t. 21, 1974, p. 521-547 ; Erica Harth, Ideology and Culture in Seventeenth-Century France, Ithaca / Londres, Cornell University Press, 1983, p. 71-96 ; Francis Haskell, History and Its Images. Art and the Interpretation of the Past, New Haven / Londres, Yale University Press, 1993, p. 41-59 ; éd. française : Francis Haskell, L’Historien et les images, trad. Alain Tachet et Louis Évrard, Paris, Gallimard, 1995, p. 64-86.
107 Voir par exemple la traduction illustrée de Jacques Amyot : Plutarque, Les Vies des hommes illustres grecs et romains, comparées l’une avec l’autre, 9 vol., Genève, chez Jacob Stoer et Samuel Crespin, 1604-1610.
108 Voir François Bignon, Voicy les pourtraictz au naturel, avec armoires et blasons, noms et qualitez des Messieurs, les plenipotentiaires assemblez a Munster et Osnabruck, pour faire la paix generale, [Paris, chez Henry Sara, 1649]. Composée de 33 portraits, cette publication est dépourvue de tout texte.
109 Voir Théodore de Bèze, Les Vrais Pourtraits des hommes illustres en piété et doctrine, du travail desquels Dieu s’est servi en ces derniers temps pour remettre sus la vraye religion en divers pays de la chrestienté, avec des descriptions de leur vie et de leurs faits plus mémorables, plus, quarante quatre emblêmes chrestiens, Genève, chez Jean de Laon, 1581.
110 Voir à ce sujet Pommier, 1998 (note 26), p. 192-208, et Thomas Kirchner, Le Héros épique. Peinture d’histoire et politique artistique dans la France du xviie siècle, trad. Aude Virey-Wallon et Jean-Léon Muller, Paris, Maison des sciences de l’homme, coll. « Passages », 2008, p. 42-51 (éd. allemande originale : Thomas Kirchner, Der epische Held. Historienmalerei und Kunstpolitik im Frankreich des 17. Jahrhunderts, Munich, Wilhelm Fink, 2001) ; voir aussi Jeanne Duportal, Étude sur les livres à figures édités en France de 1601 à 1660, 2 vol., Paris, Honoré Champion, 1914, en particulier le catalogue des livres illustrés dans le t. 2.
111 André Thevet, Les Vrais Pourtraits et vies des hommes illustres greczs, latins et payens. Recueilliz de leurs tableaux, livres, medalles antiques, et modernes, Paris, chez la Vesve I. Kervert et Guillaume Chaudière, 1584. Sur la recherche par Thevet des modèles les plus authentiques possibles, voir Jean Adhémar, « André Thevet. Collectionneur de portraits », Revue archéologique, 6e pér., t. 20, juillet-décembre 1942, p. 41-54.
112 Jacques de Bie, Les Vrais Portraits des rois de France. Tirez de ce qui nous reste de leurs monumens, sceaux, medailles, ou autres effigies, conservées dans les plus rares et plus curieux cabinets du royaume, Paris, chez Pierre Rocolet, 1634.
113 Nicolas-Claude Fabri de Peiresc aux frères Dupuy, 23 mai 1634, dans Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, Lettres, Philippe Tamizey de Larroque (éd.), t. 3, Paris, Imprimerie nationale, 1892, p. 11 et suiv. Sur Peiresc, voir Pierre Humbert, Un amateur : Peiresc. 1580-1637, Paris, Desclée de Brouwer, 1933 ; Francis W. Gravit, « The Peiresc Papers », The University of Michigan Contribution in Modern Philology, no 14, février 1950, p. 1-57 ; Agnès Bresson, « Peiresc et le commerce des antiquités à Rome », Gazette des beaux-arts, t. 85, 1975, p. 61-72 ; sur sa collection de portraits, voir P. J. J. Van Thiel, « La collection des portraits réunie par Peiresc. À propos d’un portrait de Jean Barclay conservé à Amsterdam », Gazette des beaux-arts, t. 65, 1965, p. 341-354 ; David Jaffé, « The First Owner of the Canberra Rubens, Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (1580-1637) and His Picture Collection », Australian Journal of Art, vol. 5, 1980, p. 22-44 ; Antoine Schnapper, Le Géant, la Licorne et la Tulipe. Collections et collectionneurs dans la France du xviie siècle. I. Histoire et histoire naturelle, Paris, Flammarion, 1988, p. 237-240.
114 Jacques de Bie, Les Vrais Portraits de rois de France. Tirez de ce qui nous reste de leurs monumens, sceaux, medailles, ou autres effigies, conservées dans les plus rares et plus curieux cabinets du royaume. Augmentée de nouveaux portraits, et enrichie de vies des rois, Paris, chez Jean Camusat, 1636.
115 François Eudes de Mézeray, Histoire de France depuis Faramond jusqu’à maintenant, œuvre enrichie de plusieurs belles et rares antiquitez et d’un Abrégé de la vie de chaque reyne… le tout embelly d’un recueil nécessaire des médailles qui ont été fabriquées sous chaque règne et de leur explication, 3 vol., Paris, chez Mathieu Guillemot, 1643-1651, Préface, [p. I et suiv.].
116 Sur ce lien, voir aussi Margaret MacGowan, « Le phénomène de la galerie des hommes illustres », dans L’Âge d’or du mécénat (1598-1661), actes du colloque international CNRS (mars 1983) « Le mécénat en Europe, et particulièrement en France avant Colbert », Roland Mousnier et Jean Mesnard (éd.), Paris, Centre national de la recherche scientifique, 1985, p. 411-422.
117 Certains de ses ouvrages furent traduits en français, notamment dans les années 1550-1560, et quelques-uns de ses titres latins publiés par des éditeurs parisiens.
118 La villa fut construite entre 1536 et 1543. Sur le Museo Giovio, voir le propre texte de Paul Jove : Paolo Giovio, Scritti d’arte. Lessico ed ecfrasi, Sonia Maffei (éd.), Pise, Scuola Normale Superiore, 1999, p. 110-170. Sur Paul Jove et sa collection, voir Eugène Müntz, « Le musée de portraits de Paul Jove. Contributions pour servir à l’iconographie du Moyen Âge et de la Renaissance », Mémoires de l’Institut national de France. Académie des inscriptions et belles-lettres, t. 36, II, Paris, Académie des inscriptions et belles-lettres, 1901, p. 249-343 ; Luigi Rovelli, L’opera storica ed artistica di Paolo Giovio. Il museo di ritratti, Côme, Emo Cavalleri, 1928 ; Paul Ortwin Rave, « Paolo Giovio und die Bildnisvitenbücher des Humanismus », Jahrbuch der Berliner Museen, t. 1, Berlin, Gebr. Mann, 1959, p. 119-154 ; id., « Das Museo Giovio zu Como », dans Miscellanea Bibliothecae Hertzianae. Zu Ehren von Leo Bruhns, Franz Graf Wolff Metternich, Ludwig Schudt, Munich, Anton Schroll & Co., 1961 (= Römische Forschungen der Bibliotheca Hertziana, t. 16), p. 275-284. Liste de 413 portraits dans Bruno Fasola, « Per un nuovo catalogo della collezione Gioviana », dans Atti del convegno Paolo Giovio. Il Rinascimento e la memoria (Como, 3-5 giugno 1983), Côme, Presso la Società a Villa Gallia, 1985, p. 169-180. Sur la place de Paul Jove dans l’historiographie italienne, voir Eric Cochrane, Historians and Historiography in the Italian Renaissance, Chicago / Londres, University of Chicago Press, 1981, p. 366-377 ; id., « Paolo Giovio e la storiografia del Rinascimento », dans Atti del convegno Paolo Giovio. Il Rinascimento e la memoria (Como, 3-5 giugno 1983), Côme, Presso la Società a Villa Gallia, 1985, p. 19-30 ; Tommaso Casini, Ritratti parlanti. Collezionismo e biografie illustrate nei secoli xvi e xvii, Florence, Edifir, 2004.
119 Antoine de Laval, « Des peintures convenables aus basiliques et palais du roy. Memes à sa gallerie du Louvre à Paris », dans id., Desseins et professions nobles et publiques, contenans plusieurs traictés divers et rares : Et, entr’autres, l’histoire de la maison de Bourbon, avec autres beaux secrets historiques, Paris, chez Abel L’Angelier, 1605, fol. 445-453. Cité ici d’après sa reproduction en annexe de Jacques Thuillier, « Peinture et politique : une théorie de la galerie royale sous Henri IV », dans Études d’art français offertes à Charles Sterling, Albert Châtelet et Nicole Reynaud (éd.), Paris, Presses universitaires de France, 1975, p. 199. Sur le texte, outre l’étude de Thuillier, voir ibid., p. 175-194 ; Bardon, 1974 (note 90), p. 189-192 ; Kirchner, 2008 (note 110), surtout p. 28-37. Les spécialistes mettent le texte de Laval en relation tant avec la Grande Galerie qu’avec la Petite Galerie du Louvre. Thuillier, 1975 (note 119), p. 184, signale à juste titre que le décor imaginé par Laval n’aurait été réalisable que dans la Grande Galerie. Autre opinion chez Hilary Ballon, The Paris of Henri IV. Architecture and Urbanism, Cambridge, Mass. / Londres, MIT Press, 1991, p. 50 et suiv., qui rattache le projet à la Petite Galerie. Sur la Grande Galerie, définitivement achevée en 1608, voir Christiane Aulanier, Histoire du palais et du musée du Louvre, t. 1, La Grande Galerie au bord de l’eau, Paris, Musées nationaux, [1948], p. 20-44.
120 L’illustration provient de l’édition de 1612. De toute évidence, l’illustration de l’édition originale du texte de 1605 est inachevée, car seuls quelques traits suggèrent le paysage derrière Henri IV, ainsi que les scènes accessoires occupant la zone des triglyphes ; en outre, il manque l’inscription du socle.
121 Laval, dans Thuillier, 1975 (note 119), p. 200-205.
122 Ibid., p. 199. Laval cite en outre comme avantage de ce concept qu’il permet de retracer l’Histoire jusqu’à l’époque contemporaine ; ibid., p. 199 et suiv. En revanche, il n’explique pas pourquoi cela n’est pas possible avec d’autres formes de représentation artistique d’événements historiques, notamment de grandes batailles militaires, dont discute aussi Laval.
123 Ibid., p. 200.
124 Voir à ce sujet Thomas Kirchner, « Die Galerie als Erlebnisraum von Geschichte. Französische Galerien und ihre Ausstattungen in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts », dans Europäische Galeriebauten. Galleries in a Comparative European Perspective (1400-1800), Christina Strunck et Elisabeth Kieven (éd.), Munich, Hirmer, 2010 (= Römische Studien der Bibliotheca Hertziana, t. 29), p. 339-350.
125 Sur l’impact du texte de Laval, voir Thuillier, 1975 (note 119), p. 184-187, et Gérard Sabatier, « Politique, histoire et mythologie : la galerie en France et en Italie pendant la première moitié du xviie siècle », dans La France et l’Italie au temps de Mazarin. 15e colloque du CMR 17, sous le patronage de la Société d’étude du xviie siècle (Grenoble, 25-27 janvier 1985), Jean Serroy (éd.), Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1986, p. 281-301 ; sur sa réception en Italie, voir Julian Kliemann, « Federico Zuccari e la galleria grande di Torino », dans Der Maler Federico Zuccari. Ein römischer Virtuoso von europäischem Ruhm. Akten des internationalen Kongresses der Bibliotheca Hertziana. Rom und Florenz, 23.-26. Februar 1993, Matthias Winner et Detlef Heikamp (éd.), Munich, Hirmer, 1999 (= Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, 32, 1997-1998, supplément), ici p. 341-343.
126 Voir « Inventaire des tableaux et des autres curiosités qui se trouvaient au Louvre en 1603 », Ludovic Lalanne (éd.), Archives de l’art français, t. 5, 1853-1855, surtout p. 55-60 ; Agnès Chablat-Beylot, « L’éphémère galerie des Rois de la Petite Galerie du Louvre. Programme et réalisation à la lumière d’un document inédit », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 2012, p. 9-37.
127 Voir à ce sujet le contrat avec Jacob Bunel : « Marché pour la décoration peinte des trumeaux de la Petite Galerie. 22 mai 1607 », Archives nationales, Minutier central, XIX, 357, dans Louis-Henri Collard et Édouard-Jacques Ciprut, Nouveaux Documents sur le Louvre, Paris, A. et J. Picard, 1963, p. 53 et suiv. ; voir également les réflexions sur les portraits d’Henri Sauval, Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris, 3 vol., Paris, chez Charles Moette et Jacques Chardon, 1724, t. 2, p. 38 : « […] tous ces portraits [des rois et reines…] sont entourés de têtes ; mais des Seigneurs seulement ou des Dames les plus considerables de leur Cour, soit par leur naissance ou par leur beauté, soit par leur esprit et leur humeur complaisante. »
128 François Dinet, Le Theatre françois, des seigneurs et dames illustres. Divisé en deux parties. Avec le manuel de l’homme sage, et le tableau de la dame chrestienne, Paris, chez Nicolas et Jean de la Coste, 1642, [p. V et suiv.].
129 Pierre Daret, Tableaux historiques ou sont gravez les illustres françois et estrangers de l’un et de l’autre sexe remarquables par leur naissance et leur fortune, doctrine, pieté, charges et emplois, avec les eloges sommaires contenans leurs noms et leurs qualitez, leurs peres et leurs meres, leurs aages, leurs mariages, les plus belles actions de leur vie et leurs armes blasonnées. Recherchez dans leurs cabinets et dans leurs plus veritables memoires, Paris, chez Daret, 1652.
130 Laval, dans Thuillier, 1975 (note 119), p. 199.
131 Marché, 1607 (note 127), p. 54.
132 Pourbus le Jeune a peint le portrait de Marie de Médicis, le seul qui ait échappé à l’incendie de 1661 ; il est aujourd’hui conservé au musée du Louvre. Sur l’emplacement du portrait d’Henri IV dans la Galerie, voir Frédéric Sichet, « La place du portrait peint d’Henry IV à la Petite Galerie du Louvre », dans Imaginaire et création artistique à Paris sous l’Ancien Régime (xviie-xviiie siècles). Art, politique, trompe-l’œil, voyages, spectacles et jardins, Daniel Rabreau (éd.), Bordeaux, William Blake & Co., 1998, p. 77-80.
133 Sauval, 1724 (note 127), t. 2, p. 38.
134 La tentative de répertorier systématiquement ces sources iconographiques fut entreprise entre 1693 et 1713 par François Roger de Gaignières ; à la fin, sa collection comportait 7600 dessins. Voir également à ce sujet la banque de données Collecta : Archive numérique de la collection Gaignières (1642-1715), www.collecta.fr. Je remercie Philippe Cordez pour cette information.
135 La comparaison est empruntée à l’analyse de Lucretia de Planta, « Le comte de Bussy et sa cour d’illustres », dans cat. exp. Les Heures bourguignonnes du comte de Bussy-Rabutin, Autun, Musée Rolin, 1993, p. 61.
136 Sur la Galerie, voir en dernier l’étude complète de Sylvain Laveissière, « Le conseil et le courage. La galerie des Hommes illustres au Palais-Cardinal – un autoportrait de Richelieu », dans cat. exp. Richelieu : l’art et le pouvoir, Hilliard Todd Goldfarb (éd.), Montréal / Cologne / Gand, Snoeck Publishers, 2002, p. 64-103.
137 Certaines de ces œuvres peintes par Juste d’Egmont sont conservées au musée des Beaux-Arts de Nantes et au Musée historique et archéologique de l’Orléanais à Orléans ; voir ibid., p. 84 et suiv., cat. 7-9, p. 90, cat. 12, p. 91, cat. 13, p. 94, cat. 15.
138 Marc Vulson de La Colombière, Les Portraits des hommes illustres françois qui sont peints dans la gallerie du Palais Cardinal de Richelieu. Avec leurs principales actions, armes, devises, et eloges latins. Ensemble les abregez historiques de leurs vies, Paris, chez Henry Sara, Jean Pasli et Charles Deseroy, 1650. Ce volume in-folio connut plusieurs rééditions sous une présentation et un format différents.
139 Dix-sept portraits sont de la main de Champaigne, huit de Vouet. Jusqu’à présent, sept œuvres de la galerie ont pu être attestées.
140 Félibien, 1666-1688 (note 43), t. 5, 1688, 9e entretien, p. 171 et suiv.
141 Sauval, 1724 (note 127), t. 2, p. 166 et suiv.
142 Ibid., p. 168.
143 Voir Benjamin Fillon, « La galerie de portraits de Du Plessis-Mornay au château de Saumur », Gazette des beaux-arts, t. 20, 1879, p. 162-168, 212-228 ; inventaire ibid., p. 163-168 : « Estat des tableaux et portraits qui sont au chasteau de Saulmur, droissé par Rodolphe Anspach, maistre peintre au dict Saulmur, le 2e de septembre 1619, sur l’ordre de Monsieur ».
144 Sur la galerie, voir Claude Labie, « Le château de Beauregard. Son décor peint », dans Société française d’archéologie. Congrès archéologique de France. 139e session. 1981. Blésois et Vendômois, Paris, Derache, 1986, surtout p. 154-156 ; Philippe Ariès, Le Temps de l’histoire, Paris, Le Seuil, 1986 [1954], p. 165-167 ; Kirchner, 2008 (note 110), p. 36 et suiv. ; Alain Du Pavillon et Claude Labie, Le Château de Beauregard, Rennes, Ouest-France, 2001.
145 Voir à ce propos Maurice Dumolin, Le Château de Bussy-Rabutin, Paris, Henri Laurens, 1933, passim, et Les Heures bourguignonnes du comte de Bussy-Rabutin, Autun, 1993, ici en particulier la contribution de Planta, 1993 (note 135), p. 49-71 ; Kirchner, 2008 (note 110), p. 52-55 ; Christophe Blanquie, Marie Chaufour et Myriam Tsimbidy, Le Château de Bussy-Rabutin. Histoires, portraits, légendes, Paris, Léa (Les éditions abordables), 2018.
146 Roger de Bussy-Rabutin à Madame du Bouchet, 24 août 1671, dans Roger de Bussy-Rabutin, Correspondance. Avec sa famille et ses amis (1666-1693), Ludovic Lalanne (éd.), t. 2, Paris, Charpentier, 1859, p. 16.
147 Roger de Bussy-Rabutin, Histoire en abrégé de Louis le Grand, quatorzième du nom, roy de France, Paris, chez Florentin et Pierre Delaulne, 1699. Voir également à ce sujet C. Rouben, « Un spécimen d’histoire royale au Grand Siècle, œuvre d’un historiographe sans commission : L’Histoire en abrégé de Louis le Grand de Bussy-Rabutin », Revue des sciences humaines, 148, octobre-décembre 1972, p. 515-532.
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